การปะปนทางศิลปะผ่านการชมชุดการแสดงระบำสุโขทัย

การปะปนทางศิลปะผ่านการชมชุดการแสดงระบาสุโขทยั ฉตั รชญา ปรือทอง นกั ศกึ ษาปริญญาโท สาขาวฒั นธรรม ศลิ ปกรรมและการออกแบบ มหาวิทยาลยั ขอนแกน่ บทนา ระบาสุโขทยั เป็ นระบาโบราณคดีทมี่ ีการสร้างสรรคข์ ้ึนโดยอาศยั หลกั ฐานอา้ งอิงท่กี ล่าวไวใ้ นเอกสาร และหลกั ศิลาจารึก ประกอบศิลปกรรมอ่ืน ๆ ซ่ึงสร้างข้ึนตามความรู้สึกจากแนวสาเนียงของถอ้ ยคาไทยในศิลา จารึก ประกอบด้วยลีลาท่าเย้ืองกรายอนั นิ่มนวลอ่อนช้อยของรูปภาพปูนป้ันหล่อในสมยั สุโขทยั ไดแ้ ก่ พระ พุทธรูปปางสาริต และรูปภาพปนู ป้ันปางลลี า รูปพระพทุ ธองคเ์ สด็จลงจากดาวดึงส์และท่าทีของพระพรหมและ พระอนิ ทร์ท่ีตามเสด็จ การแสดงระบาสุโขทยั จะราตามจงั หวะดนตรีไมม่ ีเน้ือร้อง การแตง่ ทานอง กระบวนทา่ รา และเคร่ืองแต่งกาย ประดิษฐ์ข้ึนให้มีลกั ษณะที่อ่อนช้อยงดงาม ตามแบบอย่างของศิลปะสมยั สุโขทยั จดั แสดง คร้ังแรกเมื่อวนั ท่ี 25 พฤษภาคม พ.ศ.2510 (วิทยา เกษรพรหม, 2554) อีกท้งั ชุดการแสดงระบาสุโขทยั น้นั ยงั สามารถนามาเช่ือมโยงในการต้งั ข้อสังเกตจากการคิดคน้ ประดิษฐ์ชุดการแสดงที่อาศัยหลักฐานทางประ- วตั ศิ าสตร์ พบวา่ มีการสรา้ งสรรคข์ ้ึนจากงานศิลปะทปี่ รากฏในยุคสมยั สุโขทยั แต่ท้งั น้ีงานศิลปะในแต่ละพ้ืนที่ หรือแตล่ ะยคุ สมยั น้ัน หากมีการนามาเทยี บเคยี งจะพบว่ามคี วามคลา้ ยกนั อยู่ไมน่ อ้ ย ดงั น้นั แลว้ จึงอาจสัญนิฐาน ไดว้ ่างานศลิ ปะแตล่ ะยุคสมยั อาจมีการปะปนกนั อยูบ่ า้ งอนั เป็นผลมาจากการรับอทิ ธิพลจากหลายๆทางเขา้ มา ซ่ึง การการปะปนทางศลิ ปะน้นั สามารถศกึ ษาแนวทางไดจ้ ากหลกั ฐานทางศิลปะและวฒั นธรรมในบริบทพ้นื ที่ ที่ ปรากฏตามวดั และโบราณสถานต่างๆ ไม่ว่าจะเป็ นทางด้านสถาปัตยกรรม ประติมากรรม และจิตรกรรม (พรเทพ บญุ จนั ทร์เพชร, 2540) จากการลงพ้ืนที่จงั หวดั สุโขทยั เพื่อแลกเปลี่ยนเรียนรู้ทางศิลปะและวฒั นธรรม ระหว่างวนั ท่ี 26-30 มีนาคม 2564 มีการต้งั ขอ้ สังเกตวา่ จากหลกั ฐานทางศิลปะและวฒั นธรรมที่ปรากฏน้นั เม่ือมองในดา้ นการแพร่ กระจายทางดา้ นวฒั นธรรม ขอ้ สังเกตดงั กล่าว มหี ลกั ฐานสนบั สนุนท่ีผูเ้ ขียนจะนามาพิจารณาในบทความน้ี คือ งานสถาปัตยกรรมและงานประตมิ ากรรมทีม่ ปี รากฏอยตู่ ามโบราณสถานตา่ ง ๆ และท่ไี ดร้ วบรวมมาจดั แสดงไว้ ในพิพิธภณั ฑ์ ที่สะทอ้ นให้เห็นว่าภาพบุคคลท่ีปรากฏอยู่บนงานสถาปัตยกรรมหรือปรากฏเป็ นงานประติ- มากรรม จะสังเกตไดว้ ่ามีการหยิบยกท่าทางจากงานศิลปะที่ปรากฏไปสร้างสรรคเ์ ป็ นงานทางดา้ นนาฏศิลป์ อยู่

ไมน่ อ้ ย อกี หน่ึงขอ้ สงั เกตก็คอื ท่วงทา่ ทนี่ ามาถ่ายทอดน้นั มคี วามเหมือนหรือใกลเ้ คียงกนั เม่ือเทียบเคยี งจากงาน ศลิ ปะทป่ี รากฏอยูค่ นละยคุ สมยั หรือคนละพ้ืนที่ ผูเ้ ขียนจึงสนใจท่ีจะศึกษาการแสดงชุด ระบาสุโขทยั โดยการวิเคราะห์จากการประดิษฐ์ท่าราและการ ออกแบบการแสดง ท่ีปรากฏในการแสดงและนามาเทียบเคียงเพ่ือหาความใกล้เคียงกับงานศิลปะด้าน สถาปัตยกรรมและประติมากรรมที่ปรากฏในโบราณสถานสาคญั ในจงั หวดั สุโขทยั จากน้นั จึงนามาหาความ ใกลเ้ คียงกบั งานศิลปะดา้ นเดียวกนั แต่เป็ นคนละยุคสมยั หรือคนละพ้ืนที่อีกที โดยตอ้ งการหาการปะปนทาง ศิลปะจากทางอ่นื ความเป็ นมาของระบาสุโขทยั ระบาสุโขทยั เป็ นระบาชุดสุดทา้ ยในระบาโบราณคดีท้งั 5 ชุด ได้กล่าวว่ามีแรงบนั ดาลใจมาจากแนว สาเนียงถอ้ ยคาไทยในศิลาจารึก และลีลาท่าเยื้องกรายอนั อ่อนชอ้ ยของรูปภาพปูนป้ันหล่อศิลปะสุโขทยั ไดแ้ ก่ พระพุทธรูปปางลีลา และประติมากรรมปูนป้ันรูปพระพุทธองคเ์ สด็จลงจากดาวดึงส์และท่าทีของพระพรหม และพระอนิ ทร์ที่ตามมาส่งเสดจ็ นายมนตรี ตราโมท ผเู้ ช่ียวชาญดุริยางคไ์ ทย กรมศลิ ปากร ศลิ ปิ นแห่งชาติ สาขา ศิลปะการแสดง (ดนตรีไทย) เป็นผแู้ ต่งทานองเพลง โดยนาทานองเพลงเก่าของสุโขทยั มาดดั แปลง ทา่ นผหู้ ญิง แผว้ สนิทวงศเ์ สนี ผเู้ ชี่ยวชาญนาฏศิลป์ ไทย กรมศิลปากร ศิลปิ นแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง (นาฏศลิ ป์ ไทย) เป็นผปู้ ระดิษฐท์ ่ารา นายสนิท ดิษฐพนั ธ์ สงั กดั กองหตั ถศลิ ป์ กรมศลิ ปากร ออกแบบเคร่ืองแต่งกาย นางชนานนั ท์ ชา่ งเรียน สรา้ งเคร่ืองแต่งกาย นายชิต แกว้ ดวงใหญ่ สร้างศริ าภรณ์และเครื่องประดบั นาฎยศพั ทท์ ่ีใชป้ ระกอบการรา 1. จบี หงั สสั ยะหสั ต์ โดยการนานิ้วหัวแมม่ ือจรดขอ้ สุดทา้ ยของน้ิวช้ี หักขอ้ น้ิวช้ีลงมานิ้วท่ีเหลอื กรีดดึง ออกไป 2. ท่าปางลีลา เป็ นท่าออก โดยมือซ้ายจีบแบบหังสัสยะหัสต์ มือขวาแบส่งไปหลงั หงายทอ้ งแขนข้ึน เอียงศีรษะดา้ นซา้ ย กา้ วเทา้ ขวามาขา้ งหนา้ เทา้ ซา้ ยเปิ ดสน้ เทา้ 3. ท่าดอกบวั คดิ จากการเคารพบูชากราบไหว้ มอื ทาเป็นรูปดอกบวั อยรู่ ะหว่างอกเป็นดอกบวั ตมู ชมู อื ข้นึ แลว้ คอ่ ยๆบานปลายนิ้วออกเป็นบวั บาน 4. ท่าพระนารยณ์ แทนองค์พระนารายณ์ พระอิศวร ท่าจีบแบบหังสัสยะหัสต์ ต้งั วงกลางขา้ งลาตวั กระดกเทา้ ซา้ ย

5. ทา่ ยูงฟ้อนหาง คิดจากทา่ นาฎศลิ ป์ แบมอื แขนท้งั สองตึงส่งหลงั หงายทอ้ งแขนข้ึน 6. ท่าบวั ชฝู ัก คดิ จากการขอพร อีกมือหน่ึงไวข้ า้ งสะโพก มอื จีบคว่าแลว้ สอดมอื ข้นึ เป็นท่าสอดสูงเหนือ ศรี ษะ 7. ท่าชะนีร่ายไม้ คิดจากมนุษยโ์ ลกตอ้ งการดารงชีวิต หมุนเวียนเปลี่ยนไป โดยหมุนเป็ นวงกลมแทน การเวียน ว่าย ตาย เกิด มือขา้ งหน่ึงต้งั วงสูง มืออีกขา้ งหน่ึงหงายทอ้ งแขน ลาแขนตึง แบมือและช้ีปลายน้ิวลง มองมือสูง (วทิ ยา เกษรพรหม, 2554) การออกแบบการแสดง ผูแ้ สดงแบ่งออกเป็ น 2 ลกั ษณะ คือ ตวั เอกและกลุ่มตวั รองลีลาท่าทางและ ตาแหน่งมีความชดั เจนเป็ นระบบ การแปรแถวสงา่ งาม ให้ความโดดเด่นกบั ตวั เอกเป็ นสาคญั โดยในการแสดง น้นั จะมีกลุ่มนางระบาท่ีแสดงท่าทางท่ีเหมือนกันและจะมีตวั เอกหรือผูน้ าท่ีแสดงท่าทางเหมือนหรือแตกต่าง จานวนผเู้ ล่นผหู้ ญิงจานวน 7 คน มากกวา่ น้นั กไ็ ดแ้ ต่ผูแ้ สดงตอ้ งเป็นเลขค่ี (พรเทพ บุญจนั ทร์เพชร, 2540) จากขอ้ มูลขา้ งตน้ เม่ือนาชุดขอ้ มูลในด้านของการประดิษฐ์ท่าราและด้านการออกแบบการแสดงมา เทยี บเคยี งกบั งานศลิ ปะดา้ นตา่ งๆท่ีพบจะไดด้ งั น้ี 1. ดา้ นการประดษิ ฐท์ า่ รา ลกั ษะการจีบแบบหงั สัสยะหัสต์ และท่าออกที่ใชล้ กั ษณะท่าทางเลยี นแบบ ปางลลี า ภาพการจบี แบบหงั สัสยะหัสตใ์ นระบาสุโขทยั ภาพพระพทุ ธรูปปางลลี า ศลิ ปะสุโขทยั วิเคราะห์ ลักษณะการจีบแบบหังสัสยะหัสต์ท่ีปรากฏในการแสดงชุดระบาสุโขทยั มีการหยิบยก ลกั ษณะมือทีป่ รากฏในพระพุทธรูปปางลีลา ซ่ึงเป็นศลิ ปะสุโขทยั ท้งั น้ีการปรากฏลกั ษณะมือดังกล่าวก็ยงั มีพบ

ไดจ้ ากงานศิลปะขอม คือ ภาพนางอปั สรที่ปรากฏอยูบ่ นงานสถาปัตยกรรมหรือบนปราสาท อีกท้งั ยงั สามารถ พบไดก้ บั งานศิลปะในยุคสมยั ทวารวดี คือ บนใบเสมา เป็นตน้ ภาพนางอปั สร ศลิ ปะขอม ภาพใบเสมา ศลิ ปะสมยั ทวารวดี 2. ดา้ นการออกแบบการแสดง การแบง่ ผแู้ สดงออกเป็น 2 ลกั ษณะ คือ มตี วั เอกและตวั รอง ภาพระบาสุโขทยั วิเคราะห์ มีลกั ษณะร่วมท่ีไดร้ ับอิทธิพลของระบาอย่างเขมรคือการใช้ตวั เอกเป็ นสัญลกั ษณ์แทนนาง อปั สรา ดงั ทส่ี ามารถพบไดจ้ ากภาพประตมิ ากรรมท่ีประดบั บนปราสาทหินจานวนมากในยคุ อาณาจกั ร เขมร

จากขอ้ มูลการวเิ คราะห์ชุดการแสดง ระบาสุโขทยั จะเห็นได้ว่าในดา้ นของการประดิษฐ์ท่ารา ละด้านการออกแบบการแสดงน้นั มีความเกยี่ วเน่ืองกบั งานศิลปะในพ้ืนที่ อีกท้งั ยงั มองเห็นการไดร้ ับ อิทธิพลจากงานศิลปะต่างพ้ืนทีแ่ ละงานศิลปะต่างยุคสมยั โดยตามทฤษฎีการแพร่กระจาย ของ ฟรานซ์ โบแอส (Franz Boas) ซ่ึงได้กล่าวว่าวฒั นธรรมแต่ละชนิดน้ันมีเอกลกั ษณ์และคลา้ ยคลึงกนั ในแต่ละ วฒั นธรรม เนื่องจากปัจจยั สาเหตุ หรือสมมตฐิ านทวี่ ่ามกี ารเปลย่ี นแปลงวฒั นธรรมระหวา่ งกนั เป็นการ แลกเปลย่ี นหรือรบั วฒั นธรรมใดวฒั นธรรมหน่ึงโดยเฉพาะในประวตั ิศาสตร์จากวฒั นธรรมแม่บทหรือ จุดศูนยก์ ลางวฒั นธรรมเดียวกัน (บุญเลิศ มรกต, 2533) วฒั นธรรมสามารถที่จะแพร่กระจายได้ตาม ทฤษฎีการแพร่กระจายทางวฒั นธรรม สรุปประเด็นสาคญั ไดด้ ังน้ี คือ 1. วฒั นธรรมมีลกั ษณะแพร่ กระจายทุกทิศจากศูนยก์ ลาง 2. วฒั นธรรมแพร่กระจายโดยอาศัยหลักของภูมิศาสตร์ 3. วฒั นธรรม แพร่กระจายจากจุดกาเนิดวฒั นธรรม ซ่ึงสอดคลอ้ งกบั การแพร่กระจายของรูปแบบงานศิลปะทางดา้ น งานประตมิ ากรรม ทถี่ ึงแมจ้ ะปรากฏอยู่คนละพ้ืนทหี่ รือคนละยคุ สมยั แต่กย็ งั มีความปะปนกนั อนั เน่ือง มาจากการอธิบายไดด้ ว้ ยทฤษฎีการแพร่กระจาย อีกท้งั งานเหล่าน้ียงั ถูกนามาเป็ นแรงบนั ดาลใจในการ สร้างสรรค์งานศิลปะในรูปแบบของการแสดงหลาย ๆ ชุด จึงสรุปได้ว่าการชมการแสดงชุดระบา สุโขทยั สามารถทจ่ี ะอธิบายถึงความปะปนทางศลิ ปะได้

อ้างอิง วทิ ยา เกษรพรหม.นาฎกรรมแห่งกรุงสุโขทยั ๓ ระบาโบราณคดี นาฏกรรมแห่งกรุงสุโขทยั .2554 บญุ เลิศ มรกต. มานษุ ยวิทยาประยุกต์. มหาสารคาม: มหาวทิ ยาลยั ศรีนครินทรวิโรฒ มหาสารคาม.2533. พรเทพ บญุ จนั ทร์เพชร. ระบาโบราณคดี. พมิ พค์ ร้งั ที่๑.กรุงเทพมหานคร. โอ. เอส. พริ้นติ้ง.2540.