TCC

africanos, e natureza, formam um invólucro indispensável para a expressão da nossa inconsciência no universo consciente; se- gundo Jung, a maioria do cultura ocidental transfere para o in- consciente todas as fantásticas associações psíquicas inerentes a todo objeto e a toda ideia, o que diferentemente ocorre quando se refere a culturas que conservam essas propriedades psíquicas atribuindo a animais, pedras e plantas poderes que julgamos es- tranhos ou inaceitáveis. O homem sente-se isolado no cosmos porque, já não estando envolvi- do com a natureza, perdeu a sua “identificação emocional inconsciente” com os fenômenos naturais. E os fenômenos naturais, por sua vez, perde- ram aos poucos as suas implicações simbólicas. O trovão já não é a voz de um deus irado, nem o raio o seu projétil vingador. Nenhum rio abriga mais um espírito nenhuma árvore é o princípio de vida do homem, serpente algu- ma encarna a sabedoria e nenhuma caverna é habitada por demônios. Pe- dras, plantas e animais já não têm vozes para falar ao homem e o homem não se dirige mais a eles na presunção de que possam ententendê-lo. Aca- bou-se o seu contato com a natureza, e com ele foi-se também a profunda energia emocional que esta conexão simbólica alimentava. (JUNG, 1964, p.95) A conexão com a natureza se apresenta como um fonte importante de contato com com nosso imaginário, ela simbolicamente traz a tona nossa emoções mais profundas e gera as ferramentas neces- sárias para o enfrentamento da sombra. É quando o pensamento consciente e racional atinge seu limite e se estabelece o mistério, pág.51

atribuindo ao “inexplicável” conteúdos do seu inconsciente. Mui- to das simbologias apresentadas por diversos grupos culturais apresentam certas semelhanças de representações, integrando um consciênte coletivo importante. Na cultura africana vemos esses desdobramentos por meio dos saberes ancestrais. A terra não representa somente uma fonte de riquezas da qual devem se usufruir seus bens, muito longe de perspectiva capitalizada, ela é um ente precioso, representada como divindade, parte de nós. Terra, principal recurso natural dessas sociedades agrá- rias, é considerada ela mesma como uma divindade e sua ferti- lidade é tomada como doação preexistente. (LEITE, 1996, p.112) Ela carrega uma energia vital tão importante que deve ter sua ocupação organizada e guiada pelas normas ancestrais, se- lando pactos entre o ser o humano e ela de um maneira harmo- niosa e sacralizada, já que ela é um reflexo dessa sociedade, que vê nela uma matéria de transmissão de conhecimentos e representação de seus antepassado que assim deve ser culti- vada com toda atenção e amor que se daria a uma forma cor- pórea desta. A terra, além de mais uma dessas divindades de grande poderio, se coloca como um elemento que denota nos- so enraizamento com a vida, a semente de onde tudo se ferti- pág.52

liza, “a terra simboliza o alimento, os pés no chão, um sentido de identidade e sustentáculo” (SOMÉ, 2003, p.59). Logo, ela se de- monstra como um espaço territorial sagrado e catalisador: Circula-se o espaço para a ampliação do lugar sagrado, já que os círculos con- cêntricos que se afastam são outros tantos pontos de sacralização. Senhores do solo, os dançantes repisam a terra tornada sagrada pela fé dos antigos, em todos os reinados, desde a dança primeira que trilhou o lugar. (MARTINS, 1997,p.158) É espaço geradora de vida e morte que servem de guia para o es- pírito, é a natureza em sua forma divina de expressão , que man- tém laços tão fortes com os caminhos de manutenção da vida por meio da representação de seus ancestrais. Nessa complexa proposição da existência, que coloca a morte dentro da vida, os ancestrais negro-africanos constituem, juntamente com a sociedade e sem dela separar-se, um princípio histórico material e concreto capaz de constribuir para a objetivação da identidade profunda de um dado complexo étnico e das suas formas de ações sociais. De fato, as principais instâncias das práticas históri- cas são dotadas de alguma dimensão ancestral, tais como: preexistente e suas interferências na sociedade; divindades e criação do mundo; natureza, homem e sociedade; espaço e tempo; conhecimento; configuração da família e da comu- nidade envolvendo relações com a produção e o trabalho; socialização e educa- ção, natureza e legitimação do poder estendendo-se inclusive à concepção da figura a que se denomina Estado, quando essa figura aparece. (LEITE, 1996, p.110) pág.53

O conhecimentos da ancestralidade se demonstra, para essas sociedade, como um elemento importante para reger as estru- turas sociais, que não está concentrado apenas nos “ancestrais nascidos do homem”, mas as divindades e o preexistente já que se configuram como um expoente de explicação do mundo e a organização da realidade. Sacralizada e materializada, a ancestralidade é uma via de interpretação e produção da realidade, pois, ao mesmo tempo, é “enigma-mistério e revelação- -profecia” (OLIVEIRA, 2007, p. 257) Desse modo, ao relacionarmos a ancestralidade com o sagrado, estamos demandando um processo de ritualização, já que é ne- cessário alimentar esses antepassados assim como se alimenta a terra; a natureza se torna uma entidade divinizada extrema- mente necessária a essa comunidades, já que essa sociedade só será fortalecida, se fortalecer seus ancestrais. Para a comu- nidade Dagara, por exemplo, a ritualização mantém essa forte conexão de transmutação para com os ancestrais. O que é um ritual? O ritual é uma cerimônia que chamamos o espírito para servir de guia para supervisionar nossas atividades. Os elementos do ritual nos permitem estabelecer conexão com o próprio ser, com a comunidade, e com as forças naturais em nossa volta. No ritual, chamamos o espírito para pág.54

nos mostrar os obstáculos que não somos capazes de ver, por causa de nossas limitações como seres humanos. Os rituais nos ajudam a remover obstáculos entre nós e nosso verdadeiro espírito e outros espíritos. (SOMÉ, 2003, P. 53) Os espíritos são as divindades ancestrais que fortalecem essas comunidades e podem estar manifestar de diversas formas, no mundo animal, vegetal e mineral. O rituais ao convocar esses es- píritos vêm com com um propósito e intenção bem definidos para resolução de conflitos, sendo necessário comunicar esse propó- sitos de forma sincera a fim de serem atendidos. Eles podem ser desdobrados entre rituais individuais, rituais comunais, rituais de manutenção e rituais radicais. São realizados para “desasso- ciar a pessoa de um estado de profunda agitação ou alienação e reunifica-la ao seu espírito”, (SOMÉ, 2003, p. 54,) A grande re- ceita para um verdadeiro ritual, segundo Sobonfu, está em nós e na nossa capacidade de ouvir. Eles se mostram diferentes a cada necessidade, elencando ingredientes para promover um alimen- to único de grande valor energético. Primeiramente é necessário delimitar um espaço a ser executado o ritual, com cinzas, folhas ou pedras em formato circular; depois confeccionado um altar, ele deve ser belo com itens que simbolizam o desígnio do ritual e tenha um significado generoso para o indivíduo. Esse proces- so aproxima o indivíduo de suas emoções, conectando-o dpaáqgu.i5lo5

que ocorre em seu entorno e nele mesmo, pois é nesse espaço que poderá extravasar seus sentimentos funcionando como uma energia de cura, mesmo que efêmera. É nesse processo do ritual que a arte atravessa e produz singularidades de expressão: “Em muitas formas de expressão artística e rituais afro-brasileiros, os repertó- rios textuais e simbólicos africanos são seu principal impulso constitutivo e gerenciador. Essa reinvenção da memória plissa os códices europeus, ritmando as ressonâncias africanas em formas singulares de arte e expressão.” (MAR- TINS, 1997, p.40) Desse modo, ao posicionar o elemento da natureza como um espaço sagrado, a cultura africano nos guia para além das re- lações técnicas com a natureza, mas uma relação de respeito mútuo que gera condutas de equilíbrio e harmonia. É entidade espiritual, a força vital que possui o homem, onde nasce e mor- re, não só em uma concepção literal da ideia de morte, mas do próprio processo de transmutação, a relação cíclica do renascer dos nossos bicho interiores. Ela é nosso cordão umbilical princi- pal com nossos ancestrais. Faz-se assim, porque assim o fizeram os antigos, que cumpriram esses ritos, nesse lugares, num tempo sem tempo. E é essa repetição do gesto, espiralar e prospectiva que funda a grafia do rito, revisitada e fertilizada pelo gesto do presente, numa espacialidade curvilínea que atualiza o tempo em sua durée pág.56

mítica, sincronizando o pretérito no presente e, neste, figurando o futuro. O es- paço circunda e congrega os tempos da história e da performance, sulcando a mesma terra pisada pelos antepassados, inscrevendo a oralitura da memória. Por isso a terra nua, espaço sagrado, deve estar sempre aparentes em alguns sítios, exposta em sua superfície de puro chão. Nesse lugares, como ao redor do cruzeiro, a terra em sua aparência chã deve ser preservada com a simetria e a irregularidade do terreno, pois é ali que, geração após geração, os congadei- ros desenham com seus passos o traço da voz e do gesto, do canto, da dança e das cores, cuja fraseologia retece os idiomas ágrafos da memória, legados, desde antanho, pelos mais velhos e reatualizados no evento contemporâneo. (MARTINS, 1997, p.166) pág.57

CONCEITUALIZAÇÃO DO PRODUTO pág.58

Diretriz Conceitual O que motivou a realização deste projeto, inicialmente, foi uma imensa vontade de se trabalhar com a construção de espaço, no qual o cinema em seu modo expandido poderia atuar, usufruindo não somente de sua características básicas de imagem e som, mas de ferramentas de interação em tempo real que o tornassem único. A partir daí, inaugurou-se uma investigação para compre- ender qual tema serviria de base para a execução da proposta; em paralelo com a elaboração desta investigação, ocorria em mim uma busca por processos de autoconhecimento que tinham como suporte sabedorias ancestrais de matriz africana de cura. Foi no limiar dessas duas fronteiras que ocorreu um “insight” de colocar esses dois mundo em diálogo, e assim procurar por teóricos e artistas negros, dentro da arte contemporânea, que de algum modo trouxessem esse tema para seus trabalhos. Des- se modo, buscou-se por interconexões e associações no qual o papel da arte se desenvolve de forma terapêutica; não tratado como um fim a ser atingido, uma solução, mas um caminho, um processo cíclico e inerente a todos, no qual os saberes ancestrais africanos teria como alicerce o canal artístico para manifestar processos de regeneração pessoal, construindo assim uma ex- pág.59

experiência pseudo-ritual de transmutação do enfrentamento do trágico (morte e vida). A proposta do projeto, realizado a partir dessa pesquisa, se de- dica a criar um espaço que instiga o espectador a realizar seu próprio ritual de transformação. Esse cenário é realizado a par- tir de elementos da natureza, que se demonstram tão essenciais para manutenção da vida, já que representam as divindades an- cestrais que nos traz os conhecimentos necessários para a con- tinuidade equilibrada da vida. Entre eles trabalhou- se com a terra, que constitui a base, onde tudo nasce, dá frutos, o ponto de partida, representa a semente de uma nova vida; a água, que é o elixir, o que se encontra em movimento, representando um estado de paz; e o cristal com sua potencialidade energética de regeneração, que perpassam por propriedades como aumento do grau de espiritualidade, fa- cilitadora de expressão comunicacional, autoaceitação, limpe- za, serenidade, confiança, concentração e vitalidade. Cada ele- mento é representado de uma forma diferente: a terra vem em sua forma literal para formar um invólucro ao pequeno poço de intenção, sendo o primeiro contato do espectador com a obra; a água, também em sua forma literal, serve como superfície para a projeção de vídeo, ela se apresenta de forma circular - destacan- pág.60

do uma simbologia de nosso “centro interior” - que em conjunto compõem uma espécie de elixir digital, já que as imagens ali presente são representadas por cristais; neste caso, os cristais são representados não em sua forma original, mas como uma animação abstrata projetada, utilizando-o apenas como uma referência estética para a construção da abstração, vendo aqui a utilização dela para além de uma ferramenta estilística, mas como um recurso maior de acesso ao nosso inconsciente, visto aqui como parte desse processo de regeneração tão acionado pelos saberes ancestrais africanos. O som, em sua forma ten- dendo ao ruidoso, vem como um ponto de acesso importante, ele se desloca de tempos em tempos, criando ritmos descontínu- os e totalmente aleatório gerados por um sistema generativo se aproximando cada vez mais de um tempo-espaço onipresente e único; ele é composto por toda uma instrumentária gerida pela musicalidade de povos africanos, que em seus rituais utilizavam do tambor,por exemplo, como uma forma de imersão e evocação de seus guias; e também, para potencializar ainda mais o espec- tro sonoro de manifestação, ele é constituído da frequência de 4hz, a frequência em que nosso cérebro se encontra oscilando entre o estado de inconsciência e o consciência, o chamado es- tado de Theta, tão presente durante a meditação profunda e so- pág.61

nos leves; ele vem para além de sua diretriz simbólica, como uma ferramenta que dá vida às imagens. Outro elemento importante também é a oralidade, com base nos conhecimentos da cultura africana a partir da palavra, desenvolvidos durante a fundamen- tação, temos com o falar, o sopro vital, elemento mágico de propagação de sentido. Dentro da obra é o sopro executado pelo espectador que também irá dar vida a imagem. Ao emitir qual- quer tipo de som, a projeção sofrerá alteração, sendo atingida pela vitalidade do corpo presente ali. Esse gesto se demonstra simbolicamente, não somente como elemento fecundador, mas como uma transmutação do aprisionamento da dor, do próprio grito preso na garganta, que dentro desta proposta de experi- ência, pode ser propagado pelo espectador por meio de sua ex- pressão sonora, como uma intenção a ser nutrida. Desse modo a união de todos esses elementos, que exploraram camadas sen- soriais de percepção e simbologias, irão criar um espaço aberto à exploração do espectador para a execução de sua experiência artística pseudo-ritual. Diretriz Visual A construção visual da instalação é constituída por um espaço desenvolvido a partir de um centro, onde se posiciona um reci- pág.62

piente de formato circular cheio de água; nele são projetados - com o projetor posicionado de cima para baixo - animações abstratas referentes à constituição material dos minerais, em sua textura, formada por pequenas ranhuras, linhas tortuosas, camadas de degradê, formatos sinuosos, e mesclagem de cores. São eles: a ametista, de coloração roxa; água marinha, de colo- ração azulada clara; quartzo transparente, coloração esbranqui- çada; quartzo rosa; quartzo azul; quartzo verde, calcita amare- la; cornalina, de coloração alaranjada; e jaspe vermelho. Essas imagens atuam conforme o som avança, em suas duas consti- tuições: a primeira é a composição sonora, em conjunto com a emissão de frequência de 4hz, realizada a partir dos elementos de percussão presentes na cultura africana, principalmente as encontradas para a elaboração de rituais. São elas: tambor, re- co-reco, zeze, adungu,endere e o hangla drums. O segundo arti- fício sonoro é a que está presente na emissão sonora dos par- ticipantes da instalação, sons como grito, a fala, o balbuciar, os deglutir, enfim qualquer processo sonoro que seja nutrida de intenção por aquele que participa. Esse cenário é invólucro por montes de terra em seu estado cru. pág.63

ETAPAS DE REALIZAÇÃO pág.64

Roteiro de produção do produto Pré-produção de vídeo e som Entre outubro e novembro descrição e busca de todos o elementos necessários para a construção da insta- lação como tutoriais para a utilização dos softwares. Produção Entre outubro e novembro execução de teste de todos os elementos escolhidos: checagem de elementos de interação entre vídeo e som, e composi- ção em áudio dos elementos generativos de som. Pós-produção Entre 13 e 16 de novembro finalização dos elementos de edição e montagem do vídeo e áudio. Montagem e gravação 27 de novembro posicionamento de projetor no sentido vertical (de baixo para cima) há mais ou menos 2,5 do chão; posicionamento de bacia d’água em ali- nhamento com projetor; cobertura de terra ao redor da bacia até formar um pequeno monte; acionamento de dispositivos de softwa- re: mapping circular + vídeo + som posicionamento de câmeras e microfo- nes para captação. pág.65

Roteiro de produção do produto Para a construção do layout do espaço a ser administrado no projeto, foi criado uma metragem mínima de execução da insta- lação, sendo adaptável a possíveis espaços de execução, já que o projeto conta com uma especulação de possíveis lugares a se- rem designados para a montagem. Dessa forma utilizou-se como metragem mínima uma sala de 4x8m, com a projeção ocupando um diâmetro de 1m. Figura 8: Planta da Instalação. Fonte: Compilação da autora Figura 9: Planta da Instalação. Fonte: Compilação da autora pág.66

O projetor seguirá as especificações seguidas abaixo, contem- plando o uso de um equipamento com no mínimo 3300 lumens e resolução de 800x600 pixels. Sofrendo pequenas alterações diante do posicionamento levemente verticalizado, sendo papel do software de projeção mapeada, Resolume, mapear em forma- to circular o espaço a ser projetado. Figura 10: Simulação de projetor. Fonte: https://files.support.epson.com/pdc/html5/ Portuguese/index.html pág.67

Figura 11: Paleta de Cores. Fonte: Compilação da autora A paleta de cores foi inspirada na coloração de alguns minerais , são eles: a ametista, de coloração roxa; água marinha, de colo- ração azulada clara; quartzo transparente, coloração esbranqui- çada; quartzo rosa; quartzo azul; quartzo verde, calcita amarela; cornalina, de coloração alaranjada; e jaspe vermelho. Além dis- so suas texturas serviram de base para a efetuação dos visuais. Figura 12: Textura de elementos citados. Fonte: Compilação da autora pág.68

Recursos e materiais utilizados 01 Projetor 01 Notebook 01 Fonte de carregador 01 Extensão 01 Adaptador de tomada 01 Cabo HDMI com no mínimo 5m 02 Cordas para segurar projetor ou Adaptador 01 Microfone Bluetooth (JBL pequeno) 01 Caixa de som 01 Bacia grande de mais ou menos 100 cm de diâmetro e 10cm de altura 01 Água até preencher a bacia 01 Escada de no mínimo 2m de altura 01 Lona branca de 3x2,5 m 02 Saco de terra de 25kg 01 Adaptador VGA - HDMI Software Touchdesigner Software Ableton pág.69

Estratégias de edição e montagem Será montado um espaço instalativo composto por um amonto- ado de terra com a utilização de um bacia de água posicionado no centro; nele será projetado um vídeo; além disso contará com uma caixa de som e um microfone para captação de áudio. O vídeo será executado no Touchdesigner com o auxílio de tutoriais que trabalhe com textura de imagens e ruído, promovendo animações abstratas que se assemelham com a textura de alguns minerais. Essas animações serão interativas por dois acionamentos; o pri- meiro é gerido pelo som, que irá alterar o elemento de movimento em quarta dimensão; o segundo acionamento será acionado pelo som captado no espaço instalativo, que irá alterar o elemento de dimensão. O som será produzido de forma degenerativa, ou seja por alternâncias esporádicas do computador, pelo Ableton Live; serão gerados duas camadas de som; a primeira é composta pela frequência de 4hz; a segunda percorrendo a escala de sol, com a mesclagem de instrumentos como o tambor e o chocalho. pág.70

Processos de produção sonora Figura 13: Layout de produção de sonoridades generativas. Fonte: Compilação da au- tora. Estratégias de edi- ção e montagem Figura 14: Layout de produção de sonoridades generativas. Fonte: Compilação da au- tora. Figura 15: Layout de produção de sonoridades generativas. Fonte: Compilação da au- tora. pág.71

Figura 16: Layout de parâmetro de configuração do projeto criado no Ableton como recurso de MIDI para o Touchdesigner. Fonte: Compilação da autora Figura 17: Parâmetro de interação gerada pelo Ableton e pela entrada de microfone externa. Fonte: Compilação da autora pág.72

Produção de Imagem Figura 18: Configuração de criação de texturas por meio de parâmetros de ruído. Fonte: Compilação da autora Figura 19: Configuração de criação de texturas por meio de parâmetros de ruído. Fonte: Compilação da autora pág.73

Figura 20: Resultado de imagem. Fonte: Compilação da autora pág.74

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PÓS-PRODUÇÃO pág.76

No vídeo, a partir da composição de uma animação abstrata que se assemelhava a estética de alguns minerais com a utilização do software Touchdesigner, como visto anteriormente, foi criada uma estrutura base de constituição desse vídeo. Fundado nisso, se investigou - utilizando-se de recursos da pós produção - os elementos de cor e alguns outros ajustes de ruído no movimento para finalização do produto. Para o som, a partir da base de um sistema generativo, como exposto anteriormente também, foram inseridos outros instrumentos de percussão fortemente presente na cultura africana. Figura 21: Imagem original. Fonte: Compilação da autora pág.77

Figura 22: Exemplo de imagem após pós-produção. Fonte: Compilação da autora Figura 23: Exemplo de imagem após pós-produção. Fonte: Compilação da autora pág.78

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ESTRATÉGIAS DE VISIBILIDADE pág.80

A visibilidade da videoinstalação foi viabilizada por meio de di- vulgação digital, utilizando do Instagram como forma de pro- pagar pequenos processos do produto final nos stories; e uma live da instalação, transmitindo em tempo real a experiência dos participantes ali; além disso, utilizou-se do Whatsapp para realizar uma divulgação mais direcionada a contatos próximos para o dia da apresentação final. pág.81

CONSIDERAÇÕES FINAIS pág.82

A execução do projeto partiu de uma curiosidade sobre como al- guns artistas utilizavam da arte em conjunto da utilização de ma- téria naturais, como uma ferramenta de processos regenerativos de suas aflições interiores. Nesse sentido, foi notável a presença intrínseca dos povos originários, que traziam saberes essenciais para a manutenção da vida, tido como recorte aqui os povos africanos, visto a constituição identitária da presente autora. A investigação passou por processos difíceis de busca destes co- nhecimentos, já que além de se apresentar como um tema ainda pouco explorado, atravessa um povo marginalizado na estrutura acadêmica. A todo momento, até o presente, foi processado um sentimento de ausência, como se esse conhecimentos estives- sem tão invisibilizados, que não seria capaz de atingir de forma satisfatória um escopo forte desses saberes, principalmente por se localizar no circuito artístico, que apesar das transformações ao longo do tempo, ainda se estrutura como um circuito ocupa- do por uma elite branca, não só referentes a exibição de artistas, mas quem escolhe esse artistas, os curadores. Foi então neces- sário ir até um dos artistas citados na pesquisa para a elabora- ção de uma bibliografia que fosse capaz de estruturar o proje- to, uma troca generosa e rica com Castiel. No desenvolvimento desse projeto, ao tratar das culturas africanas, falou-se de uma pág.83

diversidade e pluralidade muito grande, que não daria conta de se estabelecer em quaisquer projetos, mas que também não se optou em fazer um recorte de uma cultura ou outra, mas ao que Leda Maria Martins cita, procurou-se trabalhar na encruzilhada, ou seja, no cruzamento de tradições e memórias com todos os outros códigos do sistema simbólico que forma um tecido dinâ- mico de interação transformando-se, reatualizando-se continu- amente, coreografando a singularidade e alteridades negras. Se viu aqui, como um busca pessoal da autora, entender a impor- tância da ferramenta artística como um canal de fomentação de vida, principalmente no que tange a questão de grupos margi- nalizados. O autoconhecimento para além de uma visão ociden- tal e muitas vezes mal empregadas por um cultura capitalizada, mas geridas por saberes que constituem a própria identitária do meu processo de vida, pautada pelos conhecimentos daqueles que foram os geradores da força vital, tão presente na natureza, para a constituição do nosso organismo de vida coletiva; ob- servar que esse processos de manutenção da força geradora se mantém por meio dos rituais, denotando assim o sua importân- cia essencial. Compreender também a relevância que nós temos como geradores do saber, já que formamos na espiralidade do tempo, os ancestrais do futuro, sendo essencial a perpetuação pág.84

para a resistência da nossa cultura. O produto gestionado foi re- sultado do aproveitamento absorvido durante a graduação, um interesse pela arte experimental a partir do cinema expandido e sua vivacidade no ao vivo, a construção de um espaço estético, o acionamento de ferramentas de softwares capazes de funcio- nar como o pincel contemporâneo de execução artística. Existiu nessa composição, nesse ritual imagético, um sentimento genu- íno de acionar a arte como um instrumento poderoso de curas. pág.85

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