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Dadaísmo DIETMAR ELGER F..,1rI» \"-€1=, t?r? l= TASCHEN

RAOUL HAUSMANN O Crítico de Arte 1919/20, colagem, 3I,4 x25,1. cm Londres, Thte Modern Em 1918, Raoul Hausmann publicou o seu manifesto, ngyn11,\"- fato de três peças e na sua mão direita segura unr a: trsches Cino der Malereir, no qual atacava o Expressionismo e pro- mente grande, que manela como uma espada, Os se-. punha o uso de novos materiais na arte. O Dadaísmo, segundo Haus- cobertos com pedaços de papel, nos quais estão cas-a mann, transcendia a arte estado-das-emoções dos expressionistas e nhados esboços de dois olhos, Como resultado, a sLte a sua uexploração dos chamados ecos da alma» na pintura. Dada, disse ele, usava um vocabulário pictórico não estereotipado para pro- enfraquecida: o urepórter de arte, 1á não consegue pe porcionar novos impulsos artísticos e, afirmava ele, criava uma reali- devidamente, o oblecto da sua crítica. O seu julgan^e- correspondentemente f raco. Também a sua boca e. dade radical de expressáo através do uso de fragmentos do mundo substituída por dentes desenhados por Hausmann c:'^- real. uO pintor pinta como o boi muge: esta solene insolência de cor, e uma língua colada. Na parte posterior da cabeça :, ver-se uma nota bancária: Íoi cortada para formar unl : impostores atolados, com uma infusão de profundidade, proporcionou felizes campos de caça para os historiadores de arte alemáes em par- Parece ter sido enfiada por alguém no seu co ar nh:r ticular. A boneca de uma criança deitada fora ou um trapo de cores suborno? vivas são expressões mais necessárias do que as proferidas por um As declarações do crítico de arte nào sào cc^ qualquer burro que procura imortalizar-se em óleos em salas finitas., Como duas enormes faixas publicitárias, elas percorre' Assim Hausmann deu rédea livre à sua ira contra a pintura do Expres- fundo da imagem. Apenas letras individuais e sílabas, . sionismo estabelecido e contra os críticos de arte que a promoviam. sentido, podem ser observadas, Raoul Hausmann co c: Cerca de um ano depois, voltou a pegar neste tema na sua fotomon- trato do orepórter de arte, sobre um dos seus cartazes-: cos. A jovem mulher na extremidade direita do quao': tagem O Crítico de Arte (oDer Kunstreporter» [Kunstkritiker]), que objecto da sua crítica num quadro, no qual se pode .= masculina esquemática de chapéu. Como sugere o c; data de 1919/20. Os artistas expressionistas atingiram por esta Ialtura ainda mais reconhecimento público quando em 1 91 o director da Nationalgalerie em Berlim, Ludwig Justi, reservou para eles uma extracto do cartão de visita de Hausmann, a beleza Íe' sala de exposrções na Kronprinzenpalais. senta aqui o nPresidente do Sol, e Dadasopher, o : Na sua colagem O Crítico de Arte, Raoul Hausmann criou o Hausmann. E mesmo a figura ensombrada do quadro c: nmodelo, a partir de várias fontes pictóricas e deu ao repórter a cara ficada. Hausmann recortou o seu contorno da secção ce do seu colega dadaísta George Grosz, Carimbou o busto da figura com um jornal diário, uma vez que é possÍvel reconhecer a c: /as palavrasr nRetrato Construído George Grosz I920r, mas este relevantes como nbancosr, nliquidaÇão», «6saaonto, e texto foi riscado. O que Hausmann aqui apresenta não é um retrato. Acima de tudo, o observador pode ler o fragmento da:, Grosz surge meramente no papel do repórter de arte. Além disso, claramente impressa em negrito, recortada da pa a,;\", o facto dos seus olhos e boca estarem tapados torna-o diÍícil de iden- (comércio). Trata-se de uma clara alusão ao seu ar- tiÍicar. Os dois dadaístas tinham-se conhecido na Primavera de 1917 uMerz, de Hanôver, Kurt Schwitters, que ele aqui retrata Hausmann relatou espontaneamente as suas impressões sobre dos arrogantes críticos de arte que não o compreenc: George Grosz a Hannah Hóch da seguinte forma: <<Trata-se de alguém Schwitters reagira aos ataques insultuosos dos seus : que não exprime as suas emoções; fabulosamente irónico, ele parece sua própria polémica, os chamados oTextos-Tranr. apenas tagarelar, mas faz dos outros reveladores tolos. Ele é calmo, confiante e sabe quando ficar calado. lremos ouvir Íalar mais dele., O quadro é dominado pelo retrato a três quartos de um nrepór- ter de arte», que ocupa uma posiçáo central. Ele enverga um elegante JO

STEPHANE MALLARMÉ UM LANCE DE DADOS Edição Bilíngue ÁIrrrro Faleiros Introduçtio, Organizaç,ío e Traduç,ío Ateliê Editorial

.\\I-VARO FAILIROS lícadLt ttrrcbrosa / tlc pé / /cnt sLtd tL)l'sà() de screia o t(:ntp() / dt tsbttlitcar / tLtur in4t,tcientts c-§cd/r/ri-§ irltirtt,ts / biliu'cddds / trnra roclta / -falsa mdnsào / yibito / cu,t- prtratla üLt L)ntntuls / que inpós i urrro bortld ao inlutito. C) raio não sllrge seguro de si; inquieto, ele é riso rl]udo. Prossegue o temor do ridícu1o, da deformacão, criar unlâ tor- são ao invés de unt torso de sereia. O poema, entretanto, exi- ge um ato; que se corra o risco de um cáiculo total, unt salto para além do falso limite do infinito e, unla vez que se dissipa a brunra. . . / /nossl ,/ o Nú,r.lnno saíd,t t:stelar / Lxrs'rrRrA distinto da alucinação espillrsâ d:r agonia ,/ col.lr;lnr,t E cESSÀRIA ,/ surclindo cle negado e ocluscr qulrrclo surgiclo / enfinr ,/ por aluum:r proiusão rrrnpliada enr r:rridacle / cIr-RAR-sE-rA / eviclência cla sonra por porlco ape11às unra / rr-uutxanra / srHte,/ pi.or / n,io i tttrtis tlcnt ntct'tos / indif'ercntetilctit( t1t(ts tdrttct quarttt't / <> À(iÂs() / Cdi / a pltrrna / rínrrictt -!u-Vcr?-ic do sirtistro / stptltar-sc / rt,ts esprr- ntas ori.qinttis / dt ortdc lL,i pouto -çoárc.s.ça//orr setr delíritt attt urrr cinrLt / lcrrt'ddo / prld rtautralidadc idôntictr da uora,qem. Síntese das tensões, esta página mârcâ o ápice do pensamc-n- to, nela o número-linguagem reluz. É gesto que r,rltrapâssâ a bruma - falso limite do infinito -, é alta saída estelar. Escape ambíguo, paradoxal como o Mestre que o alca, o poema-pen- samento, caso se faça (os verbos estão no condicional), existiria simultanearnente quando cornecaria e cessaria, se cifiaria e sc ilunrinaria; oLt seja. movirtrenta-se e parà. C) que se produz no final do percurso pode ser Llma equação-poema que se ilunrina. Mas esse raio, já qllando surde (nascc) das profundezas, é nega- do e ocluso, é raro e efêmero, esbarrâ no inevitável e imponen- te Acaso. e-r ló c-,--->

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HTLToN IeprASSu O.Sonho Tran sdisciplinay , eas RAZÔTs da FITOSOFIA & IMACO

rl lectuai, transformaram-se em locais de subordinação da criatividade e domesticação do pensamento, em entidades de treinamento dos t.l que, no conformismo, contribuem para aumentar a eficiência do sis- tema dominante, jogando no mercado profissionais, não digo mal I preparados, que pouco ou nada pensam. E seus intelectuais, ao invés de se entregarem a uma crítica permanente dos abusos de poder ou de autoridade, terminam por se submeter às engrenagens burocráticas e por confundir as coisas da lógica com a lógica das coi- sas. Melhor ainda: chegam mesmo a tomar por reais (na ordem das coisas) as reformas realizadas apenas na ordem das palavras ou dos textos. É por isso que, no domínio da reflexáo, progressivamente o pensamento crítico tem sido substituído pela história, pelo comentá- i.:t rio e pela interpretaçáo. Ora, a abordagem interdisciplinar possui um modo particular de interrogar o saber para que não oculte a verdade sob o horizonte a-histórico e dogmático de suas aquisiçóes. Realiza essa tarefa num confronto de várias disciplinas a propósito ou a partir de um mesmo objeto. Ao criticar um tema de estudo, o especiaiista póe em questão sua disciplina e reconhece constituir ela um modo original de compreender e falar comprovado a partir de uma reflexáo sobre um objeto previamente selecionado. Donde podermos dizer: a prática interdisciplinar permite uma justa apreciação da disciplina sob dois aspetos: a) da tomada de consciência de suarelatiaidade;b) da descoberta cie sua radical especít'icidade. E é também por isso que o interdisciplinar ainda provoca em mui- tos atitudes de medo e recusa. Porque, além de constituir uma inoan- çri'o, permite-nos tomar consciência do estado lamentável de desagre- gação de nosso atual sistema educativo. Ele sofre, não somente uma crise de conteúdos'. o que transmite? o que deve transmitir? segundo que critérios?, mas uma crise dos proynmns e daquilo em vista de que são definidos. Ademais, passamos também poÍ uma crise da relação educativa: desmoronou o tipo tradicional da autoridade indiscutida, mas tipos novos ainda não conseguiram ser definidos, afirmados, propagados ou adotados. O mais grave é que, muitas vezes nem os alunos nem os mestres conseguem mais se interessar pelo que se passa nas instituiçóes de ensino, a educação muitas vezes deixando de ser investida como propriamente t'ormnção e transformando-se, para os educadores, num rotineiro e penoso ganha-páo e/ paÍa os alunos, numa enfadonha obrigação indispensável para a obtenção de urn diploma tornando possível um emprego futuro, vale dize1, num

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BENEDTCTUS SPTNOZA ETH ORDINE GEOMETRICO DEMONSTRATA ET IN QUINQIE PARTES DISTINCTA, IN QIIBUS AGITU& I. DE DEO II. DE NATURA ET oRIGINE MENTIS III. DE ORIGINE ET NATURAAFFECTUUM IV. DE SERVITUTE HUMANA SEU DE AFI-ECTUUM VIRIBUS V DE POTENTIA INTELLECTUS SEU DE LItsERTATE HUMANA *F EDIÇÃO BILÍNGUE LAIIM-PORTUGUÊS TRADUÇÃO TOMAZ TADEU 3\" rorçÃo a utê ntica

P,cnspnh4a r. ir, sciverint, satis manifestum erit; praecipue si ad hoc etiam attendatur, quod materia ubique eadem est, nec partes in eadem distinguuntur, nisi quatenus materiam diversimode affectam esse concipimus, unde eius partes modariter tantum distinguuntllr, non autem realiter. Ex. ei9n1nv\"iimcaeqnmllaemqsue,epqasureaaptreia;nrauatstunraoqnnler,aqqueuesattd,eidnviuivdsiidtsuiurcb. osptnaocnriptrioaimaeuqsstuaceo,iurqspuqáaurteeeanp;uaesrateateqsnuuaabs, gene-ratur et corrumpitur; at. quatenus substantia, nec generatu.r, nec corrumpitur. Atque his me ad secundum argumentum etiam respondisse puto; quandoquidem id in eo etram fundatur, quod materia, quatenus substantia. divisihiris sit et ex partibus confletur. Et quamvisio. ,on esset, lnrle)secxiotr,acDuer udmivrnnuallanastuubrastainntdraigndaariepssoetet,stq,u,anqdruoqipuriduepmate(rpee_r prop. tur. Omnia, inquam, tn Deo sunt et omnia, quae fiunt, per solas leges inflnitae Dei naturae fiunt et ex necessitate eius essentiae (ut mox ostendam) sequuntur. euare nulra ratione dici potest, Deum ab alio pati, aut substantiam extensam divina natura rndignam esse; tametsi divisibilis supponatuÍ, dummodo aeterna et infinita concedatur. Sed de his impraesentiarum satis. Propositio xvl. Ex necessitate divinae naturae infinita inflnitis mo- dis (hoc est, omnia, quae sub intellectum infinitum cadere possunt) sequi debent. Dern,n.vrrcttio. Haec propositio unicuique manifesta esse debet, si modo ad hoc attendat, quod ex data cuiuscumque rei definitione plures pro- prietates intellectus concrudit, quae revera ex eadem (hoc est, ipsa rei essentia) necessario sequuntur et eo plures, quo prus rearitatis rei deÍi- nitio exprimit, hoc est, quo plus realitatis rei definitae essentia involvit. cum autem natura divina infinita absolute attributa habeat (per defln. 6), quorum etiam unumquodque infinitam essentiam in suo genere erprrmit, ex eiusdem ergo necessitate inflnita i,f,nitis modis (hoc est, omnia, quae sub inteilectum infinitum cadere possunt) necessario sequi debent. Q. E. D. corolloriunr L Hinc sequitur, Deum omnium rerum, quae sub intelrecfum infinitum cadere possunt, esse causam efficientem. Corollarittm lL sequitur 2. Deum causam esse per se, non vero per ac_ cidens. Corollariurn llL Sequitur 3. Deum esse absolute calrsam primam.

ffiffiffi§ffiffiffiãtrr.Hf*fÉ ffiffiffiffi _--a: -_-,--:.a TEE-t EI Il xta t L--t

36 ,/ ,,/ Extremtdades do vídeo uma forma diÍbrente. Assim, é possível encontrar o vídeo nas mais diferenciadas Ítrrmas de produção significantei Os conceitos que acompanham o seu discurso são dessa forma ry-c-91-t-e-Lt-tlg]f'ugg' diante clas novas condições impostas pela contemporaneidade e en- caminham-se às mais cliversas áreas da produção artística' i -! Isso ecluivale a diz.er que o vídeo amplia suas funçÕes e passa a ter novas atribuições e abrangências. Passa a ser solicitado como um circuito expressivo, como um processo de signiÍicação híbrido e não necessariamente como uma linguagem compreendida etn sua auto- nomia. O vídeo passa a ser compreendido como um procedimento cle interligação midiática e a ser valorizado em seu caráter de inter- face, como uma rede de conexÕes entre as práticas artísticas' Não se trata de abordar o vídeo como um contexto de mídia em u'*t'\\ suas vertentes particulares, mas verificar como a linguagem video- gráfica dialoga e transita indistintamente por variados campos da arte. A idéia de extremidades conduz à possibilidade do rrídeo res- significar, a partir da noção de pontas interligadas, as mais diversas estratégias e estruturas de criação que se concretizam para aiém das linhas de varredura e dos pixeis do espaço-tempo eletrônico. No convírrio com os criadores e seus projetos poéticos, veriÍica-se que não se pratica a ótica totalizante do fazer videográfico' Há, sim, os desterritórios das linguagens, ou os novos fluxos e vetores na arte' Há a capacidade clo vídeo-4-g interagir sobre uma grande gamlle í\\ proce s sos criativo s e deQluar §9gp -g1l _g1g_ani smo conceitual .,ha recondução de novas práticas discursivas. . .l\\-/ O meio videográfico é compreendido, dessa forma, pelas fendas e fissuras da linguagem. Nesse sentido,Tende a difundir-se continua- mente e a afetar outros discursos numãpecullar r91ação de afêtibiiir dade. Nessa difusão, o vídeo perde o seu caráter particular, mas ad- quire g\"uemnaeralidade e fica Íündido e transmutado§gtuspçll§allc!-tq' Iprá!i91 cuitury-! 919--no-qso t-eru*e,. c,<lmo \\,, -;\"'''<t \\\"'' '(,, ', E\".u ideia lbi geratla e partir de Un insight, ou nma associação, com um texto do Í]lósofo j r,,,.ri.arroC.S.Peirce.qrte.cm l89'l.aoescre\\êT.obrra Lei Jamente'intlodrtzit' cottteit\"s sobre g_gampo das icléias <luando elas possuem a capacidade de afetar outlalidéras. Çllar i les Sanclers peirce, ÁntoíigiaTloisAlia (Lisboa: Inrprensa Nacional/Casa da Moeda, 1998). , Àgracleço ao amigo Daniel Ribeiro Cardoso, por ter me chamado a atenção sobre as relações existentes entre esse texto cle Peirce e o presente estudo'

Philippe Dubois Cinema, vídeo, Godard

\"novos\" sistemas encontradOs. AbOrdarei, assim, sucessivamente, Os eixoS ma- quinismo-humanismo, semelhança-dessemelhança e materialidade-ima- terialidade da imagem, passando em revista a cada vez estas fases-inflexÕes de passagem de imagens' que foram as articulações (tanto históricas quanto estéticas) entre Pintura e fotografi.a, fotografia e cinema' cinema e tv-vídeo' rv-vídeo e imagem informática. A questão maquinismo-humanismo (o lugar do Real e do Sujeito) Assim como as máquinas de linguagem, as máquinas de imagens sáo obvia- l mente muito antigas - bem mais do que tudo o que concerne às chamadas ..artes tecnológicas\". sua origem histórica é bem anterior, portanto, à invenção da fotografla. É evidente, por exemplo, que todas as construçóes ópticas do Renascimento (as portinholas de Albrecht Dürer, a tavoletta de Filippo Bru- nelleschi, as diversas espécies de câmara escura (camara obscura) etc.), com o modelo perspectivista monocular que elas pressupunham' foram máqui- nas de conceber e fabricar imagens dos pintores/engenheiros - e isto já no Quatrocento:verdadeiras technà optikà que ajudaram a fundar uma forma de figuraçáo \"miméticd'baseada na reprodução do visível (tal como ele se dava à percepção humana) e ao mesmo tempo intelectualmente elaborada, para não dizer calculada (como processo mental)' Ora, cabe notar algo que ajuda atraçar uma primeira linha de demarcaçào na relaçáo maquinismo-humanismo, definidora da postura \"pictóricd' do sis- tema: a máquina, neste estágio (pensemos na câmara escura' por exemplo)' é uma máquina puramente óptica, de pré-figuração, e intervém antes da cons- tituição propriamente dita da imagem (da qual funciona como uma condi- ção prévia). A câmara escura, a portinhola ou a tavoletta são instrumentos; eles organizam o olhar, facilitam a apreensão do real' reproduzem' imitam' controlam, medem ou aprofundam a percepção visual do olho humano' mas 5 Para lembrar o título da exposição concebida por Rayrnond Bellour, catherine David e Christine van Assche, Passages de I'image (Paris: Centre Georges Pompidou, r99o)' Remeto 36 o leitor especialmente ao texto de Bellour,\"La double hélice',l incluído no catálogo'

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da hora de e1a se deitar. Quando pequena, Frida era simplesmente tirada do caminho. Ninguém the explicava nada, e ela flcava cleitada na carla, apar,oracla, surpresa e curiosa. Na manhã seguinte, sentia-se perplera ao ver que o pai agia normalmente, como se nada tivesse acontecido. EIe tor- nou-se, escreveu ela, \"um tipo de terrível mistério, de quem eu sentia [am- bém pena\". NIais tarde, a menina passoll a acompanhar Guillermo em suas incursOes fotográficas, para ajudar o pai quando eie precisasse dela' \"N'Iui- tas vezes, quando saía de casa com sua câmera no ombro e me levando pela mão, ele de repente caía. Aprendi a ajudá-lo durante esses atilques no meio da rua; por um lado, eu fazia com que ele cheirasse imediatamente álcooi ou éter; Por outro, evliagieasvcareavceâumeemraSPeauradiqáurieo:n.ã.Mo ifnohssaeinrofâunbcaidaa\"f'oi maraü- Anos depois, Ihosa porque, etnbora meu pai fosse um homem doente (tinha vertigens a cada mês e meio), para mim ele era um imenso exemplo de ternura' de tra- balho (era fotógrafo e pintor) e, acima de tudo, de compreensão dos meus problemas\". Outro testemunho do amor filial de Frida é Betrato d,e don Guillernco Kahlo (frgura 7). Baseada em uma fotografra que ele provavelmente tirou de si mesmo, Frida pintou a tela em rg52, onze anos depois da morte do pai, vitimado por um ataque cardíaco, e apenas dois anos antes da sua pró- pria morte. Tons sóbrios de marrom , cinza e preto transmitem a seriedade &t* Kahlo; a testa sulcada e o olhar inclômito e assombrado em seus osulhgoesreemnourmmedse-seqruedilíobnrdiooseme obcriiolhnaanl.teÉs como as lentes da sua câmera - surpreendente que Fricla certa vez tivesse usado a palawa \"tranquilo\" para descrever o pai' pois a superfície calma de Guillermo era fruto de controle e taciturnidade, e não de um vel- dadeiro sentimento de paz. De maneira semelhante, Frida escolheria pintar o próprio rosto semPre com uma máscara impassível' de modo a esconder sua inquietude interior. Cercando o homem e sua câmera' e ecoando as formas circulares dos olhos e das lentes, Frida pintou células em tamanho ampliado contendo núcleos escuros flutuando em um ellxame de pequenas manchas escuras, que sugerem esperma. seria meramente uma referência ao fato de que eie era seu progenitor biológico? Ou o pano de fundo sugere j6 Htu,dar Herreru

lf.l1,.:::, ..1..1. ,'. ll:+': l: ,.,: ir l i. PETER PAL PELBART _+§\\\\r,, Vr,,,rrré

36 O TEMPO NÃO-RECONCILIADO 2.1.1. Bergson e a DiÍ'erença Uma das regras do método bergsoniano da intuição, tal como cles- crito por Deleuze, reza o seguinte: colocar os problemas e resolvê-los em Íunção do tempo, mais do que clo espaço. É o senticlo fundarnental da intuição: supor a duração e pensar em termos dc duração. Poisape- nas do lado da cluração estd a diferettçct.Do lado do espaço, quc ó homogeneidade quantitativa, as coisas só diferem em grau. Asdiftren- ças de ntttrtreza, pelo que uma coisa diÍ'ere de todas as outras c dela mesma, são próprias da duração e acessívcis pela intuição. A intuição é o gozo da diferença, chega a dizer Deleuze3. Nessa óptica, o projeto essencial de Bergson consistiriu em pensal'as dif'erenças de naturcztr independente de qualquer Íbnna de negação A negação trabalhtr com conçeitos abstratos demais: ao invés de partir das diÍbrenças de naturc- za, entrg duas ordens ou seres, constrói antes uma idéia de ordem ou de ser para em scguida contrapor-lhe uma outra, a desordem ou o não-ser em geral. Compensa-se a insuf iciência de um conceito armplo demais pelo seu oposto, tão vago quanto. É a incompatibilidade Í'undamental dc Bergson com Hegel. Não se recompõe o real através da síntese en- tre vistas gerais c opostas (por exemplo Uno c Múltiplo, resuitando no Devir), pois elas dcixam escapar tanto as nuances quanto os graus, íl fina percepção da multiplicidade, o \"qual\", o \"quanto\", o \"como\". DiÍ'erença ds natureza há entre a rnatéria c a men.rória, o prcsente e o passado, a perccpção e o que Bergson char.na dc lenrbrança pura. A s conlusão sc dií quando apagamos as diÍ-erenças de natureza e íls trans- /) lbrmamos em diÍercnças dc graus, instaurando Íhlsas continuidacles, íà gradaçõcs ou degradações. Por cxemplo, quando o passado é conccbi- 'Íç.1 do como urna degradação do presente. Com isso acre dita-se quc o p.rs- f,{ sado não ó nrais, e atribui-se o Scr unictrmente ao ser-prcscnte. Contu- do, ernbora seja útil e ativo, o prcsente é o que não ó mais, puro devir, sempre Íbra de si. Em contrapartida, o passado, que cessou dc agir e de ser útil, conscrva-se enquanto passado. O passado é o único quc ó, rigorosamcntc lhlando. Ainda que inútil, inativo, impassível, o passa- rlo é o crrr-si clo scr. contlat'lalncntc ilo presente. quc. csl.e sirn. sc con- some e se coloca lbrn dc si. O presente é o cluc constalttemente.jír era, o passacio o quc constantemente.jii ó. Não se trata de unta teolia psico- iógrca, rnas ontológica, na rnedida cm que cssa lembrança pula é o ser [ai conro cle ó cm si. viltual e inconscicnte. Cacia urn desses tel'mos t'ccebcrír ern íJeleuzc uma r.elevância cresce ntc, tlescie que sc preserve n pül-jpeclr\\,r cle lIncio: o l.luicol«igico é o prcscnte, r-lras o pass;Lcio é a ontologia pura. '3. ldent, p. 81.

arm ar i n ho de m iud ezas Í! Ít TTJ ^, i l AI [)]V[AI

quice Ço\\'ârde. se t,:rnrr tesolutamente anrípr:da da di iuiçào abossanovada. Fios Sanctorum, João, a flor dos sântcs' permânece cotno sombra modelar, o Virgílio dessa divina maravi- thosa comédia. 3. Outdoors, painéis, anúncios luminosos' cartazes' letras gigantes. A cidade grande é um livro aberto e o dorro ào tigre será decifrado enquânto escritura torta de um Deus esfumaçado. Bahia e SP: um frutuoso caso de amor paradoxal' uma coincidência dos opostos, um casamento barroco pleno de atraÇão e ódio. Tropicalismo nasce do alfair anarcoíris Bahra/ Sampa. Tropicalismo: topos de conciliação dos contrários' da inconcitriação dos mesmos, aquele que um anterior Gil (o Vicente) cantou \"Qte quando cuido que acerto / vou mais fora do caminho\"' O vigor das ruas e o trio eletrônico da POESIA CONCRETA. 36

Ioaquim Viana Neto Entre Arquiteturas antigenealogias e deposições re1i%,-. E=-.=\"*% l t i;.1 E.*tià o*

históricas serão criticadas. As escolhas das elaboraÇões dessas aberturas críticas incidem também entre as defasagens e as construções de linhas abstratas que provocam movimentos de atravessamento. Essas linhas abstratas que tensionam o vir a ser da tese-antitese será tanto mais vivificada, quanto intuitiva. Há um mecanismo de força que pretende muito mais constituir espessuras de planos. feltro de palavras, que versem enüe seus elementos-iinhas heterogêneos, do que construir uma visão mnemônica e prospectiva da história da arquitetura. Esses espaços de deslocamento exaltam conexoes que criticam os canlos ocidentais de três acordes tão bem ento- ados pelo Estado-academia, fazendo com que seja possível desfazer-se da sujeição histôrica em que os tecidos que com- põem os pensamentos sobÍecodificados, que se lançam sobre as arquiteturas e SeuS tratados de extorsão, são construídos. E por isso as linhas que compÔem as aceitas, sem reservas e sem estocagens, relações capitulárias estarão sempre à esprei- ta de uma produção agencial que vislumbra, de uma íorma intempestiva, os \"estados das coisas\", as enunciações que conformam os códigos das cidades, os territórios que tam- bém se entregam às relações fronteiriças do poder dos Im- périos e, sobretudo, as possibilidades dos n-rovimentos de desterritorialização. Entrever esses blocos que co-existem no vir a ser do texto desvela muito mais uma celeridade do que uma Estrutura. Diferente dos pontos que formam as linhas constituí- das para o abrigo das memórias e lembranças apropriadas ao contexto da arquitetura monista, a üansversalidade preten- dida no trabalho de tese-antitese pode até prenunciar uma ENTRE ARQUtTEÍun,ns Joaquim Viana Neto 36

CAPITAL s *{ízãil ru 5 &, ê # * ffi §*w z{ e\" PETERPALPELBART

.lô I Vida caPitat . essa idéia nada convencional, pois contraria nossa tradição prodr-rtivista e comunicacional, tanto cle soberania quanto de comunidade. Poderíamos acompanhar o belo comentário feito por Maurice Blanchot sobre Maio cle 68. logo na seqüência cle suas observações a respeito da obra cle Bataille sobre a comunidade impossível' t.t comunidade ausente, a comunidade negativa. a comunidade dos que não têm comunidade. Depois de uma clescrição da atmosf-era cie Maio de 68. que inclui a comunicação explosiva, a efervescência, a liberdade de fala, o prazer de estar junto, uma certa inocênciir, a ausência cle projeto. Blanchot se rel'ere t\\ recusa de tomar o poder acr uma declaração de impotência' qual se delegaria alguma coisa - é como se fosse não fazer nada. aceita estar 1á, e Como uma presençü que, se limitar, aceita para nào clepois ausentar-Se, dispersar-se. Ao ciescrever o caráter incomum desse \"povo\" que se recusa a durar, a perseverar, que ignora as estruturas que pocleriam dar-lhe estabiliciacle, nesse misto de presença e ansôncia, ele escreve: \"E nisso que ele é temível pala os detentores c1e um poder que não cl reconhece: não se deixando agarar' senclo tanto it clissoluçlto do fato social quanto a indócil obstinação em reinventá-lo numa soberania que a lei não pode circunscrever, já que e1a a recustr\"\"'\" É essa potência impotente, sociednde a-social. associação sempre pronta a se dissociar' clispersão Sempre iminente cle uma \"presença que ocupa momentaneamente todo tl espaço e no entanto sem lugar (utopia). r-rma espécie de messianismt'r nio anurlciando liame social. mas ao mesmo tempo a inclinação àquilo que se mostra tão impossível i qSlala]]ngtByo'ela,inncecivihriotráat,vçenale,-scslaeacpocoomnmtuoun.niidddaiafdederee' necleiativaa.coEmcuintaidaBdaetatirliaed: ic..iSoenaels' sae da terra' do mundo nào forrã constantemente percorriclo pelos mor''imentos convr-rlsivos dos seres qlle se buscarn uln ao outro..., ele teria a aparência cle umir derrisão oferecida àqueles que elc l'az nascer\". Mas o que é esse movimento convulsivo dos seres que Se buscam um ao outro'J Seria o amor, como quanclo se diz comunidade dos amantes'l ou o clepe-io, conforme o assinala Negri. ao dizer: \"o desejo de comunidade é o eqsupaenctorroaueseanatelm, taradmoirpeodmeorccloondsetiutumintmeo-vimcelensteojocudejaudmetaercmoimnauçnãidoadeessteãnociraelzréi a exigência cle ser. repeticla. premente, surgicla de uma ausência\"?rr ou se trata cle úm movimento que não suporta lenhum [o1ne, Ilcnl amor nen clesejo, mas .\\. que atrai os seres para jogá-los Lrns em direção aos outros, segundo seus Corpos ' \\ ou segunclo seu coraçào e seu pensamento, arrebatando-os à sociedade ordiníiria?'lr. , , Há al.eo de inconfessável nessa est31hp31 que não podendo ser comum' é nào t--- 9) BLANCHOT. N4. ta t:ctmntunttLté incLvttttcLble ' op cit ' p 57' l0) I l) Iderr. P 57. Pt'J(t L('tt\\rirtinl'' op e it ' p 38' NEGRI. A. O l2) BLANCHOT. oP. cit. P 79'

Gilles Deleuze CARTAS e outros textos Edição preparada por DAVID LAPOUJADE 0 a 'fr 24

7 de maio de 1968 Gilles Deleuze // g rue du Colombrer // Lyon 7'-' Caro amigo, Obrigado poÍ sua carta. Noto que a minha jâ era prematura. Pois meu texto tende a se alongar em demasia, de modo que, agora, duvido poder contê-lo em 2oo-25o páginas. Todavia, é possível. Mas, atualmente , jâ náo sei mais nada. O que, evidentemente, complicaria, considerando seus projetos de publicações com o início das aulas. É verdade que, ao mesmo tempo, é duvidoso que eu o tenha terminado em agosto. Perdoe-me essas mudanças, estou surpreso com a forma que esse trabalho toma. O título projetado e Lógica do sentido, com o subtítulo \"de Lewis Carroll aos estoicos\". Portanto, faço apenas isso. Qrero dizer que sua proposta de um artigo paÍa a revista Critique me agrada muito, mas me inquieta. Vejo apenas uma coisa, que poderia chamar-se \"O esquizofrênico e a pala- vra\", que acabo de {azer para meu trabalho atua1.6 Mas o enfadonho é que não vejo o meio de \"enganchá-lo\" a não ser num velho texto de Artaud e num artigo um pouco mais recente de Ternps modernes-Yte\\ a Paris na próxima semana; precisarei ver meus mestÍes universitários (se não foram comidos), as Presses, e tentar fixar minha data de defesa. Também telefonarei a você de Lyon antes de partir: queria que você perdoasse minha indiscrição ao dtzer agora meus momentos livres na esperança de vê{o nessa estada arnda agrtada. Cordiais saudações e sinceros agradecimentos. Gilles Deleuze 6.\"Leschizophràneetlemot\"aparece emCritique,nez55-256 (agosto-setembrode1963), retomado e remanejado em Lógica do sentido. lPelo que a caÍta sinaliza em seguida, o texto apaÍece como a 13! série desse livro com o título \"Do esquizofrênico e da Menina\". N.r.l. 36 Cartas e outros textos

mêrlins fsnLes seuo marlins

3 trabalhar no filme contribuiu para Íbrmar minhas concep- .: I ções, reforçadas quando escrevi A Paixao de Andrei, o roteiro sobre a vida de Andrei Rublev, que terminei em 1967. -! Depois cle escrer,cr o roteiro, fui tomaclo por murtas dú- r,'idas sobre a possibilidacle de realizar o filmc. De qualquer nrodo. tinha certeza cle que não pretendia criar uma obra de carátcr histórico ou biográIico. Estar,a interessado em also rnais: qucria inl'estigar a natureza do gênro poético do granrle pintor russo. A partir do cxemplo de Rublev eu pretcnclia erplorar a questão da psicologia da criação artística, e ana- lisar a rlentalicladc e a cot'tsciência cír,ica cle um artista que criou tesouros espirituais de importância eterna. O lllmc pretendia tnostral'como o anseio popular de Il'a- ternidacle. numa época de Íêrozes lutas intestinas e cle do- mínio tár'terro. cleu origem à inspiracla \"Trinclade\" de Ru- bslacnr,ti-datslcin. teEtsiztaar-erdrao o ideal cle Íi'aterniclacle. amor e serena a artística e lllosófica do roteiro. bzrse Esr:revi-o em episódios distintos - novelas - clos quais o próprio Rublev nenr scmprc pattitipar-a. No entanto, mes- mo quando ele não cstava presente , era necessário que hou- vesse uma consciência da vicla dc seu espírito; cra preciscr que sc respirasse zr atrnosÍêra que clar''a conta das suas rela- ç:ões com o muncio. Essas novelas não são ligadas por urna seqüência cronolóeica tradrcional. mas sin'r pela ltlgica poé- tica da necessidadc que ler,ou Rublev zi pintar sua céiebre \"Trindade\". Os episóclios. cada qual com sua trarla e seu tema especíÍicos, ertraem sua unicladc dessa 1ógica. Eles se desenvolvem cm interação mútua. atrar,és clo conflito inte- rior inerente à lógica poética cla sua seqüência no roteiro: uma espécie de manil'estação visual das contraclições e corn- plexidades da vicla e da criação artística. Quanto ao aspecto histórico, queríamos làzcr o lilnre co- mo se estir,'éssemos lidanc1o coln um nosso contemporâneo. Assirn, os Íâtos históritt,s, as pessoas e os artelàtos precisa-, \\.am serr,istos não como a origem de futuros rnonulnentos. mas como aleo que estivesse vivo, respirando, que Íbsse até mesmo corriqueiro. JO

Yr: r YrTn XX F )( I Y\\ A experiência do fora BLANCHOT, FOUCAULT E DELEUZE Tatãana §aãem tevv I J

;;gÉÔqriÉD$É:-tir;r5E*O-gfqi ÉiãÊ*üsH*iíãÊíi\"í,Iâârst a r E€Ê.E âE*çls; ;FHãa§EãêiEf sÉÉÉssÊtã;§. íu:ryErri.ctr õ ü F Eá*53$u[ãtEssâÉiÉsuExÊÊE';Eg!3gEãÊ=§ã ' *lÊãq*-EiÉ+ÊH;ts=;Eâfu-;§i:e0l t=,;V sgErEE!i;iFHEg,E€,$: 33;= riáá;EÊs:-e<l-O?i\"íÉÊÊo§Ín9-.s;,EEE;iÊÊRiil.-q§Iai=rüül,€tá^tI=I§rÊ31iuI$=EÊâíó\"§\"ʧ§ÕÊiíÊg§-:IroÉeÊÉãPersÉ,+ç=§Ê§ã+ÊEe+ɧ'ã- \" §k F;l§E€J§iʧ;§EÊü§ÊgHÉ€*:: H EÊF§E É; E ÍE=jiãsEEE EÊ=ÉEE i=l :EÊ€ÊÊÉ3HâÊ:EÊ EEã{E;#JEEI Ê;s Ii íE ;Ê I r:ÉEEil E E t§ * E 1; Aç I§Ê * ã s a E; ÊE ra H ã.§,$; E E c SÊ r

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]\"-.1 Ir\\ GILLES DELEUZE FILOSOFIA LÓGICA DO SENTIDO estu los estu los estu los =S§TI, penspecnvA Z

36 LóGICA DO SENTÍDO possibilidade de que haja um bom sentido da relação' Os ãcontecimentos nunca são causa uns dos outros, mas entram em relações de quase-causalidade, causalidade real e fantas- magóricã que nãõ cessa de assumir os dois sentidos' Não nem relativamente à mesma coisa é nem ao mesmo tempo e mais velho, mas que eu sou mais jovem é ao mesmo têmpo que me torno um e outro e pela mesma relação' Pe disseminados na obra de ondà oi exemplos inumeráveis \"C\"peaesrnromslolo, rocoenqgduoeesvdceomigmoose\",mq\"uaoems\"oogsaotgoqasut\"oe,s\"mcdoiegmodemãooo\"qseume\"odprãceoen-gmsoose\"\" e e o rqãisr\"pi\"roo\" amô\", \"réspiro quando durmo\" e \"durmo quan{o finil de um só e mesmo sentido. Até no exemplo S- ílvitaéme Bruno, em que a jóia vermelha que traz es- crita a proposição \"Todo mundo amatâ Sílvia\" e a i6ia aztí que triz a proposição \"Sílvia amaÍ61 todo mundo\" são os dois lados da mesma jóia que não podemos preferir senão a si mesmo segundo a lei do devir (/o choose a Íhing lrom itselt). Finalmente, a modalidade: como a possibilidade, a rea- lidade ou a necessidade do objeto designado afetariam o sentido? Pois o acontecimento, por conta própria, deve ter uma só e mesma modalidade, no futuro e no passado se- gundo os quais ele divide ao infinito sua presença. E- se o ãcontecimento é possível no futuro e real no passado, é p=rg- ciso que seja os dbis ao mesmo tempo, pois ele então se divi- de ai ao mesmo tempo. Isto significa que ele é necessário? Todos se lembram do paradoxo dos futuros contlngentes e gozou junto aaopli.ceasçtoãiocisdmoop' rOinrcaíp,ioa da importância de gue repousa na hipóteie da necessidãde dd contradição à proposição que enuncia um futuro' Os Eceesssctsóaáipcriaoorsaàf.anzÉeeompersepscirdoisadodí,egpioerse,fpeacroetalnoccaiaafidlrmomesannrteeo,sts\"aafaiprmtearosl\"sp:edcnetãisvotaa,oppeanrresa-- pectiva, sujeitos a reencontrar a tese estóica em um outro ptaro. Pois o princípio de contradição se refere, de um iado, à impossibilidade de uma efetuação de designação e, de outro, ab mínimo de uma condição de significação. Mas concerne, talvez, ao sentido: nern possível' nem Íeal' não nem necessário, mas fatal .. . O acontecimento subsiste na proposição que o exprime e, ao mesmo tempo, i.satdov,écmomàos õoisas em suâ superfície, no exterior do ser: e é veremos, \"fatal\". É próprio também do acontecimento ser dito como futuro pelf proposição, mas não é menos própri-o à proposição dizer o ãcontecimento como passado' Preci- samente porque tudo passa pela linguagem e se passa na 4, Sobre o paradoxo dos futuos contingentes e sua importância no ?en- stóico, cf-. o estudo de P. M. Schuhl, Le Dunhntetr et lcs Possibles. samento P.U.F., 1960.

AxrorNE DE SerNT-ExupÉny UM CLASSICO DA LITERATURA EM eorçÃo ATUALIZADA (COM ILUSTRÀÇÕIS DO AUToR) rna»ucÀo GAllltIEL PgRf SSÉ autêntica

:t1 '-'\"à j' ,i: ... : L i príncipe, muito constrangido. - Fiz uma longa viagem e não consegui dorrnir... - Então - disse o rei - eu ordeno que você boceje. Não vejo ninguém bocej ar hâ muitos anos. Os bocejos são uma raridade para mim. Vamos! tsoceje de novo. Isso é uma ordeml - Assim eu fico inibido... e já não consigo bocejar... - explicou o pequeno príncipe, ruborizado. * Hurnl Hum! - respondeu o rei. - Então eu... eu ordeno que às vezes você boceje e às vezes... Ele gaguejava um pouco e parecia envergonhado. Pois l

RODRIGO GUIMARAES CELACANTO

() guarclador de silêncros U n s gr-r:rrclam rebanhos outros águas e siqnos no limite clo clesmimesmu guaÍdo silêncios nãci falo cic ouvir o siiêncio de João Cabral \"todo cm pontas, do cacto espinhento, o cluro, o mris .l.-iro. o janscnisra r) sclnpre cada r.ez rnais cüfícii... o calal:. o silêncio artifício\" nzlo faio do silêncio tie \\[anoel de Brrros quc \"usa o abandono por dentro e por fora cla coisa ncnhunra pnr escrito do nacla que soa o alafme, cio si1êncio que r.ai pela rlra carregando um bêbaclo\" não falo do silêncio que ninguém ouviu cle Arnaldo Antunes \"do solrr do gelo derretendo d,, harulho do cabelo cm crescimeÍr.to do cliamante nascendo do carvão\" 36

ROLAND BARTHES FRAGMENTOS DE UM DISCURSO AMOROSO

solicitado pouco retribua de idêntico modo' ;;;\" toàa-se irrisória: tenho a visão de ã,d;\";ooiji.otorpr\"tuor\"ottoa.o\"oAsu,taIrmsofuaa)b,zgieeutarmmemmeeesÍattstáetcr,ocaourntrmehro'omuo(mpuuidmteraomlop(fuoerecrqonnu?ãtee)o' Flaubert Gàíiii;;oo\";ràg;S;\"i.*ou.;g,op1N,ard\"olãrep,oi\"ttoparsêrnueísdbr.á\"ooe\"»sliiooa,tuudddc\"iaoeaunnBqmtteueissakcdlaqrreairumg,seeuGirnaliionodmousestou'r'oclh,eo«eddaureerqsnquueduemjooe- Gide que não seja o meu?) t-- 5. Olqoupdeeisrcloiusdroseoicaodoleadasomeroàar mIém'aandgooer'mmÉa' lumummenatdelius' cvuuamrsmeoanvcdeiea-' sentimentos' Quando a I voto, cheio de bons dilacera-se a ca'pa da Imagem s€ altera, devoção; um tremor modifica a minha pró- pria linguagem' Ferid! nor uma motivação werther qCcqluuaueerinlmosdtuoaer-plaacreotnãmaongodaegrue,rmulWapao(eereltdashapejséárcc.ineeoãnmdocepaéaracnaohdmoeeuiaratrdresarpeecm'noiantmes- entre outras) e diz então des- sim uma o\"itu «minhas mulherzinhas» (mei- denhosamente: nmbdeeeenmnWçtóãeenoibiuocodhqsoeulreaíebp)fa\"iaoUliax'mopdaneoalbadslaouss;ujfeaeéistbmotoáiacepaavo' sesdssmeoemsodsnaoed-sebdtrruseuasicueramma-' ficF^eã'õà.ã.L.imrr,t^palALóia'ieoãiU\"Éãrsrre'-.tai.uastfÃrAi\"Eà*ruml.riiRp',\"f..baaêlTrne\"bme:rwllaÇBeaesir«ovoxac,acUauanvmenvmmutiadraoaodraoadsdnnamaets\"dt'etenúot.mdini.dbnsPààoi\"iélgãiaite;tscret;qtau;,t]uitpacÀãt*eldahljo'are3.ve;tsõdt4tpã'teaapf't9'suv'á6'odr\"6sonv')etosn'er'buoajivrasvueeranrnet-e.rstatteloe1eam,s':ulceoca^\"oar,dg]abcloiemiarth-ioÍnlre\"audunl^adomuvio-aimaaas:s 36 WERTHER,99.

Colchester,. 24.L0.79 Helô, querida do coraçáo, Mudou tudo desde a última carta. Tomei horror total ao curso de Sociologia da Literafiira - era simplesmente idiota, todo mundo adorando ser marxista, e principalmente saquei que não ia nunca conseguir ler Lukács ou outros autores sérios. Em nome de que, pode me dizer? Senti aversão, fiquei 2 dias entre o cinismo e o tédio, até que encontrei uma solução brilhante: troquei o curso para \"teotia e práÍica da traduçáo literâria\" .IJmbaratáo (embora com menos ibope no Brasil, não te parece?). Traduzimos poemas e aí discutimos o que foi que aconteceu. Uma maneira muito incível de discutir teoria{@ esrou lendo ensaios deEzra Pound e coisas afins. Nisso encontrei um poeta local num pub.- Anthony Bamett. -@@. Já nos visitamos e entramos numa de traduzir os ;ã t...1 Encontrei aMaria Helena Brito de outra feita. IJmbarutão de pessoa. Conversamos loucamente, inclusive sobre casamento, psicanálise e esquisitice de ingleses. Ela está aquihá seis anos e nunca descolou amigo inglês. Me convidou parapassar ftrnde semana 1á, dormir no divã do consultório, que é um apalamgrtinhg no mesmo piso da casa dela, que aliás é muito lransadinha. Conheci então o gueto de analistas brasileiros de Londres, gente bacaninha. Querem que eu dê aula de lingüística,veja só. Distribuí livrinhos. Todos recomendavamo Manbattando §í'oody Allen. M. Elena me deu dicas de lojas. Ela observa nSESZ1rrhg§, trat^ de crianças num hospital, tem pacientes no divã, faz formaçáo & análise didâtica. Trubalha que nem uina louca. Comentamos dos amigoscomuns, e da coisa estranha que é alguém se bandear para câ. 36 lna C. Correspondência Incompleta