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Arte 4o BIMESTRE Este conteúdo é parte integrante da coleção Vereda Digital Arte – Conexões com a Arte, 1a edição, obra coletiva concebida, desenvolvida e produzida pela Editora Moderna. Editora responsável: Virginia Aoki. Elaboração de originais Luciane Bonace Lopes Fernandes • Ligia Ricetto • Mônica Franco Jacintho • Regiane de Cássia Thahira Ilustrações Marcio Guerra, Paulo Manzi

CAPÍTULO Dadaísmo e Surrealismo 6 EM13LGG104 O Dadá, corrente estética surgida na Europa no começo do século XX, questionou o EM13LGG301 sentido da arte diante da sociedade em guerra. Negava todos os valores culturais esta- EM13LGG601 belecidos por uma sociedade da “ordem” — que, paradoxalmente, havia experimentado EM13LGG602 a loucura destruidora da Primeira Guerra Mundial. EM13LGG603 EM13LGG604 A guerra era um acontecimento contraditório ao progresso social que tanto se pregava e esperava. Assim, o Dadá erguia-se como um movimento artístico que negava a própria arte e questionava o papel da arte e do artista. Essa negação atingiu seu ponto culminante no ready-made, conceito criado pelo artista francês Marcel Duchamp (1887-1968) para nomear uma obra de arte criada a partir de objeto industrializado. O ready-made surgiu como uma brincadeira entre Duchamp e os amigos, em que o artista incorporava materiais de uso cotidiano em suas esculturas. Em seguida, em lugar de trabalhá-los, ele passou a considerá-los obras de arte prontas e a exibi-los como tais. © SUCCESSION MARCEL DUCHAMP/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. PHILIPPE MIGEAT/CHRISTIAN BAHIER/RMN-GRAND PALAIS/OTHER IMAGES - MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA - CENTRO GEORGES POMPIDOU, PARIS Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Marcel Duchamp (1887-1968). A fonte, 1964 (réplica executada sob a direção de Duchamp depois que o original de 1917 foi perdido), ready-made. Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris, França. Em 1917, Duchamp enviou um mictório para figurar entre as obras a serem julgadas em um concurso de arte promovido nos Estados Unidos. Ele o assinou com o nome da fábrica que produziu a peça, R. Mutt. A peça foi rejeitada pelo júri, uma vez que, na ava- liação deste, não havia nela trabalho artístico algum. Mesmo com a recusa do júri, a obra repercutiu ao redor do mundo. Duchamp retirou um objeto de seu contexto utilitário para situá-lo numa dimensão estética, na qual nada pode ser utilitário. Dessa maneira, o que determinava o valor estético já não era um procedimento técnico, como o de desenhar ou o de pintar, mas um ato mental, uma atitude diferente diante da realidade. Em 1966, Nelson Leirner (1932), artista nascido em São Paulo, enviou para o 4o Salão de Arte Moderna de Brasília um porco empalhado. O júri aceitou o trabalho. Leirner então questionou publicamente, pelo Jornal da Tarde, o resultado e solicitou uma manifestação explícita dos critérios de admissão da mostra ao júri da exposição, que contava com perso- nalidades como o militante político, crítico de arte e literatura Mário Pedrosa (1900-1981) e o crítico de arte Frederico Morais (1936). 222

Alguns desses críticos responderam ao questionamento de Leirner pelos jornais e estabeleceu-se uma grande polêmica sobre o assunto. Esse acontecimento ficou conhecido como “happening da crítica”. Assim, a obra Porco empalhado tornou-se muito conhecida e foi adquirida pela Pinacoteca do Estado de São Paulo. Em 2009, o artista foi convidado a participar de um projeto cultural, no qual fez uso de alguns de seus trabalhos antigos, mas por uma ótica atualizada. Ele reapresentou o porco do Salão de Arte Moderna de Brasília, só que dessa vez acompanhado de um presunto e de um engradado. Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. N elson Leirner (1932). RÔMULO FIALDINI - PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, SÃO PAULO O porco, 1967. Porco empalhado em engradado de madeira, altura: 83 cm, largura: 159 cm, profundidade: 62 cm. Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil. Essas duas experiências, uma na Europa com Duchamp e outra no Brasil com Leirner, contribuíram para as transformações ocorridas no campo das artes, influenciando o pensamento estético das gerações posteriores e ampliando as possibilidades de criação artística. Pouco tempo depois do surgimento do Dadaísmo, Paris foi o berço de outra corrente artística, o Surrealismo, que buscava expressar a verdadeira função do pensamento e transpor para a arte os meandros do sonho e do subconsciente. Converse com seus colegas de sala: Você considera as duas obras apresenta- das como arte? Por quê? O que é arte para você? Quais critérios você usaria para designar algo como arte ou não? Ao final deste capítulo, o estudante deverá ser capaz de: 4 Compreender a importância das transformações 4 Saber o que é um ready-made. estéticas ocorridas no campo das artes, como 4 Identificar os principais artistas precursores do a incorporação de objetos utilitários, a partir do surgimento das correntes dadaísta e surrealista. Surrealismo na Europa. 4 Entender as propostas do Surrealismo, suas fases, 4 Compreender a estética dadaísta, seus principais representantes e obras. seus principais representantes e obras. 4 Reconhecer poetas e artistas brasileiros influenciados 4 Identificar Marcel Duchamp como o artista que ampliou os limites da arte até então aceitos. pelo Surrealismo. 223

Repertório 1. Dadaísmo Videoaula • Dadaísmo. Fachada do Cabaret Os preceitos do Dadaísmo Voltaire, foto de 2007. ERIC NATHAN/ALAMY/GLOW IMAGES O Cabaret Voltaire ainda HUGO BALL - COLEÇÃO PARTICULARO Dadaísmo foi uma revolucionária corrente artística iniciada em 1916, na existe e em 2002, depois de Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.efervescência do Cabaret Voltaire, um clube noturno inaugurado nesse mesmo reformas, foi reinaugurado. ano, em Zurique, na Suíça, que dava aos artistas condições de livre experimenta- Esse também foi o nome ção, e onde o escritor e diretor teatral Hugo Ball (1866-1927) e o poeta romeno da revista criada pelo gru- Tristan Tzara (1896-1963) organizavam saraus musicais e literários e exposições po dadaísta de Zurique, a com o objetivo de construir uma ordem artística nova, com experiências sensoriais partir de maio de 1916, nas distintas, que fossem além do universo de valores mercantilistas e contemplativos línguas alemã e francesa. que orientavam a arte até então. Diante de tanta instabilidade, medo e revolta decorrentes da guerra, os da- daístas resolveram radicalizar, apresentando uma vanguarda que defendia uma arte que concretizava ideias por meio da mais pura espontaneidade, e não de um cuidadoso processo criativo. A ênfase do Dadaísmo foi na destruição e na anarquia de valores, de formas e de propostas estéticas. Os dadaístas procuravam, antes de tudo, dar uma respos- ta radical e debochada à decadência da civilização ocidental, naquele momento representada pela Primeira Guerra Mundial. Os artistas dessa corrente entendiam que o cultivo da arte não tinha razão de ser e não passava de hipocrisia, uma vez que a Europa se banhava em sangue por causa da guerra. A palavra “dadá” não tem significado e, segundo contam, foi escolhida ao acaso. Apesar disso, integrantes do movimento investiram-na de caráter mítico, identificando-a com uma atitude vital oposta ao que a sociedade considerava artístico ou de bom gosto. O Dadaísmo está baseado em dois pilares. Um deles é o escândalo, a polêmica e a provocação contra todo juízo estético preconcebido; o outro, a reivindicação do acaso e da dimensão irracional da condi- ção humana como componen- tes essenciais da criação, que acontece como uma descober- ta, uma relação surpreendente jamais vista antes. Hugo Ball no Cabaret Voltaire, em Zurique, vestindo fantasia de “bispo mágico” feita para a performance de seus versos sonoros (sem palavras). Foto tirada em 1916 por fotógrafo desconhecido para publicidade do clube. 224

Os traços estéticos dadaístas Repertório O Dadaísmo explorou três formas de criação, que mais tarde alcançaram A Primeira Guerra Mun- desenvolvimento considerável. dial foi um conflito bélico A primeira, a poesia fonética, isto é, a poesia de caráter abstrato que renuncia ocorrido entre os anos de 1914 e 1918 que afetou ao significado das palavras em favor do sentido profundo que os sons possuem de forma direta e indireta por si próprios; nessa mesma linha, propõem a utilização de linguagem de signos (econômica e politicamen- abstratos, descolando as formas de seu significado prévio. Leia a “receita” para se te) a ordem do planeta. construir um poema dadaísta escrita por Tristan Tzara: A guerra ocorreu entre a Receita para fazer um poema dadaísta Tríplice Entente, liderada pelo Império Britânico, Pegue um jornal. pela França, pela Rússia Pegue a tesoura. (até 1917) e pelos Estados Escolha no jornal um artigo do tamanho que você deseja dar a seu Unidos (a partir de 1917), poema. que derrotou a coligação Recorte o artigo. formada pelas Potências Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse Centrais, que por sua artigo e meta-as num saco. vez eram lideradas pela Agite suavemente. Alemanha, pelo Império Tire em seguida cada pedaço um após o outro. Austro-Húngaro e pelo Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco. Império Turco-Otomano O poema se parecerá com você. causando o colapso de E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade vários países, mudando o graciosa, ainda que incompreendido do público. mapa geopolítico da Eu- ropa e do Médio Oriente TZARA, Tristan. In: TELES, Gilberto Mendonça. e provocando 10 milhões Vanguarda europeia e Modernismo brasileiro. São Paulo: Vozes, 2009. de mortos e 30 milhões de feridos. A segunda forma de criação é a possibi- lidade de aproveitar qualquer objeto como material artístico; nesse sentido, foram im- portantes a fotomontagem, realizada com recortes fotográficos, e a colagem (collage), derivada do Cubismo Sintético. A terceira forma levou os dadaístas a deslocar a essência do fazer artístico do objeto para sua vivência. Como no Futuris- mo, os saraus artísticos foram importantes. O Dadaísmo foi a origem da arte de ação, da performance, da participação direta do artista em eventos que não podem ser vendidos nem colecionados. Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. SCHWITTERS, KURT/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013 . JEAN-CLAUDE PLANCHET/RMN-GRAND PALAIS/OTHER IMAGES - MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA - CENTRO GEORGES POMPIDOU, PARIS Kurt Schwitters (1887-1948). Sem título, 1943-45. Técnica mista, altura: 12,5 cm, largura: 9,3 cm, profundidade: 0,4 cm. Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris, França. 225

RAY, MAN/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. Centros e protagonistas do Dadaísmo ARP, HANS/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013 . THE BRIDGEMAN ART PIETRO BAGUZZI/AKG-IIMAGES/LATINSTOCK Em Zurique, destacou-se Hans Arp (1887-1966), que LIBRARY/GRUPO KEYSTONE - NATIONAL GALLERY OF ART, WASHINGTON usava o acaso como recurso plástico. Simultaneamente, Hans Arp (1887-1966). PICABIA, FRANCIS/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. COLEÇÃO MORTON NEUMANN, CHICAGO Nova York também se transformou em um centro de A floresta, 1916. Madeira Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. arte efervescente. Muitos artistas europeus fugiram do esculpida e pintada, altura: horror da Primeira Guerra e misturaram-se aos talentos 32,7 cm, largura: 19,7 cm, emergentes da cena norte-americana. profundidade: 7,6 cm. Nesse período, moravam em Nova York Marcel Galeria Nacional de Arte, Duchamp, principal nome do movimento, Francis Picabia (1879-1953) e Man Ray (1870-1976). Washington, Estados Unidos. Francis Picabia pesquisou engenhocas mecânicas como metáforas do mecanismo amoroso, enquanto Man Ray, grande fotógrafo, manipulou objetos cotidianos com o in- tuito de chamar a atenção para seu uso paradoxal e absurdo. Na Alemanha destacaram-se Raoul Hausmann (1886-1971), artista multifacetado que realizava uma espécie de colagem tridimensional misturando peças heterogêneas, e Kurt Schwitters (1887-1948), que reuniu em suas colagens objetos de seu cotidiano, convertidos em material artístico. Man Ray (1890-1976). O presente, 1921. Objeto com corpo de aço e pregos de cobre, altura: 18 cm, largura (base): 10 cm, profundidade: 10 cm. Coleção particular. HAUSMANN, RAOUL/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013 . PHILIPPE MIGEAT/RMN-GRAND PALAIS/ OTHER IMAGES - MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA - CENTRO GEORGES POMPIDOU, PARIS R aoul Hausmann (1886-1971). O espírito de nosso F rancis Picabia (1879-1953). Desfile amoroso, 1917. Óleo sobre tela, tempo, 1919. Escultura em técnica mista, 96,5 × 73,7 cm. Coleção Morton Neumann, Chicago, Estados Unidos. altura: 32,5 cm, largura: 21 cm, profundidade: 20 cm. Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris, França. 226

Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Duchamp e a revolução do ready-made © SUCCESSION MARCEL DUCHAMP/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. THE BRIDGEMAN ART LIBRARY/ GRUPO KEYSTONE - THE ISRAEL MUSEUM, JERUSALEM A obra de Marcel Duchamp é a mais singular do Dadaísmo, tanto que conseguiu romper os limites do M arcel Duchamp (1887-1968). Roda de bicicleta, 1913 movimento e converter-se em referência inevitável (ready-made). Escultura com roda de bicicleta e garfo para os artistas da segunda metade do século XX. Após montados em banco de madeira, altura: 126,5 cm, as experiências com o Cubismo e o Futurismo, o artista largura: 63,5 cm, profundidade: 31,8 cm. Museu de mostrou sua fascinação por aspectos que desenvolveria Israel, Jerusalém, Israel. mais tarde, como o funcionamento das máquinas, como metáfora de perfeição essencial, e a busca por ultrapassar © SUCCESSION MARCEL DUCHAMP/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. os limites físicos por meio de planos transparentes. THE BRIDGEMAN ART LIBRARY/GRUPO KEYSTONE - COLEÇÃO PARTICULAR Em Nova York, filiou-se à Sociedade de Artistas In- dependentes. Para a primeira exposição do grupo (1917), enviou a obra intitulada A fonte, um mictório de banhei- ro masculino, girado 90 graus de sua posição habitual. O artista chamaria sua obra de ready-made. No entanto, o primeiro ready-made foi a obra Roda de bicicleta, criada em 1913. No desenvolvimento de sua nova estética, Duchamp pretendeu reconciliar arte e vida, obra e espectador, atri- buindo a este a conclusão da obra. O artista deu tanta importância a essa participação que declarou que a criação artística se faria por dois polos: o do artista e o do público. Marcel Duchamp ampliou os limites da arte eviden- ciando o vazio existente em propostas anteriores, atribuído à inexistência de um estreitamento entre público e obra. Duchamp propôs a reflexão sobre o fato estético e, com isso, influenciou o pensamento artístico das gerações posteriores, substituindo o que ele denominava pintura retiniana por uma reflexão sobre a arte. O pensamento de Duchamp ressoou de forma profun- da ao longo do século XX. É possível perceber aspectos de sua obra rediscutidos e reinventados em trabalhos de artistas brasileiros como Cildo Meirelles, Carmela Gross, Nelson Leirner, Regina Silveira e Hélio Oiticica, entre ou- tros que serão discutidos posteriormente.  Marcel Duchamp (1887-1968). L.H.O.O.Q., 1919. Lápis sobre litografia colorida, sem dimensões. Coleção particular. 227

Atividades Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. 1. Quais são os dois ready-mades do artista Marcel Duchamp apresentados neste capítulo? 2. Como se iniciou a corrente artística dadaísta? Cite algumas de suas propostas. 3. Quais foram os principais representantes do Dadaísmo? 4. Observando a “Receita para fazer um poema dadaísta”, escrito por Tristan Tzara, a que conclusões podemos chegar sobre a poesia dadaísta? 5. Quem foi Marc Chagall? 228

2. Surrealismo Videoaula • Surrealismo. Fontes de inspiração Especula-se que um dos artistas cujas obras serviram de inspiração para os surrealistas foi o pintor e gravador holandês Hieronymus Bosch (1450-1516). Muito à frente de seu tempo, Bosch criou cenas de sonho e pesadelo, permeadas por forte simbolismo religioso. Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. HIERONYMUS BOSCH - MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA, LISBOA O tríptico A tentação de Santo Antônio é um exemplo desse GIUSEPPE ARCIMBOLDO - Hieronymus Bosch simbolismo; no painel central da obra encontramos criaturas COLEÇÃO PARTICULAR (1450-1516). Tríptico grotescas, demoníacas, que cercam o santo que dá nome à obra A tentação de Santo e está de joelhos ao centro, tentando-o espiritualmente. Antônio (painel central), 1505-06. Óleo sobre Outro artista cujos trabalhos são considerados inspiradores painel, 131 3 119 cm. do Surrealismo é o italiano Giuseppe Arcimboldo (1526-1593), Museu Nacional de Arte conhecido por seus retratos cujas cabeças são formadas por Antiga, Lisboa, Portugal. objetos. Por exemplo, sua série Os quatro elementos (a terra, a água, o ar e o fogo), efetuada entre 1566 e 1570, é constituída G iuseppe Arcimboldo por retratos formados pela justaposição de animais e objetos (1526-1593). A Terra, que compõem esses elementos. c. 1566. Óleo sobre madeira, 70,2 3 48,7 cm. Coleção particular. 229

Precursores do Surrealismo Marc Chagall (1887-1985) foi um pintor e designer russo ativo principalmente em Paris. Estudou em São Petersburgo e, em 1910, foi à capital francesa, onde se tornou íntimo de diversos artistas integrantes das vanguardas europeias. Com o início da Primeira Guerra Mundial, ele voltou a sua cidade natal, Vitebski, na Rússia. Nessa época, esteve em Moscou, onde desenvolveu projetos para o recém-fundado Teatro Judeu, voltando a Paris em 1922. Em 1941 deixou a França ocupada pelos nazistas e mudou-se para os Estados Unidos. Retornou a Paris em 1947. Chagall produziu pinturas, desenhos, vitrais, ilustrações, figurinos e cenários. Sua obra é povoada por imagens advindas de suas memórias de vida, do folclore judaico e da Bíblia. Criou um estilo distinto dos outros artistas, apesar de ter sido influenciado pelo Cubismo e marcado pela fantasia dos contos de fadas, o que levou André Breton a considerá-lo um dos precursores do Surrealismo. © DE CHIRICO, GIORGIO/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013.Marc Chagall CHRISTIE’S IMAGES/THE BRIDGEMAN ART LIBRARY/GRUPO KEYSTONE -(1887-1985). Aniversário, 1915. Óleo sobre cartão, COLEÇÃO PARTICULAR © CHAGALL, MARC/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. SCALA, FLORENÇA - MUSEU DE ARTE MODERNA — MOMA, NOVA YORK80,6 3 99,7 cm. Museu Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.de Arte Moderna (MoMA), Nova York, Estados Unidos. Outro artista também considerado precursor do Sur- realismo é Giorgio de Chirico (1888-1978). Esse pintor 230 italiano conheceu o artista Carlo Carrá, em 1917, após ter sido convocado pelas Forças Armadas e juntos fundaram um movimento artístico conhecido como pintura metafísica, que não durou muito tempo. Na década de 1920 pintou algumas de suas obras mais importantes e distintivas, entre as quais se destaca uma série em que figuram cavalos em praias irreais, com colunas clássicas quebradas. Giorgio de Chirico (1888-1978). Dois cavalos na praia, s/d. Óleo sobre tela, 46,5 3 55,6 cm. Coleção particular.

O manifesto surrealista Em 1924, o escritor francês André Breton (1896-1966) lançou em Paris o primeiro manifesto do Surrealismo. Breton diria que a intenção do movimento era “resolver a contradição até agora vigente entre sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma suprarrealidade”. O nome do movimento derivou desse desejo de alcançar o suprarreal — sur (em fran- cês, “acima”) acrescido da palavra “real” —, promovendo uma atitude mental aberta ao desconhecido, o que teve consequências nas artes plásticas e na literatura. Esse desejo de descobrir outro mundo, além das restrições mentais e morais que aprisionavam as possibilidades de felicidade, escondia uma dimensão revolucionária: a vontade de transformar radicalmente as bases em que se sustentava a vida de cada um e sua relação com as outras pessoas. Por isso, os surrealistas tiveram consciência de seu papel como grupo e de sua dimensão ética e política. Diversas revistas e publicações difundiram a ideologia do movimento, que se conso- lidou como vanguarda nos anos 1920 e 1930, inspirando artistas de origens e aspirações variadas, ainda que alguns nunca se tivessem vinculado formalmente ao grupo. A sobrevivência da herança surrealista no pós-guerra é notável. Os dois pilares sobre os quais se apoiam as obras nascidas do Surrealismo são a negação da moral tradicional, especialmente no que se refere ao sexo e à violência (a exploração das mais reprimidas pulsões eróticas constitui para os surrealistas uma forma de liberação), e a reivindicação da dimensão irracional e instintiva da condição humana, característica herdada do Dadaísmo que é, para os surrealistas, uma forma inesperada e surpreendente de acompanhar o fluxo do mundo. Esses princípios afetam a criação artística, já que a beleza passa a ser relativa, pois não pode ser definida previamente. No Surrealismo o belo nasce da casualidade ou do absurdo, fruto de descoberta inesperada que se assemelha a um maravilhoso jogo. A fase automática Originalmente, os surrealistas ficaram fascina- dos pelas técnicas de criação automática, sem con- trole da razão, que produziam resultados intrigantes. Esse automatismo criador fazia aflorar imagens ines- peradas, frutos da associação imediata de palavras díspares que emanavam de um pensamento sem o controle da mente. Na literatura, essa técnica recebeu o nome de “escrita automática” e consistia no exercício de co- locar no papel, de maneira desordenada, as ideias que povoavam a mente do escritor no momento da criação. Foram produzidos também desenhos automáticos, cujas linhas pareciam fluir, formando figuras e formas imprecisas, que não haviam sido idealizadas previamente. Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. MASSON, ANDRÉ/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. MONDADORI ELECTA/UIG/GRUPO KEYSTONE - COLEÇÃO PARTICULAR André Masson (1896-1987). Figuras, s/d. Têmpera, pastel e areia sobre tela, 101 3 83 cm. Coleção particular. 231

Max Ernst (1891-1976). © ERNST, MAX/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. SCALA, FLORENÇA - O fugitivo, 1926. MUSEU DE ARTE MODERNA — MOMA, NOVA YORK TANGUY, YVES/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. CORBIS/LATINSTOCK - ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, BUFFALO Frotagem, lápis e nanquim Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. sobre papel e reprodução fotográfica, 26 3 42,5 cm (área ilustrada) e 32,5 3 50 cm (folha inteira). De um conjunto de 34 impressos intitulados História Natural. Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova York, Estados Unidos. O alemão Max Ernst (1891-1976), originalmente vinculado ao Dadaísmo, foi o inventor da técnica conhecida como frotagem (do francês frottage), que consiste na passagem de um lápis ou giz de cera sobre papel ou tecido colocado em cima de uma superfície com relevo ou textura. As marcas do relevo ou da textura são assimiladas pelo suporte, e o artista, então, completa o trabalho a partir dessa base. Ernst também justapunha formas desconexas em pinturas e colagens. Nesse último caso, usava gravuras antigas com motivos diversos, que recortava e aplicava sobre outro papel, criando novas imagens, com inquietante efeito poético. A materialização do sonho Um bom número de surrealistas orientou sua criatividade para tornar nítida a visão do interior do ser humano, especialmente com a estranheza produzida pelos sonhos, tanto por seu conteúdo quanto pelas relações ilógicas que se estabelecem entre os espaços e a im- precisão do significado das coisas. As pinturas de Yves Tanguy (1900-1955) recriaram espaços visionários que parecem tanto com desertos e oceanos quanto com lu- gares siderais, onde há elementos indefinidos, de caráter biomórfico, às vezes com alusões sexuais difíceis de definir, como se fossem metafóricas imersões vindas do subconsciente. Yves Tanguy (1900-1955). Divisibilidade indefinida, 1942. Óleo sobre tela, 130 3 116,8 cm. Galeria de Arte Albright-Knox, Búfalo, Estados Unidos. 232

Além dos espanhóis Joan Miró e Salvador Dalí, cujas obras você poderá apreciar mais à frente, um dos artistas mais populares do Surrealismo é o belga René Magritte (1898-1967). Frequentemente, ele explora as contradições da visão, como subversão mental daquilo que, a princípio, devemos contemplar com determinada lógica. Suas obras foram executadas com acabamento cuidadoso, quase industrial, que objetivava enfatizar o caráter conceitual da representação. Seja pela invenção de mundos estranhos, como na obra de Tanguy, seja por desloca- mentos das relações do mundo real, como em Magritte, o Surrealismo põe em xeque a noção de realidade. Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. René Magritte © PHOTOTHÈQUE R. MAGRITTE, MAGRITTE, RENÉ/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. (1898-1967). Golconda, THE BRIDGEMAN ART LIBRARY/GRUPO KEYSTONE - MENIL COLLECTION, HOUSTON 1953. Óleo sobre tela, 80,7 3 100,6 cm. Coleção Menil, Houston, Estados Unidos. O Surrealismo espanhol Nascido em Barcelona, cidade extremamente receptiva aos movimentos de vanguar- da, Joan Miró (1893-1983) aprendeu desde jovem a interpretar os motivos figurativos de seu entorno como se fossem signos vivos, autônomos, com universo próprio. Esses signos não remetem a uma imagem como os outros podem vê-la. São mais próximos de um jogo imaginativo, resultantes de sonhos distorcidos, estilizados, como se fossem um eco subjetivo da forma que lhes deu origem. O resultado situa-se entre a vaga refe- rência a uma realidade convertida em mágica e a mais transbordante fantasia nascida do inconsciente. Foi na Paris dos anos 1920 que Miró amadureceu como artista. Nessa época, ele desenvolveu as bases do estilo que o tornaria conhecido. Um exemplo dessa produção é Carnaval de Arlequim (1924-1925). Nessa tela, a miséria do mundo que rodeava o artista se transforma como que por encanto em outro universo de seres vivos e coisas novas, maravilhosas, que flutuam por um espaço quase renascentista, que traz em si sementes de sua obra posterior. 233

© SUCCESSION MIRÓ, 1924/25/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. 2013. ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, BUFFALO Joan Miró (1893-1983). Carnaval de Arlequim, 1924-25. Óleo sobre tela, 66 3 90,5 cm. Galeria de Arte Albright-Knox, Búfalo, Estados Unidos. © FONDATION GALA – SALVADOR DALÍ/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. Salvador Dalí Miró aproximou-se da vertente mais automática do Surrealismo por meio dessas MUSEU DE ARTE MODERNA — MOMA, NOVA YORK (1904-1989). formas orgânicas com vida própria que se movem com total liberdade pelo quadro, ou A persistência da através de elaborações abstratas de motivos concretos, como lua e estrelas ou homem e memória, 1931. Óleo mulher. Seus quadros parecem obedecer a uma criação sem controle, como a expressão sobre tela, plástica de um menino ou de um homem de uma tribo primitiva, que se alucina com 44 3 33 cm. Museu o que o perturba. Ele associava essa criação às suas obsessões e, de vez em quando, de Arte Moderna deixava-se levar por ela. (MoMA), Nova York, Estados Unidos. Salvador Dalí 234 Influenciado pelas teorias psicanalíticas de Sigmund Freud, Salvador Dalí (1904-1989) também seguiu o caminho surrealista da materialização figurativa do sonho como forma de liberação de traumas. Dalí concebeu um método, chamado “paranoico-crítico”, que converteu em fonte inesgotável de criação artística. Por meio desse método, descobriu as relações ocultas que, à luz de seu subconsciente, existiam entre as coisas. Na concepção de suas pinturas, de acordo com o método paranoico-crítico, Dalí utili- zou o recurso da anamorfose, representação de figuras que podem ser interpretadas de mais de uma maneira. Por exemplo, na tela A persistência da memória aparecem relógios “moles” que representam tempo e memória que se escoam, mas também indicam a relati- vidade desses conceitos registrada pela mar- cação de horas diferente nos três aparelhos e a sua maleabilidade, refletida na flacidez das peças. A mosca pousada sobre o relógio de metal dourado na parte esquerda da tela é um lembrete de que o tempo “voa”.

A escultura e o Surrealismo HAMBURGER KUNSTHALLE, HAMBURG Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Um dos escultores mais interessantes do Surrealismo é Julio González (1876-1942), GIACOMETTI, ALBERTO/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. Julio González estreitamente vinculado a Picasso desde os anos de Barcelona. Mais tarde, ele ensinaria THE BRIDGEMAN ART LIBRARY/GRUPO KEYSTONE - FONDATION (1876-1942). Madame muitas das técnicas que Picasso desenvolveria como escultor. Cactus II, 1939-1940. ALBERTO & ANNETTE GIACOMETTI, PARIS Escultura de bronze, Artesão do ferro forjado e soldador em uma fábrica de automóveis em 1918, González altura: 78 cm, largura: aproveitou essa experiência para realizar suas esculturas. Seu ponto de partida, como de 25 cm, profundidade: tantos outros, foi o Cubismo Sintético, cujas ideias ele aplicou ao ferro forjado. Mas a sua 15,5 cm. Khunstalle, obra madura deve ser compreendida como fantasia do Surrealismo: ele utilizou elementos Hamburgo, Alemanha. filiformes e orgânicos, com referências religiosas, como fez Picasso nos anos 1930. Suas peças são agressivas, quase brutais, sem estilizações decorativas, com uma es- tranha força: como outros surrealistas, ele nos convence de que seu mundo existe, mas nos inquieta ao evocar uma ameaça desconhecida. O suíço Alberto Giacometti (1901-1966) pertenceu ao grupo surrea­lista francês e realizou “construções” orgânicas filiformes, que fazem alusões a obsessões do subconsciente. Apesar disso, suas obras mais conhecidas são as do pós-guerra, quando não está mais filiado a nenhum grupo e cria figuras humanas alongadas, que parecem ter iniciado um ininterrupto processo de desintegração das formas, reflexo da angústia existencial da segunda metade do século XX. As obras de Alexander Calder (1898-1976) também têm um com- ponente surrealista. Conhecidas como móbiles, são peças formadas por vários elementos que pendem do teto suspensos por um fio. O movimento das peças é orientado pelo acaso, já que elas se movem de acordo com o vento e as condições do lugar onde estão instaladas. A mudança de posição desses componentes é um estímulo à imagi- nação e rompe os limites da escultura tradicional. Alberto Giacometti (1901-1966). Homem andando, 1960. Escultura de bronze, altura: 180,5 cm, largura: 27 cm, profundidade: 97 cm. Fundação Alberto & Annette Giacometti, Paris, França. CALDER FOUNDATION, CALDER, ALEXANDER/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013 - HIRSHHORN MUSEUM AND SCULPTURE GARDEN/SMITHSONIAN INSTITUTION, WASHINGTON Alexander Calder (1898-1976). Peixe, 1944. Escultura de haste de metal pintada, fio, metal, plástico, madeira, vidro e fragmentos de cerâmica, altura: 41,3 cm, largura: 122,2 cm, profundidade: 11,4 cm. Museu Hirshhorn e Jardim de Esculturas, Washington, Estados Unidos. 235

A singularidade de Brancusi Um dos escultores com mais personalidade na primeira metade do século XX foi o romeno Constantin Brancusi (1876-1957), cuja obra artística é difícil de ser circunscrita em um dos movimentos de vanguarda, mas impossível de ser compreendida sem levá- -los em conta. Apesar da absorção dos novos conceitos que emergiam, Brancusi também foi artesão à moda antiga, que entalhava amorosamente a madeira e polia a pedra com primor. Também conservou dois dos princípios característicos do século XX: de um lado, a incomensurável força do arcaico; de outro, a mais refinada estilização formal. Em suas obras dos anos 1930 é possível notar a preferência por formas orgânicas arredondadas, próximas da abstração, em que joga com valores táteis, próximos ao Surrealismo. © BRANCUSI, CONSTANTIN/LICENCIADO POR AUTVIS, BRASIL, 2013. ADAM RZEPKA/RMN-GRAN PALAIS/OTHER IMAGES - MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA - CENTRO GEORGES POMPIDOU, PARIS SCALA, FLORENÇA - MUSEU NACIONAL DE ARTE MODERNA - CENTRO GEORGES POMPIDOU, PARIS ISMAEL NERY - COLEÇÃO PARTICULAR MUSEU DO ESTADO DE PERNAMBUCO, RECIFE Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Constantin Brancusi Surrealismo no Brasil (1876-1957). Mademoiselle Nas artes, o Surrealismo no Brasil é representado principalmente pela escultora Maria Pogany III, 1933. Martins (1900-1973) e pelos pintores Cícero Dias (1907-2003) e Ismael Nery (1900-1934). Escultura de bronze, largura: 44,5 cm, Ismael Nery dedicou-se principalmente a repre- altura: 19 cm, sentar a figura humana: retratos, autorretratos e nus. profundidade: 27 cm. Sua fase mais importante foi a surrealista. Centro de Arte Georges Pompidou, Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de An- Paris, França. drade (1890-1954), Aníbal M. Machado (1884-1964), Murilo Mendes (1901-1975), Jorge de Lima (1893-1953) e Mário Pedrosa (1900-1981), entre outros, foram poe­ tas brasileiros influenciados pela estética surrealista. Maria Martins (1900-1973). O impossível, 1946. Escultura de bronze, altura: 80 cm, largura: 82,5 cm, profundidade: 53,3 cm. Museu de Arte Moderna, Centro de Arte Georges Pompidou. Paris, França. Ismael Nery (1900-1934). Duas figuras, C ícero Dias (1907-2003). Moça no barco, década c. 1927. Óleo sobre cartão colado sobre de 1980. Óleo sobre tela, 73 3 60 cm. Museu do madeira, 36 3 28 cm. Coleção particular. Estado de Pernambuco, Recife, Pernambuco. 236

Atividades 3. Complete o texto: 1. Escreva um parágrafo sobre a fase automáti- Seja pela invenção de mundos , ca no Surrealismo. como na obra de , seja 2. Descreva a técnica da frotagem. por deslocamentos das relações do mun- do , como em Magritte, o Surrealismo põe em xeque a noção de . Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. 4. Sobre o artista Salvador Dalí, é correto afir- mar que: ( ) uma de suas obras mais famosas é co- nhecida como A inconsistência do tempo. ( ) foi influenciado pelas teorias psicanalí- ticas de Sigmund Freud. ( ) seguiu o caminho da materialização fi- gurativa do sonho como forma de libe- ração de traumas. ( ) as paisagens retratadas em suas pintu- ras relacionam-se aos diferentes luga- res do mundo em que viveu. ( ) teve grande destaque na escultura. ( ) desenvolveu um método conhecido como “paranoico-crítico”. Agora é a sua vez de praticar Atividade 1 M uitos escritores criaram poemas inspirados em lugares, pessoas, amores, situações da vida etc., levando em consideração aspectos formais, expressivos e de conteúdo. Em contrapartida, os dadaístas acreditavam que um escritor poderia alcançar a expressão poética por meio de um esquema a ser se- guido: a “Receita para fazer um poema dadaísta”. Que tal produzir um poema seguindo essa receita? Para isso, recorte um artigo de jornal ou revista. O artigo não deve ser muito longo. Em seguida, recorte as palavras do artigo e coloque-as em um saco de papel ou em uma caixa. Depois, agite o saco ou a caixa para misturar as palavras. Então, retire todas as palavras recortadas, uma a uma, e anote-as numa folha de papel. Logo após, agrupe as palavras em versos e estrofes, concluindo seu poema. C ompartilhe seu poema com os colegas. Os resultados serão imprevisíveis. Atividade 2 Parte dos artistas surrealistas utilizou a pintura como meio de materializar imagens do subconscien- te, sobretudo sua relação ilógica e a imprecisão de significados. Podemos afirmar que os surrealistas criaram outra realidade, uma suprarrealidade, além das restrições mentais e morais. O desenho pode envolver três diferentes dimensões: a das memórias, por meio da expressão de al- gum lugar, objeto ou pessoa previamente conhecido pelo desenhista; a da observação, com base em um lugar, objeto ou pessoa que está sendo visualizado pelo desenhista; e a da fantasia, que pode expressar coisas do mundo real ou fantástico e estabelecer relações lógicas ou ilógicas. Com base nessa terceira dimensão, crie, por meio da linguagem do desenho, um mundo fantástico, imaginário, com diferentes formas de vida, paisagens e objetos. Deixe a imaginação fluir e adicione o máximo possível de detalhes a seu desenho. Divirta-se! 237

Projeto 6 Escultura contemporânea CARL VAN VECHTEN/EVERETT COLLECTION/GRUPO KEYSTONE SUPERSTOCK/GRUPO KEYSTONE - HIRSHHORN MUSEUM AND SCULPTURE GARDEN/SMITHSONIAN INSTITUTION, WASHINGTON Objetivo: construir uma escultura utilizando placa de madeira e palitos de picolé, a partir de alguns conceitos desenvolvidos pelos artistas Alexander Calder, Emanoel Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Araújo e os construtivistas russos. Você conheceu neste capítulo um pou- co sobre alguns importantes escultores do século XX, como Alberto Giacometti, Julio González, Alexander Calder e Constantin Brancusi. Cada um deles, a seu modo, desen- volveu esculturas que romperam com o que era tradicional nessa linguagem artística, seja no material, na técnica ou mesmo no próprio conceito, como nas obras criadas pelo artista norte-americano Alexander Calder. Calder, com seus móbiles, esculturas que pendem do teto, e seus estábiles, peças que se equilibram no solo, ampliou o conceito de escultura e abriu caminhos para outras possibilidades nesse campo. Alexander Calder. Foto de 1947. Alexander Calder (1898-1976). Seis pontos sobre a montanha, 1956. Estábile em aço pintado e hastes de metal, altura: 397,5 cm, largura: 539,1 cm, base: 202,2 cm. Museu Hirshhorn e Jardim de esculturas, Instituto Smithsonian, Washington, Estados Unidos. 238

Nessa mesma direção seguiu o JULIA MORAES/FOLHAPRESS brasileiro Emanoel Araújo. Nascido em Santo Amaro da Purificação, estado da Bahia, em 1940, é desenhista, ilustra- dor, figurinista, gravador, cenógrafo, pintor, curador, museólogo e um dos principais representantes da escultu- ra contemporânea no Brasil. Araújo subverte a estrutura da escultura e trabalha, além de outras coisas, com relevos, dobras e rugas. Algumas de suas esculturas são construídas para ser expostas como pinturas, penduradas nas paredes. Reprodução proibida. Art. 184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. O artista Emanoel Reprodução proibida. Art.184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. RUBENS CHAVES/PULSAR IMAGENS - MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO Araújo. Foto de 2007. Emanoel Araújo (1940). Aranha, 1986. Escultura de aço pintado, várias dimensões. Museu de Arte Moderna de São Paulo, SP. Foto de 2012. A partir de 1971, Emanoel Araújo realizou obras abstratas compostas de formas geométricas conjugadas, aproximando-se cada vez mais da vertente construtivista russa. Os artistas dessa vertente utilizavam estruturas com cheios e vazios e formas abstratas. Para eles, a escultura nasce da lógica do material e de sua forma. Interessado pelo universo da arte africana, Araújo alia, em suas obras, as formas geomé- tricas a contrastes de cores fortes. Ele se destaca ainda por sua atuação como curador de importantes mostras ligadas à imagem e cultura do negro e do índio no Brasil. 239

Mãos à obra! Depois de ler a respeito dos artistas russos construtivistas, cuja obra vão conhecer de forma um pouco mais aprofundada no 2o ano, e da obra do artista brasileiro Emanoel Araújo, vocês vão utilizar os conceitos tridimensionais desenvolvidos no campo da escultura e construir um objeto utilizando uma base de madeira e palitos de picolé. A ideia é trabalhar com a subversão da estrutura tradicional da escultura, contribuição de Calder para a arte, por meio de uma estrutura de madeira que possa ser pendurada na parede, assim como algumas obras de Emanoel Araújo, e que tenha forma abstrata e uma estrutura com vazios e cheios, inspirada em algumas das obras dos construtivistas russos. O professor vai dividir a classe em grupos de três ou quatro alunos. 1. Selecionar os materiais para a escultura. Vocês precisarão de uma base. Sugerimos que utilizem uma placa de compensado de ma- deira ou MDF, pois esses materiais são finos e resistentes. As placas podem ser adquiridas em madeireiras. Elas possuem várias espessuras, mas a placa de 1,5 cm é ideal para realizar o trabalho. A classe terá de adquirir o material e solicitar na própria madeireira que a placa seja cortada em pedaços menores, como, por exemplo, 50 3 50 cm, ou 40 3 60 cm, da forma como cada grupo planejar o trabalho. Além da base, vocês precisarão de: cola branca para madeira e palitos de picolé, que podem ser adquiridos em papelarias e lojas de artesanato, pincel número 14 ou 16 e tinta acrílica, tinta para madeira, nas cores planejadas, ou verniz. 2. Ampliar o conhecimento sobre os escultores citados. Antes de iniciarem o trabalho, é importante fazer uma breve pesquisa sobre outras obras de Alexander Calder, dos construtivistas russos e de Emanoel Araújo. Isso lhes dará repertório visual e ajudará na criatividade e ideias do grupo. Feito isso, vocês vão planejar o trabalho a partir do material pesquisado e das ideias obtidas. O grupo pode fazer um desenho da escultura antes de começar a construí-la, como um croqui a ser seguido. Em seguida, al- gumas questões devem ser resolvidas: como os palitos serão organizados sobre a base de madeira para formar o desenho escolhido, quais partes serão vazadas e quais serão cheias, quais cores serão utilizadas e onde cada uma delas entrará, entre outras. MARCIO GUERRA RReepprroodduuççããoo pprrooiibbiiddaa.. AArrtt..118844 ddoo CCóóddiiggoo PPeennaall ee LLeeii 99..661100 ddee 1199 ddee ffeevveerreeiirroo ddee 11999988.. Forma simples criada com palitos de picolé. 240

Trabalhar com palitos de picolé é divertido, interessante e oferece muitas possibilidades construtivas. Lembrem-se, porém, de que a estrutura da escultura não poderá ser muito elevada, ou seja, ela não poderá crescer muito a partir da base, pois será pendurada em uma parede ou um painel. Portanto, o sentido da obra será vertical, e não horizontal, e a base terá de dar conta de suportar o peso sem quebrar. Ao manipular os palitos, vocês encontrarão respostas a algumas questões estéticas, ou seja, a manipulação do material oferecerá possibilidades formais muitas vezes não concebidas no momento do planejamento. 3. Planejar o trabalho. Pensem em como ocupar todo o espaço da base formando um desenho abstrato e com volume. Como esta atividade é trabalhosa, o grupo poderá se dividir para que cada inte- grante trabalhe em uma das partes do painel. 4. Construir e pintar a escultura. Depois do planejamento, vocês vão construir a estrutura. A primeira coisa a ser feita é um furo em uma das margens da base. Esse furo servirá para pendurar o trabalho na parede. Ele não pode estar muito rente à borda, pois corre o risco de quebrar com o peso da obra. Feito isso, retomem o desenho da estrutura. A partir desse desenho, vocês vão colar os palitos, um a um, dando forma e volume ao trabalho. A cola branca para madeira é a mais indicada para esse tipo de trabalho, pois é muito resistente. Lembrem-se de colar bem os palitos na base. Escultura de casa feita com palitos de picolé. Reprodução proibida. Art.118844ddooCCóódidiggooPPeennalaleeLLeiei99..661100ddee1199ddeeffeevveerreieirrooddee11999988.. HOWARD KLAASTE/SHUTTERSTOCK Reprodução proibida. Art.184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Observem as diferentes tramas possibilitadas pela colagem dos palitos na foto. Usem a criatividade e proponham, além dessas, diferentes maneiras de organizar o material, formando desenhos, relevos e vazados na estrutura. Não se esqueçam de que a obra vai ocupar o sentido vertical quando for exposta, então tenham esse sentido como referência construtiva. 241

Reprodução proibida. Art.184 do Código Penal e Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Depois que todos os palitos estiverem colados, deixem-nos secar por 24 horas. Feito isso, é hora de pintar a escultura. Para pintar sobre madeira existem algumas opções de tinta. Neste trabalho vocês utilizarão tinta acrílica ou tinta para madeira, muito utilizadas em trabalhos artesanais. Com o auxílio de um pincel, pintem a estrutura e a base; os vãos entre os palitos também precisam ser pintados para que o trabalho fique uniforme e bem-acabado. Outra opção é pintar de uma cor só ou passar verniz para madeira apenas para dar acaba- mento, deixando transparecer a cor original dos palitos. Assim que a pintura for finalizada, deixem secar por mais algumas horas. 5. Organizar uma exposição. Finalizado o trabalho, organizem com o professor uma exposição das esculturas na sala de aula ou em algum espaço da escola em que colegas de outras turmas e as pessoas da comunidade escolar possam apreciá-las. Vocês podem propor um concurso de arte envolvendo alunos de outras turmas, profes- sores ou coordenadores da escola para a seleção dos melhores trabalhos. Com a ajuda do professor, vocês podem classificar os trabalhos vencedores em categorias, como o trabalho mais criativo, o mais “bonito” e o mais bem-acabado. Os grupos vencedores poderão ser premiados com medalhas, livros e certificados, entre outros. Façam uma roda de discussão na sala para falar sobre os trabalhos criados, suas percepções a respeito da manipulação do material, as transformações percebidas no momento em que a escultura saiu do plano de construção horizontal para o plano de exposição vertical, as dificuldades encontradas na feitura, o que ficou mais interessante, a beleza dos trabalhos, as semelhanças e diferenças entre os trabalhos criados por vocês e as obras de Calder, Emanoel Araújo e dos construtivistas russos, entre outras questões. 242