ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԾՆՆԴԵԱՆ 150-ԱՄԵԱԿԻՆ ԱՌԻԹՈՎ Բ. ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ ՀԱՍԿԱՑՈՂՈՒԹԻՒՆԸ ՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԵՒ ԻՆՔՆԱՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԿՈՄԻՏԱՍԻ ԹԵՄԱՅՈՎ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԸ. ԳԱՀԻՐԷ 2019
ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԾՆՆԴԵԱՆ 150-ԱՄԵԱԿԻՆ ԱՌԻԹՈՎ Բ. ՀԱՅԿ ԱՒԱԳԵԱՆ ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ ՀԱՍԿԱՑՈՂՈՒԹԻՒՆԸ ՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԵՒ ԻՆՔՆԱՏԱՐԲԵՐԱԿՆԵՐ ԿՈՄԻՏԱՍԻ ԹԵՄԱՅՈՎ ՋԱՀԱԿԻՐ ՇԱԲԱԹԱԹԵՐԹ ՅԱՒԵԼՈՒԱԾ ԻԸ. ԳԱՀԻՐԷ 2019
Ջահակիր շաբաթաթերթ Տնօրէն եւ խմբագիր` Մարտիրոս Պալաեան Խմբագրական խորհրդատու` Հայկ Աւագեան Այս գիրքը հրատարակուած է սահմանափակ տպաքանակով։ Ան չէ նախատեսուած վաճառքի համար։ Անվճար կը տրամադրուի գրադարաններուն եւ նիւթով հետաքրքրուողներուն։ Ստանալու համար դիմել` [email protected]
ÎÁ Óûݻ٠ëÇñ»ÉÇ áõëáõóÇãÇë« ºñ»õ³ÝÇ ÎáÙÇï³ëÇ ³Ýáõ³Ý ÎáÝë»ñí³ïáñdzÛÇ ÷ñáý»ëáñ` ¹³ßݳϳѳñ ²É»ùë³Ý¹ñ ¶áõñ·»ÝáíÇ ³ÝÙáé³ó ÛÇß³ï³ÏÇÝ
ՄՈՒՏՔ Կոմիտաս Վարդապետի եւ ընդհանրապէս կոմիտասականութեան առանց- քային յատկանիշներէն մէկն է տարբերակային շարժումը, որ հանդէս կու գայ իր երկու ծալքերով` տարբերակային շարժում նոյն ինքը Կոմիտասի մէջ եւ տարբե- րակային շարժում Կոմիտասէն անկախ։ Կոմիտասի համար գոյութիւն ունէր աւարտուն գործ` գեղարուեստական ու գեղագիտական համալրուած բաղադրիչներով, բայց ոչ աւարտուած գործ։ Կոմի- տասի ձեռագիրները կը բացայայտեն արուեստագէտին ներքին ցանկութիւնը անվերջանալիօրէն աշխատելու միեւնոյն գործին վրայ։ Մաքրագրուած ձեռա- գիրներուն վրայ յաճախ կը կատարէր բազմաշերտ սրբագրութիւններ, որոնց խճողումէն ետք կը մաքրագրէր նոր թուղթի վրայ, եւ այսպէս շարունակ։ Օրինակ, դաշնակի Մշոյ Շորորին եւ Պարերուն վրայ աշխատած է 1906-էն մինչեւ նոյնիսկ 1916 (տարագրութենէն վերադառնալէն ետք ունեցած կարճատեւ մտային կազ- դուրումին ժամանակ), թողելով մեծաքանակ ձեռագիրներ եւ յառաջացնելով անվերջանալի տարբերակներ։ Փորձելով կազմալուծել Երեւանի Գրականութեան եւ Արուեստի Թանգարա- նի Կոմիտասի ձեռագիրներն ու անոնց վրայ կատարուած ամբողջական եւ ոչ- ամբողջական սրբագրութիւնները, կարելի եղաւ առանձնացնել Րանգիի, Հէքեա- րիի եւ Մշոյ Շորորի մեծաքանակ տարբերակներ։ Այս տարբերակաները կրնան վերաբերիլ ամբողջ գործին, ինչպէս նաեւ լոկ քանի մը հատածի1։ Ասիկա արեւմտեան արդի յօրինողական մտածողութեան համար ոչ այնքան սովորական երեւոյթ մըն է։ Երաժշտահաններուն համար իրենց գործերուն յօրինողական ընթացքը ունի տրամադրուածութեան սկիզբ եւ վերջ, ուրեմն` ժամանակային շրջագիծ։ Նոր միտքեր ու տարբեր մտայղացումներ կը բացա- յայտուին յաջորդ գործին մէջ։ Գործ մը իր աւարտին հասնելէ ետք, երաժշտա- հանին համար ան կը դառնայ առարկայական (objective) գոյութիւն մը։ Ինքզինքը վերայարմարցնել նախկին գործի մը յօրինողական ենթակայականութեան (sub- jectivity) մէջ` կատարելու համար սրբագրութիւններ ու վերախմբագրութիւններ, կ’ենթադրէ հոգեվիճակային վերապատրաստութիւն եւ նոր գրգիռ։ Երաժշտա- հանը կրնայ իրականացնել նոյն գործի մը երկրորդ եւ երրորդ խմբագրութիւն- ները, բայց անոնցմէ իւրաքանչիւրը իր մէջ պիտի նախատեսէ յօրինողական գործողութեան աւարտ մը։ Արեւմտեան ստեղծագործութիւն հասկացութեան (work-notion) համար ընդունուած չէ անսահմանօրէն մնալ նոյն գործին ստեղծա- գործական յղացքին մէջ։ Կոմիտաս Վարդապետի համար այս մնալը սովորու- թիւն եւ բնազդ էր` լիովին գիտակցուած բնազդ մը, կապուած բաց ստեղծագոր- 5
ծութիւն հասկացողութեան հետ, որմէ պիտի բխէր իր իսկ կողմէ ստեղծուած տարբերակներու` ինքնատարբերակներու, քանակային ու որակային բազմազա- նութիւնը։ Այս բաց ստեղծագործութենէն կը ծնի շարժումին երկրորդ ծալքը, որ կը կազ- մէ այն անվերջանալի տարբերակները` որոնք ստեղծուեցան ուրիշներու կողմէ, իրենց մէջ ընդելուզելով Կոմիտասն ու կոմիտասականութիւնը։ 6
ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆԸ Կոմիտաս Վարդապետի ամենէն աւելի բնական ու անկաշկանդ նամակները ուղղուած են իր ստեղծագործական սերտ ու մտերիմ համագործակից` մեծծօ- սոփրանօ, երաժշտագէտ Մարգարիտ Բաբայեանին։ Ոչ-պաշտօնական ու անիշ- խանական այս ծիրին մէջ Կոմիտաս թողած է իր ինքնաբացատրական եւ ինքնա- հայեցողական ամենագեղեցիկ էջերը։ Այսպէս, 1907-ին, Պեռլինէն Բաբայեանին ուղարկած նամակին մէջ կը գրէ. [Բ]այց չէ՞ որ, իսկապէս ո՛չ մի գեղարուեստական գործ վերջակէտ չունի, այնպէս էլ իմը. եթէ երկրորդ տպագրութեան արժանի լինեն նոյն երգերը, շատ բաներ արդէն ինքս եմ նկա- տել ու փոխելու` պարզելու եմ2։ Վերջակէտ չունեցող գործի իր ըմբռնումը Կոմիտաս կը կապէ երկու հանգա- մանքներու հետ։ Մէկ կողմէն` [Ե]րբ մարդ մի բանով երկար ժամանակ ու անընդհատ, տաք զբաղում է, քննական ուշքը կորցնում է, եւ նորա տեղն է բռնում դէպի միշտ բարձրը մղող եւ նոյնիսկ, մասամբ էլ կոյր եռանդը, որ պարզ գաղափարի ու երեւակայութեան առաջ մի յափշտակիչ, դիւթական, նուրբ քօղ է քաշում։ Միւս կողմէն` Երկրորդ եւ աւելի կարեւորն է այս։ Հայ եղանակները, ինչպէս նոցա ոգին պահանջում է, ներդաշնակելը որքան պարզ է, նոյնքան աւելի դժուար է, յետոյ, մենք` հայերս, պէտք է մեզ համար ոճ ստեղծենք ու ապա թէ համարձակ առաջ գնանք3։ Կը հասկնանք` որ այս երկու հանգամանքներուն պատճառով, գործ մը անընդհատ ենթակայ է վերանայումի ու մշակումի։ Իսկ այս հանգամանքները կապուած են ոճերու կազմաւորումին հետ, մարմնաւորուած անձնական ոճի` «գաղափարի ու երեւակայութեան», եւ հայկական ոճի մէջ։ Նոյն նամակին մէջ հայկական ոճը «աւելի կարեւոր» կը համարէ քան անձնական ոճը, գերադասու- թիւն մը` որ արդի հայկական ազգայնական պատումի (narrative) հիմնաքարը կը մնայ մինչեւ այսօր։ Բայց, ի տարբերութիւն ոճ-ինքնութիւններու Կոմիտասի 7
շրջանին արդէն գոյութիւն ունեցող ու յետագային բազմապատիկ աւելի սրած ու անառարկելի դարձած բեւեռացումներուն, Կոմիտասի մօտ այս գաղափարը արտայայտուած է պարզագոյն բառերով, արձակ մտածողութեամբ, առանց կորսնցնելու անհատի ու հանրային-հայկականի առնչութիւնը, եւ յատկապէս առանց գաղափարախօսութեան` որուն ամբողջատիրական մղումները պիտի արհեստականօրէն քօղարկէին հակասութիւնները եւ փականքի տակ դնէին այլընտրանքային լուծումները։ Կոմիտաս գաղափարի, եւ ոչ գաղափարախօ- սութեան, տէրն էր։ Իսկ գաղափարը` գաղափարախօսութենէ ազատագրուած, սկիզբն է բաց մտածողութեան։ Նամակի վերջաւորութեան, Կոմիտաս տարբեր ուղղութիւն մը կու տայ իր միտքերուն. Ես կատարեալ չեմ, ինչպէս բոլոր մարդիկ, բայց կատարելութեան ձգտող, նոյնիսկ այն դէպքում, երբ ես մերժում եմ մէկի կարծիքը, թէեւ մերժում եմ առժամանակ, բայց այդ ինձ մտածել է տալիս, թէ ինչո՞ւ այս կամ այն կտորը դուր չէ եկել մէկին կամ միւսին, եւ ես աշխատում եմ հարցը լուծել4։ Այստեղ նոր տարրը ուրիշի («մէկին կամ միւսին») գոյութիւնն է իր գործերուն մէջ, ոչ իբրեւ հաստատագրուած ունկնդիր կամ ի պաշտօնէ հանդիսատես (Կոմիտասի նախասիրութիւններէն չէր խօսիլ համընդհանրացուած հանդիսա- տեսի մասին) այլ իբրեւ հաղորդակից անձնաւորութիւն։ Հաղորդակցութիւնը բաց հասկացութիւն է` հեռու գիտելիքի ուժային-իշխանական փոխանցումի (սորվեցնող-սորվող, ստեղծագործող-ընկալող, բեմ-հանդիսասրահ) պարտաւո- րեցնող յարաբերութիւններէն, որ կը նպաստէ վերջակէտ չունեցող գեղարուես- տական գործի յառաջացումին5։ Կոմիտասի վերջակէտ չունեցող հասկացողութիւնը նիւթիս խնդրոյ առարկայ բաց ստեղծագործութիւնն է։ «Վերջակէտ չունեցող» եւ «բաց» բառերը կարելի է գործածել փոխադարձաբար, որոնցմէ` «տարբերակ»-ը։ Ոչ-անպայմանօրէն հետեւելով Կոմիտասի վերոյիշեալ կէտերուն, քանի որ նոյն ինքը Կոմիտաս խնդիրին տուած է «անվերջակէտ» բանաձեւումներ, բայց հետեւելով բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութեան, պիտի փորձեմ խնդիրը դիտել` քննարկելով բանաւորութեան (orality), կատարողական գործադրութեան (performance practice), մշակում-տարբերակումի եւ այլ յարակցութիւններու լոյսին տակ։ Նախ, ի՞նչ նկատի ունիմ բաց ստեղծագործութիւն հասկացողութեամբ։ Նկատի չունիմ Ումպերթօ Էքոյի բաց ստեղծագործութիւն (իտալերէն` opera aperta) ծանօթ մտայղացումը։ Էքօ բաց ստեղծագործութեամբ կը հասկնայ արդիապաշտ (modernist) երաժշտահաններու ալէաթորիք եւ նման ուղղութիւն- 8
ներու արտայայտութիւնները։ Ան կը գրէ. Գործիքային երաժշտութեան շարք մը նոր գործեր կը միաւորուին ընդհանուր նկարա- գիրի մը մէջ։ Այս նկարագիրը կապուած է ստեղծագործութիւնը կատարելու կերպը ընտրելու տեսանկիւնէն անհատ կատարողին տրուած նշանակալի ինքնավարութեան հետ։ Այսպէս, կատարողը ոչ միայն ազատ է երաժշտահանին ցուցմունքները մեկնաբանելու ըստ իր անձնական հայեցողութեան (որ ի դէպ տեղի կ’ունենայ ժողովրդական երաժշտութեան մէջ), բայց ան պէտք է իր դատողութիւնը թելադրէ ստեղծագործութեան կառուցուածքին վրայ` թէ երբ եւ ինչքան երկար պահել ձայնանիշ մը, կամ ինչ յաջորդականութեամբ խմբաւորել հնչիւնները։ Այս բոլորը կ’առաջնորդէ դէպի յանպատրաստից ստեղծագործականութեան գործողութիւն մը։ Իբրեւ օրինակ կը թուէ Շթոքհաուզընի Klavierstück XI-ը, Պերիոյի Sequenza-ն ֆլիւթի համար, Փուսէօրի Scambi-ն եւ Պուլէզի Երրորդ Սոնաթը դաշնակի համար6։ Ասիկա չէ նիւթիս հետաքրքրող ոլորտը, քանի որ Ումպերթօ Էքոյի ուշադրու- թեան կեդրոնը եւ ներկայացուցչական ինքնութիւնը երաժշտահանն է իր ստեղ- ծագործութիւն հասկացողութեամբ (work-notion), երաժշտահան մը` որ ինքն է կատարողին ազատութիւն «շնորհող»-ը, ինքն է այդ ազատութեան իմաստ տուողը, ինքն է այդ ազատութեան հեղինակային իրաւունքի թէ՛ իրաւական եւ թէ՛ բարոյական իշխանատէրը։ Փոխարէնը նկատի ունիմ Ուալթըր Օնկի բաց եւ անիշխանական-ինքնիշխա- նական գաղափարը, կապուած բանաւոր մշակոյթին կամ ընդհանուր առմամբ բանաւորութեան հետ։ Օնկ կը գրէ. Բանաւոր խօսքի համեմատութեամբ, գրութիւնը ինքնին փակ համակարգ մըն է։ Գրա- ւոր բնագիրը գոյութիւն ունի անկախաբար, ֆիզիքապէս անջատուած ոեւէ խօսողէ կամ լսողէ, կարծես ոչ մէկ իրական խօսակցական բառ գոյութիւն ունեցած ըլլայ7։ Ըստ Օնկի` Նախքան տպագրութիւնը, գրութիւնն ինքնին քաջալերեց տեսակ մը մտածին փակուա- ծութիւն։ Գրաւոր մակերեսի վրայ մեկուսացնելով միտքը` անջատուած ոեւէ զրուցակիցէ, ինչպէս նաեւ արտայայտութիւնն այս առումով դարձնելով ինքնավար եւ գրոհի հանդէպ անտարբեր, գրութիւնը արտայայտութիւնն ու միտքը կը մատուցանէ իբրեւ որեւէ ուրիշ բանի հետ առնչութիւն չունեցող, կերպով մը ինքնաբովանդակ եւ ամբողջական երեւոյթներ8։ Յստակօրէն, Օնկի յիշած փակուածութիւնը, հետեւաբար` բանաւորութեան բացութիւնը, բնաւ բացասական-դրական իմաստներով չէ գործածուած։ 9
Աւելցնեմ, որ Կոմիտաս կը մտածէր ելլելով իր տարածական եւ ոչ տիրական դիրքէն՝ իբրեւ հայ մը, որ գիտակցութիւն ու ցանկութիւն ունէր ինքզինքը տեսնել նաեւ ուրիշներու ընդմէջէն, այդ ուրիշները գլխաւորապէս ըլլալով նոյն կամ շրջակայ տարածութիւններու համաբնակիչները։ Այս առումով խօսուն է Ռոբերտ Աթայեանի հետեւեալ բացատրութիւնը. Յայտնի է, որ Կոմիտասը ոչ միայն հայ ժողովրդական երաժշտութեան, այլեւ քրդական, թուրքական, պարսկական եւ արաբական երգերի գիտակ էր։ Իր դեռեւս առաջին դասախօ- սութիւններում (Բեռլինում, 1899-ին), ինչպէս եւ յետագայում (օրինակ, Միջազգային երաժշտական ընկերութեան Փարիզի համաժողովում, 1914-ին)` հայկական երաժշտութեան տարբերիչ յատկանիշները ցուցադրելիս, համեմատութեան համար մի շարք օրինակներ էր բերել այդ ժողովուրդների երգերից, երգելով ցուցադրել էր դրանց կատարման ազգային կերպերը9։ (Ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.։) Տեսնելով ինքնը (self) իր տարբերակին` ուրիշին մէջ, մանաւանդ երբ այդ ուրիշը կը գտնուի մօտիկ կամ համատեղ տարածութեան վրայ, իսկ «դասական» թշնամիները միշտ կը գոյանան դրացիներու միջեւ, Կոմիտաս ոչ թէ ընդլայնած կ’ըլլայ իր մտահորիզոնը, ինչպէս ընդունուած է ըսել, այլ յառաջացուցած կ’ըլլայ ենթակայականութիւն (subjectivity) մը, որուն տարածականութեան մէջ շարժելու կարելիութիւնները կը դառնան անվերջանալի, չսահմանագծուած եւ բաց։ 10
ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆ Բանաւորութիւնը (orality) կը կազմէ Կոմիտասի մտածողութեան հիմնական մասը։ Կոմիտաս իր մանկութիւնը անցուցած է Քէօթահիայի բանաւոր մշակոյթին մէջ։ 1908-ին գրած իր ինքնակենսագրութեան մէջ կու տայ հետեւեալ տեղեկու- թիւնը. Հօրս եւ մօրս ազգատոհմն ի բնէ ձայնեղ է։ Հայրս եւ հօրեղբայրս` Յարութիւն Սողոմոն- եանը յայտնի դպիր են եղել մեր քաղաքի Ս. Թէոդորոս եկեղեցում։ Մօրս եւ հօրս տաճիկ լեզուով եւ եղանակներով յօրինած երգերը, որոնցից մի քանիսն արդէն գրել եմ 1893 թուին հայրենիքումս, դեռ երգում են մեծ հիացմունքով մեր քաղաքի ծերերը10։ Բանաւորութիւնը` թէ՛ իբրեւ դպրութիւն եւ թէ՛ իբրեւ յօրինողութիւն, առկայ էր ընտանիքին մէջ։ Բացի այդ, Կոմիտաս կը գործածէ «ձայնեղ» բառը, որ բանա- ւոր ըմբռնողութեան մէջ աւելի պարփակուն իմաստ մը ունի քան լոկ զիլ ու գեղեցիկ ձայնի մը սեփականատէրն ըլլալը։ Բանաւորութիւնը չի զանազաներ գեղեցիկ ձայն բայց վատ կատարում, կամ լաւ կատարում բայց ոչ-գեղեցիկ ձայն հակադրութիւնները, ինչպէս կ’ընդունի եւ յաճախ կը շեշտէ արդի փրոֆեսիոնէլ- գրաւոր մտածողութիւնը։ Բանաւորութեան համար տարանջատումներ ֆիզիքա- կան սեփականութեան (ձայն) եւ մտաւոր-հոգեւոր ունակութեան (կատարում) միջեւ գոյութիւն չունին, պարզապէս մէկը անիմաստ է առանց միւսին։ Կոմիտա- սի գործածած «ձայնեղ» բառը գործածուած է այս իմաստով, այլապէս ամբողջ պարբերութիւնը` իր բանաւոր դպիրներով եւ յօրինողներով, կը դառնայ ան- հասկնալի11։ 1881-ին` տասներկու տարեկանին, երբ Ճեմարան ընդունուելու համար կը ներկայանայ Գէորգ Դ. կաթողիկոսին, ո՛չ հայկական եւ ո՛չ եւրոպական նոթա- գրութիւն իմացող մանուկ Սողոմոնը կ’երգէ բանաւոր յիշողութեամբ սերտած Լոյս զուարթը12։ 1895-ին կը տպագրուի իր նոթագրած Ակնայ ժողովրդական երգերը13, որոնց գրառումն անկարելի է առանց բանաւորութեան հետ կենդանի հաղորդակցու- թեան երկարատեւ փորձ ունեցած ըլլալու։ Վերջապէս, իր երգեցողութեամբ մեզի հասած Մոկաց Միրզայի, Հով արէքի, Գութաներգի, Հաւիկի, Արօրն ու տատրակի եւ Կալի երգի ձայնագրութիւնները երբեք չեն թողուր բանաւորութիւնը «սորված» մասնագէտի մը տպաւորութիւնը։ Այս բանաւորութիւնը` հիմնուած մանկութենէն սերած իրական փորձառու- թեան վրայ, կը կազմէ Կոմիտասի մտածողութեան կարեւոր բաղադրիչը, որ 11
պիտի ներգրաւուէր իր գրաւոր (երաժշտագիտական թէ յօրինողական) արտա- դրութեան մէջ։ Կոմիտասի համար բանաւորութիւնը ի վերուստ տեղակայուած գիտելիք մը չէր եւ ոչ ալ կանխապէս նպատակադրուած համակարգ մը։ 1. ՈՒԱԼԹԸՐ ՕՆԿ ԵՒ ԿՈՄԻՏԱՍ ՎԱՐԴԱՊԵՏ Բանաւորութեան մէջ նշանակալի տեղ կը գրաւէ գումարային (additive) սկզբունքը։ Ուալթըր Օնկ կը բերէ յստակ օրինակ մը։ Ան կը համեմատէ Գիրք Ծննդոցի (Ա/1-5) երկու տարբերակ։ Առաջինը 1610 թուականի Տուէյ (Douay) Աւե- տարան մըն է` արդիւնքը բանաւոր մշակոյթի միջավայրի. Ի սկզբանէ Աստուած ստեղծեց երկինքն ու երկիրը։ Եւ երկիրն անձեւ ու անկազմ էր, եւ խաւար կը տիրէր անհունի վրայ, եւ Աստուծոյ հոգին կը շրջէր ջուրերուն վրայ։ Եւ Աստուած ըսաւ. «Թող լոյս ըլլայ»։ Եւ լոյս եղաւ։ Եւ Աստուած տեսաւ որ լոյսը լաւ է, եւ ան լոյսը բաժնեց խաւարէն։ Եւ ան լոյսը կոչեց ցերեկ ու խաւարը գիշեր։ Եւ եղաւ երեկոյ ու առաւօտ` առաջին օրը14։ Երկրորդը Աւետարանի 1970-ի ամերիկեան արդի թարգմանութիւն մըն է. Ի սկզբանէ` երբ Աստուած ստեղծեց երկինքն ու երկիրը, աշխարհը անձեւ ամայութիւն մըն էր եւ խաւարը կը տիրէր անդունդին վրայ, մինչ հուժկու քամի մը կ’ալեկոծէր ջուրերը։ Ապա Աստուած ըսաւ. «Թող լոյս ըլլայ», եւ լոյս եղաւ։ Աստուած տեսաւ թէ որքան լաւ է լոյսը, որմէ ետք Աստուած լոյսը բաժնեց խաւարէն։ Աստուած լոյսը կոչեց «ցերեկ» իսկ խաւարը` «գիշեր»։ Այսպէս, երեկոն եկաւ ու ցերեկը յաջորդեց` առաջին օրը15։ Օնկ կը բացատրէ` թէ առաջինը ունի ութ սկզբնաւորական «եւ»-եր իսկ երկրորդը` [Ե]րկու սկզբնաւորական «եւ»-եր, որոնցմէ իւրաքանչիւրը տեղադրուած է բարդ նախա- դասութեան մէջ։ Եբրայերէն վէն եւ վան («եւ») Տուէյ կը մատուցանէ պարզապէս իբրեւ «եւ»։ Նոր ամերիկեանը զայն կը մատուցանէ իբրեւ «եւ», «երբ», «ապա», «այսպէս» կամ «մինչ», ապահովելու համար պատմողականութեան սահունութիւն մը` գրաւորութիւնը յատկանշող վերլուծողական, տրամաբանուած ստորադասականութեամբ, որ աւելի բնական կը թուի ըլլալ Ի. դարու բնագիրներուն մէջ։ [...] Գրաւոր տրամասացութիւնը [discourse] կը զարգացնէ աւելի մշակուած եւ հաստատագրուած քերականութիւն քան բանաւոր տրամասացութիւնը, որովհետեւ իմաստ ապահովելու համար ան պարզապէս աւելի կախեալ է լեզուական կառուցուածքէ, քանզի անոր կը պակսի բանաւոր տրամասացութիւնը շրջապատող բնական ու լրիւ գոյացական [existential] բնաբանները, որոնք կ’օգնեն բանաւոր տրամասացութեան 12
իմաստը որոշելու քերականութենէն անկախ16։ Գոյացական փորձառութենէն դէպի քերականական իշխանութիւնը մեծ ճանապարհ կայ անցնելու։ Այս տարածութեան մէջ կարելի է գտնել Կոմիտասի անընդհատ շարժումը։ Կոմիտասի գեղջկական երգերը կ’անցնին գոյացական փորձառութենէն անդին, այն պարզ պատճառով որ անոնց յօրինողական- կատարողական կեանքը այդ բնաբանէն դուրս է, ան կրնայ ըլլալ որեւէ տեղ եւ որեւէ ժամանակ։ Բայց դուրս ըլլալ տակաւին չի նշանակեր գոյացութեան այլա- ցումը (othering)։ Գոյացական փորձառութեան տարբերակուած կամ տարբե- րակային փոխանցումը եւ անոր ներառութիւնը գեղարուեստական տարբեր բնաբանի մէջ կարելիութիւն կը դառնայ մասնաւորապէս այն պարագային` երբ բանաւորութիւնը, անկախ իր փորձառութեան ճշգրիտ առարկայէն, ընդածին կերպով հարազատ ըլլայ զայն կիրառողին, ինչպէս է Կոմիտասի պարագան։ Միւս կողմէն կայ Օնկի յիշած գրաւորութեան քերականական իշխանու- թիւնը, որ Կոմիտասի մօտ հանդէս կու գայ թօթափումի եւ գիտակցական անկայունութեան ուղիներով։ Իսկ չես կրնար թօթափել բան մը` եթէ նախապէս տիրապետած չըլլաս անոր։ Փորձեմ շատ համառօտակի կերպով այս դրոյթները դիտել Կոմիտաս Վար- դապետի քանի մը գործերու մէջ։ Ա. Գումարային կառուցուածք Գումարային կառուցուածքի նմոյշ կարելի է ծառայել Հով արէք մեներգը` իր մաքրօ եւ միքրօ կուտակումներով (օր. 1)17։ Մաքրօ առումով ան կազմուած է երեք յաջորդական մասերէ` A (հատածներ 5-12), B (հատածներ 13-28), C (հատածներ 29-44)։ Չկան կապող մասեր, մասերը նախապատրաստող զարտուղող դաշնեակներ (modulating chords), չկան սահ- մանները գծող շեշտադրուած յանգաձեւեր (cadences), չկայ նուագարանային վերջաբան (coda)։ Միքրօ առումով դաշնակի նուագամասը ունի ընդամէնը երեք մոթիֆ (f, g, h), որոնցմէ առաջինը տարբերակային տեսքով հանդէս կու գայ 12 անգամ (ներառ- եալ նախաբանը), երկրորդը` 22 անգամ, երրորդը` 6 անգամ։ Մաքրօ եւ միքրօ կառուցուածքներուն միջեւ հանդէս կու գան անվերջանա- լիօրէն տարբերակուող կառոյցներ։ Մեղեդիի առաջին նախադասութիւնը (phrase) կը ներկայանայ իբրեւ երկու տարբերակուող կիսանախադասութիւններ (half- phrases) (a, a1), ամբողջ մեղեդիական պարբերութիւնը (paragraph) կազմուած է այդ նոյն նախադասութեան տարբերակումով (A, A1)։ A -ի այս ամբողջ պարբերու- թիւնը տարբերակուած կը յայտնուի B -ի եւ C -ի երկրորդ կէսերուն։ Եւ այսպէս 13
1Mod e rato f F f1 f2 A 5A a a1 - , - , - , f3 f4 F1 f5 f6 A1 a2 a3 9 - - - f7 f8 F2 f9 f 10 14
B 1B3 P iù moss ob b1 - - - , g g1 G g2 g 3 B1 17 b 2 b 3 - - - , G1 g4 g5 g6 g7 15
A2 a4 a5 21 - - - , d gec8resc. g9 G2 g 10 g11 A3 25 a6 a3 - - - G3 dgec1r2esc. g13 g14 f11 16
C 2C9 c c 1 - , - , - , h h1 H h2 8 v a C1 33 c2 c3 - - - , - . h3 h4H1 h5 8 va 17
A4 a7 a8 37 e e e - - - - g15 g16 G4 g17 g18 A5 a9 a10 41 e1 e1 e2 - - - g19 g20 G 5 g21 18
շարունակ։ Մաքրօ, միքրօ եւ միջին կառուցուածքներուն համակեցութիւնը կիրառուած է ոչ-համաչափ սկզբունքով, այսինքն` մէկ տարբերակի աւարտով չի վերջանար նաեւ միւս տարբերակը։ A -ի f մոթիֆը կրնայ յանպատրաստից եւ կմախքային վիճակով վերայայտնուիլ B -ի վերջաւորութեան (հատած 28), մեղեդիական A- երը կրնան համատեղուիլ դաշնակի թէ՛ f եւ թէ՛ g մոթիֆներուն հետ։ Շարժումը չէ հիմնուած գերմանացի տիալեքթիքներու յարաճուն զարգացում գաղափարին վրայ` իրենց բնայատուկ բարձրակէտերով (culminations) եւ կողմ- նորոշիչ ամբարձումներով ու խոնարհումներով։ Հենքը գումարային շարժումն է։ Ընդունինք, որ գումարային-կուտակային կառուցուածքը բնորոշ երեւոյթ է Ի. Դարու երաժշտութեան համար։ Տեպիւսի, Սթրաւինսքի, Պուլէզ եւ ամերիկեան մինիմալիսթները տարբեր մօտեցումներով կիրառած են զայն։ Բայց էական տարբերութիւն մը կայ իրենց եւ Կոմիտասի միջեւ։ Այս տարբերութիւնը տարբե- րակային սկզբունքն է, որուն Կոմիտաս դիմած է գրեթէ սկզբունքային հետեւո- ղականութեամբ` գործադրելով ներկառուցուածքային խաչաձեւումներ եւ անհա- մաչափ առնչութիւններ։ Գումարային է նաեւ միջնադարեան հայկական բանաւորութեան ծաւալուն նմոյշներէն մէկը` Պատարագը։ Այս ձեւով է որ իրարու կը յաջորդեն կառուց- ւածքի մաքրօ բաղկացուցիչները` առանձին համարները։ Նկատի ունենալով Պատարագին ծաւալը, այստեղ կազմակերպչական կարեւոր նշանակութիւն կը ներկայացնեն բանաձեւերը (formulas)։ Օնկ իր գիրքին մէջ յատուկ ուշադրութիւն դարձուցած է բանաւոր գրականութեան բանաձեւերուն. Այստեղ, բանաձեւ [formula], բանաձեւական [formulary] եւ բանաձեւային [formulaic] կը հասկնամ իբրեւ չափածոյի կամ արձակի մէջ աւելի կամ պակաս ճշգրտութեամբ կրկնուող նախադասութեան հաւաքակազմերը [set phrases] կամ արտայայտչական հաւաքակազմերը (ինչպէս ասացուածքները), որոնց […] դերակատարութիւնը բանաւորու- թեան մէջ շատ աւելի վճռորոշ ու համատարած է քան որեւէ գրաւոր, տպագիր կամ ելեկտրո- նային մշակոյթի մէջ18։ Ըստ Օնկի` Բանաւոր մաշկոյթի մէջ, ձեռք բերուած գիտելիքը պէտք է մշտապէս կրկնուի որպէսզի չկորսուի։ Հաստատագրուած, բանաձեւային մտածողութեան կաղապարները էական էին իմաստութեան եւ արդիւնաւէտ տնօրինութեան համար19։ Յստակ է որ բանաձեւը ինքնին տարբերակ չէ, այլ ընդհակառակը` չտար- բերակուած այլ թարմացնող ու հաճելի կրկնութիւն։ Բայց երաժշտական 19
բանաւորութեան մէջ կա՞յ արդեօք միանման (բառին ուղղակի իմաստով) կրկնութիւն, քանի որ ամէն բան կատարողական գործադրութեան մէջ է որ կը շարժի։ Առանց մտնելու մանրամասնութիւններու մէջ, Կոմիտասի մօտ անոնք պիտի արժանանային տարբերակային վերաբերմունքի։ Օրինակ, «Սուրբ Աստուած»-էն մինչեւ «Ահիւ կացցուք» կը գտնուի հայկական Պատարագի ամենայայտնի յանգաձեւային բանաձեւերէն մէկը (օր. 2)։ Ան Կոմիտասի մօտ հանդէս կու գայ տարբեր կշռութային դրսեւորումներով ու դաշնակումներով (harmonizations) եւ այլազան հիւսուածքային բովանդակութիւններու մէջ։ Այս բանաձեւը` յիշարժան մեղեդիի տարբերակային անընդհատ վերադարձով, ծաւալային կազմակերպութեան առումով կը խաղայ էական դեր։ Ան կրնայ համապատասխանիլ դասական երաժշտութեան լէյթ-մոթիֆին, այն տարբերու- թեամբ որ բանաւորութեան մէջ բնաւ դասականին յատուկ տիպարային շեշ- տադրութիւնը չէ առաջնայինը։ Բ. Քերականութեան թօթափում Բնական ու լրիւ գոյացական բնաբաններուն պակասութիւնը կ’օգնէ «բանա- ւոր տրամասացութեան իմաստը որոշելու քերականութենէն անկախ», գրած է Օնկ` ինչպէս տեսանք վերը։ Կոմիտասի գործերը` եթէ կարելի չէ դիտել «քերականութենէն անկախ», գոնէ կարելի է անոնցմէ թօթափել քերականութիւնը, այսինքն` քերականութիւնը դիտել ամրագրութիւններէ եւ կանխադրոյթ բեռնաւորումներէ անդին։ Քերականական առումով Կոմիտասի մօտ միշտ կարելի է նկատել թօթափու- մի մղումներ։ Թօթափում պիտի չնշանակէ պարզեցում կամ նուազեցում կամ դրոյթի բացակայութիւն։ Թօթափում ըսելով պիտի հասկնալ ազատագրում քերականութեան իշխանութենէն եւ ոչ թէ նոյն ինքը քերականութենէն։ Կոմիտաս կանգ չէր առնէր արմատացած դրոյթներու վրայ։ Իր դրոյթներն էին որոնք յետա- գային ուրիշներու կողմէ արմատացան։ Օրինակ, ընդունուած է շեշտել Կոմիտա- սի քառեակա-հնգեակային դաշնեակները (chords), որոնք բխած ըլլալով հայկա- կան համաձայնոյթներու (modes) կառուցուածքէն, կը հնչեն «ազգային»։ Անշուշտ, այս դաշնեակներուն կարեւորութիւնը Կոմիտասի մօտ անառարկելի է։ Անոնց մասին ուշագրաւ ուսումնասիրութիւն մը գրած է երաժշտագէտ Ռաֆայէլ Ստե- փանեան20։ Բայց ասիկա չի բացատրեր եւ չի կրնար բացատրել թէ ինչու Լիսթի, Տեպիւսիի, Շէօնպերկի, Պարթոքի քառեակա-հնգեակային դաշնակումները (har- 20
monies) չեն հնչեր հայկական։ Միւս կողմէն, ըսել որ եռեակային կառուցուածքով դաշնեակներ` հիմնաձայնային կրկնապատկումով, նուազ հայկական են, հայկա- կան չեն կամ եւրոպական են, կը մնան առաձգական դրոյթներ։ Կոմիտասի Շախկըր շուխկըր մեներգը ամբողջութեամբ հիմնուած է հիմնաձայն-տոմինանթ լրիւ «եւրոպական» դաշնեակներու վրայ եւ ոչ նուազ «հայկական» կը հնչէ քան քառեակային-հնգեակային դաշնեակներով Հով արէքը կամ Կանչէ կռունկը։ Խնդիրը աւելի յստակ կը դառնայ երբ դիտենք դաշնակումային (harmonic) բազմիմաստութիւնը Կոմիտասի շարք մը գործերուն մէջ։ Օրինակ, Կռունկ մեներգի դաշնակի նախաբանը եւ առաջին նախադասութիւնը (օր. 3)։ Առաջին եօթը հատածներուն մասին Ռ. Ստեփանեան կը գրէ. Կռունկի ամբողջ նախանուագը եւ երգի սկիզբը հիմնուած են T5/9-ի [I5/9] վրայ, այդ ակորդի հարմոնիկ եւ մեղեդիական շարադրմամբ21։ Կարելի է զանազանել երկու տեսակ քառեակային-հնգեակային դաշնեակ- ներ։ Առաջինը բաց հնգեակ (open fifth) դաշնեակն է, դաշնեակ մը` առանց եռեակային հնչիւնի։ Պեթհովէնի Իններորդ Համանուագի սկիզբը, Լիսթի Մեֆիս- թօ վալսի սկիզբը, Մոցարթի Ռեքուիէմի «Քիրիէ»-ի աւարտը կը կրեն այս դաշնեակը։ Իւրաքանչիւր պարագային անիկա յատուկ կողմնորոշում կու տայ հնչողութեան։ Այս դաշնեակը սերտօրէն կապուած է եռահնչիւն եռեակային դաշնեակին հետ եւ կը հանդիսանայ անոր տարբերակը։ Եռեակին բացակայու- թիւնը ինքնին գոյութիւն մըն է, գոյութեան մը տարբերակը։ Երկրորդը քառեակային (quartal) դաշնեակն է, որ իբրեւ ուղղահայեաց գոյու- թիւն կը գործէ եռեակային դաշնեակներէն անկախ, թէեւ հորիզոնական առումով կրնայ հանդէս գալ եռեակայիններուն հետ։ Այսպէս է Խաչատրեանի Թոքքաթան (հատածներ 46-71, աջ ձեռք)։ Այսպէս են նաեւ Կոմիտասի ժամանակակից Տեպիւ- սիի քառեակային յայտնի դաշնակութիւնները (harmonies)։ Այս քառեակէն կը բխի իր սեփական շրջուածքը` հնգեակային դաշնեակը։ Ո՞ւր կը գտնուի Կոմիտասի Կռունկը։ Ձեւականօրէն` ան կը միտի բաց հնգեակին, այն առումով, որ անիկա կ’ըն- կալուի ձայնակայքային-համաձայնութային (tonal-modal) համածիրին մէջ, ի տարբերութիւն արդիականներու քառեակային դաշնեակէն։ Ինչո՞ւ լոկ ձեւական։ Յիշեալ եւրոպացի դասական-վիպապաշտները բաց հնգեակը գործածած են յատուկ պարագաներու` յատուկ բանագործութեան եւ ազդեցութեան համար։ Կարելի է ըսել, որ Իններորդ Համանուագի սկիզբը դաշնեակը կը հաղորդէ խորհրդաւորութեան եւ սպասումի տրամադրութիւն եւ իր մեղմամեղմ թրեմոլոներով երաժշտութիւնը կը տանի դէպի առաջին 21
8va , 1-10 \" Larghetto ! 5 , 8va -- \" m. s . ! 8 pocostringendo - - , -- \" 8va ! 22
հիմնանիւթը, Մեֆիսթօ վալսի դաշնեակը կը յառաջացնէ հարուածային հնչողու- թիւն եւ չարագուշակ տրամադրութիւն, որ, ի տարբերութիւն Պեթհովէնէն, կը միտի նաեւ յառաջացնել ոչ-դաշնակումային (no-harmony) հենք։ Մինչդեռ «Քի- րիէ»-ի աւարտի ցնցող բաց հնգեակը կարելի է մեկնաբանել իբրեւ դաշնակու- մային բաց կարելիութիւններու ներկայացում։ Բոլոր պարագաներուն, դաշնեակը գործածուած է մասնաւոր դրութեամբ, տուեալ պահու իմաստային ոլորտը ապահովելու համար։ Կոմիտասի դաշնեակը տարբեր է։ Անիկա մաս կը կազմէ ամբողջ ստեղծա- գործութեան դաշնակումային հիւսուածքին` հանդէս կրնայ գալ որեւէ տեղ եւ որեւէ ժամանակ։ Այս տեսանկիւնէն, բովանդակային առումով կարելի է զայն համեմատել Տեպիւսիի քառեակային դաշնեակի տարածունակութեան հետ, առանց սակայն անոր ընդհանրացած զուգահեռ դաշնեակային շարժումներուն, եւ մանաւանդ առանց անոր հնչական (sonoristic) գունաւորումին։ Տարբեր է նաեւ Խաչատրեանի Թոքքաթայէն, ուր դարձեալ միտում կայ քառեակայինը համա- խմբել սահմանուած տարածութեան մը մէջ։ Դաշնակումային (harmonic) առու- մով հեռու է իր ժամանակակից Տեպիւսիէն, քանի որ վերջինիս համար քառեա- կային դաշնեակը մաս կը կազմէր ձայնակայքային-ապաձայնակայքային (tonal-atonal) երկուութեան հիւսուածքին, մինչդեռ Կոմիտասի մօտ շեշտադրուած է համաձայնութային (modal) ըմբռնումը։ Անկարելի ըլլալով Կոմիտասի բաց հնգեակը կամ քառեակային-հնգեակային դաշնեակը տեղաւորել ընդունուած համաչափութիւններու մէջ, դաշնեակը ստացած կ’ըլլայ ինքնավարութիւն մը` ազատագրուած վերադիր կանոններէ։ Կառուցողապաշտ (structuralist) կողմ մը կայ այստեղ, ուր դաշնեակը` ինչպէս լեզուի մէջ բառը, չէ եկած ծառայելու իմաստի մը, յարմարուելու մեղեդիի մը եւ դառնալու անոր շրջազարդողը, այլ ինքն իր մէջ կը կրէ սեփական իմաստը իբրեւ դաշնեակ։ Այստեղ, անիկա չի կրնար ենթարկուիլ քերականական օրէնքներու` կը թօթափէ զանոնք, ինքը ըլլալով ամենայն քերականութիւնը։ Ըլլալով ինքնա- կամ, ան կրնայ բովանդակել տարբեր ներքնիմաստներ, չենթարկուելով աքատե- միք կանոններուն` այլեւ անցնելով անոնցմէ առաջ։ Կռունկի դաշնակի քառահատած նախանուագը (հատածներ 1-4) հիմնուած է ռէ հիմնաձայնով բաց հնգեակ դաշնեակի վրայ։ Երկընտրանք մը կը սկսի հատած 3-ի աջ ձեռքի առաջին դաշնեակով (վարէն վեր` ռէ-լա-մի)։ Մին կրնայ ոչ-դաշնեակային (non-chord) ափոճիաթուրա ըլլալ (մանաւանդ որ հատած 14- ին ան ուղղակիօրէն հանդէս կու գայ ուժեղ բախումին վրայ), որ անմիջապէս կը լուծուի ռէին մէջ։ Բայց կրնայ ընկալուիլ նաեւ իբրեւ ինքնավար կրկնակի բաց հնգեակ (կամ բաց իննեակ դաշնեակ - ninth chord)։ Ամէն պարագայի, միակ գերհիմնաձայնի (supertonic) (մի) առկայութիւնը ամբողջապէս հիմնաձայն- տոմինանթ հնչիւններով կազմուած քառահատած նախանուագին մէջ, կը մտցնէ 23
«անակնկալ տարր» մը (ոչ-անսովոր երեւոյթ մը Կոմիտասի համար, յիշենք Գարուն ա մեներգի հատած 4-ի լա պեմոլը), որ մէկ կողմէն կ’ենթադրէ խթանիչ անկայունութիւն մը, միւս կողմէն կրնայ նախարձագանգը նկատուիլ երգչային մասի ցայտուն ու ազդեցիկ մուտքին (հատած 7) գերհիմնաձայնին վրայ։ Հատածներ 5-6-ին մէջ կարելի է գտնել երկու դաշնեակային կաղապարներ, վարէն վեր` լա-ռէ-լա եւ մի-լա-մի, այսինքն` յաջորդաբար ռէի վրայ բաց հնգեա- կի (ռէ-(ֆա)-լա) եւ լաի վրայ բաց հնգեակի (լա-(տօ տիէզ)-մի) երկրորդ շրջուածքներ։ Երկու կաղապարներ, ուրեմն` երկու հնչողականութիւններ եւ երկու ձայնակայքային (tonal) հնարաւորութիւններ։ Ապա, յամառօրէն երկարող կրկնապատկուած լաերը եւ միերը` հատած 6-ին արդէն բացակայող միջին ռէին եւ միջին լաին շնորհիւ, իրենք իրենց միջեւ կը յառաջացնեն բաց հնգեակ (լա-(տօ տիէզ)-մի) հիմնական դրութեամբ (ոչ-շրջուածք)` ստեղծելով տոմինանթի ուժեղ հենք մը հատած 8-ի լիարժէք, լիահունչ եռահնչիւն ռէ մինորին համար։ Բայց այս բոլորը (հատածներ 5-7) կարելի է նաեւ համախմբել մէկ շրջագիծի մը մէջ, իբրեւ ռէ հիմնաձայնով կրկնակի բաց հնգեակ (վարէն վեր` ռէ-լա-մի) եւ այդ դատարկ հնգեակներու ձայնամիջոցային շրջուածքը իբրեւ քառեակներ (վարէն վեր` մի- լա-ռէ)։ Մերժելով մնալ մէկ դրոյթի վրայ եւ սլաքը դիմել մէկ ուղղութեամբ, այլեւ նախասիրութիւն չունենալով հայկականութիւնը փաստագրուած տեսնելու փորձնական (empiric) կէտաւորումներու մէջ (Կռունկի հատած 8-ի եռահնչիւնը նուա՞զ «հայկական» է քան բաց հնգեակները), Կոմիտաս ընթացած կ’ըլլայ քերա- կանական ապաիշխանացումի ուղիով, շրջանցելով Օնկի յիշած գրաւորութեան լեզուական-քերականական առաջնութեան գաղափարը, մտնելով յետքերակա- նական, յետգրաւոր, յետաքատէմիք, յետփրոֆեսիոնէլ վիճակներու մէջ, որոնք ոչ-գրաւոր վիճակի` բանաւորութեան, տաբերակային գոյութիւններն են, գոյացական փորձառութեան վերաիմաստաւորումները22։ 2. ՀԵԹԵՐՈՖՈՆԻ Ի՞նչ է հեթերոֆոնին։ Վիլլի Ափէլ կը բացատրէ. Պղատոնին (Օրէնքներ vii, 812 D) կողմէ գործածուած եզր մըն է` որդեգրուած արդի երաժշտագէտներուն կողմէ (առաջին անգամ գործածած է Ք. Շթիւմբֆ), որ կը նկարագրէ յանկարծաբանական [improvisation] ոճով բազմաձայնութիւն մը, այսինքն` նոյն մեղեդիին թեթեւ կամ զարդարուն կերպով փոփոխուած տարբերակներու միաժամանակեայ գործա- ծութիւնը երկու (կամ աւելի) կատարողներու կողմէ, օրինակ` երգիչ մը եւ երգիչի մեղեդիին յաւելեալ հնչիւններ կամ զարդեր աւելցնող գործիքային նուագող մը։ Բացի այլ բազմաձայն 24
ձեւերէ, հեթերոֆոնիք գործածութիւնը կարեւոր դեր կը խաղայ նախնական, ֆոլքլորիք եւ ոչ-արեւմտեան երաժշտութեան (չինական, ճաբոնական, ճաւայեան, եւլն.) սեռերուն [gen- res] մէջ23։ Գերմանացի փիլիսոփայ Քարլ Շթիւմբֆ կը կարեւորէ համագործակցութիւնը ժողովրդական հեթերոֆոնիի արտադրութեան մէջ. Կարելի է ըսել` որ հեթերոֆոնին կը հանդիսանայ միեւնոյն մեղեդին կատարելու համար տարբեր մարդոց համագործակցութեան արդիւնքը24։ Ժամանակակից երաժիշտ Լարրի Փոլանսքի եւս շեշտած է հեթերոֆոնիի հանրային կողմը. Ամբողջ երաժշտական կեանքիս ընթացքին հետաքրքրուած եմ հեթերոֆոնիով, որով- հետեւ ես կը սիրեմ երբ մարդիկ ընդհանուր առմամբ իրենց կեանքին մէջ հետեւին հետաքրքրական օրէնքներու եւ զանոնք գործադրեն առանց միքրօ-կառուցուածքներու տնօրինութեան եւ առանց որոշակի պահ առ պահ համակարգութեան տնօրինութեան։ Ասիկա կը թուի ըլլալ աշխարհը շարժելու խիստ հաճելի ձեւ մը։ Եթէ որեւէ տեղ մը ապրիմ` կ’ուզեմ այդպէս ըլլալ, այսինքն` հաւատալ որ դիմացս ապրող անձը իրապէս հրաշալի բան մը կ’ընէ, առանց շատ միջամտելու թէ ինչպէս կ’ընէ զայն։ Եւ երբեմն տուն կը մտնես ու դուրս կ’ելլես այդ անձին հետ։ Ասիկա ինծի համար կը թուի նմանիլ իտէալական կեանքի։ Հետեւաբար, իմ ամբողջ երաժշտութիւնս ներգրաւուած է միաժամանակեայ օրէնքի համա- կարգերու մտայղացքով25։ Հայկական ժողովրդական եւ աշուղական երաժշտութիւնը լեցուն է հեթերոֆոնիով։ Հին ձայնագրութիւնները կրնան խօսուն վկաներ ըլլալ։ Կարելի է յիշել Ունաբի եւ Ուզունդարա պարերուն 1945-ի ձայնագրութիւնը եռանուագ կատարումով` Գուրգէն Միրզոյեան (քամանչա), Ա. Սարգսեան (թառ) եւ Բ. Խուդաւերդեան (դափ), ուր յստակ լսելի է քամանչայի եւ թառի հրաշալի հեթե- րոֆոնին26։ Կամ, համեմատաբար նուազ չափով, դուդուկահար Լեւոն Մադոյ- եանի նուրբ ուղեկցութիւնը սոփրանօ Հայկանոյշ Դանիէլեանին Լուսնակ գիշեր երգին մէջ, ձայնագրուած 1945-ին27։ Մինչեւ այսօր հեթերոֆոնի կարելի է լսել, օրինակ, մեներգիչներուն ուղեկցող դուդուկահարներուն մօտ, մանաւանդ կեն- դանի կատարումներու ժամանակ, քանզի արդի ձայնագրութիւններուն պարա- գային դուդուկահարը պիտի ձգտի գոհացում տալ ելեկտրական ամենազար- գացած գործիքներուն առջեւ նստած ունկնդիրներուս «գերզարգացած» լսողական եւ որեւէ «անկայունութիւն» չհանդուրժող ճաշակին։ Հասկնալի է, գեղարուեստական գործի մէջ հեթերոֆոնիի գոյութիւնը անպայ- մանօրէն պիտի չառաջնորդէ դէպի նիւթիս առնչուող բաց ստեղծագործութիւնը։ 25
Սթրաւինսքիի հեթերոֆոնիք հիւսուածքը Symphony in Three Movements-ի առաջին շարժումին մէջ (հատածներ 54-60), ինչպէս Ուալլաս Պերրի կը նկա- րագրէ` կը հանդիսանայ երաժշտահանի ենթագիտակցական արձագանգը իր երիտասարդական տարիներուն ընկալած ռուսական ժողովրդական երաժշտու- թեան28։ Սակայն ասիկա կարելի չէ բաց ստեղծագործութեան մեզի հետաքրքրող հասկացողութեան մէջ տեղաւորել` գործի անհատականացուածութեան եւ «բարձր» ու «յղկուած» դասի մը ուղղուած ըլլալու ակամայ միտումնաւորութեան, այլեւ կատարողական ճշգրիտ օգտագործումներուն պատճառով։ Տելէօզեան (Gilles Deleuze) տարբերակումի Պուլէզի կիրառութիւնը իբրեւ երաժշտական հեթերոֆոնի եւս չի կրնար օգտակար ըլլալ, քանի որ անիկա մէկ կողմէն չի ճանչնար առաջնային գիծը29, միւս կողմէն անիկա համակեցութիւնն է անգոյակիցին յանուն տարամտութեան եւ տարաձայնութեան30։ Թէեւ Պուլէզ իր Penser la musique aujourd’hui հիմնաքարային աշխատութեան մէջ կու տայ հեթե- րոֆոնիի դասական բացատրութիւն մը31, բայց, ինչպէս Եոնաթան Կոլտման դրական միտումով կը նշէ` երաժշտահանի նպատակն է «միաժամանակեայ ձայներու խիստ հսկողութիւնը»32։ Պուլէզեան հեթերոֆոնին` կատարողին որոշ ազատութիւն մը տալով, կրնայ վերագրուիլ բաց ստեղծագործութեան գաղափա- րին33, որ սակայն կը ներկայացնէ Ումպերթօ Էքոյի վերը յիշուած դրոյթը, ուր երաժշտահանն ու ստեղծագործութիւնն են կեդրոնաձիգ գործօնները։ Կոմիտասի հեթերոֆոնին չէ կապուած կառուցուածքային չափանիշներու հետ եւ ոչ ալ կը հետապնդէ ձայներու հսկողութիւն։ Ան կրնայ ըլլալ երկու նախա- դասութիւն (phrase), ինչպէս` Հաբրբան զուգերգը (հատածներ 8-11, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 4), Քէլէ, քէլէ մեներգը (հատածներ 16-21, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 5), մէկ նախադասութիւն, ինչպէս` Ես սարէն կու գայի մեներգը (հատած 5, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 6), Քելեր, ցոլեր մեներգը (հատածներ 9-11, երգի եւ դաշնակի ձախ ձեռքի միջեւ) (օր. 7), կամ կիսա-նախադասութիւն (half-phrase), ինչպէս` Չեմ կրնայ խաղայ մեներգը (հատած 6, երգի եւ դաշնակի աջ ձեռքի միջեւ) (օր. 8), կրնայ ըլլալ նաեւ մէկ մոթիֆ, ինչպէս` Շողեր ջան խմբերգը (հատած 9, Soprani I-ի եւ Tenori-ի միջեւ) (օր. 9), կամ կրկնուող մոթիֆ, ինչպէս` Հօյ, նազան իմ խմբերգը (հատած 1, Tenori I-ի եւ Bassi-ի միջեւ) (օր. 10), կամ առանձին չափական միաւորներ, ինչպէս` Հայր մեր խմբերգը (հատածներ 3-4, Bassi I-ի եւ Bassi II-ի միջեւ) (օր. 11)։ Կարելի է հանդիպիլ «տեղափոխուած» կամ «փոխադրուած» (transposed) հեթերոֆոնիի։ Գնա, գնա խմբերգը կը սկսի մեղեդիին (Soprani) եռեակ ցած ենթա- ձայնային ճշգրիտ կրկնապատկումով (Alti) (հատածներ 2-3), որմէ ետք երկրորդ ձայնը (Alti) իր գիծը կը շարունակէ մեղեդիին հեթերոֆոն տարբերակումով` դարձեալ եռեակ ցած (հատածներ 4-5) (օր. 12)։ 26
4 , 8-11 8 [Allegretto ] - , - - - - , c res c . 5 , , 16-21 [Andante amabile] 1 6 - , - - 1 9 1. - , - 27
6 , 5 [Comodo] - , - 7 , , 9-11 [Andante dolce] 9 - , - ` - 8 , 6 [Delicato] 6 - - , 28
9 ( ), 9 Soprani I 9 [Al le gr o] - , Tenori - , , 1 - - , Tenori I 1 Bassi - 0 - 0 #! 11 , « », 3-4 Bassi I 3 ` - - - - - , - - Bassi II - - - - - , - - 12 , , 2-5 [Allegro] Soprani 2 - , -, - , , , , , , , , , Alti - , - , - , , , , , , , , , 29
4 - , , , - , , , - , , , - , , , Հեթերոֆոնիք ուշացումներ` կրկնուող հիմնաձայնային հնչիւններու տեսքով, նկատելի են յանգաձեւերուն (cadence) մէջ։ Վերջնայանգաձեւերէն (final cadence) կարելի է առանձնացնել` Ես աղջիկ եմ մեներգը (հատած 16) (օր. 13), Զինչ ու զինչ մեներգը (հատած 13) (օր. 14), Չինար ես մեներգը (հատած 17) (օր. 15) եւ Հօյ, նազան մեներգը (հատած 24) (օր. 16)։ 13 , 16 1 6 [Semplic e] , , 14 , 13 [Allegretto] 1 3 4 . 30
15 , 17 1 7 [An da nte] 16 , , 24 24 [ Joye ux] - - - - Ուշագրաւ են դարձեալ յանգաձեւերուն երեւացող ուշացած վերջաւորութիւն- ները` կատարուած ափոճիաթուրաներու միջոցով, ինչպէս` Սարերի վրով խմբերգը (հատած 6, Alti, սոլ-ֆա տիէզ) (օր. 17), Սօնա եար խմբերգը (հատած 24, Bassi II, ֆա-(սոլ)-մի պեմոլ) (օր. 18), Օրօր, Ադինօ խմբերգը (հատած 8, Alti, ֆա- մի պեմոլ) (օր. 19), Գարուն ա խմբերգը (հատած 4, Tenori, ռէ-(մի պեմոլ)-տօ) (օր. 20)։ Այս բոլորը կը մօտենան Շթիւմբֆի եւ Փոլանսքիի համագործակցական օրէնքներուն, հեռու մնալով Սթրաւինսքիի եւ Պուլէզի պահ առ պահ եւ վերա- հսկուած օրէնքներէն։ Հեթերոֆոնին ինքնին տարբերակ մըն է` մեղեդիներու ուղղահայեաց տարբե- րակ։ Կոմիտասի հեթերոֆոնիք տարբերակը անկաշկանդ թարգմանութիւնն է բանաւորութեան փորձառութեան։ 31
17 , 6 Soprani 6 [And an te dolente] Alti Tenori Bassi 18 , 24 [Tempo di marcia] Soprani I 24 Alti II - -,, ,, Tenori I Tenori II Bassi I Bassi II , , , , - 32
19 , , 8 (. ) [Andante con anima] Soprani 8 , Alti Tenori II , 20 , 4 2 Soprani 4 [ Len to ] 2 Alti , , 2 Tenori - , 33
ԴԷՊԻ ԲԱՑ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ 1. ԲԱՆԱՒՈՐՈՒԹԵՆԷՆ ԴԷՊԻ ԳՐԱՒՈՐՈՒԹԻՒՆ Հայ երաժշտագիտութեան մէջ ընդհանուր համաձայնութիւն կայ` թէ ԺԹ. դարուն, հայկական երաժշտութիւնը կատարած է կարեւոր անցում մը։ Այդ անցումը յաճախ դիտուած է իբրեւ անցում միաձայնէն դէպի բազմաձայն։ Այսպէս, Սպիրիդոն Մելիքեանի մօտ կը կարդանք. Ամենագլխաւոր նորութիւնը, որ բերում է Կոմիտասը իր մշակոյթներում, դա էտնոգրա- ֆիկ` դարերով բիւրեղացած միաձայն ժողովրդական երգի բազմաձայն դարձնելու խնդիրն է - երաժշտական արուեստի արեւելեան եւ արեւմտեան պրինցիպների սինթէզի խնդիրը34։ Մելիքեան միաձայնը կը կապէ ժողովրդական-արեւելեան երաժշտութեան հետ իսկ բազմաձայնը` արեւմտեան։ Է. Ծատուրեանի եւ Մ. Մեսրոպեանի համար, ԺԹ. դարու վերջին քառորդին, շրջադարձային նշանակութիւն ունեցաւ ժողովրդական միաձայն երաժշտու- թենէն անցումը դէպի փրոֆեսիոնէլ բազմաձայնը35։ Գէորգ Գէօդակեան կը տեսնէ անցում հայկական միաձայնէն դէպի խիստ յառաջդիմած եւրոպական բազմա- ձայնութիւն36։ Սամսոն Գասպարեանի համար անցում կատարուած է երաժշտու- թեան էսքիզային դրութենէն դէպի որակական աւելի բարձր աստիճան37։ Ցիցիլիա Բրուտեանի համար անցում կայացած է ազգագրութենէն դէպի փրո- ֆեսիոնէլ38։ Աննա Բարսամեան եւ Մարգարիտ Բրուտեան կը տեսնեն անցում ժողովրդական միաձայնութենէն դէպի եւրոպական երաժշտական մշակոյթի նուաճած փրոֆեսիոնէլ բազմաձայնութիւն39։ Արկատի Շեկունցի համար անցում մըն է միաձայնէն դէպի փրոֆեսիոնէլ բազմաձայնը40։ Մարգարիտ Բրուտեանի համար անցումը կայացած է պարզապէս միաձայնէն դէպի բազմաձայնութիւն41։ Նոյնիսկ յետարդիական (postmodernist) քննական միտքի նախասիրութիւններ ունեցող Անահիտ Գասապեան կը նշէ` թէ Կոմիտաս (Պարթոքի հետ) բնիկ (na- tive) երաժշտութիւնը մշակած է (cultivated, մշակումի ոչ-երաժշտագիտական եզրի իմաստով) գեղարուեստական ձեւի42։ Օրինակները կարելի է շարունակել։ Բոլոր պարագաներուն կը շեշտուի անցումի գաղափարին կարեւորութիւնը միաձայնէն դէպի բազմաձայն, որ կրնայ մեկնաբանուիլ նաեւ իբրեւ անցում նուազէն` միաձայնէն (մէկ), դէպի աւելին` բազմաձայնը (շատ)։ Իր էութեամբ, կատարուածը անցում մըն էր բանաւորութենէն (orality) դէպի 35
գրաւորութիւն (literacy), յիշեցնելով որ բանաւոր է(ր) ոչ միայն գեղջկական երաժշտութիւնը, այլեւ գուսանականը, աշուղականը, եկեղեցականը եւ քաղաքա- յինը, ուրիշ հարց թէ անոնք կրնային կրել բանաւորի եւ գրաւորութեան փոխներ- թափանցումներ, ինչպէս, օրինակ, եկեղեցականը։ Բանաւորն ու գրաւորը տարբեր տարայատկութիւններ ունին, եւ ԺԹ. դարուն կը կատարուէր տարայատկութիւններու անցում։ 2. ԴԷՊԻ ԳԵՂԵՑԿԱԳԻՏԱԿԱՆԱՑՈՒՄ Պոլսոյ Մեհեան հանդէսի առաջնորդող հանգանակին մէջ (Յունուար 1914) Դանիէլ Վարուժան, Կոստան Զարեան, Յակոբ Օշական, Գեղամ Բարսեղեան եւ Ահարոն Տատուրեան խնդիր կը դնեն «լեզուի գեղեցկագիտութիւն»-ը. Կը յայտարարենք մշակում` կենսանորոգ պատուաստով մը` հայ լեզուին. որովհետեւ կը հաւատանք թէ մեր լեզուին կատարելագործման իտէալը` անբաւական կը համարի այն տարրերը զորս կ’օգտագործէ հայ լեզուն ներկայիս։ Ո՛չ մէկ գաւարաբարբառ առանձինն` գոհացում կուտայ անոր, նոյն իսկ ըլլայ ան ոստանիկ բարբառ մը` ինչպէս կը կոչուի պոլսա- հայ բարբառը։ Հռչակելով մաքրագործումը հայ լեզուին` բազմաթիւ օտարահունչ բառերէ, կ’որոշենք դիմել հայ լեզուին զանազան աղբիւրներուն, գրաբարին եւ բնաշխարհի հայ բարբառին, եւ որդեգրել հարազատ ու հայեցի բառերը, բացատրութիւններն ու ասութիւնները, եւ պատուաստել զանոնք մեր գրական լեզուին, առանց մեղանչելու անոր ներդաշնակութեան օրէնքներուն դէմ։ Կ’ուզենք հիմնել լեզուի գեղեցկագիտութիւն մը` նոր գիծերու, նոր գոյնե- րու, նոր շեշտերու յաւելումով43։ Փիլիսոփայ եւ գրաքննադատ Մարք Նշանեան կը հիմնուի մեհենականներու այս դրոյթին վրայ, գրելու համար թէ` Գեղեցկագիտականացնելու [aestheticize] այս նոյն վճռականութիւնը կարելի է գտնել` բոլորովին տարբեր բնագաւառի մէջ, Կոմիտասի մօտ, որ նոյն ժամանակաշրջանին հետեւո- ղականօրէն կը հաւաքէր ժողովրդական երգերը որպէսզի ի վերջոյ զանոնք վերականգնէր Արուեստի ոլորտին մէջ։ Մեհեանի սերունդը կատարելապէս տեղեակ էր երկու ծրագիրներուն միջեւ եղած նմանութեան։ Այս առումով էական տարբերութիւն կը գտնուի պարզ ազգագրա- կան հաւաքագրութեան (ինչպէս կը գործադրէր, օրինակ, Սրուանձտեանց) եւ «գեղեցկագի- տականացնել»-ու միջեւ44։ Մեհենականներուն մօտեցումը եւ Նշանեանի բացատրութիւնը յաւելեալ 36
շերտ մը կը մտցնեն անցումի գաղափարին մէջ։ Անոնք կը գտնեն` որ Կոմիտաս գեղագիտականացուցած է ժողովրդական երգն ու հայկական ազգագրութիւնը։ Այսպէս ըսելով, յառաջ մղած կ’ըլլան «նուազ»-ի եւ «առաւել»-ի գաղափարը, ժողովրդականը` իբրեւ հում նիւթ, Կոմիտասը` իբրեւ ժողովրդականը աւելի «բարձր» ու գեղագիտական ոլորտի հասցնող գեղագէտ մը, ոլորտ մը` որ կը կոչուի «Արուեստ»։ Ասիկա բանաւորն ու գրաւորը կը դնէ անհամաչափ հարթակ- ներու վրայ, միաժամանակ դժուարացնելով անոնց տարբերութեան մեկնաբա- նումը հաւասար հարթակի վրայ` իւրաքանչիւրը իր յատկաւորութեան եւ մասնայատկութեան մէջ, ոչ-դասակարգային տիալեքթիքական թափանցում- ներով։ Բաց աստի, Նշանեան անհաւասար համեմատութիւն մը եւս կը կատարէ Գարեգին Սրուանձտեանցի եւ Կոմիտասի միջեւ, առաջինը` իբրեւ լոկ բանահա- ւաք, երկրորդը` իբրեւ իր հաւաքածի գիտակից գեղագիտականացնող։ Բայց համեմատութիւնը, արդարեւ, կարելի է գտնել ուրիշ տեղ` ազգագրութիւնը հա- մայնականօրէն ստեղծողի (այլ ոչ հաւաքողի) եւ անոր գեղագիտականացումը իրականացնող Կոմիտասի միջեւ, յայտնաբերելով անցում մը հաւաքանութենէն (բանաւորութիւն` բացութիւն) դէպի անհատականութիւն (գրաւորութիւն` փակ- ւածութիւն), որմէ պիտի բխէր հաւաքականութեան գոյութիւնը անհատականու- թեան մէջ` գլխաւոր յատկանիշը Կոմիտասի ստեղծագործութեան։ 3. ՄՇԱԿՈՒՄ ԵՒ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ «Գրի առաւ եւ դաշնակեց Կոմիտաս Վարդապետ», կը գրէր իր ձեռագիր եւ տպագիր գործերուն համար։ Կոմիտասի այս ծանօթ արտայայտութիւնը խնդիր չէր յարուցած իր ժամանակին, այլեւ ժամանակակից հայ մամուլը մեծ մասամբ այդպէս կը յիշատակէր իր գործերը։ Ե՞րբ խնդիր դարձաւ Կոմիտասը` իբրեւ երաժշտահան, որմէ ելլելով` ե՞րբ իր դաշնակում-մշակում հասկացողութիւնը վերածուեցաւ մեկնաբանութեան առարկայի։ Եթէ մէկ կողմ թողունք տեղեկատուական-հիացական գրութիւնները, Արշակ Չօպանեան առաջիններէն էր որ փորձեց գնահատում տալ Կոմիտասին։ 1901-ին Անահիտի մէջ տպագրած իր յօդուածին մէջ կը գրէր` թէ Կոմիտաս ժողովուրդի մէջ լսելով հայերու զանազան խաւերու երաժշտութիւնը, «հողէն ժայթքած այդ բնատիպ ձայներուն մէջ ջանացած է գտնել ինչ որ խորքը կը կազմէ «հայ» երաժշտութեան, ճգնած է զայն փնտռել հայ եկեղեցական երաժշտութեան այն մասին մէջ որ օտար երաժշտութիւններուն հետ ոեւէ առընչութիւն չունի», որմէ ետք «ամբողջ պատարագը շարադրած է քառաձայն, եւրոպական արուեստի 37
համաձայն, մեղեդիներուն հայկական կնիքը անվթար պահելով»45 (ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.)։ Չօպանեան կը գործածէ հին բառեր` նորովի ընդունուած իմաստային թելադրութիւններով (այդ նորութիւնները իր յօրինումները չէին, անոնք արդէն յառաջացած էին ԺԹ. դարու վերջին քառորդի ազգայնական շարժումներու կազմաւորումին համատեղ)։ «Օտար» բառը կը ստանայ բացասական կողմնո- րոշում, քանի որ հայկական ոճը պէտք է զերծ պահել օտար ազդեցութիւններէ, մինչդեռ եւրոպական երաժշտութիւնը` որ ոչ աւելի ոչ պակաս օտարի արտա- դրութիւնը պէտք է նկատուի, ունի դրական կողմնորոշում, որովհետեւ անիկա համազօր է գիտականութեան, բազմաձայնութեան, արդիականութեան46։ Չօ- պանեանի համար արդէն «օտար ազդեցութիւն»-ը, «եւրոպական գիտութիւն»-ը, «հայ ինքնուրոյն երաժշտութիւն»-ը կարեւոր խնդիրներ էին, որոնց գոնէ ենթա- դրուած լուծումով իմաստ կը ստանար Կոմիտասի ամբողջականութիւնը եւ իր շարադրած Պատարագը, «շարադրութիւն» բառին դրականօրէն արտայայտած բաց իմաստով հանդերձ։ Չօպանեանի յօդուածը տպագրուած էր, երբ Փիէռ Օպրի (Pierre Aubry) արդէն վերադարձած էր 1901-ին Էջմիածին կատարած իր հետազօտական ուղեւորու- թենէն։ Փիէռ Օպրի` ֆրանսացի վաղամեռիկ երաժշտագէտ մը, որուն համար ֆրանսական միջնադարի աշուղական եւ եկեղեցական երաժշտութիւնը բանա- կան աշխարհի մը արտացոլումներն էին, 1901-ի վերջաւորութեան հայկական եկեղեցական երաժշտութեան համակարգին նուիրուած յօդուածաշար մը կը սկսի հրատարակել Փարիզի La tribune de Saint-Gervais ամսագիրին մէջ։ Խօսելով Կոմիտասի մասին, կը գրէ. [Բ]այց Պեռլինի մէջ Կոմիտաս կը հմտանայ եւրոպական գիտութեան քննական մեթոտ- ներուն, եւ եթէ երբեմն չափէն աւելի երաժշտականօրէն [musicalement] կը վերաբերի հայկա- կան հին մեղեդիին հետ` իրեն նուագակցող դաշնաւորումներով [harmonisations], զայն գիտակցաբար կը կատարէ։ Բանական գիտակցութիւնը, կամ բանականութիւնը, կարեւոր տեղ կը գրաւէ Կոմիտասի գնահատումին համար։ Օպրի հակիրճ կերպով կը փորձէ բացատրել այդ բանական-գիտակցական մօտեցումը. Եթէ խօսինք գիտականօրէն, կը կարծեմ որ ան կը սխալի, բայց պէտք չէ մոռնալ` որ ան կը ձգտի երգին պարգեւել առաւել գրաւչութիւն եւ ժողովուրդին` լսելու ճաշակ։ Միւս կողմէն` Կոմիտաս կը փափաքի մեղեդիական գիծին շնորհել իր նախնական անարատու- թիւնը, ձերբազատուելով թրքական ազդեցութեամբ բեռնաւորուած աւելորդ զարդարա- նախշերէն։ Գիտական տեսանկիւնէն, այստեղ ան յոյժ իրաւացի է47։ 38
Բանական ոլորտին մէջ կը մտնէ, օրինակ, ժողովուրդի ճաշակի դաստիա- րակութիւնը, որ Լուսաւորութեան շրջանէն բխած եւ հիմնահոսանքային արդիա- կանութեան հիմնախնդիրը դարձած հարցերէն մէկն էր, կամ ռուսոյական միտումը վերադառնալու դէպի պարզն ու բնականը, այս պարագային արտա- ցոլուած մեղեդիի «նախնական անարատութեան» մէջ։ Յօդուածաշարի նոյն գլուխին մէջ Կոմիտաս ուժեղօրէն ներկայ է իբրեւ բանականօրէն շարժող էակ` մերթ Օպրիին հայ երաժշտութեան տեսութիւն կը բացատրէ, մերթ աշակերտներուն երաժշտութիւն կը դասաւանդէ, մերթ կ’երգէ, մերթ կը խմբավարէ, եւ ամէն անգամ գիտակցուած մղումով ու յստակ նպա- տակով48։ Այս բոլորը խնդիրներ էին, բայց տակաւին խնդիր չէր ներկայացներ դաշնա- ւորում (մշակում)-ստեղծագործութիւն տրոհումը։ Թորգոմ Արքեպիսկոպոս Գուշակեան (այդ ժամանակ տակաւին Վարդա- պետ), Կոմիտասի Պոլիս ժամանումին առիթով 1910-ին երկար յօդուած մը կը գրէ, ուր, ի միջի այլոց, կը նշէ. [Ե]րաժիշտ բառն իր [իմա` Կոմիտասի, Հ.Ա.] անձին վրայ կարող եղած է հանել փիլիսոփայական առումի այն բարձրութեան, որպէս սովոր էին հասկնալ զայն երբեմն մեր նախնիք, մեր եկեղեցական-ազգային կեանքի ամէնէն բարգաւաճ մէկ շրջանին։ Իբր գիտուն երաժիշտ մը, որ միջազգային երաժշտութեանց համեմատական ուսումն ըրած է երկար ատեն գերմանական համալսարաններու մէջ, որ հաւաքած, դաշնաւորած [ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.] եւ ուսումնասիրած է Արարատեան դաշտի եւ Սիւնեաց նահանգի Հայ շինականներու հարսենական, մշակական եւ մահերգական տաղերու եւ լօլօներու ստուար թիւ մը, որ գիտական-քննադատական երկարոգի զննութեան ենթարկած է ազգային երաժշտական գործիքներու կազմութիւնը եւ շարականաց խազերու առեղծուած դարձած գիտութիւնը, անշուշտ ի՛նք միայն պիտի կարենար Հայ Եկեղեցւոյ երաժշտութեան վերաբերութեամբ ընել այնպիսի շքեղ յայտնութիւններ, որոնք պիտի մնան փառքը Հայ ցեղին գեղարուեստական ձգտումներուն եւ պատիւը Վարդապետին արուեստագէտի տաղանդին49։ Երաժիշտ հասկացողութեան փիլիսոփայացումէն ետք` իմաստին տրուած գաղափարական «բարձրութեան» հովանիին տակ, Կոմիտասի հաւաքած ու դաշնաւորած շինական երգերը արդէն պէտք չեն զգար յաւելեալ դասակարգումի։ Անոնք ինքն ըստ ինքեան չեն կրնար գեղարուեստական արժէքներ չըլլալ։ 1911-ին, գրելով Պոլսոյ մէջ երաժշտանոց հիմնելու նպատակով Կոմիտասի գալիք նուագահանդէսին մասին, Արուսեակ Հարենց «մեր կեղծ քաղաքակրթու- թիւն»-ը կը հակակշռէ կատարուելիք գեղջուկ ու եկեղեցական երաժշտութիւն- ներուն հետ, աւելցնելով. Տ. Կոմիտաս Վարդապետի ձեռնարկն որքան գնահատելի է գեղարուեստական ու 39
բարոյական տեսակէտով, նոյնքան գովելի է նաեւ ազգային տեսակէտով։ Անոր հաւաքած հայկական երգերը, գեղջուկ սրտերէ բղխած, երջանկութեան, տառապանքի անկեղծ արտայայտութիւններ են50 (ընդգծումը իմս է, Հ.Ա.)։ Ընդամէնը` «հաւաքած», բառ մը` որ ներքին ծալքերով օժտուած Կոմիտասը մեկնաբանող գրութեան մէջ համանուն է արժէքի։ Այս բառը իր իմաստը կը ստանայ շրջապատող բովանդակութենէն կամ բնագիրի ընդհանուր բնաբանէն։ Կը բաւէ որ «մեր կեղծ քաղաքակրթութեան» հակառակ կողմը կը գտնուի Կոմի- տասի երաժշտութիւնը։ Քննարկումները կը սկսին երբ «մշակում» (arrangement) եւ «ստեղծագոր- ծութիւն» (work; composition) բառերը կը դառնան անկախ հասկացողութիւններ եւ կը ստանան հաստատուն եզրոյթի (term) կացութիւն։ Կոմիտասի պարագային կը յառաջանայ հետեւեալ հարցը` իր ստեղծագործութիւնները պատրաստ (կամ յղկուած) մեղեդիներու մշակումնե՞ր (arrangement) են թէ ինքնուրոյն գործեր։ Նշեմ նաեւ, որ «փոխադրութիւն» (transcription) եւ «դաշնաւորում» (harmonization) եզրոյթները` իբրեւ մշակումներէն ստորադաս գործողութիւններ, դուրս կը մնան քննարկումներէն։ 1919-ին, Թիֆլիսի մէջ, Կոմիտասի մասին տուած դասախօսութեան եւ ռուսե- րէն լեզուով տպագրած երկու յօդուածներուն մէջ, Թոմաս տէ Հարթման (Thomas de Hartmann) Կոմիտասի գործերուն մասին կը խօսի օգտագործելով «մշակում» բառը։ «Բացի ժողովրդական երգերը ուսումնասիրելուց, Կոմիտասը եռանդով մշակում էր իր հաւաքած եղանակները եւ իր երաժշտական ոճը կատարելա- գործում», իսկ իր «մշակման բնորոշ ստեղծուած ոճը ոչ միայն նշանակութիւն ունի ժողովրդական երգի գործում, այլ օրինակ պիտի ծառայէ արեւելեան երաժշտութեան մշակումների համար», կը գրէ տէ Հարթման51։ Քայլ մը առաջ անցնելով, մշակում բառը կը գործածէ պայմանական իմաստով. Նրա «մշակումների» (դիտմամբ չակերտների մէջ եմ դնում), աւելի ճիշտ կը լինէր ասել, նրա քանքարաւոր խմբական երկերի մէջ` ժողովրդական եղանակը պահուած է անձեռնմխելի` թէ՛ չափի, թէ՛ եղանակի տեսակէտից52։ Վերջապէս, «[չ]նայած, որ Կոմիտասը երեւան է եկած իբրեւ հեղինակ հայկա- կան երգերի մշակումների, ես պնդում եմ, որ նախ եւ առաջ նա երգահան է»53 եւ «[ե]թէ մէկը ինձ հարց տայ, թէ Կոմիտասը միմիայն մշակել է ժողովրդական երգերը եւ ուրեմն ի՞նչ ինքնուրոյն ստեղծագործութիւնների մասին եմ խօսում, ես նրան կը պատասխանեմ, որ այդ յիշուած մշակումները` կատարեալ քանքա- րի արտայայտութիւններ, ինքնուրոյն ստեղծագործութիւններ են եւ միաժամա- նակ ժողովրդական երգը իր անձեռնմխելի գեղեցկութիւնը պահպանած»54։ 40
Խօսելով Կոմիտասի գործերուն մասին իբրեւ մշակումներ, ապա այդ մշակումները դարձնելով պայմանական (չակերտներու մէջ), վերջապէս զանոնք իրեն (տէ Հարթմանի) համար համարելով ստեղծագործութիւններ, տէ Հարթման փորձած է պահպանել մշակում-ստեղծագործութեան միջեւ տիալեքթիքը, Կոմի- տասի մէջ ընդունելով երկուքն ալ55։ Արդէն սկսած է «մշակում»-ի խնդրակա- նացումը։ Հայկական երաժշտագիտութեան արեւելեան թեւը թեւակոխելով իր խորհըր- դահայ փուլը, յատուկ կարեւորուեցաւ այս հարցը։ Կոմիտասի մասին մենագրու- թիւն գրած գրեթէ բոլոր երաժշտագէտները եւ Կոմիտասի մասին արտայայտուած բազում երաժիշտներ իրենց անդրադարձները ունեցան այս հարցին կապակցու- թեամբ։ Չմոռնանք, որ երաժշտագիտութեան փրոֆեսիոնալիզացումին համատեղ պիտի սահմանազատուէր մշակումը ստեղծագործութենէն (մասնատումները բնորոշ են որեւէ ճիւղի մասնագիտականացումներուն)։ Այսպէս, Ալեքսանդր Շահվերդեանի համար Կոմիտասի գործերը մշակում- ներ են, իսկ մշակում սեռը լոկ երեւութապէս համեստ գործ մըն է` ան իր էութեամբ կ’առաջադրէ կարեւոր ստեղծագործական խնդիրներ56։ Ռոբերտ Աթայեանի համար անոնք առանձնայատուկ իմաստով մշակումներ են, ըստ էութեան` ստեղծագործութիւններ57։ Տէ Հարթմանէն սկսեալ, մշակումը կը դիտուի ստորադաս վիճակի մէջ, հետեւաբար, Կոմիտասի գործերը կը ձգտին ստեղծագործութեան։ Միաժամա- նակ, ներքին անհանգստութիւն մը կը խանգարէ անվարան ստեղագործութեան դիմելու։ Եթէ իբրեւ հիմք կ’ընդունինք որ Կոմիտաս գրառած, յղկած է ժողովրդական երգը, եթէ այդ ժողովրդական երգը կը ներկայացուի իբրեւ գոհար արժէք մը եւ զայն այս կամ այն ձեւով ցոլացած կը գտնենք Կոմիտասի գործերուն մէջ, ապա վերջիններուն ինքնավարութիւն պարգեւելը կրնար անուղղակիօրէն նուազեցուցած ըլլալ ժողովրդականը։ Բայց ինչո՞ւ անպայմանօրէն շեշտել «մշակում» կամ «ստեղծագործութիւն» եզրերը։ Չէ՞ որ Կոմիտասի գործերը այնքան բաց են, ներառական ու պարփա- կուն, որ աւելորդ է անոնց ծանրաբեռնումը յատուկ դասակարգումներու տակ։ Կարեւոր է նշել, որ ասիկա արդիապաշտութեան (modernism) շրջանն է, երբ որեւէ ժամանակէ աւելի, հիմնահոսանքային մտածողութիւնը` որուն մաս կը կազմէ հայկական երաժշտագիտութիւնը, կը միտի դէպի եզրոյթը, սահմանումը, առարկայականացումը, դասակարգումը, կէտաւորումը։ Մէյ մը որ ամրագրուե- ցաւ եզրոյթը, այլեւս անկարեւոր կը դառնայ նախաեզրութային շրջանի բառին պատմական ոլորտը` իր բովանդակած իմաստային շերտաւորումներով, ինչպէս նաեւ եզրոյթ-բառին մեկնողական հնարաւորութիւնները, եւ առաջնային կը դառնայ դէպքերու տեղաւորումը առկայ եզրոյթներուն մէջ։ Բնականաբար, ոչ ոք կրնայ հերքել եզրոյթներուն կարեւորութիւնը իբրեւ հաղորդակցութեան եւ 41
փոխհասկացողութեան միջոց։ Բայց եզրոյթը կրնայ գործածուիլ կա՛մ իր բաց իմաստով` ընթանալով դէպի բառային ոչ-եզրութային կացութիւնը, դէպի բառ- եզրոյթ մը որ իր իմաստը կը ստանայ նախադասութեան իմաստէն եւ նիւթի բնաբանէն, եւ կա՛մ իր փակ իմաստով` վերջակայան դրութեամբ58։ Արդ, Կոմիտասի բացութիւնը ոչ միայն իր գործերուն ներյատուկ առանձնա- յատկութիւն մըն է, այլ մեր` հասարակութեան ձեռքն է Կոմիտասը դարձնել բաց կամ փակ, համաձայն մեր վերաբերմունքին եւ ընկալումին։ Մշակում` պիտի նշանակէ, որ գործին մէջ կը լսուի ուրիշին ձայնը, այդ ձայնը ըլլալով գեղջուկը, եկեղեցականը կամ քաղաքի բնակիչը։ Ստեղծագործութիւն` պիտի նշանակէ, որ գործին մէջ կը լսուի ստեղծա- գործողին ձայնը։ Ո՞րն է լսելին կոմիտասեան բնագիրի մը մէջ։ 1968-ին գրած իր հռչակաւոր յօդուածին մէջ, Ռոլան Պարթ կը կարդայ Պալզաքի բնագիր մը` այնտեղ գտնելու համար տիպարային ինքնութիւններու թօթափում. Իր Սարակինոս վիպակին մէջ, խօսելով կնոջ կերպարանքով ծպտուած քասթրաթոյի մը մասին, Պալզաք կը գրէ հետեւեալ նախադասութիւնը. «Անիկա կինն էր` իր յանկարծական երկիւղներով, անբացատրելի քմայքներով, բնազդական տագնապներով, չպատճառա- բանուած յանդգնութեամբ, խրոխտանքով եւ զգացումներու ընտիր նրբութեամբ»։ Ո՞վ է այսպէս խօսողը։ Վիպակին հերո՞սը` որ հակուած է անտեսել կնոջ մէջ ծպտուած քասթրա- թոն։ Պալզաք անհա՞տը` որ զինուած է կնոջ մը փիլիսոփայութեան անձնական փորձով։ Պալզաք գրո՞ղը` որ կը դաւանի կնոջականութեան մասին իր «գրական» միտքերը։ Տիեզերա- կան իմաստութի՞ւնը։ Ռոմանթիք հոգեբանութի՞ւնը։ Երբեք կարելի չէ զայն իմանալ, այն համոզիչ պատճառով` որ գրութիւնը կազմաքանդումն է ամէն ձայնի եւ ամէն սկզբնաղ- բիւրի։ Գրութիւնը այն չէզոքութիւնն է, այն բաղադրեալը, այն խոտորը` ուր կը փախչի մեր ենթական [sujet], այն սեւ-սպիտակը` ուր կ’անհետանայ բոլոր ինքնութիւնը, սկսելով նոյն ինքը գրողի մարմինէն59։ Անկախ յօդուածի յետագայ ելքէն, որ կը տանի դէպի հեղինակի ջնջումը կամ ծածկումը` յանուն բնագիրի տարածականութեան, յիշեալ քաղուածքը ուսանելի մուտք մը կրնայ ըլլալ կոմիտասական ընթերցումի համար։ Առանց երթալու Պարթի գաղափարին մինչեւ ծայրը, պարզապէս կարելի է ըսել` որ Կոմիտասի մէջ պէտք է լսել բոլոր խօսող ձայները` Կոմիտաս ստեղծա- գործողը, Կոմիտաս մշակողը, Կոմիտաս կատարողը, գեղջուկի երգն ու պարը, եկեղեցականի երգը, եւ այլն, ուրեմն, մեղմացնել առանձին ինքնութիւններուն սեւեռումը։ Հաղորդակցիլ բոլորին հետ` առանց յատուկ շեշտադրելու այս կամ այն կողմը, այլ դիմելով ինքնութիւններու ներառականութեան եւ փոխներթա- փանցումի։ Ասիկա առիթ պիտի տայ ո՛չ միայն լսել ամէն բան, այլեւ տեսնել 42
բնագրային շերտաւորումները, ինչպէս կը թելադրէր Պարթ։ 4. ԱՆՀԱՏԱԿԱՆ ԻՆՔՆՈՒԹԵՆԷՆ ԴԷՊԻ ՀԱՒԱՔԱԿԱՆ ԻՆՔՆՈՒԹԻՒՆ ԿԱՄ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹԻՒՆ-ՀԱՍԿԱՑՈՂՈՒԹԵՆԷՆ ԴԷՊԻ ՅԵՏՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ԻՐԱՎԻՃԱԿ Կոմիտաս Վարդապետ հանդէս եկաւ ժամանակաշրջան մը` երբ ստեղծա- գործութիւն հասկացողութիւնը (work-notion) կը գտնուէր իր գագաթնակէտին, այն հասկացողութիւնը` որ կը գերիշխէ այսօր աքատեմիք հիմնարկներուն մէջ։ Արդարեւ, իր յօրինողական ըմբռնողութիւնը, սկսելով ստեղծագործութիւն հաս- կացողութեան ճշգրիտ կիրարկումով, աստիճանաբար հասաւ միացումի այն կէտին` ուր այդ նոյն հասկացողութիւնը եւ բանաւոր ոչ-ստեղծագործութիւն իրավիճակները հանդիպեցան իրարու, ստեղծագործութիւն հասկացողութեան անհատական ինքնութիւնը վերածուելով հաւաքական ինքնութեան։ Սկսելու համար` ի՞նչ է ստեղծագործութիւն հասկացողութիւնը եւ ե՞րբ է ան ձեւաւորուած։ Փիլիսոփայ Լիտիա Կէօհր իր հիմնարար հատորին մէջ կու տայ անոր բացատրութիւնը` զայն անուանելով ստեղծագործութիւն յղացում (work-concept) (ստորեւ` ստեղծագործութիւն հասկացողութիւն եւ ստեղծագործութիւն յղացում արտայայտութիւնները պիտի գործածեմ փոխադարձաբար` առանց իմաստային տարբերութեան)։ Նախ կը ներկայացնէ երաժշտութեան կարգաւորիչ դերը` որ արմատացաւ ԺԹ. դարուն եւ դարձաւ ստեղծագործութիւն հասկացողութեան գլխաւոր յատկանիշը. Յաւակնութիւնն այն է` որ նկատի առնելով ԺԸ. դարու վերջաւորութեան կատարուած որոշ փոփոխութիւնները, երաժշտութեան մասին մտածող, խօսող կամ երաժշտութիւն արտադրող մարդիկ, առաջին անգամ ըլլալով կարող էին երաժշտութիւն արտադրելու գործունէութիւնը ըմբռնել եւ կիրարկել գլխաւորապէս իբրեւ ստեղծագործութիւնները յօրինելու եւ կատարելու ներգրաւուածութիւն։ Ստեղծագործութիւն-յղացումը այս կէտին գտաւ իր կարգաւորիչ դերը։ Այս յաւակնութիւնը չէ պարտաւորուած այն վարկածով` թէ ստեղծագործութիւն-յղացումը, այդ ժամանակէն ի վեր, պահպանեց իր սկզբնական հիմուն- քը, առանց նոր իմաստներ աւելնալու։ Ոչ ալ կը նշանակէ` որ ԺԹ. դարէն առաջ յօրինող երաժշտահաններուն արտադրութիւնները ստեղծագործութիւններ չեն համարուիր։ Արդ, հակառակ ԺԸ. դարու վերջաւորութեան ստեղծագործութիւն-յղացումի պատմութեան յայտնութիւնը կարգաւորիչ յղացումի մէջ, ստեղծագործութիւն-յղացումի գործածութիւնը չէ պայմանաւորուած միայն այս եւ յետագայ շրջաններով60։ 43
Կարգաւորիչը Լիտիա Կէօհր կը մեկնաբանէ ներգոյակի (implicit) եւ բացայայտի (explicit) համադրութեամբ. [Թ]էեւ պայմանները կ’արգիլէին բացայայտօրէն արտայայտուելու, բայց արդեօ՞ք 1800- էն առաջ (կամ որեւէ ժամանակ) երաժիշտները իրենց երաժշտական արտադրութեան մասին կը մտածէին ստեղծագործութեան առումով։ Առկայ պատմական պատճառներ կը մղեն չընդունիլ այս եզրակացութիւնը։ Գոյութիւն ունի նաեւ փիլիսոփայական ուղի մը` անկէ խոյս տալու համար։ Այսպէս, կը գտնուի իմաստաբանական [epistemological] դատողութիւն մը, ըստ որուն ներգոյակ գործառոյթը կախուած է յղացումէ մը` որ նախ գործածուած է բացայայտօրէն։ Միայն իր բացայայտ գործառոյթի իրականացումով է որ կրնանք յետա- հայեաց կերպով տեսնել յղացումը իբրեւ ներգոյակ գործողութիւն։ Նախքան իր բացայայտ յայտնութիւնը, ոչ մէկ փաստ կը գտնուի ենթադրելու` որ մարդիկ յղացքային եղանակով իրականապէս (ինչ որ ալ ասիկա նշանակէ) կը մտածէին այնպիսի բանի մը մասին` որ տարբեր ըլլայ իրենց արտայայտուած միտքերու եւ վարքի կողմէ մատնանշուածէն։ [...] Իմաստաբանական յաւակնութիւնը կ’ենթադրէ` որ իմաստի եւ իրականութեան որոշ, եթէ ոչ բոլոր տեսակները կախուած են մասնաւոր յղացքային նախագիծերու գոյութեան վրայ։ Այս ենթադրութիւնը կը թոյլատրէ մարդուս հաստատել` որ, նկատի ունենալով ստեղ- ծագործութեան նկատմամբ մեր ունեցած բացայայտ յղացումը, Պախը յօրինեց ստեղծա- գործութիւններ։ [...] Յաւակնութիւնը կարելի է դարձնել աւելի ճշգրիտ։ Մենք պէտք ունինք զանազանելու ըստ կարելւոյն երկու տարբեր յաւակնութիւններ. առաջինը` մինչեւ 1800, երբ ստեղծագոր- ծութիւն-յղացումը գոյութիւն ունէր ներգոյակապէս երաժշտական գործադրութեան մէջ, երկրորդը` մինչեւ 1800, երբ ստեղծագործութիւն-յղացումը չէր կարգաւորէր գործադրու- թիւնը։ Կրնայ ըլլալ ասոնք տարբեր յաւակնութիւններ են բայց կրնան պիտանիօրէն գործել միասին։ Առաջին. մինչեւ 1800, երաժշտական գործունէութիւնը չէր կառուցուած ստեղծա- գործութիւն-յղացումով։ Ինչ որ արտադրուած էր այս ժամանակաշրջանէն առաջ` կը դիտուէր ստեղծագործութենէն տարբեր յղացումներու տակ։ Եթէ երաժիշտները երբեւէ գործածէին «ստեղծագործութիւն» եզրը (կամ հոմանիշ մը), անոնց գործածութիւնը չէր արտացոլեր կարգաւորիչ հետաքրքրութիւն մը ստեղծագործութիւններու արտադրութեան մէջ։ Այս իմաստով էր որ նախապէս թելադրեցի` որ Պախը իր գործունէութեան մասին չէր մտածեր գերազանցօրէն եւ դիտումնաւորապէս ստեղծագործութիւններու առումով. իր գործունէութիւնը կարգաւորուած էր այլուր։ Երկրորդ. արդարեւ, Պախի յօրինածները ստեղծագործութիւններ են։ Նկատի առնելով իմաստաբանական կախուածութիւնը ներգոյակի եւ բացայայտի միջեւ, կրնանք ըսել` որ Պախ ստեղծագործութիւններ արտադրած է հետեւեալ եղանակով։ Այս եղանակը հիմնուած է մտայղացքային հասկացողութեան մեր ներմուծումին վրայ, որ տրուած է մեզի երբ ստեղծագործութիւն-յղացումը սկսած է կարգաւորել գործադրութիւնը։ Ճիշդ այնպէս` ինչպէս համապատասխան յղացումներու ներմուծումի միջոցով խեցեղէնի գործ մը կամ աղիւսներու կոյտ մը իր մասին մտածել կու տայ իբրեւ արուեստի ստեղծագործութիւն կամ 44
կը փոխակերպուի արուեստի ստեղծագործութեան, նոյնպէս, շուրջ 1800-էն սկսեալ, օրէնք դարձած էր հին երաժշտութեան մասին խօսիլ անժամանակեայ` յետադարձօրէն այս երաժշտութեան վրայ պարտադրելով յղացումներ, որոնք մշակուած են երաժշտութեան պատմութեան աւելի ուշ շրջանի։ Ներգոյակ գոյութիւնը այստեղ դարձաւ էապէս յետադարձ վերագրումի հարց մը61։ Հայկական երաժշտութեան մէջ ստեղծագործութիւն յղացումը կամ ստեղծա- գործութիւն հասկացողութիւնը իր առաջին դրսեւորումները սկսաւ ԺԹ. դարու առաջին կէսի պոլսահայ երաժշտահաններուն մօտ, հասնելով իր գլխաւոր ներկայացուցիչին` Տիգրան Չուհաճեանին։ Չուհաճեանի տաղանդին շնորհիւ, ստեղծագործութիւն յղացումը ընդարձակ ընդունելութիւն գտաւ հայութեան մօտ։ Կոմիտաս Վարդապետ ասպարէզ կ’իջնէր` երբ այս յղացումը ոչ միայն մէկդարեայ հասունութիւն մը ունէր արեւմտեան երաժշտահանական ուղիին մէջ, այլեւ կը մտնէր արդիականութեան փուլը` ուր ստեղծագործութիւն հասկա- ցողութիւնը պիտի ստանար կռքապաշտութեան կարգավիճակ։ Երբ Կոմիտաս իր գործերուն համար կը նշէր` «դաշնակեց», կը նշանակէ թէ ան լիովին գիտակից էր իր գործին կարգաւորիչ վիճակէն, բոլորովին ուրիշ հարց` թէ գործնական գետինի վրայ ինչ կրնայ նշանակել դաշնակում։ Պախ եւս ամբողջական գործեր «դաշնակած» եւ զանոնք ընդելուզած է իր գործերուն մէջ, առանց որ «դաշնակում»-ը առանձին իմաստ մը ունենար կամ ըլլար կարգաւորիչ հանգամանք։ Մարգարիտ Բաբայեանի ուղղուած վերոյիշեալ նամակին մէջ Կոմիտաս իր աշխատանքը կ’անուանէ` «գեղարուեստական գործ»։ Գեղարուեստականը իր ստեղծագործութիւններուն կարգաւորիչն է։ Նոյն նամակին մէջ, ինչպէս տեսանք, ան կը շարունակէ բացատրութիւններ տալ իր գործի հանգամանքներուն մասին, թէ յետագային «պարզելու» է զանոնք, իսկ հայ եղանակները «ներդաշնակել»-ը պարզ ու դժուար է։ Կը գրէ նաեւ իր երաժշտութեան «հայկական»-ութեան մասին։ Այս բոլորը կը նշանակէ` որ կարգաւորիչ հանգամանքը` իր բացայայտ ոլորտով, կարեւոր տեղ ունէր Կոմիտասի համար, որ իր կարգին խնդիրը պիտի կեդրո- նացնէր ստեղծագործութիւն-յղացումի շուրջ։ Եւ ասիկա շատ բնական է վիպա- պաշտութեան (romantism) եւ արդիապաշտութեան (modernism) հատումի գիծին գործած եւ դէպի արդիապաշտութիւնը միտող երաժիշտին համար։ Բայց, նկա- տենք, որ այս բոլորը հիմնուած է Կոմիտասի ինքնարտայայտած խօսքերուն վրայ, ուր ցանկութիւն կայ կարգաւորելու իր ստեղծագործութիւններուն յղացքը։ Իսկ ի՞նչ կրնան խօսիլ նաեւ նոյն իրենք` ստեղծագործութիւնները, այսինքն` բնագիրները։ Կարեւոր է սկսիլ սկիզբէն։ Սնուած ըլլալով բանաւոր ժողովրդական-եկեղե- ցական արուեստի բոլոր աղբիւրներէն եւ ձեռքի տակ ունենալով սահմանափակ 45
ստեղծագործութիւններ, Կոմիտաս Վարդապետ 1896-1899-ին կ’ուսանի Պեռլին։ Պեռլինի մէջ Կոմիտաս կը ներկայանայ իբրեւ երաժշտահանութեան ուսա- նող, այսինքն` երաժշտահան։ Հակառակ այս շրջանի կարեւորութեան, երեք տարիներուն յօրինած գործե- րուն ամբողջականութիւնը առաջին անգամ կը հրատարակուի ընդամէնը անցեալ տարի` 2018-ին62։ Ի՞նչ կը գտնուի այս գործերուն մէջ` ազգայինէ եւ ոչ-ազգայինէ կամ ուսա- նողական փորձ ըլլալ-չըլլալէ անդին։ Անոնք կարգապահական գործեր են։ Նպատակ դրուած է յօրինել ինքնավար գործեր` մեներգի, խմբերգի, դաշնակի, լարային քառանուագի եւ նուագախումբի համար, նոյնիսկ գերմաներէն լեզուով հայկական Պատարագը կ’ընթանայ այդ ուղիով։ Բոլորին մէջ սկսած է շեշտուիլ անհատական ինքնութեան նշանները։ Ընդհանրապէս, ԺԹ. դարու բնագաւառներու եւ ճիւղերու ինքնավարութիւնները անմիջականօրէն կապուած էին անհատական ինքնութիւններու կազմաւո- րումին հետ։ Պեռլինեան շրջանի գործերուն մէջ առաւելաւաբար կարելի է փնտռել Կոմիտասի անհատական ինքնութիւնը, որոնք յետագային պիտի ընդե- լուզուէին հաւաքական ինքնութեան մէջ։ Այլեւ Կոմիտասի անհատական ինքնութեան յայտնաբերումին համար անխուսափելի է դիմել պեռլինեան շրջանի արտադրութիւններուն։ Դաշնակի գործերն են` Menuetto, Traum (Երազ), Reminiscenzen (Յուշեր), Noc- turno (Այգանուագ), լարային քառանուագ` Menuetto, Reminiscenzen (Յուշեր), նուագախումբ` Wald-Nacht (Անտառային գիշեր), իսկ մեներգներուն համար ընտրուած են հետեւեալ բանաստեղծութիւնները` Glückliche Fahrt (Երջանիկ ճանապարհորդութիւն) (Կէօթէ), Nachtlied (Գիշերերգ) (Կէօթէ), Meeresstille (Ծովային լռութիւն) (Կէօթէ), Sturmesmythe (Փոթորկի առասպել) (Լենուա), Nebel (Մառախուղ) (Լենուա), Frühlingsruhe (Գարնան անդորր) (Ուլանտ), Komm, o Nacht (Արի, ո՜վ գիշեր) (Շթուրմ), April (Ապրիլ) (Շթորմ), Du Fragst? (Հարցնո՞ւմ ես) (Ամպրոզիուս), Lob des Frühlings (Գարնան գովեստ) (Ուլանտ)։ Դժուար չէ նկատել` որ շղթայող տրամադրութիւնը թախիծն է, աւելի շատ միտում ունենալով մինորին քան մաժորին։ Այս գործերուն ընդմէջէն Կոմիտաս գտած է իր իսկ ապրած դառն մանկութիւնը, հոգեկան զրկանքները եւ ապագայի անորոշութիւնը, որոնք կը ներկայացնեն իր անհատական ինքնութիւնը։ Ի տարբերութիւն գեղջկական ու եկեղեցական ակունքներէն` որոնք ստեղծուած են անկախ իրմէ, գերմանական գործերուն ամբողջական ընտրութիւնը բացար- ձակապէս իրն էր։ Glückliche Fahrt-ը կը նկարագրէ նաւորդը` որ նախ յուզուած է ի տես հող- մերու եւ ալիքներու վտանգին եւ ապա ուրախ` ի տես ապահով ցամաքին։ Ասիկա տակաւին երիտասարդ երաժշտահանի կենսագրութիւնն է։ Հոգեբոյժ, 46
Կոմիտաս Վարդապետի հոգեկան կեանքի գիտական մեկնաբան Ռիթա Գույումճեան հանգամանօրէն ցոյց կու տայ երաժշտահանին կորուստով ու հոգեկան խռովքով լեցուն մանկութիւնը Քէօթահիայի մէջ, եւ յաջորդող ժամանա- կաւոր կայունութիւնը եւ ապահովութեան զգացողութիւնը Էջմիածինի մէջ63։ Glückliche Fahrt-ը կը ներկայացնէ երաժշտահանի կենսագրութեան այդ վաղ շրջանին երկու փուլերը։ Իսկ աւելի տպաւորիչ է Sturmesmythe բանաստեղծութեան ընտրութիւնը։ Բանաստեղծութիւնը խորհրդանշական իմաստ մը ունի, ուր օգտագործուած է մահացած մօր մը տիպարը, անոր յայտնութիւնը եւ ապա գրկախառնումը զաւակներուն հետ։ Ռ. Գույումճեան կը նշէ` թէ Կոմիտասի մօր վաղահաս մահը խախտած է մանուկին զգացական հաւասարակշռութիւնը։ Հոգեբոյժը կը մատ- նանշէ Կոմիտասի յօրինած մէկ բանաստեղծութիւնը` որ «կը ներկայացնէ մօրը յիշատակին խորհրդանշական ձեւափոխումը պաշտպանեալ հոգիի մը»։ Ըստ իրեն, այս բանաստեղծութիւնը «կը դրսեւորէ խոր առանձնութիւնը, որ իրեն պարուրեց մօրը կորուստէն ետք»64։ Ենթագիտակցաբար, միեւնոյն սկզբունքով է Կոմիտաս ընտրած Sturmesmythe։ Պեռլինեան շրջանի անհատականացուած ինքնութենէն ետք, Կոմիտասի ողջ յետագայ ստեղծագործականութիւնը ընթացաւ դէպի համայնական ինքնութեան որոնումը։ Բայց պեռլինեան անհատականացումը բնաւ պէտք չունէր ջնջել` քանզի մշակուած սեփական ինքնութիւնները ներքնականացուած կարեւոր գոյութիւն- ներ են, այլ պէտք ունէր անոր աւելցնել հաւաքական փորձառութիւնը, որ կը գտնուէր գիւղական ու եկեղեցական միջավայրերուն մէջ, անկախ երկուքի բնութագրային տարբերութիւններէն եւ անկախ երկրորդի բուրգային-նուիրապե- տական կառուցուածքէն։ Վերացա՞ւ թախիծը։ Թախիծը մնաց` Կռունկի նման գործ մը հանդիսանալով իր գլուխ-գործոցներէն մէկը, բայց վերացաւ անոր շեշտադրութիւնը եւ համատարածութիւնը։ Օրինակ, անկարելի է երեւակայել, որ Պեռլինի անհատա- կանութեան մշակումին ժամանակ Կոմիտաս յղանար Գնա, գնայի կամ հարսանեկան երգերուն նման զուարթ ու արագաշարժ ինքնաստեղծութիւններ։ Ինքնավար ինքնութիւնները կը շեշտեն անհատական յատկանիշները, հաւաքա- կան ինքնութիւնները` կը մեղմեն։ Դրամատիրական շրջանը յառաջ կը մղէ առաջինը, որմէ կը բխին վիպապաշտութիւնն ու արդիապաշտութիւնը։ Միաժա- մանակ, հարսանեկան երգերուն գոյութիւնը հասուն Կոմիտասի կեանքին մէջ պարտադրանք մը չէր բնաւ, այլ ապրուած փորձառութեան արդիւնքը, ապրուած` ոչ իբրեւ մասնակցող եւ ոչ ալ իբրեւ առարկայապաշտ հետազօտող, այլ իբրեւ ենթակայապաշտ դիտորդ ու հետեւող։ Ինքնութեան հարց մըն ալ կայ տարբերակումներուն մէջ։ Ի՞նչը կարելի էր 47
տարբերակել պեռլինեան գործերուն մէջ։ Գրեթէ անկարելի է որոշ գործի մը մէջ մշակուած անհատական ինքնութիւնը վերամշակել յաւերժօրէն։ Սեփական եսը` ինքն իր համար վերջնական համոզումի հասնելէ ետք, սպառած կ’ըլլայ իր կարելիութիւնները։ Նոր կարելիութիւններու համար յետագային կարելի է յա- տուկ ճիգով վերապրիլ ամրացուած եսը` մէկ կամ երկու անգամ, բայց ոչ մնայուն յարատեւութեամբ։ Համայնական եսը, սակայն, չունենալով ամրագրութիւններ եւ ինքնասահմանումներ, ենթակայ է ոչ-պայմանադրական շարժումի։ Օրինակ, Մշոյ Շորորի ամենասկզբնական տարբերակը յօրինած է այսպէս. 21 1 , Վերջին տարբերակին մէջ հասնելով հետեւեալին. 1 22 , 1 4 5 Իսկ վերջին տարբերակը վերջնականացուած չէ, ան վերջինը դարձած է կեանքի թելի անժամանակ հատումին հետեւանքով։ 48
Search
