1Dominique M unizHistoria d el C ine a Través del M ontajeProfesor J uan J ose N amnun12/09/2017De l as miradas¿De q uién?: “ Una s ola mirada p rovoca una pasión, un a sesinato, u na guerra.”* * *La fuerza eyaculatoria d el ojo.* * *Montar u na película e s e nlazar a l as p ersonas u nas con o tras y c on o bjetos a t ravésde l as miradas.* * *Dos p ersonas q ue se miran a l os ojos n o v en s us o jos s ino s us miradas. (¿Razón porla cual u n s e e quivoca s obre el c olor d e l os o jos?)* * *El cine e s u n producto d e l as p erspectivas d e s us c readores y sus protagonistas; e sproducto d e las m iradas. R obert B resson e s u n director francés autor de u na s erie d epelículas e n las q ue desarrolló un d iscurso e n b usca de un a bsoluto a scetismo, u n directorque b usca escapar a la mirada o rdinaria. Bresson dice que “ Una s ola m irada p rovoca unapasión, u n a sesinato, u na guerra.” P ues todas l as miradas dentro d e una película p onen unescenario, r eflejan un sentimiento.La m irada d el g uionista e s la p rimera q ue influye dentro d e la película. N o importa que tanimparcial e l g uionista t rate de ser, siempre s u mirada e stará presente dentro de l a p elícula.Por ejemplo, en la película Bottle Shock, dirigida y escrita p or Randall M iller, la mirada delguionista y del d irector está muy p resente. S iendo u n h ombre norteamericano, Miller tiendea i dolizar a los estadounidenses, por l o tanto, dentro del filme, l os p artidariosnorteamericanos son los t rabajadores, buena-gente, c on l os q ue e l público se identifica;mientras q ue el e uropeo dentro d el filme e s un hombre a margo y p esado. E s simplementeinevitable que l a mirada del g uionista esté d entro d el filme.Luego v iene la mirada d el d irector; este coge l as palabras d el guionista, las interpreta, y lasrepresenta en l a pantalla. L a e sencia del filme s e encuentra en l a guía del d irector; s i fuesede u na n ovela que estuviesemos hablando, la esencia s e e ncontraría dentro de la escritura,del guión. P ero hablamos d e un a rte audiovisual; entonces en cómo el director escogeinterpretar las palabras se e ncuentra la e sencia. L a mirada d el director puede d iferir a l amirada d el guionista, y e sto s ería b astante n otable en la p elícula.
2Ya t enemos a l as miradas d el guionista y d el d irector, ahora viene u no q ue muchas vecesno s ería considerado; e l d irector de fotografía. Después d e t ener las palabras, d espués d einterpretarlas, v iene el paso de escoger las i mágenes perfectas para r epresentar estainterpretación. L as imágenes son, h asta un punto, o bjetivas; pero en f in, son símbolos, sonsubjetivas. Y esta subjetividad, d entro del c ine, es suplida por el director d e fotografía. Asícomo e l d irector e scoge c ómo s erán representadas l as p alabras d el g uionista, el d irector defotografía e scoge cómo será representada l a interpretación del d irector. L a mirada deldirector de fotografía es una de las m ás o bvias d entro del cine, p ues se e ncuentra d entro d ecada i magen que n os he m ostrada.Finalmente, tenemos la m irada d e n uestros p rotagonistas. L os personajes dentro d el filmeson l os q ue hablan las p alabras e scritas por e l g uionista. E llos n os hacen e ntender l amirada de l a película e n s í, nos m uestran l iteralmente e l m ensaje que e l guionista quisotransmitir. Los protagonistas s on los p ortadores d e todas l as m iradas de l as que ya hehablado; hablan l as p alabras del g uionista, las i nterpretan como l es pide el d irector, y l asmuestran f ísicamente f rente l a c ámara d el d irector de fotografía. Como d ice Bresson,“Montar u na película es enlazar a las personas unas c on o tras y con objetos a través d e lasmiradas.” Una p elícula es s implemente un conjunto de m iradas, m ostradas e n l os objetos(símbolos) y l as p ersonas que v emos dentro de e lla.Es i nteresante q ue el c ine, un arte audiovisual, q ue recae e n la vista, e stá c ompuesto p ormiradas. C uando v emos c ine, e stamos viendo la m irada de o tros seres h umanos. A unqueno sea su intención, un g uionista, u n d irector o un director de f otografía, n os está d iciendoalgo de é l m ismo e n s u película. B resson d ice, “ Dos personas que se m iran a los o jos n oven s us o jos sino sus m iradas.” P roducir un f ilme e s e xtremadamente íntimo, pues la m iradasiempre e stará p resente, y esta m irada es l a que n os i dentifica c omo personas, los q ue n oshace diferentes, los que n os une. S i q uieres saber más a cerca de u na p ersona, si t e m ienteo si te es honesta, simplemente tienes que m irarlo a l os ojos, identificar s u m irada. Unamirada p uede transmitir amor, odio, p az, i ncertidumbre, p asión, r abia...un sinnúmero desentimientos. La mirada es “la fuerza eyaculatoria del ojo,” a unque tenemos l os ojos p aramirar y a preciar, c reo que t ambién l os tenemos para a lgo m ás profundo y trascendente:para d esnudarnos como p ersonas, p ara ser v ulnerables, para e xpresar l o q ue con palabrasno p odemos e xpresar. L os ojos s on el reflejo d el a lma. Una p elícula es e l reflejo de u nconjunto d e miradas que s e u nen a formar u n mensaje ú nico e impactante.
1Dominique Muñiz1072363Historia del Cine a Través del M ontajeProfesor Juan J osé NamnúnWalter B enjamin f ue u n filósofo judío Alemán que combinaba e lementos d el i dealismoAlemán, e l romanticismo, e l m arxismo occidental, y e l misticismo judío en s us i deas. Fue u nhombre q ue a tribuyó m ucho a la t eoría estética, la c rítica l iteraria y a el m aterialismohistórico. Para esta r eflexión, me quiero e nfocar en las i deas d e Benjamin d entro de l ateoría e stética, o m ás b ien, e n l a obra de a rte y su reproductibilidad técnica. N o indagaré entodo l o q ue menciona B enjamin, sino l os p untos q ue e ncuentro más importantes paraentender s u pensamiento.La obra de arte es d efinida c omo “ aquella p roducción que r ealiza un artista plástico, q ue esel r esultado d e s u c reatividad e imaginación y que e xpresa, y a sea u n concepto o unamanifestación sentimental o e mocional.” B enjamin dice q ue la obra d e arte siempre h a s idosusceptible a la reproducción. Esto t iene sentido, pues para que u na o bra de artetrascienda, t iene que s er analizada y e ntendida p or e l p úblico. “ Los a lumnos h an hechocopias c omo e jercicio artístico, los maestros las h acen para difundir las o bras, y f inalmentecopian también terceros a nsiosos de g anancias.” Ahora bien, l a reproducción t écnica e s o trahistoria. Este t ipo de r eproducción, s egún Benjamin, la o bra de arte pierde su esencia, s uvalor, e l “ aquí y ahora,” s u aura.Antes de e ntrar a la pérdida d el aura d entro d e la obra de arte, quisiera extender más encuanto a l as d os r eproducciones de las que B enjamin h abla. La primera, la que puede s erllamada l a reproducción m anual, y l a s egunda, l a reproducción t écnica. L a r eproducciónmanual, a mi e ntender, es u na c opia d e la o bra d e arte h echa a m ano, sin l a i ntervención dela tecnología. Frente a e ste tipo d e r eproducción, la a utenticidad d e la o bra de a rte t riunfa ymantiene su a utoridad; pues n o i mporta q ue tan e xcelente s ea la c opia de e sta obra de arte,nunca va a existir e n el m ismo t iempo que la o riginal, n o se v a a acercar a l o que laverdadera o bra ha vivido y e mite. L a reproducción t écnica, p or o tro l ado, e s p roducida conel u so d e t ecnologías q ue cambian c ompletamente l a esencia d e l a o bra d e arte, p or l otanto, la autenticidad de la o bra d e arte original pierde su a utoridad. La r eproducción t écnicaresulta ser m ás o riginal que la reproducción manual.El “ aquí y ahora” f orman p arte d e l a a utenticidad d e la o bra. Benjamin dice “La autenticidadde u na cosa e s l a c ifra d e todo l o q ue d esde e l origen p uede transmitirse e n ella d esde s uduración m aterial h asta su testificación histórica.” E s decir, la autenticidad e s f ormada n osolo p or l a obra material e n sí, sino t ambién p or su historia, s u existencia. A este c onjuntode m aterial e h istoria, Benjamin l e l lama el aura d e l a o bra.En l a época de l a reproducción t écnica d e la obra de arte e l a ura de é sta es interrumpida,atrofiada. Benjamin i dentifica el aura c on la e xperience d e lo irrepetible. L a reproduccióntécnica destruye l a u nicidad d e l a o bra d e a rte porque n o es posible medir el valor d e unobjeto en c uanto a s u valor ritual, s ino sólo a partir d e su v alor exhibido. La r eproducciónmanual, p or o tro lado, se p uede m edir e n c uanto a s u m aterial y m anufactura. L a
2reproducción técnica facilita las m últiples r eproducciones, p or l o t anto, e l arte s e vuelve enun objeto c uyo v alor n o p uede s er c alibrado en referencia a su funcionamiento d entro de l atradición.Según B enjamin, la c onsecuencia de l a pérdida d el aura d entro d e la reproducción t écnicade la o bra d e arte, es la politización del arte, “ ...en e l m ismo instante e n q ue la norma d e laautenticidad fracasa en la p roducción artística, se t rastorna la función íntegra del a rte. Enlugar de s u f undamentación e n u n ritual a parece su f undamentación en una p raxis d istinta, asaber en la p olítica.” E sto s ignifica que c uando un arte como el c ine no logra producirvalores c ulturales p or d efinición, p roduce un v alor político.Benjamin habla t ambién d e l a pérdida d e la experiencia con l a reproducción t écnica de laobra d e arte. É l da el ejemplo del actor del teatro versus e l actor d el cine. “ En definitiva, elactor d e teatro presenta él mismo e n persona a l público s u ejecución artística; p or e lcontrario, l a d el a ctor de c ine es p resentada por medio de t odo un m ecanismo.\" El a ctor d eteatro e s auténtico en que p resta su persona real para e l p úblico, todo s u arte e s en vivo.Por o tro l ado, el a ctor d e c ine es m anipulado por l a tecnología c inematográfica; p or e jemplo,la edición puede cambiar completamente la a ctuación d e u n a ctor d e cine y l a percepción deéste. E n realidad opino q ue c on la reproducción t écnica n o s e pierde la e xperiencia, estasimplemente e s a lterada, e voluciona. Un l ienzo d e pintura e s estático y sirve para unaexperiencia de contemplación; una p antalla c inematográfica es d inámica y rápida, y aunquela e xperiencia cambia p ara e l espectador, n o es p erdida.Finalmente llegamos a l t ema q ue r ealmente me interesa, el rol de cine en la modernidad.Según Benjamin, e l séptimo arte e s e l p erfecto representante de l a f orma de p ercepción d ela modernidad. “En las o bras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica d elproducto no es, c omo por ejemplo e n l as o bras literarias o p ictóricas, una c ondiciónextrínseca d e s u difusión masiva. Ya q ue se funda d e m anera inmediata e n l a técnica d e s uproducción.” El cine, a l s er u n arte de l as masas, funciona p ara i mpulsar u na críticarevolucionaria d e las c ondiciones s ociales. Esta es una de l as características d el cine m ásimportantes, s u h abilidad p ara transmitir un mensaje al p úblico. S egún B enjamin, este es ellado p ositivo del cine, mientras q ue s u l ado negativo tiene que ver c on l a l iquidación d e losvalores h istóricos.Aunque l as ideas de B enjamin t ienen r azón y e ntiendo s u punto d e v ista, realmente piensoque nunca e xistió l a p érdida del aura o d e la experiencia. C reo q ue la ley d e conservaciónpuede ser aplicada a m uchos casos de e volución e n la v ida; la energía n o puede s er creadani destruida, s implemente t ransformada. P ues, c on l a r eproducción técnica, el a ura y l aexperiencia son t ransformadas, los medios, las o bras d e arte y la percepción d el públicoevolucionan. Aunque l a historicidad d e l a r eproducción técnica no e s tan fácil de d etectarcomo una obra m anual, aún e xiste. Nada l ogra existir en el tiempo s in formar parte d e unahistoria.
1Dominique M uñiz1072363Historia d el Cine a T ravés del M ontajeProfesor Juan J osé NamnúnFLORENCENúcleoEl d ocumental se ve desde el p unto d e v ista d e u na j oven d e N uevaYork, BARBARA O'connell, d e 1 9 años ( nacida e n 1891). B ARBARA n acecuatro a ños antes d el c ine n acer en París con l os hermanosLumiere. Crece a l m ismo t iempo que e l cine n orteamericano y c uandotiene apenas 15 a ños v e a una actriz que l e c aptura la a tención:FLORENCE L awrence. BARBARA p asa s u adolescencia d isfrutando de l aactuación d e F LORENCE y se convierte en una d e las primerasfanáticas de u na estrella d e c ine. A l os 19 a ños decide hacer undocumental s obre e sta artista. G raba t odo lo que t iene q ue v er c onFLORENCE; a fiches, películas, periódicos e incluso una e ntrevistaexclusiva durante l os últimos a ños de FLORENCE.BARBARA crea e ste d ocumental con la intención de dar a conocer laprimera estrella c ine. Yo e scribo e ste d ocumental para m ostrar quela v ida de l as estrellas de c ine, incluso d e l a primera, n o es t ancolorida y f ácil c omo la p intan. Cuando p ensamos e n e strella decine, n uestras mentes a utomáticamente r ecaen en e l l ujo, e ltalento, la belleza y l a b uena vida. P ues e n este d ocumental v emoscomo l a vida de la primera e strella de cine l a l leva h acia e llujo, e l talento, l a b elleza y l a buena vida, pero también veremoscómo t odos e stos atributos le s on r estados con e l tiempo. Lo únicoque sobra de una mujer que e n u na e fímera e tapa e s i dolatrada, essu c uerpo inundado e n v eneno y u na t umba en blanco.PersonajesHistoria de FLORENCEFLORENCE Annie Bridgewood nace en H amilton Ontario, Canada. Sumadre, L otta Lawrence, es una a ctriz de vodevil profesional y esla j efa y d irectora del Lawrence D ramatic C ompany. E l apellido deFLORENCE e s cambiado legalmente a u na t emprana edad d e 4 a ños.Cuando s u p adre s e muere e n 1898, se m uda a Nueva York c on sus doshermanos y s u m adre.FLORENCE a siste c olegios l ocales y se d esarrolla en la c aballeríay e l patinaje sobre hielo. L uego d e g raduarse, s e une a l acompañía dramática d e su m adre, p ero l a c ompañía es d isueltadespués d e u na serie d e disputas e ntre s us miembros. A F LORENCEsiempre le i nteresó el rápido crecimiento d el m otion p icture y e n1906, a l os 20 a ños, a parece en su primer motion picture, T he
2automobile thieves; a l año siguiente, a parece e n 3 8 filmes p ara l acompañía Vitagraph.Durante l a primavera y el verano d e 1 906, F LORENCE audiciona paraunas producciones d e B roadway pero sin éxito. En d iciembre 2 7 deese mismo a ño, es contratada por la Edison Manufacturing C ompanypara hacer el p apel d e la hija de Daniel Boone en Pioneer d ays i nAmerica. Le dieron el p apel por su habilidad d e m ontar c aballos. S umadre y e lla a mbas t rabajaron en la producción, recibiendo un pagode 5 d ólares por f ilmar en l as a fueras durante el f río invierno.Retorna a l a actuación t eatral, siendo el papel principal e n laroadshow producción de M elville B. R aymond’s Seminary G irls. Estefue el último s how d e su m adre. D espués del t our, F LORENCEconcluye q ue ‘nunca más conducirá esa vida de gitana.’En l a primavera de 1 908, F LORENCE r egresa a Vitagraph donde j uegael papel principal de T he Dispatch B eare. En los próximos 5 meses,recibe 11 papeles. L uego e s descubierta por Dw Griffith. Griffith,tras la persuasión de F LORENCE, l a contrata como la p rotagonistade T he girl and t he o utlaw. Con Vitagraph g anaba $20US, y trabajabacomo costurera al m ismo tiempo. Griffith l e ofreció $25US solo p oractuar y ella a ceptó. L uego t rabajó e n 6 0 filmes producidos porGriffith.En 1908, FLORENCE s e c asa c on Harry S olter y empieza a s erconocida c omo “ The biograph g irl.” E mpieza a ganar p opularidadpero su nombre n o es reconocido, ya que l os p roductores del c inemudo c reían que p oner los nombres de los actores e n l a pantallales c ostaría m ás d inero. Pero l os f ans de “ The b iograph girl”empezaron a reclamar y p edir e l n ombre detrás d e la cara que tantoveían en la p antalla.En 1909, le a umentan por el doble e l salario a F LORENCE. Se h izoaún m ás p opular tras la p roducción de la p rimera s erie c ómica, theJones s eries. FLORENCE y su e sposo S olter e mpiezan a b uscar empleoen o tros lugares, y se o frecen c omo p rotagonista y d irector a laEssanay Company, p ero Essanay n o a cepta su oferta y e n r etorno l osreporta a B iograph, entonces s on d espedidos.FLORENCE y S olter entonces se unen a Independent Motion PictureCompany e n 1909, Carl L aemmle l e prometió u n a lto e status e n e staproductora. Entonces F LORENCE e mpieza a recibir a ún más f ans,cuando Laemmle pone a nuncios en los p eriódicos q ue decían “We n aila lie.” ( Nos clavamos u na m entira) c on foto d e FLORENCE. Elanuncio la p roclamaba v iva y hablaba d e l a producción The BrokenOath, protagonizada por F LORENCE y dirigida p or Solter.Luego Laemmle h ace que F LORENCE a parezca frente a s us f ans en S t.Louis, Missouri. Y a e ra r econocida p or s u n ombre r eal.El “star s ystem” es c reado y FLORENCE s e convierte e n u n nombre d ela casa. E n 1910, FLORENCE deja IMP y trabaja Lubin S tudios,trabajando c omo consejera d e M ary Pickford, p ara que tomara supuesto de I MP. 1912 FLORENCE y S olter h acen u n trato con L aemmle y
3hacen s u propia c ompañía, Victor F ilm. El mismo año,desafortunadamente, s e separan y FLORENCE a nuncia su i ntención d eretirarse.En 1 914 retorna a Victor F ilm ( luego a dquirido p or U niversalStudios). Durante l a p roducción de Pawns o f d estiny, u n fuego d elset se d escontroló y FLORENCE se q uemó y sufrió u na terriblecaída, e ntrando e n shock p or meses. Aunque volvió a t rabajar,colapsó durante la filmación y culpó a S olter p or forzarla a hacerel truco q ue la l astimó anteriormente. S e divorcian. P ara empeorarla situación, U niversal se r ehúsa a p agar l os g astos m édicos d eella.En 1 916 FLORENCE c ompleta la p roducción d e E lusive I sabel p ero e ltrabajo a rduo h izo que sufriera una recaída. Fue paralizada porcuatro meses. Cuando volvió a la p antalla en 1921, p ocos larecordaban. Solo logró c onseguir u n papel p rotagónico en unmelodrama barato y dos p apeles secundarios. En 1 924 s olo trabajabaen p apeles d esacreditados. A l os 29 a ños, nunca reganó s u e status.Se c asó dos v eces c on Charles Byrne y l uego H enry Bolton, q uienabusó d e e lla. Su madre muere en 1929, y s u fortuna e mpieza acaer, e n 1 936 trabaja e n papeles insignificantes para M GM p or$75US a l a s emana.FLORENCE sufre d e d olores crónicos c ausados p or mielofibrosis (unaenfermedad de la m édula ósea) y e l 2 7 d e d iciembre d e 1938 esencontrada e n su a partamento e n W est Hollywood inconsciente, t rasdigerir un matahormigas. M uere el 28 d e d iciembre de 1 928 y esenterrada e n u na tumba sin m arcar. No e s hasta el 1991 q ue elactor R oddy McDowall, de p arte del N ational Film P reservationBoard, paga por l a enmarcación de su tumba.Plot Points: 1. Incidente Desencadenante: F LORENCE protagoniza en T he g irl and the o utlaw e n 1908; e sto m otiva a q ue B ARBARA e mpiece a grabar la historia d e FLORENCE. Hace u n r ecorrido d el t rabajo de F LORENCE hasta l legar a s u r ol protagónico c on Dw
4 Griffith. F LORENCE s e convierte en “The Biograph G irl” aún desconocemos su nombre r eal. 2. Primer P unto d e G iro: Artículo d e “We nail a lie.” F LORENCE se u ne a Laemmle y a IMP en 1 909. Se p resenta en p úblico en Missouri. El “ star s ystem” e s creado. 3. Punto M edio: 1912, F LORENCE y S olter ( su esposo) crean s u propia c ompañía: Victor F ilm. Ese m ismo año se s eparan. 4. Segundo P unto d e G iro: FLORENCE sufre un a ccidente d urante la producción de P awns o f d estiny en 1 914. Se divorcia d e Solter. U niversal s e rehúsa a pagar l os g astos m édicos d e FLORENCE. 5. Clímax: E n 1916, FLORENCE queda p aralizada y no vuelve a l a pantalla h asta 1 921. ( Entrevista) 6. Conclusión: E l proyecto d e B ARBARA termina en 1924, c uando y a no v e filmes de F LORENCE. N o e s hasta 1 928 que B ARBARA reinicia su g rabación para t ristemente anunciar el suicidio de F LORENCE.Entrevista a F LORENCE, 1 921 1. ¿Qué s ucedió d espués d e la f ilmación de E lusive I sabel? 2. No te v emos d esde el 1 916, y a estábamos acostumbrados a ver tu r ostro y o ír tu n ombre, ¿ qué has e stado haciendo? 3. ¿Podemos e sperar v erte en p antallas e ste año? 4. ¿Mantienes l a comunicación con Solter? 5. ¿Cómo ha cambiado tu v ida después d e u nirte a IMP? 6. ¿A q uién l e atribuyes t u fama? 7. ¿Crees q ue aún hay espacio e n e l mundo del cine para ti? 8. Si pudieras volver a l p asado y e scoger otra carrera, ¿lo harías?DondeNew YorkCuando1908-1928
5Unidades I nsumergibles
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En cuanto a e l a ura de esta c lase...En H istoria a Través d el M ontaje he aprendido mucho acerca d e losplanos c inematográficos; aprendí a v er el c ine q ue fascina a lossatanistas, mejor c onocido c omo F aust; conocí a genios q ue seesconden d etrás d e la cámara c omo Nestor Almendros; a nalicé c omouna v erdadera a ctriz l a mirada dentro d el cine; d ebatí c ontra lasideas de Walter B enjamin e n c uanto a l a pérdida d el a ura dentro dela r eproducción t écnica y s ugerí que todo s implemente f orma partede un p roceso e volutivo; m e i nspiré c on l a v ida d e l a p rimeraestrella d e c ine; y descubrí dentro de mi u na pasión p or elmontaje d entro del c ine clásico.El cine c lásico tiende a ver l a v ida c omo u n vaso medio l leno d eagua. El cine moderno ve la v ida c omo un v aso que l e falta agua.El c ine posmoderno n o v e e l v aso, ni l e i mporta s i tiene a gua ojugo. P ues y o p refiero ver la v ida c omo u n v aso medio lleno d eagua. Me gustan los finales felices, y espero que logre crear cineclásico a lo largo de m i c arrera. E s un m undo surreal, u naperfección y s imetría fuera d e l as normas d e la r ealidad en la q uevivimos, un m undo s urreal en el q ue nuevas n ormas s on i nspiradaspor los griegos. M uchas v eces veo cine para salirme del mundo enel q ue v ivo, p or e so me e ncanta t anto e l cine c lásico. Pues c reauna r ealidad p erfecta en e l q ue l os f inales son felices y losactores son perfectos.Pero c uando la pantalla s e v uelve negra y l a película tancalculada t ermina, es h ora d e v olver al m undo real. Porque l a v idapuede p arecer tan bella y simple como l e parecía a l os fanáticosde Florence Lawrence, pero l uego v emos la evidencia d e una vidadura, i njusta y conocemos un final trágico q ue t ermina ensuicidio. La mayoría de las personas dirían q ue s u v ida t ermina e ntragedia. Incluso yo puse “ final trágico.” Pero cuando veo m ásallá de su v ida, cuando m e enfoco en su t rascendencia, me d oycuenta de que Florence v ivió una vida d ifícil para d ejar u nhermoso legado. 3-Octubre-2017
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