Т.Басенов-Орнамент Казахстна в Архитектуре

го разграничить элементы в окраске; наряду с этим можно установить, что он нс обладал достаточно высоким мастерством по подбору цвето­ вой гаммы и в распределении красок на плоскости, а поэтому и допу­ стил неточности, выражающиеся в отсутствии какой-либо системы в их сочетании. Мавзолей Сундет (рис. 86), возведение которого относится к тому же XIX в., находится в 30 км от мавзолея Мурза-Мурун в низовьях Эм бы. Строил его местный мастер казах Даулетнияз. Внутреннее декоративное убранство по своему расположению и ха­ рактеру резьбы аналогично предыдущим мавзолеям. Разница лишь в четкости рисунка, в пластичности формы и более умелом сочетании де­ кора с архитектурой. Наружный парапет над входом (высота 65 см) оформлен весьма интересной композицией из непрерывной ленты орна­ ментальных мотивов. Пропорции его хорошо проработаны и являются совершенным примером творческого сочетания геометрического, зоо­ морфного и растительного видов орнамента. Удачно орнаментирован­ ный, простой и негромоздкий по величине парапет отлично подчерки­ вает главный фасад и тем самым органически увязывается с архитек­ турной формой (рис. 89). Аналогичный орнаментальный мотив «туе-табан» мы уже видели на мавзолее Торт-Кара в Центральном Казахстане. Отличие последнего за­ ключается лишь в композиционной форме соединения. Если на мавзо­ лее Сундет рисунок «туе-табан» располагается в орнаментальном ряду, чередуясь основаниями то в одну, то в другую сторону, то у Торт-Кара он соединяется основаниями и вершинами. Орнамент «туе-табан» яв­ ляется одним из излюбленных мотивов народных мастеров и встречает­ ся в различных композиционных вариантах (рис. 90). В смысле пропор­ ции, четкости рисунка и увязки с местом расположения мотив «туе-та­ бан» мавзолея Сундет служит образцом для оформления горизонтальных полос. Контрастирование толщины и площади стебельков и цветочков и равновесие между рисунком цветочка и фоном усиливают художествен­ ный эффект орнамента. Рисунок орнамента боковых ниш из сочетания мотива «кошкар- муиз» (бараньи рога) с растительными элементами образует геометри­ ческие фигуры; круг, шести- и восьмиугольники (рис. 91). Стилизация и сочетание элементов столь развиты, что лишь только путем восстановления основы (рис. 91 б) можно расшифровать состав­ ные элементы это® композиции. С другой стороны, этот пример указы­ вает на обширные возможности преобразования и соединения различных элементов казахского орнамента. Преобразование и композиционное изменение проводится, главным образом, путем изменения взаимного расположения элементов одного и 50

того ж е вида орнамента, а также сочетания элементов из различных ор­ наментальных мотивов. Это свидетельствует о важной особенности казах­ ского орнамента —о податливости к включению в него тематических эле- меіһов современного искусства. Образцом развития мотива «туе-табан» для вертикальных элемен­ тов в полоску является резьба по камню на внутренней стене мавзо­ лея Сундет (рис. 92). Растительные элементы в виде стебельков с поч­ ками образуют зооморфный мотив «туе-табан». Плавные переходы, ла­ коничные изгибы и цветочки в виде раскрывающихся почек образуют гармоническое единство композиционного пятна всей полоски. Такая по­ лоска на высоту 190 см зрительно увеличивает высоту панели и всего сооружения. Если мы на предыдущих примерах мотива «туе-табан» констатиро­ вали наличие зооморфного элемента 5, то в данном случае этот элемент не участвует. Мастер получает рисунок того ж е мотива другим путем: путем простого, но ритмичного соединения самостоятельных элементов сердцевидного очертания. Таким образом, этот мотив не только является производным от известных нам элементов в казахском орнаменте, но оп обнаруживает самостоятельность композиции наряду с другими распро­ страненными мотивами как в архитектуре, так и в быту народа. Геомет­ рический орнаментальный пояс наверху панели завершает композицию внутреннего оформления мавзолея. Характерной особенностью является цветовое подчеркивание деталей орнамента. Пояс — красного цвета на желтом фоне. Внутри рисунка «туе-табан» фон кремовый, по наружной грани он желтый, а основные линии орнамента окрашены в зеленый цвет. Оригинальное начертание этого мотива, одинаково пригодное для гори­ зонтального и вертикального расположения, дано мастером А. Мурато­ вым, составившим рисунок «туе-табан» с элементом 5 (рис. 45). Подобного рода орнаментальные элементы встречаются и в киргиз­ ском искусстве (см. М. В. Р ы н д и н . Киргизский национальный узор. Табл. XXII, рис. 1; М. Е. М а с с о н . Гумбез Манаса. Стр. 73, орн. № 2). Однако народные названия их различны. В частности, в киргизском искусстве эти же элементы называются «пиявкой» и «хвостом собаки». Эти орнаментальные элементы происходят от реальных образов, но дошли до нас в очень стилизованном виде, н каждая народность присвоила им более близкие к своей реальной жизни названия. Мавзолей Артык (рис. 93) находится в урочище Сам, на стыке тер­ ритории Актюбинской и Гурьевской областей. Строил его местный ма­ стер казах Д. Есембетов в конце XIX в. Орнаментальное убранство и архитектурные элементы (парапеты, арочки, пояса) в одинаковой сте­ пени повторены на всех четырех фасадах этого сооружения. Орнамент 51

ты ребер между нишами и неглубоких ниш образуют на фасаде непре­ рывную ленту. Подобно орнаментировке выступов внутри мавзолея Мур- за-Мурун, в этом памятнике орнамент указанных выступов в пределах каждого фасада имеет самостоятельный рисунок. Орнаментальные же мотивы ниш состоят из двух видов композиции, попарно чередующихся на протяжении всей ленты на всех четырех фасадах. Вокруг всего здания проходит орнаментальный резной пояс из камня. Как в нишах, так и в выступах орнаментальные мотивы пред­ ставляют собой соединение геометрического, зооморфного и раститель­ ного элементов в виде ромбиков, «туе-табаи» и стилизованных листьев. Здесь мы обнаруживаем уже дальнейшее творческое использование на­ следия предыдущего периода. Примером может служить композиция ри­ сунка «туе-табан» из элементов 5 , в каждом случае соединенных с гео­ метрическим и растительным мотивами. Такой прием вполне логичен и ие является единичным в казахском искусстве, о чем свидетельствует приве­ денная выше работа мастера А. Муратова. По порталу проходит мотив стилизованных листьев, расположенных по волнистой линия, образующей стебельки, аналогичные элементам орнамента на бытовых предметах. Над проемом помещено крупное пят­ но растительного орнамента. Орнамент портала внутри мавзолея вы­ полнен синтетическим мотивом, сочетающим в себе элементы: зооморф­ ный (бараньи рога), растительный (в основном трилистник) и геомет­ рический в виде ромбика (рис. 94). Не совсем удачно решена орнамен­ тировка угла: не достигнута непрерывность обработки орнаментом об­ рамления проема: боховые вертикальные плоскости декорированы за­ конченным рисунком орнамента, но они не связаны с горизонтальной пе­ ремычкой проема. Как наиболее удачное решение декорировки обрамле­ ния приведем другой пример (рис. 95). На рисунке 96 представлен фрагмент орнаментального оформления внутренней плоскости стен этого же мавзолея. В несколько грубом ви­ де дается сочетание мотивов «туе-табан» с растительными элементами, втиснутыми в геометрические фигуры (ромбики). Интересен здесь же волнистый геометрический мотив на фризе. Такой геометрический ор­ намент чаще всего употребляется на плетеном «чие» (тростнике) для художественного оформления юрты, а свое начало он берет с керамики бронзовой эпохи (рис. 1). Эти обстоятельства свидетельствуют, с од­ ной стороны, о древности происхождения и длительности традиционно­ го использования наследия в искусстве; с другой — об относительной устойчивости орнаментальных форм независимо от материалов и тех­ ники и, наконец, еще раз об общности источников орнаментального искусства в архитектуре и в прикладном искусстве Казахстана. Точно такие рисунки обычно и чаще всего применяются на «баскурах» —

фризовых лентах в юрте. В расположении данного орнамента на нашем примере можно усмотреть применение принципа самостоятельной орна­ ментировки «баскура>, независимо от ритма общего оформления интерь- епа юрты, как стягивающего элемента. На рассматриваемом примере фриза ритм рисунков самостоятелен и не совпадает с ритмом рисунка в орнаменте нижележащей поверхности —стены. Таким образом, принципы архитектурно-художественного оформ­ ления мест захоронения и жилья были в прошлом одинаковыми. Следу­ ет признать правильным расположение орнаментальных рисунков раз­ личной ритмики на плоскости стен и фриза. Такое расположение раз­ граничивает назначение и определяет место каждой детали. Мавзолей Омара и Тур (XIX в.) находится близ урочища Сам на стыке территорий Казахской ССР и Кара-Калпакской АССР. Строил мастер Д . Каражусупов. В отличие от предыдущих, в декоративное убранство внутри этого мавзолея включены раскрашенные сюжеты на бытовые темы, — рисунки предметов домашней обстановки, — чайник, чашки, калоши, ичиги; изображен фасад мечети (рис. 98). Такого рода живопись, удовлетворяющая и требованиям мусульманской религии, по­ казывает в то же время уровень культуры и богатство похороненного. Мастер этого мавзолея, как видно, пытался, но не смог решить за­ дачу синтеза скульптуры с архитектурой. На фасаде рельефно высече­ ны изображения книг и других предметов, не связанных с общей ком­ позицией сооружения. На наружных углах мавзолея поставлены пилоны с раструбом кверху. Окраска орнамента внутри мавзолея произведена иным путем, чем в других описанных мавзолеях, а именно; не путем сплошного покрытия фона или рисунка, а окраской лишь контуров по резьбе, чем зрительно увеличивается глубина резьбы. Декор этого памятника своеобразен и интересен тем, что сочетает­ ся, в отличие от плоскостных композиций, с объемно-пространственным решением архитектурных деталей в виде выступов, выемок и профили­ ровок. На фасаде сооружения (рис. 97) орнаментированы почти все де­ тали. Орнаментальное оформление не связано общей композицией, раз­ бросано по фасаду, пестрит. Однако некоторая связь орнаментальных мотивов с местом их расположения имеется. Ниши украшены геометри­ ческим орнаментом в соответствии с их конфигурацией. Плоскости вы­ ступающих частей орнаментированы стилизованными растительными мотивами. Характер орнамента и насыщенность ими выступающих частей выделяют их еще более контрастно от всей плоскости стены. Компози­ ция орнаментированного рисунка составлена из распространенного эле­ мента в виде запятых, распределенных по волнистой линии как на мав­ золее Мурза-Мурун. Этот вид орнамента, как показывают примеры, ча-

шс всего применялся в вертикальной части обрамления проемов и ре­ же — на горизонтальных плоскостях. В отличие от других памятников, здесь в орнаментальное поле вклю­ чены изображения строений (мечеть), бытовых предметов (чайник, чашки) н одежды (ичиги с калошами). Изображения эти, хотя и но­ сят схематический характер, имеют определенную тенденцию к реали­ стическому изображению окружающей среды и быта. А самое главное — интересна попытка включения их в орнамент. Исследованные нами ор­ наментальные оформления па­ мятников архитектуры дают разнообразные примеры офор­ мления проемов, стен, простен­ ков, фризов и других деталей зданий. Эти примеры нами обобщены и составлена табли­ ца оформления фризов (см. табл. II). Эта таблица не претенду­ ет на полноту и не исчерпы­ вает все случаи в данной об- ------архитектурного творче- .. * - мокументализации народ­ * ' оряпияироаки фри»» ного искусства путем переноса его с дерева и ткани на строи­ (обобщающий рисунок штора). тельный материал в архитек- I Это положение было под­ тверждено рядом примеров и аналогий в холе исследования орнаментального убранства от­ дельных памятников. Аналогия элементов, показанная нами в Х(|де исследования, в конце концов переходит в аналогию композиции Такова тесная ланских зданий ! а жилнща 1,8 Декор религиозных и граж-

гКулуп-тасы» являются массовыми сооружениями и распростра­ нены почти по всей территории Казахстана. Мастера казахского народа выработали особый тин стелы (рис. 99). Высота таких надгробных кам­ ней колеблется обычно от 120 до 200 см, и, несмотря на относительно малую величину, скульптурной обработкой достигается исключительная монументальность их. Орнаментальный мотив «кошкар-муиз» на «кулуп-тасах» решается, как правило, объемно. Геометрические мотивы в виде линий, полос и елочек перемежаются с растительным, но повторяют они примерно те же элементы народного и архитектурного орнамента, которые нам дос­ таточно знакомы из предыдущего изложения. Однако следует добавить, что синтез форм и орнаментального искусства развивался больше всего именно на этом виде памятника. Творческая фантазия мастеров на­ родного искусства находила, между прочим, своеобразные формы и объект синтеза не только в рамках религиозных верований, но и быта своего времени. , И, наконец, о декоративном оформлении юрты. Как наиболее удоб­ ному типу жилья для кочевого образа жизни, юрте, несомненно, уделя­ лось большое внимание. Ее форма и удобство совершенствовались тыся­ челетиями. Первый скачок в развитии форм и декоративного убранства юрты, по-видимому, следует отнести к началу формирования феодально­ го периода истории Казахстана (VII в.). В эту пору начинается увели­ чение размера юрты, что вызвало и переход к сферическому покрытию ст шатрового. В дальнейшем постепенно возникают декоративные эле­ менты, присущие архитектуре постоянного жилья: «додеге» — наруж­ ные накладки из кошм в форме арочек, образующих фриз; «баскур» — лента, стягивающая верх остова юрты, как внутренний орнаментирован­ ный фриз. В период застоя архитектурного декора орнаментальному убранству юрты, безусловно, уделялось больше внимания, и поэтому «ереге» как декоративная сетка утрачивает свое значение, и стены юрты завешиваются «тус-киизами», «калаушами» (настенные кошмы) и прочими видами декоративных тканей. Что же касается орнаменталь­ ных мотивов, то они также оказываются легко переносимыми от юрты к монументальной архитектуре и наоборот. Аналогия оформления юр­ ты и внутренних стен мавзолеев более ясно иллюстрируется на приме­ ре памятников архитектуры в районе Сам. В заключение следует отметить, что орнаментальный декор на па­ мятниках архитектуры Казахстана до сих пор не был предметом изу­ чения как средства архитектурно-художественной выразительности для широкого применения в современной национальной культуре и, в част­ ности, в области строительства. В результате исследования мы устанавливаем, что национальный орнамент, вопреки утверждениям некоторых исследователей, не только 55

не обречен на отмирание, а, наоборот, представляет произведение ис­ кусства, имеющего глубокие корни в народном творчестве, и развивает­ ся вместе с ростом культуры казахского народа. Однако в отдельные периоды исторического развития народный орнамент находит максимальное применение то в быту, то в монумен­ тальном искусстве и в эпоху социалистического строительства получа­ ет наивысший расцвет в художественной промышленности и в архитек­ туре, национальной по форме, социалистической по содержанию. Из этого следует, что для определения путей развития орнамента и применения его в социалистическом строительстве необходимо продол­ жить нашу работу установлением теоретических основ развития этой от­ расли народного творчества.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ОРНАМЕНТА КАЗАХСТАНА После того, как нами освещена история развития орнамента и установлена связь между орнаментальными изображениями в архитек­ туре и в прикладном искусстве Казахстана, можно перейти к изложе­ нию некоторых вопросов теории: классификации орнаментальных моти­ вов и форм, установлению основных свойств элементов в композиции. Как следует из сказанного выше, мотивы орнаментики Казахста­ на складывались уже в далеком прошлом, и в процессе развития, в со­ ответствии с общественным и политическим строем, происходила даль­ нейшая стилизация исходных элементов орнамента. Таким образом, с древнейших времен на территории современного Казахстана сложились следующие мотивы архитектурной и бытовой орнаментики: 1) геометри­ ческий, 2) зооморфный в виде изображения фантастических и домаш­ них животных, 3) растительный (более многообразный по композиции и количеству элементов) и 4) магические орнаментальные мотивы (та­ лисманы, символ неба и т. д.). Самые древние образцы орнаментов, имеющиеся в нашем распоря­ жении, уже настолько стилизованы, что по ним весьма трудно пол­ ностью раскрыть содержание первичных форм, положенных’ в основу изображений. Особенно это относится к растительному мотиву орнамен­ тики. Но в группе орнаментов зооморфного мотива до некоторой сте­ пени можно установить в качестве первичных форм стилизованное еще до V—V II вв. и. э. изображение бараньих рогов и грифонообразных Эволюция стилизованных орнаментальных форм происходила до­ вольно медленно. Техника и материалы оказывали известного рода влия­ ние на развитие форм отдельных элементов, однако они не оказались решающими факторами в развитии орнаментов.

Продуктом многовекового развития явился синтетический орна­ мент, в котором органически слились элементы всех указанных моти­ вов. К периоду зарождения карахаішдского государства он получил рас­ пространение в Казахстане, а затем становится преобладающим. Д ля архитектора и художника, в конечном счете, важна компози­ ционная особенность орнаментальных мотивов. Все современные виды орнаментов следует отнести к следующим композиционным формам: 1) вполне обособленные и законченные; 2) протяженные-односторонние; 3) протяженные-двусторонние (компонуемые по продольной оси симмет­ рии, по поперечной оси симметрии и по продольной и поперечной осям симметрии). Обособленные и законченные формы казахского орнамента носят название «шарши-ою», то есть вписываемые в определенные геометриче­ ские фигуры (квадрат, круг, треугольник и другие виды многоугольни­ ков), и применяются они обычно для декорирования больших поверх­ ностей. Эта форма допускает возможность повторения в самых сложных композициях (лучевых, шахматных и линейных) с обязательным усло­ вием обрамления всего поля либо геометрической рамкой, либо бордю­ ром, составленным из элементов того же мотива, как и орнамент обрамляемого поля. К этой группе можно отнести, например, следующие орнаменталь­ ные мотивы: 1) на предметах быта (рис. 100 а, б и из ранее исследован­ ных 14, 16—26, 27, 32, 33, 59—61 и др.); 2) на памятниках архитекту­ ры (рис. 48, 58, 62-65, 74, 91, 101 и др.). Протяженные-односторонние формы носят название «шет-ою» (краевой орнамент) и применяются в качестве обрамлений поверхно­ стей и для завершения венчающих частей зданий. Для этих форм рам­ ки и обрамления орнамента необязательны (рис. 102, 103, а также 13, 14, 42, 45, 69, 92, 95 и др.). Протяженные-двусторонние заключаются по продольной оси в рамку и применяются в качестве бордюров и обрамления. Одновременно они яв­ ляются промежуточной формой между законченными и протяженно-одно­ сторонними формами орнаментальной композиции. \" Протяженные формы компонуются из самостоятельных элементов, ритмично располагаемых в горизонтальный и вертикальный ряды по прямой или по кривой линиям. Таковы, например, рисунки 104, 105, а из приведенных ранее — 35, 4э, 67, 72, 83, 84 и др. Как видно из приведенных рисунков, основой компоновки казах- ского орнамента служили отдельные элементы мотивов геометрического, растительного, зооморфного и прочих, располагаемых ритмично-протя­ женно для оформления бордюров или сочетаемых в группы для оформ-

леиия поверхностей. Эти композиционные формы в одинаковой степе­ ни относятся ко всем мотивам казахского орнамента. Элементы геометрического орнамента. В Казахстане чаше всего встречаются: ромбы, квадраты, звезды из квадратов и треугольников, треугольники, многоугольники и кресты из вытянутых угольников. Элементы геометрического орнамента в виде треугольников и зиг­ загообразных линий встречаются уже на керамике Андроновской эпо­ хи (рис. 1), а остальные из перечисленных выше получили наибольшее развитие в эпоху караханидов (X—XII вв.). Характерно, что орнамент из сложных переплетений геометрических фигур в Казахстане имеет только вспомогательное значение: в обрамлении полей, ниш, проемов и в рамках других орнаментальных мотивов. Наиболее сложный ри­ сунок в композиции геометрического орнамента представлен на памят­ нике Тас-Акыр (табл. 4). Анализ показывает, что и этот орнамент состоит из простых частей несложного построения (накладка квадратов). Элементы геометрического орнамента наиболее сохранились в ар­ хитектурном декоре и на предметах быта — плетеном «чие», «алаше» (палас) и частично в резьбе по дереву. Происхождение геометрического орнамента остается пока не уста­ новленный. Можно лишь предполагать, что первоначально этот вид ор­ намента возник как изображение орудий труда, «магических» знаков, затем в'эпоху пастушества добавляется изображение загонов для до­ машних и диких животных, о чем свидетельствуют конфигурации дошед­ ших до нас загонов для сайги в виде многоугольников, ромбов и плетеных многоугольников. Наконец, с развитием земледелия могли быть добав­ лены изображения межей и т. д. Одиако геометрический орнамент не теряет своего художественного значения и в нашу эпоху, как компози­ ционная составная часть любого казахского орнамента. Об этом свиде­ тельствует то, что зооморфные и растительные элементы в зависимости от техники и материалов могут быть превращены в геометрический ор­ намент или включены в геометрические фигуры— оправу и т. д. Элементы зооморфного орнамента более разнообразны, но основ­ ным является «кошкар-муиз» (бараньи рога). Древнейшие формы этого элемента и начало его эволюции показа­ ны на таблице 2. В дальнейшем он также подвергался стилизации и в дошедшем до нас виде имеет несколько простейших вариаций (табл. 12). Название «кошкар-муиз» сохранилось в основном за симметричны­ ми элементами в виде полных и неполных спиралей. В чистом виде этот элемент встречается редко. Чаще всего при посредстве небольших добавок (утолщения основания или расчленения отростка) он превра­ 59

щается в растительный мотив «трилистник», а иногда, при незначитель­ ном изменении величины, направления и очертания отростка, вполне но уже носит другие названия: «сынар-му- е» (одна пятка) и т. д. Из двух элементов «сынар-муиз» образуется «кос-муиз» (пар­ ные рога), но соединение это не повторяет рисунка «бараньи рога» в чистом виде. Па­ Ф, ра элементов «сынар-муиз» могут соеди­ няться в мощный стебель «жели», образуя многоярусный элемент для вертикального оформления (рис. 106). В отдельных случа­ ях «бараньи рога» в результате стилизации превращаются в меандры. Кроме «бараньих рогов», зооморфный мотив орнамента имеет элементы: «туе-та- <?ТЭ ■ * , бан» (верблюжий след), таблица 13и рисун­ ки 41, 45, 83, 89, 92, 96, 104 и др.; «кус- канат» (птичье крыло), «жылан-бас» (голо­ ва змеи), «туе-оркеш» (верблюжий горб), «ит-емшек» (собачьи соски), «аша-туяк» (сдвоенные копыта), «кус-моин» (птичья Я1 шея), рисунок 107; «бору-кулак» (волчьи уши), «торт кулак» (четыре уха), рисунок 108; «тулку-бас» (лисья голова), рисунок лп 109; «аркар-муиз» (оленьи рога), рисунок 13; «кырык-муиз» (сорок рогов) и др. К этому списку следует добавить зоо­ 9 ю морфный элемент в виде грифонов (рис. 12), который иногда носит название «ыргак» Габл. 12. Разя юпиіи алаиента (крючок). Из ЧИСЛ8 ПрИВеДСННЫХ ЭЛеМвНТОВ ЗОО- (бараниьив рога), морфного мотива подавляющее большинст­ во (исключая мотивы «бараньи рога», «оленьи рога», «лисья голова» и «четыре уха») представляет сложные соединения с включением как геометрических, так и растительных эле­ ментов. Все приведенные названия элементов зооморфного мотива орна­ мента следует считать весьма условными. Некоторые из них, как например «бараньи рога», сохранились с древнейших времен до настоящего времени, другие возникли как наз­ вания стилизованных изображений зооморфного характера в последую­ щие периоды общественного развития, третьи переменили названия под влиянием изменявшихся религиозных воззрений, как например грифо-

Многие орнаментальные мотивы утратили даже названия по перво­ образам и именуются по месту их применения: «шет-ою» (бордюрный орнамент), рисунок 50, «аяк-кап-ою» (орнамент на сумке для посуды), рисунок 59, «шарши-ою» (орнамент для квад­ ратногополя), рисунок60 и т. д. После «бараньих рогов» наиболее распро­ страненными и основными являются 5-образ- ныс элементы’, «туе-табан» (верблюжий след) и в виде грифонов. 5-образный элемент как символическое изображение рогов известен еще с древних времен. В продолжение веков этот элемент видоизменялся и соединялся с животными и растительными элементами, образуя синтети­ ческий мотив, и в современном орнаменте в чистом виде он уже нс встречается. В декоре памятников архитектуры 5-образный элемент участвует довольно часто. Для примера можно указать на орнаментальные рисунки участка № 11 в памятнике Айша- Биби. На плитах мавзолея Утеули в орнаментальном декоре мавзолея Торт-Кара концы 5-образного элемента разработаны в виде грифонов (рис. 83), а в декоре мавзолея Тулек и Суидет они заканчиваются как бы растительными элементами (рис. 84, 89). На тех же примерах декориро­ вания памятников XVIII н XIX вв. мы видим, что $-образный элемент, соединяясь своими зеркальными изображениями, переходит в элемент «туе-табан». В таблице 14 нами показаны основные композиционные приемы из этого элемента, а бордюрный орнамент на рисунке 110, представляя то же самое, одновременно образует новый элемент в виде «запятых» (см. зачерченный фон). Отсюда можно считать установленным происхождение последнего элемента не из арабского орнамента в виде запятых, а в действительно­ сти из 5-образного элемента в казахском орнаменте. Орнаментальный элемент в виде запятых мы видим на декоре памятников XIX—XX вв. еТуе-табан» (верблюжий след) как элемент казахского орнамен­ та представляет собой целый композиционный мотив, являющийся про­ дуктом творческой переработки и синтеза зооморфного и растительного орнаментов. Присвоение ему такого названия исторически оправды­ вается кочевым и скотоводческим бытом казахского народа в лрош- ' Г, В. Григорьев справедливо считает 5-образный элемевт дериватом мображения барапьвх рогов. 61

Орнамент «туе-табан» с сердцевиной в виде пятилистников (рис. 45) напоминает античную полупальметку. Однако нельзя считать полу- иальметку исходной формой этого элемента в казахском орнаменте. Орнамент «туе-табан» композиционно составляется (табл. 13): 1) и* элементов 5, 2) из элементов растительного и зооморфного орнамен­ тов (рис. 102) в виде цветочков и грифонов, 3) из «запятых» (табл. 14) и 4) из сердцевид­ ных самостоятельных элемен­ тов. Простотой и в то же вре­ мя четкостью обладают виды «туе-табан», составленные из сердцевидных и 5-образны?; элементов. Они же дают вели­ колепный художественный ри­ сунок вертикальных полос и горизонтальных бордюров- (фризов). Усложнение рисунка путем соединения дополнитель­ ных отростков (рис. 102) и промежуточных элементов- (рис. 45) не нарушает основу орнамента, а, наоборот, обога­ щает и создает дополнитель­ ные возможности для компо­ зиционных сочетаний, увеличи­ вает диапазон ритмических членений. Таким образом, на­ звание «туе-табан» присвоено, по существу, сердцевидному элементу (табл. 13), а все его отростки и звенья состав­ ляют зооморфный и расти­ тельный мотивы, синтетически » (верблюжий след). соединенные в одно компози- _ . цнонное целое. I рифоны участвуют во всех орнаментальных рисунках. Первона­ чальное фантастическое значение они утратили в связи с господством ис­ лама и в современном орнаменте вошли в растительный мотив как его составная часть. СтаЛЬНЫе элемекты животного мира в казахском орнаменте мало­ численны и сохранили свои названия в основном у мастеров народного

творчества. Они уже вышли из употребления и в народных сказаниях и легендах. Археологические данные частично вскрывают смысловое содержа­ ние «бараньих рогов», 5-образных, зооморфных и грифонообразных эле­ ментов, превратившихся впоследствии в растительный мотив или в от­ росток зооморфного орнамента, и т. д. Названия элементов «оленьи рога», «птичье крыло» я т. д. встре­ чаются не только у казахов, но и у киргизов. Основываясь на этих пока что скудных материалах и данных, имею­ щихся в нашем распоряжении, опираясь на историко-культурные тра­ диции казахского народа, сложившиеся в течение многих векзз в обще­ нии с другими народами, мы сможем лишь построить гипотезу о смыс­ ловом содержании орнамента. Мы полагаем, что все элементы зооморф­ ного орнамента отражают реальную Действительность и быт народа, что я делает орнаментальное искусство народным. Животноводство не ут­ рачивало и не утратит своего значения, поэтому и нет основания отка­ зываться от развития зооморфного мотива путем обогащения его вклю­ чением новых тематических содержаний. о) трехпистники 6) одуванчики в__________ 9__________ГО И й 12 в) пятилистнини г) тюлОпан сбутончиком Табл. 15. Различные элементы растительного орнамента. Элементы растительного орнамента сравнительно многочисленны и разнообразны. Особенно многообразны их композиционные сочетания. Но и при этом многообразии основные элементы растительного орнамен­ та Казахстана могут быть сведены к следующим видам (табл. 15).

а) трилистники, б) одуванчики, в ) пятилистники, г) тюльпаны с бутончи­ ками (этот вид иногда носит космогоническое название «айшик» — лу­ нообразный). Из всех основных мотивов (геометрического, зооморфного и раститель­ ного) растительный орнамент более всего подвергся эволюционному раз­ витию. и все его элементы как между собой, так и с элементами геомет­ рического и зооморфного мотива соединяются в одной и той же компо­ зиции и даже в одном рисунке. Это положение обнаруживается на лю­ бом нз приведенных в качестве иллюстраций орнаментов — архитектур­ ном или бытовом. Нельзя, конечно, считать, что приведенным перечнем полностью ис­ черпываются все элементы растительного орнамента. Эти элементы у казахов носят обобщенные названия «тюль» (цветок) и «жапрак» (листья). Если зооморфный орнамент воспроизводит целое или часть одного и того же животного, то растительный допускает возможность воспроиз­ ведения всего многообразия флоры в одной композиции под общим наз­ ванием «гюль», и это делает растительный орнамент наиболее податли­ вым творческой переработке на основе включения многообразия совре­ менных реалистических мотивов. Это же качество делает невозможным расшифровать смысловое содержание первичных форм. В этом смысле возможности обогащения зооморфного орнамента, в противовес расти­ тельному, сравнительно ограничены. Растительные мотивы так же, как и зооморфные, одинаково при­ годны для применения как в архитектурных деталях, так и в живописи в фресковой росписи. Так, например, из росписи стен Таразской бани мы знаем обобщенный рисунок трилистника. Тем не менее элементы растительного орнамента настолько стилизованы и соединены между гобой, что в данное время, учитывая недостаточную изученность исход­ ного материала, не представляется возможным вскрыть конкретное и пер­ воначальное смысловое содержание. Однако «пятилистники», «цветочные розетки», «тюльпаны» и другие элементы свидетельствуют о реалистиче­ ском происхождении этого орнаментального мотива. Растительный орнамент распространен в искусстве всех народов и является одним из основных мотивов, приемлемых в условиях совре­ менного социалистического строительства. Элементы магического орнамента весьма немногочисленны, посте­ пенно теряют свое былое значение и применение, и потому мы не под­ вергаем их специальному анализу, тем более, что они в основном носят названия не по элементам, а условные. На основании вышеизложенного приходим к следующим выводам: 64

1. Элементы казахского орнамента немногочисленны. 2. Почти все элементы одинаково находят применение в разных мо­ тивах и легко транспортируются из одного вида в другой. 3. Орнаментальные рисунки могут носить по 2 — 3 названия: по мо­ тиву (растительный, зооморфный, геометрический), по форме компози­ ции рисунка (бордюрный, плоскостной) и по назначению (на сумке для посуды, на сумке для остова юрты и т. д.). 4. Композиционные сочетания казахского орнамента настолько мно­ гочисленны, что могут идти в сравнение лишь с вариациями «кюев» (инструментальные пьесы). Как кюй «Ак-желен», который имеет 62 ва­ риации, так и растительный элемент орнамента имеет десятки компози­ ционных вариаций. Народный гений, извлекший из двух струн домбры столь богатые мслодаи, также создал из немногочисленных элементов орнамента богатые художественные сюжеты и формы. 5. Элементы орнаментальных мотивов: геометрического, зооморфно­ го и растительного —развились из реальных образов и достигли высокой степени стилизации еще в древнее время. 6. Элементы народного орнамента как художественные огображе-

ния реалистических образов могут быть применены в условиях социзли- этического строительства с известным тематическим обогащеИием и твор­ ческим присоединением советской эмблематики. Перейдем теперь к освещению следующего вопроса — анализу прин­ ципов построения и развития основных элементов в декоре и прочим свойствам казахского орнамента. Принципы построения. Рассматривая многочисленные образцы, мы приходим к выводу, что мастера народного творчества обычно не при­ держивались вспомогательных предварительных графических построений. Однако «чутье» подсказывало общие законы ритмики и построения элементов, и их придерживались все мастера с древнейших времен. Про­ порции и построения некоторых основных элементов показаны в табли­ цах 15 и 16. Они в основном заключаются в следующем: 1) должно быть соблюдено равновесие масс между отдельными отростками элемента (в табл. 15 отростки а и б должны быть примерно одинаковой массы, вернее, равновеликой площади); 2) каждый элемент в казахском орна­ менте должен иметь простые членения, пропорциональные тем геометри­ ческим фигурам, в которые они вписываются (табл. 16), что создает оп­ ределенную плавность кривых и обусловливает закономерность развития элемента; 3) в композиции соотношение сторон рапортов примерно ко­ леблется в следующих пределах: а : б = 3/4, 4/5 до 1/1 (табл. 17). Принципы развития. В зависимости от величины той частя поверх­ ности, на которой располагается орнамент, в зависимости от пропорцио­ нального соотношения этой поверхности ко всему предмету и от порогов видимости, прибегают либо к обобщению форм элементов орнамента, ли­ бо к развитию (измельчению) элемента. На основе наблюдения и имеющихся у нас материалов можно кон­ статировать следующие способы развития элементов: 1)- добавление к орнаменту дополнительных элементов, то есть насы­ щение поля; 2) дробление крупного рисунка плоской или объемной вырезкам» без нарушения контуров (рис. 111); 3) дробление крупных элементов на мелкие с изменением или без изменения контура элемента (рис. 112, ИЗ); 4) объемная профилировка орнамента в лепных архитектурных деталях (табл. 18 и 19). Один и тот же орнамент на рисунке 146 показывает преимущество орнамента объемного характера в архитектуре. Казахский орнамент требует весьма осторожного отношения к изме­ нениям в целях сохранения стилевых особенностей, поэтому на примерах коротко поясним необходимые условия каждого приема развития. Добавление к орнаменту дополнительных элементов для насыщения

2 Табл. 18. Примерыплоской и объемной профилировки орнаментальной резьбы.

о с соблюдением стилн- . орнаментом, должна быть осуществлена контура рисунка, ни его ной, либо отдельными условиям и требованиям штурмея резоба Вырезка с измене­ лицеіаа плослостЬ нием контура элемента долж на быть протведе- имерЗа*\"*— есчен\"я Р53110™ орна- на с таким расчетом, цевой плоскости (пример 5); е расположение лицевой плоскости (при­ чтобы новый элемент, полученный в результате мер 6). членения, мог вписывать1 ач—2 я —б —, ся в свою первоначаль­ ную основу и в то же время не ограничивать композиционные вариа­ ции. На рисунке 112 мы видим, что соблюдение этих условий не ограни­ чивает, а увеличивает возможности композици­ онных сочетаний. Весь рисунок кошмы составлен в основном нз разных ва­ риаций одного элемента. Объемная профили­ ровка в лепных орнамен­ тах может быть произве­ дена по одному из вари­ антов, приведенных в таб­ лице 19. Обычно стебель- м и плетениям придают профили 1а, Iб и За; орнаментальным элемен- лишь отростки (рис. 114). срГ * „ / ; 'у : ,„ Г ь

На рисунке 115 показан другой вариант резьбы того же орнамента, который приведен на рисунке 1116. На последнем рисунке видно, что при данной профилировке орнамент чрезмерно измельчен. В связи с этим следует обратить внимание и на выбор профиля орнаментальной резьбы. Законы построения и особенности казахского орнамента не исчерпы­ ваются теми положениями и условиями, которые обобщены нами выше. Из прочих особенностей следует осветить вопросы симметрии, равновесия фона и рисунка, взаиморасположения фона и рисунка, цветовые соотно­ шения фона и рисунка и композиционного объединения отдельных пятен ва плоскости. Все эти вопросы имеют исключительно важное значение в творчестве архитекторов и художников, работающих в области казахско­ го монументального декоративного искусства. Казахский орнамент и его элементы имеют тенденцию к симметрич­ ности. Прежде всего отметим, что большинство элементов, будучи сим­ метричными, в соединениях такж е образуют симметрические компози­ ции (табл. 16); даже и те элементы, которые в своей основе несимметрич­ ны, в соединении могут дать симметричный рисунок. Таков, например, орнамент «туе-табан» из 5-образных элементов и из запятых. Орнаментальные композиции, предназначенные для декорировки как плоскостей, так и бордюров, имеют одну или несколько осей симметрии, и обычно столько, сколько сторон многоугольника, в который вписывается данный орнамент (табл. 10, рис. 2 и 3). Причем, все оси симметрии пе­ ресекаются в одной точке. Бордюрные же композиции имеют обычно од­ ну вертикальную или одну горизонтальную ось симметрии (табл. 20, рис. 5, 6, 7). Казахский орнамент имеет еще одну интересную особенность, заклю­ чающуюся в сохранении осей симметрии при добавлении к данной ком­ позиции дополнительных элементов одинакового очертания (рис. 61, 116, табл. 8 и др.). В казахском орнаменте можно найти и несимметричные компози­ ционные единицы. Однако и они, соединяясь с такими же единицами в плоскости декора, образуют симметричную композицию. Равновесие площадей фона и рисунка в казахском орнаменте дости­ гается либо эквивалентностью контуров (рис. 117), либо примерным ра­ венством площади рисунка и фона (табл. 21). Таким образом, фон так­ же может представлять собой орнамент, эквивалентный по контурам, или равновеликий по площадям. Рисунком в казахском орнаменте обычно является выступающая часть (в резпом) или светлая (в плоском, рис. 118). А так как располо­ жение фона н рисунка почти всегда имеет особое значение в игре света и тени, то допускается и перемена их местами как в технике исполнения, так и в художественном оформлении только в эквивалентных контурах. .

Табл, 21. Рисунок н фон в казахском орнаменте.

Соотношение фона и рисунка соответствует одноплаиовости казах­ ского орнамента н, больше того, обусловлено ею. Взаиморасположение фона и рисунка. Рисунок в казахском орна­ менте располагается обычно с Отступом от кромки плоскости или бордю­ ра (рис. 118а). Как исключение допускается и обратное расположение, но только в тех случаях, когда рисунок начинается непосредственно с кромки (1186). Однако последний вариант может быть приемлем лишь для плоскостных (нерельефных) орнаментальных декорировок (роспись, майолика и т. д.) или для розеток и других накладных деталей. Для леп­ ных орнаментов на большой плоскости и в углублениях следует придер­ живаться первого случая, то есть отступа рисунка орнамента от кромки плоскости. Тогда удается соблюдать наиболее четкое пространственное взаиморасположение рисунка и фона, с одной стороны, и бордюрной тя­ ги— с другой. При втором же случае орнамент необходимо обрамлять выступающей тягой, то есть тоже переходить к объемному решению. Цветовое оформление фона и рисунка. Фон и рисунок связаны меж­ ду собой не только соотношением площадей и контуров, но и цветовым решением их. На рисунке 119 показаны примеры цветового оформления фона и ри­ сунка в орнаменте. На рисунке 119а мы видим, что черный цзет орнамен­ та выделяется гораздо выгоднее, чем белый цвет на черном фоне. На рисунке же 1196, наоборот, белый цвет орнамента на черном фо­ не воспринимается лучше, чем черный цвет па белом фоне. В последнем случае фон разбит. Следовательно, восприятие рисунка орнамента зависит не только от его композиционной целостности, но и цветового оформления. Таким образом, остается в силе обычное правило сохранения: свет­ лым — рисунка орнамента (на правом плане) и более темным —его фона, ибо рисунок обычно имеет непрерывную конфигурацию, а фон преры­ вается — членится рисунком. Объединение пятен. В творческой практике мастеров часто возникает необходимость в композиционном объединении разбросанных пятен орна­ мента. Один из таких примеров приведен на рисунке 120. Не безразлич­ но. какой именно фигурой производится такого рода объединение. В верх­ нем примере «ласточки», хотя и имеют конфигурации, близхие к орна­ менту и фону, но не обеспечивают композиционной целостности всей плоскости. В нижнем —круги вяжутся лучше и композиция получается цельней. Этот пример приведен нами для предупреждения подобных ошибок я направления творческой мысли по правильному пути. В итоге следует сказать о том, что все эти законы и правила не явля­ ются догмой и в процессе глубокой творческой переработки могут н долж-

■ы изменяться в отдельных частях и в целом на основе метода социа­ листического реализма. История и теория развития казахского орнамента приводит, таким образом, к выводу, что это развитие шло как по пути обобщения образов, так и по пути замены реальных образов его частями, с подчеркиванием при этом главных типических черт целого. Казахский орнамент развивал­ ся на основе реалистического образа и в силу этого он, как народное изо­ бразительное искусство, сохраняет свое актуальное значение в решении архитектурно-художественных проблем и в условиях социалистического строительства. Изучение и применение казахского орнамента в архитек­ туре должно итти по пути обогащения его новыми реалистическими обра­ зами из современной действительности.

ОРНАМЕНТ КАЗАХСТАНА В СОВРЕМЕННОМ СТРОИТЕЛЬСТВЕ Коммунистическая пратия и Советское правительство уделяют боль­ шое внимание задачам, которые стоят перед социалистической архитек­ турой. Со всей убедительностью об этом свидетельствуют постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художест­ венных организаций», ЦК В К П (б ) и СНК СССР от 10 июля 1935 г. «О генеральном плане реконструкции города Москвы», совещание деятелей советской музыки, состоявшееся в январе 1948 г., конкурсы на проект Дворца Советов, на типовые проекты массового жилищного строительст­ ва и многие другие мероприятия, направленные на повышение качества архитектуры, отвечающей растущим требованиям народа. Особо важное значение в творческой практике и научно-исследовательской работе имеет решение партии и правительства об устранении излишеств в проектиро­ вании и строительстве. Подчеркивая необходимость постоянной связи искусства с народом, В. И. Ленин говорил: «Важно так ж е не то, что дает искусство несколь­ ким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудя­ щихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их»'. Это гениальное ленинское указание претворилось в жизнь. Наш на­ род действительно стал народом-художником. Его художественные вку­ сы и требования к произведениям искусства сегодня уже не те, что были 1 К л а р а Цеткин. Из воспоминаний о Ленине. В кн.: Лепин о культуре н «Иусстве. Изогиз, 1938, стр. 299. 73

пчера. Красота в архитектуре и ее художественный образ диктуются кра­ сотой жизни нашего народа. Жизнь выдвигает все новые к новые темы и сюжеты для художника, а художник облекает их в красивые формы, обо­ гащает их и двигает дальше. Вот почему понятные казахскому народу мотивы архитектурного де­ кора все шире распространяются на все виды строек и все глубже прора­ батываются вопросы социалистического реализма в современной архитек­ туре и архитектурном декоре Казахстана. История показывает, что первоначально народный орнамент пере­ носится в архитектурные формы без каких-либо значительных изменений и обогащений. Синтез архитектурных форм и орнамента осуществляется включением орнаментального декора в некоторые архитектурные кон­ струкции и детали: лестничные перила, балконные решеткй, обрамления дверных проемов н арок, в плафоны и плоскости стен, во фризы н капи­ тели (здание театра оперы и балета в Алма-Ате). Композиции казахского орнамента основываются на построении раз­ личных деталей и декоративных мотивов из небольшого количества простых элементов, лишь по-разному соединяемых между собой. На этом принципе вариантности и сочетаемости основана и система декора рус­ ской классической архитектуры, что свидетельствует об общности прин­ ципов композиции казахского декора с русским. Поэтому решение проблемы национального своеобразия в архитек­ туре не случайно началось с применения народного орнаментального де­ кора в синтезе с классическими формами, особенно русскими. Следо­ вательно, синтез национального декоративного искусства с пластически­ ми здоровыми формами представляет положительное явление в развитии ап^.И,!СКТуры-„0днако разШ|тие национальных форм в социалистической архитектуре Казахстана не могло ограничиться лишь этим направлением. , пп \" ,’У,'ое направление заключалось в освоении прогрессивных элемен- в национальных традиционных архитектурных форм и в синтезе этих ^ Р ВМГ0 С наР°дпым Декоративным искусством. 'пхіітект^пі^І? альную попытку освоения национальных форм в ішю ппш^гпа„П'терь€ра .путем перехода оформления плоскости к созда- тупа ,, пСГ ' “ Х форм (люстры- арки и др.) представляет архитек- тура шперьсра музыкального училища в г. Караганде КпзахстпнзКТи!!а Г ' \" я бытового комбината в г. Алма-Ате, павильона в г Алмп А™ в 1 . В Караганде, монумента Амангельды Иманову пншаумчншыахгоРма бп оттпнп™п ,.Т^ /Г' Алма‘Ате) являетс<яа“в *известном родТеЯсл,‘еСд>у6ю’-- лнопальнымн фюрчами апуиШе\" ИИ синтеза орнаментального декора с на-

Такой путь развития архитектуры следует считать наиболее правиль­ ным и соответствующим требованиям нашего времени. Однако нельзя от­ рицать и того, что решение композиции орнаментального декора и его синтеза с архитектурными формами, как и решение самих архитектурных форм, обходится не без ошибок. Нельзя считать, что указанные выше произведения архитектуры пол­ ностью отвечают всем требованиям, предъявляемым художественному качеству современной архитектуры. Можно отметить, что освоение архи­ тектурных форм отстает от развития орнаментальных средств. Еще не достигнуты желаемые результаты в синтезе декоративного искусства с национально-архитектурными формами. Зачастую декорировка зданий, переходя границы допустимого, превращалась в излишество, особенно там, где архитектор не считался с назначением здания. В настоящей главе кратко освещается практика освоения архитек­ турного орнамента в современном социалистическом строительстве. Об­ щему анализу подвергается лишь группа объектов, характерных для вы­ яснения динамики развития архитектурных форм и декора. Распыление внимания на множество примеров не внесло бы существенных поправок в результаты исследования. Анализируемые здания и сооружения относятся к следующим груп­ пам: 1) театрально-зрелищные предприятия, 2) выставочные здания, 3) монументы, 4) бытовые сооружения и 5) жилые дома. Из зданий первой группы по опыту применения казахского архитек­ турного декора следует отметить Казахский государственный академиче­ ский театр оперы и балета им. Абая в г. Алма-Ате (рис. 121). На рисунках 122—127 показаны различные фрагменты архитектур­ ного оформления этого здания казахским орнаментом. В осуществлении проекта в натуре принимали участие почти все архитекторы г. Алма- Аты и мастера народного творчества Казахстана. Впервые нг практике современного строительства казахским орнаментом декорированы такие новые в архитектуре Казахстана части классического архитектурного ордера, как капители, перила лестниц н лоджий; в стиле казахского на­ ционального искусства выполнены плафоны, ниши и другие элементы. Первый же опыт показал, что казахский орнамент не только не чужд классическим архитектурным формам, но его применение в данном слу­ чае придает архитектуре национальный колорит и обнаруживает воз­ можность обогащения средств в решении архитектурно-художественного облика зданий. В обрамлениях входных дверей (рис. 122), на лепном фризе (рис. 124), на перилах лоджий и лестниц (рис. 125—126) леп­ ные— гипсовые, цементные, литые —чугунные и резные в дереве орна­ ментальные элементы в основном выполнены с соблюдением установлен­ ных нами выше правил построения и свойств казахского орнамента. 71

Следует особо отметить гармоническую ритмику декоративных эле­ ментов фриза: односторонне-протяженный орнамент вместе с фигурами барельефа (Джамбул среди работников искусства) составляют единую композицию, дополняют друг друга. Как единое архитектурно-художест­ венное целое воспринимается архитектурная обработка интерьеров (рис. 125). Однако здесь, при всем удачном решении, не обошлось без сущест­ венных недостатков: веревочный орнамент капители (рис. 123) не создает жесткости конструкции и нарушает монолитность капители. На другой капители (рис. 127) не соблюдены соотношения площадей рисунка орна­ мента и фона. Кроме того, на одной н той же поверхности ее допущена рельефная резьба разного масштаба и различной глубины прорезки. Ярусные членения капители на высоте неудачны. Эти обстоятельства так­ же нарушают цельность капители. Недостаток в декоре потолка (рис. 125) заключается в перенасы­ щенности ромбовидной фигуры у люстр орнаментом и в рэзиомасштаб- ности орнаментальных рисунков. Тем не менее, при всех указанных недостатках орнаментальный де­ кор здания театра оперы и балета заслуживает внимания, поскольку он раскрыл возможности синтеза народного орнамента с архитектурными формами, явился первым значительным собранием народного орнамента и в некоторой части (фриз главного фасада) остается непревзойденным. В интерьере музыкального училища в г. Караганде (архитектор И. И. Бреннер) сделана попытка включить казахский национальный ор­ намент в архитектурные детали не только как декоративные, но 'и как формообразующие элементы (люстры, розетки и др.). Впервые гипсовая сквозная орнаментальная решетка на плоскости стены и люстра, состав­ ленная из орнаментальных элементов, применяется в интерьере Караган­ динского музыкального училища (рис. 128 и 129). Декоративное оформление помещений этого здания (1948 г.) послу­ жило лишь пробой для более широкого применения в последующем сквоз­ ных декоративных элементов и архитектурных деталей составленных из ооъемкых орнаментальных элементов, во Дворце культуры горняков в г. Караганде и в других зданиях. юіютгегт°г!1СТ^ У? рОВаННОе здание Государственного театра лля детей в ляетгя ™ , а3ахстана 8 г- Алма-Ате (архитектор Н. А. Простаков) яв- п>>\" меРО\" » •рш опурной п р о т і К а т а я » , ссккиийй ххаапраяккттрерп'лдоекоурар пшриатвееллиьсккаяявнотйенндееундцаичяе. архитектора и эклектиче­ об1рпаямиллерниивояУдверей .П° .азан Фрзтмент входа в театр. Орнаментальные жидки и непропорциональны. Орнамент на дверях чрезмерно крупный, немасштабный. Гирлянды е арок, и

намент по кромкам тех же арок не соответствует порогу видимости — ме­ лок. Орнамент капителей не четок, не прорисован. Орнаментальный декор потолка в виде росписи распределен произ­ вольно, масштабы не увязаны с величиной и местом плоскости, на кото­ рой он расположен. Имеются здесь и другие существенные недостатки стилистического характера. Орнамент этого здания отрывается от архи­ тектурных форм и деталей и «работает» отдельно. Некоторая положительная попытка в смысле сочетания националь­ ных архитектурных форм и народного орнамента Казахстана проделана архитекторами М. Б. Левинсон и М. И. Писаренко при оформления зда­ ния бытового комбината в г. Алма-Ате (рис 131). Ритмические членения архитектуры соответствуют отдельным секциям и видам бытового обслу­ живания (рис. 132, 133). На строительстве этого здания цветовые факторы введены совме­ стно с архитектурными формами и орнаментом, что является известного рода новшеством в творческой практике. Молочно-белые орнаментальные элементы (тяги и другие детали) контрастно выделяются на более тем­ ном фоне. Однако непропорциональная тяжесть орнаментальных карни­ зов сложного очертания (рис. 13Г), орнаментальные элементы башен (рис. 132) и некоторые другие недостатки несколько нарушают цельность и необходимую легкость, присущую другим примененным деталям. В павильоне Казахстана на Всесоюзной сельскохозяйственной вы­ ставке (рис. 134) авторы И. М. Петров, Н. В. Куприянов и Т. К. Басенов, стремясь придать зданию монументально-величественный облик и сде­ лать его своего рода выставкой казахской национальной по форме архи­ тектуры, старались критически использовать художественное наследие республики и сочетать его с современной тематикой в духе социалисти­ ческого реализма. Собранность всего объема здания, завершение его шатровым по­ крытием (куполом), сквозная аркада у подножья купола, свободно стоя­ чая на наружных стенах, входные портальные арки и угловые мощные колонны, завершенные тематическими скульптурными фигурами, —все это является традиционными приемами национальной архитектуры Казах­ стана. В интерьере центральный зал с колоннадой, двойной купол и ароч­ ные проемы также являются элементами архитектурной традиции Ка­ захстана. На глухих плоскостях фасадных стен помещены тематические барельефы (работа заслуженного деятеля искусств Дагестана Хасбулат- Аскар-Сарыджа), которые облегчают восприятие сплошной стены как фона. Венчающие элементы здания, скульптурные фигуры на угловых ко­ лоннах, скульптурные фигуры народного акына Джамбула Джабаева и

знатного просовода Казахстана Чаганака Берсиева, тематические ба­ рельефы — все это синтезирование с архитектурными формами и декором также является творческим обогащением народных традиционных прие­ мов. Высококачественные материалы (майолика, бронза, гипс) и детали способствовали достижению наиболее совершенного синтеза. Однако отдельные существенные недостатки в пространсгвеквой композиции и архитектурных формах, как-то: вялость в очертании купола, сохранение большой плоскости глухих массивных стен, некоторые грубые архитектурные детали из орнаментальных форм и нарушение принципов орнаментировки (несоблюдение соотношения рисунка и фона, рис. 135) — отрицательно влияют на архитектуру этого здания. Такие декоративные элементы, как например, накладные орнаменты на карнизах боковых фа­ садов, выпадают из архитектурных форм. Такова общая характеристика этого здания. Перейдем к разбору не­ которых деталей в его архитектурном декоре. Плоскости аркады орнаментированы ковровым рисунком из майо­ лики, а в орнамент портальных арок на главном фасаде включены встав­ ки на сельскохозяйственную тему. Витражи украшены в узлах литыми бронзовыми орнаментальными вставками (розетка, рис. 137 и др.). Двер­ ной наличник, состоящий из колонки, сандрика и портальной полоски, также отлит из бронзы (рис. 136). В рисунке некоторых деталей — венчающих частей и дверных ручек -- народные орнаментальные элемен­ ты (рис. 138, 139) использованы непосредственно. Фриз на главном фа­ саде состоит из знакомых нам по памятнику Бабажи-Хатун ритмиче­ ских чередований орнаментальных и гладких плит (рис. 140). Бронзовые орнаментальные подвески (рис. 141) оформляют верши­ ну световых фонарей в интерьере обходного зала. Фриз из гипсовых орнаментированных плиток в виде пары пересеченных квадратов в стиле. Нам Знакомом ИЗ лекопя Айшя.ТЧиЛи л л ш ч п п м „Ш /пш* ---------„ верхняя часть — Резной орнамент в виде непрерывной ленты, помещенный яепо-

средственно под плинтом и как бы скрепляющий камни постамента, ис­ ходит из народных конструктивных узлов «баскуры». Он отмечает верх постамента, но не завершает композицию, а, наоборот, предполагает дальнейшее ее развитие ввысь и, в конечном счете, является звеном, объединяющим скульптуру и постамент. Резные капители по углам по сгамеита (под резным верхним поясом) конструктивно и декоративно объединяют все отдельные части (фриз, тело и основание) постамента (архитекторы Т. К. Басенов и А. А. Усачев). В основу архитектоники постамента заложены не самые формы, а общие принципы композиции, применявшиеся при сооружении «кулуп- тасов», а именно: принцип членения по высоте, принцип завершения верх­ ней части скульптурным элементом и т. д. Постановка статуи, исполненная Хасбулат-Аскар-Сарыджа, напоми­ нает нам классические образцы работ в этой области искусства Но свое­ образная и сдержанная динамика мощи, национальная одежда и твор­ ческая разработка форм и декоративных элементов создают реальный об­ раз героя казахского народа. В архитектуре и оборудовании Дома культуры горняков, построен­ ного в Караганде в 1950 г., архитектурный орнамент получил широкое применение как на фасаде, так и в интерьерах. В отличие от Алма-Атин­ ского театра оперы и балета, где превалируют накладные, фанерные вырезки, в декоре Дома культуры горняков преобладают резные орна­ ментальные детали, выполненные з гипсе, цементе и искусственном мра­ море. Следует также отметить, что масштаб и пропорции орнаментальных композиций, постановка их, глубина рельефа, соотношение бордюров и тяг с основной плоскостью, непрерывность в соединениях, ритмика в со­ четаниях и соблюдение остальных правил построения и свойств казахско­ го орнамента здесь несравненно ближе к традициям, чем в Алма-Атин­ ском театре оперы и балета. Решетчатый орнамент (рис. 144—147) создает более художествен­ ный эффект в архитектуре, чем плоский, дает экономлю в ма­ териале, облегчает вес конструкции и делает возможным создание орга­ нических, более сюжетных композиций. Из архитектуры Дома культуры горняков видно, что такого вида декоративная обработка приемлема для ограждающих и венчающих конструкций п деталей, вентиляционных и Других отверстий. Что же касается фризов, декорировки стенных и дру­ гих плоскостей, то здесь более приемлем не решетчатый, а обычный рез­ ной орнамент различной глубины резьбы (рис. 148). В оформлении карагандинского дворца шахтеров применен архи­ тектурный декор двух видов: национальный казахский и классический. Первый — решетчатый, встречающийся в арках на фасаде, находит свое продолжение в вестибюле дворца, в его архитектурных конструкциях

(перила лествиц, перегородки и т. д.). В зрительном зале он переходит в обычный резной орнамент и в кулуарах — в роспись. Фойе второго этажа декорировано орнаментальным фризом казахского рисунка и Иони­ ками из классического орнамента. Параллельное применение двух тако­ го рода приемов вызывает некоторую отрицательную реакцию у творче­ ских и теоретических работников архитектуры. Мы считаем допустимым такое совмещение двух приемов в интерьере одного здания, но в различ­ ных помещениях, и, на наш взгляд, это не нарушает художественных принципов решения интерьера здания. Народное орнаментальное искусство иногда применяется также в архитектуре жилых и административных зданий. На фасадах жилого дома научных работников в г. Алма-Ате (рис. 149, автор —архитектор Г. А. Бобович) и другого жилого дома (рис. 150, 151) народным орнаментом декорируются архитектурные узлы, что еще лучше, больше усиливает ритмику в архитектуре фасадов. Орна­ ментированные формы на фасадах жилого дома наушных работников объ­ единяются верхним фризом, выполненным в резьбе и проходящим по все­ му контуру средней части здания. Как недостаток следует отметить гру­ бость некоторых форм, неудачную пропорцию стрельчатых окон. В архитектуре жилого дома работников Турксиба (рис. 152, 153, ар­ хитектор М. Н. Ильенко) ритмику создают четыре группы пилястр, вре­ занные в тело стены (заподлицо со стеной), они ж е объединяют архитек­ туру этого дома с архитектурой театра оперы и балета, находящегося на другой стороне улицы. Участок стен с пилястрами дополнительно под­ черкивается балконами, расположенными пээтажно между пилястрами. На плоскости стен, в интервале между каждой группой пилястр (по четыре в каждой группе), расположены парные проемы, аналогичные проемам между пилястрами. Проемы с арочными очертаниями обрамле­ ны онгаменталышми наличниками и объединены колонкой, образующей Пилястры и интервалы между ними по верху объединены орнамен­ тированным фризом и фигурным карнизом. Основные декоративные элементы этого здания синтезированы с архитектурой здания. К недостаткам относится некоторая размельчен- иость фасада, излишне примененные орнаментальные вставки на неко­ торых окнах, несколько тяжелые детали балконов и т. д. п^ті13оВЫСТрое'\"1ых 33 П0СЛеДИие годы административных зданий в ка М0ЖН° привес™ злание Гипрошахта (рис. 154)) в г. Ка­ пп пплгппш, орнаментальный декор умеренно использован в классических НП ЯМ композиииях- Кстати, в архитектуре этого здания удач- ппроииеемм эитз плаГмя.т™никаЧ7Ай/ шртаН-?Биебик.руглые угловые колонны, напоминающие

, Мы вправе ожидать еще более верного решения синтеза декоратив-, яого искусства с архитектурой в выявлении художественных образов я функционального назначения строящихся зданий в Алма-Ате —Дома Правительства (архитекторы Б. Р . Рубаненко и Г. А. Симонов) и Прези­ диума Академии наук КазССР (академик А. В. Щ усев). Творческое развитие архитектурных форм и углубленная разработка профилей, создание рельефных орнаментальных элементов в новых ма териалах, освоение основных особенностей включения в национальный орнамент тематических сюжетов составляет в практике архитектурно­ декоративного оформления ряда зданий, выстроенных в последние годы, то новое, что произошло в архитектуре Казахстана со времени строитель­ ства театра оперы и балета в г. Алма-Ате. Орнамент Казахстана в раз­ личной степени, но прочно входит в архитектуру не только уникальных, но и массовых сооружений: типовые проекты жилых домов, клубов, изб- читален, школ и т. д. (рис. 155). В ходе изучения декора памятников архитектуры Казахстана мы ви­ дим существование, по крайней мере, двух методов докорировкн: пер­ вый — сплошной, ковровый, как на Айша-Биби, второй — узловой, для подчеркивания архитектурно-значимых частей здания (вход, фриз и т. п.), как на памятнике Бабажи-Хатун и др. Если и установлено, что образ памятника Айша-Биби неотделим от его декора, то в современной архи­ тектуре нельзя слепо идти по этому пути декорировки. Мы можем исполь­ зовать из наследия как методы декорировки для выявления тектоники со­ оружения и ритмического членения, так и орнаментальные мотивы в ка­ честве средств архитектурного оформления. Но одним декором в истори­ чески сложившемся виде не исчерпывается разрешение проблемы нацио­ нальной по форме архитектуры. Освоение синтеза национальных архи­ тектурных форм и исторически сложившегося орнаментального искус­ ства является только начальной стадией в этом направлении. В советский период зародилась и развивается живопись и скульп­ тура в Казахстане. В связи с этим следующей задачей является синтез всех видов пластических искусств, где будет участвовать также и обога­ щенный новым содержанием орнамент. В этом заключается новая, сле­ дующая задача в развитии архитектуры Казахстана. В целях индустриализации и типизации архитектурных деталей для массового строительства в 1948 г. Алма-Атинским Горпроектом разра­ ботан первый выпуск альбома архитектурных деталей, часть которых дается приложением к данной работе. Таким образом, можно констатировать, что масштабы ппименения архитектурного орнамента в современном социалистическом строитель­ стве несоизмеримо возросли против исторического прошлого и качествен­ но становятся отличными как в содержании тематики, так и в технике «-5

исполнения. Практика показала, что казахский орнамент может быть применен с одинаковым успехом как в классических формах русской ар­ хитектуры, так и в казахской национальной архитектуре в синтезе с про­ грессивными формами. Включение тематических сюжетов в архитектурный орнамент Казахста­ на ограничивалось пока архитектурой небольшого круга зданий и в ху­ дожественной промышленности, а переработка орнаментов шла по пути включения отдельных тематических сюжетов, частью органически соеди­ ненных в орнаментальный ряд, но чаще всего в виде самостоятельных В дальнейшем обогащение орнамента новым, социалистическим со­ держанием и советской эмблематикой может происходить лишь па реали­ стической основе, т. е. в него могут органически включаться лишь обоб­ щенные реальные образы с подчеркнутыми типическими чертами. Включение же в орнамент конкретных сюжетов й советской эмбле­ матики может быть осуществлено в порядке композиционного решения декорировки архитектурного элемента. Наряду с этим должна быть рас­ ширена техника исполнения на основе индустриализации строительства и деталей. Однако не следует забывать, что национальные формы не могут разрабатываться независимо от социалистического содержания каждого конкретного объекта. Если в архитектуре и декоре театральных зданий, жилых домов, гостиниц, памятников, монументов и некоторых других ка­ тегорий зданий (детские учреждения, выставочные здания и т. д.) до­ пускается несколько свободное применение орнамента, то в отношении административных, научных, транспортных и прочих ведомственных зда­ ний следует остерегаться нарушения строгости облика, потери особенности характера и назначения этих зданий и сооружений. Это положение не предполагает, конечно, абсолютного отказа от применения национальных форм и декоративных элементов в архитектуре такого рода зданий (осо­ бенно в некоторых интерьерах), но и не означает чрезмерного увлечения ими, доходящего до излишеств.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Орнамент в Казахстане с древнейших времен вплоть до Октябрьской революции оставался основным и единственным мотивом в искусстве. Пе­ риоды застоя и упадка в декорировке памятников и сооружений компен­ сировались развитием в прикладном искусстве — художественном оформ­ лении предметов быта, одежды и т. д. Теперь же, после Великой Октябрь­ ской революции, в Казахстане самостоятельно развиваются скульптура, живопись, декоративное и прикладное искусство. В отличие от дореволю­ ционного периода, объектом прикладного искусства все больше становят­ ся и предметы домашнего обихода. История развития орнаментального искусства и элементов орнамен­ та у казахов свидетельствует о том, что народные мастера не придавали магического значения отдельным орнаментальным изображениям. Древняя скотоводческая мифология о первообразах и священных по­ кровителях — «ойсулкара» (первообраз верблюда), «зенги-баба» (по­ кровитель коровы), «шопан-ата» (покровитель барана) — не нашла свое­ го отражения в пластическом искусстве, и история не оставила нам нас­ ледия в противоположность тому, как это произошло, например, в гре­ ческом искусстве. Зато мастера народного творчества и народ изобража­ ли в орнаментальных элементах конкретные реальные образы повседнев­ но окружавших их животных и их частей тела: «туе-табая», «кошкар- муиз», «айша-туяк» н т. д. Материалы исследования показывают, что наряду с изображением животных еще в древнее время существовали орнаментальные рисунки, дошедшие в своем развитии до значительной схематизации, изменившей прообраз до неузнаваемости. Об этом свидетельствуют орнаментальные мотивы в современном искусстве Казахстана, повторяющие древние мо­ тивы на предметах из Пазырыкских курганов. Это обстоятельство говорит о том, что еще до проникновения ислама в Казахстан уже существовали

две самостоятельные ветви орнаментального декора: изображение живых суідеств' и стилизованные узоры. Ислам запрещал изображение живы* существ, и поэтому не случайно развитие второй ветви орнаментального декора компенсирует ущерб, нанесенный исламом первой ветви. Таким образом, корни казахского орнамента в дошедшем до нас ви­ де являются воплощением реальных образов, и орнамент в своих формах запечатлел особенности и традиции быта своего народа, уровень технихи и прочих условий жизни. Этого, собственно, уже достаточно для того, что­ бы казахский орнамент, как средство архитектурно-художественной вы­ разительности, широко использовался в современном строительстве. Не­ обходимо только шире развивать формы орнамента, совершенствовать гармоничность деталей соединений и обогащать их новым содержанием. Что ж е касается повествовательной стороны орнамента, то изучение в деталях и уточнение этого вопроса является самостоятельной задачей, не имеющей особого значения для нашей темы. Предоставим изучение этого вопроса этнографам и археологам. В архитектурно-художественном образе сооружений орнаменталь­ ное искусство у казахов всегда занимало и занимает одно из решающих Казахский архитектурный орнамент, как установлено нами, имеет в своих реальных образах и формах общие корни с бытовым орнаментом, и эта стилевая общность сохраняется на всех этапах развития, меняя лишь предметы применения, технику и назначение. В простоте форм, мо­ нументальности образа, в непосредственности и доходчивости передачи мысли, в многочисленности композиционных сочетаний заключены психо­ логия народа и его мудрость. «Народ не только сила, создающая все материальные ценности, он— единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создающий псе великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них историю всемирной культуры», — писал Горький1. „„ ® казахском архитектурном орнаменте, в дошедшем до нас виде, тра*ици\" Д и к о с т и , не искаженные значительным влиянием Ка,захский орнамент, как форма национальной культуры, б°рьбе,с иноземными «жаргонами», с одной стороны, и в линию ^ ~ Г баЙС!? М влиянием с другой, сохраняя основную весьма ц еи н о 1 '^ Д ^ °'1У' Такие ПОДЛШ1НОнародные истоки представляют иго и с т с т и ТВ° ДЛЯ Расцвета “ ВДяильного орнаменталь­ ное,..!?. Р“ И вопросов Декоративного украшения того или иного соору- . ^ зависимости от назначения, мастера обращались к неиссякае- 1М. Горы снй. Ли гратурно-критическве статьи. Литиздат, 1937, стр. 2 84

мому.роднику формотворчества — к народному искусству, вводя в архи­ тектурный декор памятника мотивы, поныне живущие в украшениях бы­ та и одежды. Орнаментальный декор в синтезе с архитектурными формами под­ черкивал выразительность образа сооружений, одновременно объединяя отдельные архитектурные элементы в общее целое, выявляя конструк­ тивные особенности здания, уравновешивая, различные пространствен­ ные элементы и т. д. Все эти факторы действовали то вместе, как это видно на памятни­ ке Айша-Биби, то врозь, как это требовалось зодчему, но всегда с сох­ ранением народных традиционных мотивов. Казахский архитектурный орнамент по своему происхождению, по своим элементам и их развитию, по возможностям композиционных прие­ мов и по податливости современной технике является в основном про­ грессивной ветвью народного искусства, отвечающей развитию хозяйства и культуры в социалистическую эпоху.- ■ ~ Кажущаяся простота рисунка таит-в себе потенциальные возмож­ ности дальнейшего его творческого развития в новой обстановке социа­ листического строя. Общий анализ состояния освоения народного орнаментального искусства в решении проблемы современной социалистической архитекту­ ры Казахстана и динамики развития национального своеобразия форм при социалистическом содержании показали, что развитие идет по пра­ вильному пути, — по пути освоения прогрессивных форм русской клас­ сики с пременением казахского национального орнаментального декора, где это уместно, и по пути освоения прогрессивных форм национальной архитектуры в синтезе с народным орнаментом, скульптурой и т. д. Сле­ дует подчеркнуть, что приемы синтеза орнамента с архитектурными фор­ мами на исторических памятниках не только не чужды социалистиче­ скому строительству, они должны входить в нашу архитектуру как исто­ рически и технически усвоенные приемы для создания отличительно нового. При этом следует учитывать конкретное назначение зданий и со­ оружений, В синтезе искусств должны участвовать теперь все виды пла­ стических искусств. Дальнейшая же разработка и обогащение архитектурного декора как средства архитектурно-художественной выразительности образа, объе­ мов и конкретных элементов сооружений, по нашему мнению, должна идти в основном по следующему пути. I. Обогащения орнамента новым тематическим содержанием и со­ ветской эмблематикой посредством органического соединения обобщен­ ных реальных образов н композиционного включения в орнамент кон­ кретных сюжетов и эмблематики (человеческие фигуры, маски, социаль­ ные явления, труд и т. д.).

2. Углубленно# разработки и соблюдения правил и приемов пла­ стического построения и гармонического членения орнамента в соответ­ ствии с назначением и местом деталей, с формой и ролью орнаменталь­ ного декора, которую он должен сыграть в архитектурном оформлении плоскостей стен, ниш, потолков, архитектурных деталей: бордюры, фри­ зы, капители, ограды, балясины, розетки и т. д. 3. Расширения техники: инкрустация, роспись, майолика (группа плоского орнамента), резная керамика, рельефная резьба в гипсе, цемен­ те, дереве, камне и т. д. (группа рельефного орнамента). 4. Разработки сборных индустриальных деталей, что легко осущест­ вить, пользуясь ограниченностью элементов казахского орнамента и бо­ гатой композиционной возможностью при сочетаниях.

ЛИТЕРАТУРА “%іжеи о Т П . і^Тургайской области. Труды о. 1948. № б зии в древний период. «Исторический жур- в архитектуре Средней Азии. Госархвздат, й Н. М. Рез СредвююАзию с научной целью. Ташкент. о л ь д В. В. Отчет І..І ртол а, 1922. 1. Очерк о командировке в Туркестан. VIII —XII, 1920. о а р т о л ь д в. В. История культурной жизни Туркестана, 1927. Б а р т о л ь д В. В. История турецко-монгольских народов. 1928. Б артол ь д В. В. Место Прикаспийских областей в истории мусульманскою а. Баку, 1925. Б а р т о л ь д В. В. Арабские сведения о Русах. Советское востоковедение, т. 1, I. АН СССР, 1940. Б а р т о л ь д В. В. Научные результаты Аральской экспедиции. 1992. Б а с с н о в Т. К Архитектурные памятники в районе Сам. Изд. АН КазССР, Б ас ен о в Т . К. Тас-Акыр. «Иэв. АН КазССР», 1 ВЫЛ. 11. . Ба сен о в Т. К. Архитектура КазССР. В га.: Архитектура Средней Азии. ААСССР, 1952. .. Ба с е н о в Т. К. Некоторые памятники в Алма Ачинской области. «Изв. АН КазССР», серия архитектура ■— —- • Б а к л а н о в Н. В. V - .. т-ооощ. ии-та истории и теории архитектуры. Вып Б а к л а н о в Н. В. Герих. ---------------- . Б ерн ш там А. Н. Арке



М евдикуловМ . М. Алма-Ата. Изд. Академии наук КазССР, 1953. М енликулоп М. М, Архитектурная практика города Алма-Ата и проблемы национальной архитектуры. «Изв. АН КазССР», 1948. № 62. Ромм А. Очерки истории изобразительного искусства Киргизской ССР. Изд. Искусство, 1941. Руденко С. И. Второй Пазырыкский курган. Госэрмитаж, 1943. Руд ен ко С. И., Руденко Н. М. Искусство скифов Алтая. ГМЙИ, 1949. Рындин М, В. Киргизский национальный узор. Киргизский филизл Академии науки Госэрмитаж, 1948. Сатпаев К. И. Доисторические памятники в Джезказганском районе. «Народ­ ноехозяйство Казахстана». 1941, № I. Семенов А. А. Мечеть Х.-А.-Ясеви в г. Туркестане. Изд. Срелазхометарис, выв, I 1926. Соболев Н. А. Русский орнамент. Госархвздат, 1948. Тре но ж к и н А. Й. Казахские фрески XIX в. Из материалов экспедиции ГАИМК, «Искусство», 1938, № 2. Токарскнй Н. М. Архитектура древней Армении. Изд. Акад. наук Дриешш, Т олстов С. П. По следам древнехорезмяйской цивилизации. Изд. АН СССР, 1948. Умни ко и И. И, Архитектурный памятник Средней Азин. Ташкент. 1929. 1915 УНЛЬКСР 3 3 МА’ ^таРннные ковРы Средней Азии. Журнал «Старые годы», Шие йд е р Е Р. Казахская орнаментика. Материалы особого Комитета по исслед. ююзн. и автоном. республик. Вып. II, серия Казахстанская. Под ред. С.И. Ру- Шишкин В. А. Архитектурные памятники Бухары. Комитет наук УзССР, 1935. Щус е в А. В. Архитектура советского Востока. «Архитектура СССР», 1934, > 8. '№ |2П*у с ев А‘ В- Национальная форма в архитектуре. «Архитектура СССР», 1940, Я куб овски й А. Ю. Самарканд при Тимуре и тимурндах, 1933. Я кубовски й А. Ю. ГАИМК-ИИМК и археологическое изучение Средней Азииза 20 лет. Краткое сообшеиие о докладах и полевых исследов. ИИМК. VI, 1940.

5^ 5 ,Т ,М Л = Г С зткявдяяьаягяг*<у-\"- -■■**• ^ .е т д я з д г я зв г \" “ ‘“ °**” згктедгясдавд к ь -г ” ж г г в г ? , г г ; й а я т “ ”■ й г а з в г г * в - — ■— л“ с“-





г г г г г г г ;? « ғ?

ғ? г ? г г г * л г г * *

йзет.ііьгігггтез; яы гетда«яіті г ш ю к к е а г •*- * * “-'\"“”'■ . ? а г з г “ і”~'“ \"‘....... \"•ч.\"« №(ІЯ. ябйяг

Рис. 78. Комплекс Ходжа-Ахмед-Ясевн (XIV в.) в г. Туркестане. Фрагмент майоли­ ковой облицовки стены. Зарисовка автора, худ. М. Кенбаева и инж. А. Исха- Рнс 79. КомщтексХоджа-Ахмед-Ясевш Орнамент стены (майолика). Зарисовка авто- Рис. 80. Комплекс Ходжа-Ахмсд-Ясеви. Входная дверь. Рис. 81. Мавзолей Утекли (XIX в.). Карагандинская область, урочище Тсрскты. Фраг- Рис. 82. Мавзолей Торт-Кара (XIX в.). Улутауский район Карагаидипской области. Фрагмент фасада. Фото Г. Г. Герасвмова Рис. 83. Мавзолей Торт-Кара. Орнаментированные плиты в нишах на фасаде. Обмеры арх. Г. Г. Герасимова. Рис. 84. Мавзолей Тулек (XIX в.). Улутауский район Карагандинской области. Фраг­ мент фасада (орнаментированная плита). Зарисовка арх. Г. Г. Герасимова. Рис. 85. 85 а. Безымянные мавзолеи (XIX в.). Центральный Казахстан. Из материалов A. X. Маргулана. Рнс. 86 а, б. Мавзолей Мурза-Мурун (XIX в.). Байганинский район Актюбинском области. Резьба по камню: а —фрагмент интерьера, б —надгробная плита. Рис. 87. Мавзолей Сундет (XIX в.). Байганинский район Актюбинской области. Глав­ ный фасад (резьба по камню). Обмеры автора, 1946. Рис. 88. Резная дверь юрты. Мангистаускнй район Гурьевской области. Рисунок B. Карутца, Рис. 89. Мавзолей Сундст. Деталь резьбы на парапете. Обмеры автора, 1946. Рис. 90ау5, в. А-—главный фасад мавзолея Мамбетши (XIX в.), Мангистаускнй район мавзолеи Чепан. Из материалов &. М. Меидикулова. ** Рис. 91. Мавзолей Сундет (XIX в.). Детали резьбы по камню на фасаде. Обмеры автора, 1946 Рис. 92. Мавзолей Сундет. Фрагмент интерьера. Зарисовка автора, 1946. Рнс 93. Мавзолей Артык (XIX в.). Гурьевская область, урочище Сам. Главный фасад. Обмеры автора, 1946. Ряс. 94. Мавзолей Артык. Орнамент портала изнутри. Обмеры автора, 1946. Рис. 95. Принцип орнаментального оформления портала. Обобщение автора. Рис. 96. Мавзолей Артык. (XIX в.). Орнамент интерьера (резьба по кампю). Рис 97. Мавзолей Омара иТур (XIX в.). Гурьевская область, урочищеСам. Фрагмент фасада. Обмеры автора, 1946. Рис 98. Мавзолей Омара н Тур. Интерьер. Зарисовка автора, 1946. Рис 99 а,б,в, г. «Кулуп-тасы»: а, б, в —на кладбище Ушкав промысла Мунайля Гурь- 94

ара-Сакал в Бвйганннском районе Актюбин- іаева. Коун- арх. М. Лс- Рис. 102. О іа мырмаке» (орнамснтированвап ко 3 Рис. 103. М ____ імапгурлы Кожалак. Гу] іа портале. Зарисовка автора, 1 4. «Сырмака (орнаментированная ; 6. Мавзолей Ажпмурэт. Гурьевская область, урочище Сам. Орнамент (резьба пс камню) в интерьере. Зарисовка автора. 6. <Кос-.чунз» (парные рога). Челкарский район А А Бесеновой. Рис. НО. £ вой топорик. Орнаментирование серебрением. Карагандинский музей. Рис. III а І. Примеры орнаментировки: а—плоской, б—объемной. Рис. 112. С Рис. 113. сШаршн-ою». Пример дальнейше >членения орнаментального элемента, За- Рис. 114. Вариант профилировки орнамент! с сохранениемосновных членений. Обобще­ Рис. 115. Неудачный пример профилировки ннамента (чрезмерно измельченный), Рис. 116. Примеры сохранения симметрия! сти при дополнении орнаментального ри- Рис. 117. Орнамент на кошме. Пример равс ства фона и рисунка. Рис. 118. Орнамент на кошме. Пример изменения восприяі фона и рисунка.

г ? ? ? г п ? І? рёрйішрі.рі ІІ!ІІІІІПІ}ШГ МПI I! ' I I II

г гі ? у г * г у у іррдрагдіі» Г іягггггг- ! ІШІН!