“Desde mi primera película, he hablado mucho de amor. Hablé de la adolescencia, del secuestro y de la transexualidad. De Jackson Po- llock, de los 90, del ostracismo y de la homofobia. He hablado también de interna- dos y de la palabra «especial», del tren de las vacas, de la cristalización del amor tal y como fue concebida por Stendhal y del síndrome de Estocolmo. He hablado jouâl y he hablado mal, he sangrado, he hablado inglés a veces, y hablado a través de mi sombrero más a menudo que a mi turno, supongo. En resumen, cuando se «habla» de algo, existe el riesgo prácticamente ineludible de decir cualquier cosa. Por eso siempre he elegido temas cercanos a mí, más o menos; temas que se dominan de manera relativa porque se conoce la propia diferencia y los suburbios, porque se conoce toda la extensión del miedo del otro, las mentiras donde uno se condiciona a vivir escondido, o el amor estéril que se prodiga con necedad a ladrones de tiempo. Son cosas que he conocido lo sufi- cientemente cerca como para empezar a contarlas. Pero si hay un tema que conozco en todas sus facetas, que me inspira incondi- cionalmente, y que amo sobre todo, es mi madre. Cuando digo mi madre, creo que me refiero a la madre en general, su figura, su papel. Porque a ella es a quien siempre vuelvo. Es a ella a quien quiero ver ganar la batalla, a ella a quien quiero escribir problemas para que tenga toda la gloria de solucionarlos, ella a través de quien me hago preguntas, ella que gritará cuando nos callemos, que tendrá razón cuando nos equivocamos, Ella, hagamos lo que hagamos, tendrá la última palabra en mi vida. En el momento de J’ai tué ma mère, quise, creo, castigar a mi madre. Sólo han pasado cinco años desde entonces, pero creo que hoy, a través de Mommy, estoy intentando vengarla.” - Xavier Dolan, Mayo 2014
Seleccionada en competición tigar a mi madre. Solo han pa- El triángulo humano para el 67º Festival de Cannes, sado cinco años desde enton- La película fue presentada en del 14 al 25 de mayo de 2014, ces, pero creo que hoy, a través muchas ocasiones como una Mommy es la primera película de Mommy, intento vengarla.” versión paralela de su primera de Xavier Dolan que compitió en película, J’ai tué ma mère, en esta sección. La película ganó, Si las películas de Xavier Dolan contraste con un tema predilec- junto a Adieu au langage de Jean- son siempre experiencias visua- to del joven director: la relación Luc Godard, el premio del jurado. les de pleno derecho, también lo madre-hijo. Si Xavier Dolan te- Si hay una figura que obsesio- son las pistas de música utiliza- nía deseos matricidas a los 18 na a Xavier Dolan, es la de la das por el cineasta. En cada una años, ahora es un homenaje a madre. Y más allá de su propia de sus realizaciones, el cineasta la maternidad que ofrece a su madre, es la figura materna en quebequés se presenta como público. Diane (Anne Dorval), su universalidad, la cual le gus- una verdadera jukebox ambulan- madre exuberante, tiene una ta analizar, examinar y explorar te, mezclando a su gusto tanto relación fusionada con su hijo, infinitamente: “Es a ella a quien éxitos pertenecientes a la mú- Steve (Antoine-Olivier Pilon), un quiero ver ganar la batalla, a sica clásica como a la variedad adolescente hiperactivo que la quien quiero escribir problemas francesa. En Mommy, su lista atormenta con ataques excesi- para que tenga toda la gloria de de reproducción está compues- vos. La vecina, Kyla (Suzanne solucionarlos; a través de quien ta, entre otros, por Céline Dion, Clément), que tartamudea tras el me hago preguntas; ella, que Oasis, Dido, Sarah McLachlan trauma del duelo de su hijo, se gritará cuando nos callemos, y Andrea Bocelli: “Pienso que une al dúo. Tres personalidades que tendrá razón cuando nos la música hace con cada indi- rotas chocan, y una sorpren- equivocamos, es ella, no impor- viduo un invisible comercio con dente complementariedad las ta lo que haga, es quien tendrá el fin de poner su propia historia une en un equilibrio inesperado. la última palabra en mi vida”. a la contribución de la película. El cineasta acerca Mommy a Dido, Sarah McLachlan, An- su primera película, J’ai tué ma drea Bocelli, Céline Dion o Oa- mère: “En la época de J’ai tué sis todos tienen un pasado con ma mère, yo quise, creo, cas- cada cinéfilo.” comenta Dolan.
El formato cuadrado impiden una visión am- vicio de una intensifica- un señuelo. La pantalla se se ha podido reprochar Al igual que los persona- plia, abierta, panorámica, ción dramática, y es una extiende sobre un mural con frecuencia a Xavier jes, el espectador obni- Desde el comienzo de la son obstáculos a nuestra elección de puesta en es- idílico, un inesperado tor- Dolan, que abusaba de bula y vive al 100% los película, el espectador pasividad espectadora. cena de lo más atrevida. bellino de felicidad al que los lentos en Les amours excesos apasionados de está cerrado, incomodado A su vez, los persona- La aliviadora secuencia tanto el espectador como imaginaires especialmen- euforia o de desgarros. El por el formato estrecho jes también están ence- que nos abre el campo vi- los personajes le siguen te, es una audaz experi- concepto de empatía en de la película. El director rrados, cautivos a la vez sual continúa con la can- la corriente, embaucados mentación: el mimetismo el cine ha alcanzado su ha elegido una forma muy de los límites materiales ción Wonderwall, de Oa- por su seductora atrac- visual de una sensación. punto culminante : “El su- poco común en el cine ac- del plano y de las pare- sis, para terminar cuando ción, y a pesar de su des- Con una herramienta pu- jeto es innegablemente el tual, el 1: 1, es decir, un des abstractas de sus un alguacil trae una carta mesura, esta sensación ramente formal (la ma- personaje, en el centro de cuadrado perfecto. Próxi- psiques. Pero, poderoso que destruirá de nuevo la se convierte rápidamente leabilidad del marco de la imagen, siempre. Los mo al cine de los primeros alivio, después de 75 mi- corta y precaria armonía. en sospechosa. Pero el la pantalla), el realizador ojos no pueden evitarlo.” tiempos, el viejo estándar nutos de película en estas La pantalla se encoge sueño se acaba y la reali- reproduce una emoción 1: 33: 1, radicaliza su verti- condiciones extremas, el entonces, para dilatar- dad le sucede, terrible, en calidad. Las tensiones que realizador nos libera, li- se algunas escenas más una vuelta al cuadrado. corporal de asfixia sobre estallan dentro del marco teralmente. Mientras los tarde. Pero este segundo Más que una simple re- repercuten inmediata- personajes se pasean, en estallido de exaltación es tórica manierista, como su espectador. Lo condi- mente sobre el especta- bicicleta y en longboard, la ciona así a una recepción dor, multiplicadas por la complicidad del triángulo guiada por la sensibilidad. presión convergente del relacional está en su apo- formato. Uno se siente es- geo y Steve aleja el marco trecho en esta dimensión de la imagen, liberando el de la pantalla cuadrada. campo visual al máximo. Al principio, el espectador Este gesto, que marca la imagina que se trata de un frontera entre el espacio efecto de estilo puntual, ficticio y el espacio de esperando una vuelta rá- proyección, ha sido criti- pida a la normalidad, no cado a veces de manera explicando exactamente demasiado dura, incluso su incomodidad. Estamos se ha tachado de kitsch. acostumbrados a un for- Quizás sea así, pero ¿por mato horizontal, el famoso qué no, puesto que Xavier cinematoscopio. Las ban- Dolan asume esta estéti- das negras laterales que ca? La forma está al ser-
CLIMAX
“Frente a la cámara, una veintena de jóvenes bailarines pasan un examen de concentración. Después del plano fijo de la primera parte, pasamos a los planos secuenciales de la segunda. Aislada por una noche de invierno en una sala de fiestas, la compañía baila hasta perder la razón. Y la pierde por un chorro de ácido en la sangría. Sangre, sudor y lágrimas... “La película es como una montaña rusa que se convierte en un fantasma”, estima Gaspar Noé, inagotable provocador. Este largometraje seduce por su energía y una habilidad técnica inne- gable. Sin embargo, la necesidad de escandalizar a la burguesía y algunos recursos, como los créditos en medio de la proyección , impiden la adhesión del espectador y el film.” Antoine Duplan
Director: Gaspar Noé Año: 2018 Duración: 95 min Edad: 16+ Género: Drama, Thriller, Horror, Trash Reparto: Sofia Boutella, Romain Guillermic, Souheila Yacoub País: Francia Festival: Festival de Cannes
“Siempre me han fascinado las situaciones en las que el caos y la anarquía se propagan repentina- mente, ya sea durante las peleas callejeras, las sesiones de chama- nismo con psicotrópicos, o fiestas en las que la gente borracha pierde el control en grupo. Lo mismo ocu- rre con mis rodajes. Mi mayor placer es no preparar nada ni escribir nada de ante- mano, y, sobretodo, dejar que las situaciones se creen ante mí, como en un documental. Y cuando se instala el caos, estoy más feliz, sabiendo que esto hará las imá- genes más fuertes, cercanas a lo real y no al teatro.”
GASPAR NOÉ A TRAVÉS DE SUS PELÍCULAS Nacido en Argentina en 1963, Gaspar Noé tiene por objetivo financiar sus realizacio- 2010, Love en 2015 y Climax en 2018. llega a Francia con 12 años junto a sus nes. Así es como ella co-escribe, monta y Noé continua también con la realiza- padres , un pintor y una trabajadora social produce el mediometraje Carne que Noé ción de cortometrajes: una serie de tres muy politizada que se vieron obligados a realiza en 1991. El mismo Noé trabaja cortos con Eva Herzigova, spots para huir de la dictadura militar instaurada en posteriormente como jefe de operador en la lucha contra el SIDA, We Fuck Alone 1976. A los 17 años entró en la Escuela La Bouche de Jean-Pierre, la primera pe- para el programa de cortos Destricted, Louis Lumière, graduándose dos años lícula de la futura directora de Innocence. así como clips y publicidad para YSL. más tarde. Termina en 1983 su curso de Con la productora con una débil capaci- Noé es un explorador de formas, un ci- fin de estudios, realizando el cortometra- dad financiera, Noé debe esperar para neasta apasionado por las experiencias je Tintarella Di Luna. Entre 1985 y 1988 realizar su primer largometraje. Es en- visuales y por lo que pueden aportar las trabaja como asistente de dirección de tonces cuando lleva a cabo proyectos nuevas tecnologías. El cine francés, y el Fernando Solanas (en films como Tangos, como un clip para Les Frères Misères, mundial, de directores tan audaces no tie- l’exil de Gardel et Le Sud). Mientras tan- Experiencia de hipnosis televisiva para el ne más que un puñado; y en lugar de de- to, realiza su segundo cortometraje, Pulpe memorable programa de Canal + “L’Oeil tenerse en las polémicas que han acom- amère, con una cámara de 16mm pres- du cyclone”, el cortometraje Intoxication o pañado a cada una de sus realizaciones, tada por un amigo. Este cortometraje fue Sodomite, un corto pornográfico filmado conviene recordar que es uno de los po- rodado en un solo día, aunque tardó más en el marco de una campaña del Ministe- cos artistas que hacen avanzar el cine lle- de seis meses en componerla. En 1986, rio de Salud para la lucha contra el sida. vándolo hacia nuevos territorios formales. se embarca en un nuevo proyecto con su Es sólo siete años después de Carne compañera cineasta Lucile Hadzihalilovic, cuando se estrena Seul contre tous, su Les Films de la zone, una productora que segundo largometraje. A este le seguirán Irréversible en 2001, Enter the Void en “Climax es una película sobre nuestra parte psicótica” GasparGNasopéar Noé
El iconoclasta Gaspar Noé resurgió en pesadilla. Después de un ensayo agota- dad, de desestabilización, de malestar Cannes el pasado mes de mayo, tres dor en una especie de gran gimnasio per- vomitivo. Climax, es como esas resacas años después de las hazañas sexuales dido en medio de ninguna parte, un grupo en las que ya no controlas nada hasta en 3D de su magnético Love. de bailarines-performers se dedica a una el punto de no estar bien, donde tienes Presentado en la Quincena de los Reali- pequeña fiesta minimalista. Música, vasos la sensación de que todo gira tan alre- zadores, Climax es el nuevo retoño loco de plástico, sangría casera. Nada fuera de dedor tuyo que te enfermas. Imagenes del cineasta más rompedor del cine fran- lo común, excepto una sustancia escurri- degradadas, luces saturadas, cámaras cés, cuyos últimos trabajos comenzaron a diza en el tazón de sangría, que hará des- que se mueven en todas las direccio- dispersar a sus fans de la primera hora. carrilar a todo el mundo. nes, encuadres arriesgados, a veces Algunos abandonaron ante los vuelos ex- Antes de entrar en la experiencia anár- de cerca, de lejos, aéreos o al revés, perimentales de Enter the Void, otros han quica que es Climax, es bueno saber qué los créditos estallando varias veces a sido exasperados por la carnal Love. Con esperar. Al encerrar al espectador a puer- lo largo de la película, música ensorde- Climax, Noé tenía la posibilidad de federar ta cerrada en simili-time real para filmar cedora, citas, imágenes subliminales... de nuevo detrás de su cine siempre tan una velada en espiral a causa de una sus- Climax es como un collage sensorial transgresor. Para ello, el realizador se ha tancia alucinógena que todo el mundo va que busca la inmersión extrema hasta apoyado en una premisa bastante simple, a consumir sin su conocimiento; Gaspar el punto de sentir en la sala las mismas que, aunque tarda algún tiempo en dibu- Noé propulsa al espectador en una obra emociones de incomprensión y deses- jarse después de una introducción des- tutelando la locura y las náuseas. Y para tabilización que los personajes en la concertante, se abre con entrevistas cara ello, el cineasta va a utilizar todos los ar- pantalla. Y para lograrlo, Gaspar Noé a cámara y luego encadena con una larga tificios caros en su cine casi experimental no retrocede ante nada, desplegando actuación artística bailada en tiempo real. para provocar sensaciones de incomodi- una puesta en escena incontrolable La premisa de Climax es la noche de una que viene a pegar y reforzar este relato
de una noche inmanejable en la que el res a los ya empleados en Irréversible o escena, en su narración, en su musicali- control ha desaparecido y se ha desa- Enter the Void, como la atmósfera incó- dad, en su histeria y en su espectáculo de tado la locura que ha invadido poco a moda del primero y el carácter sensorial horror, que el resultado nos impulsa forzo- poco a estos jóvenes en perdición. del segundo. Pero al mismo tiempo, Noé samente a reaccionar frente a él, para bien Con Climax Gaspar Noé firma una pe- abusa de su retórica cinematográfica, o para mal. Solo por eso, Gaspar Noé pue- lícula paradójica, casi esquizofrénica, abusa de los motivos de su cine, abusa de marcar su apuesta como ganador. Ras- extrema y capaz de todos los extremos, de su eterno amor por la provocación; cando el barniz de una obra desordenada para bien o para mal. La historia es li- comete tantos abusos que esto le lleva y sobrecargada, se podrá adivinar una neal pero en esta linealidad nace una a venir a coquetear con la autocaricatura metáfora evidente. Este cuadro vivo está completa anarquía caótica, el realizador grotesca. Es en un hilo que evolucionará completamente iluminado en color rojo. está enmarcado por una trama pero to- de un extremo a otro Climax, funcionando También saturados, destacan el verde o talmente libre de sus movimientos una como una experiencia que ponga al límite. azul, una referencia a la película Suspiria vez que se plantea. Se puede ver la de- A través de ella, Noé busca ante todo pro- de Dario Argento. A través de un grupo re- construcción absoluta de su cine como vocar reacciones, ya sean de fascinación presentativo, Climax es una alegoría de la se puede ver la suma de sus trabajos o de rechazo, de sacudimiento o de ira. Y dislocación del tejido social y de la socie- anteriores, intensificados en una nueva en este punto, el cineasta tiene éxito. Es dad en general, cuya locura ha empujado experiencia cinematográfica hasta el imposible salir de la sala sin sentir nada. a los hombres a ponerse unos contra otros extremo. Se encuentran efectos simila- Climax es tan extremo en su puesta en antes de que sus impulsos hagan el resto.
A tan sólo cinco días del estre- Ya sea en Irréversible (2002), no de Climax, el nuevo y contro- Enter the Void (2009) o Love versial film del cineasta argen- (2015), Gaspar Noé siempre tino Gaspar Noé, se anunció filmó la relación visceral y con- la salida de la banda sonora flictiva entre el cuerpo y la men- del mismo, la cuál contiene te. Con el voguing, encuentra una nueva canción de Tho- en Climax la herramienta per- mas Bangalter de Daft Punk. fecta para encarnar la mente Titulado Sangria en referencia en el cuerpo. El film funciona al famoso trago que, según como una exploración de la el tráiler de la cinta, parece danza como lenguaje, la pe- tener un papel importante en lícula hace que los elásticos el desarrollo de la historia, el cuerpos de los bailarines se tema es tan sólo una de los 18 entrelacen en poses que di- que conforman este proyecto. cen más que las palabras... Pero esa no será la única con- tribución del músico francés al disco, sino que también dio permiso para la utiliza- ción de su pista What to Do, una canción que ya data de hace unos cuantos años atrás. Además del sonido caracterís- tico de Bangalter, quien ya co- laboró con Noé en las pelícu- las Irréversible (2002) y Enter the Void (2009), el soundtrack de Climax también contará con la participación de otros artistas de la talla de Giorgio Moroder, Aphex Twin y Gary Numan, entre muchos más.
SINOPSIS Una joven aspirante a bailarina (Jessica Harper en la original, en este remake Dakota Johnson) aplica para entrar en la prestigiosa Academia de Danza Tanz/Markos y allí descubre el estricto modus ope- randi impuesto por la rígida Madame Blanc, una imponente Tilda Swinton. La protagonista, inocente y ávida de aprendizaje, se meterá sin saberlo en la boca del lobo, en un universo de pesadillas bergma- nianas, arrebatados rituales y pasadizos secretos. Dueña de una singular sensibilidad artística, llamará rápidamente la atención de Blanc, lo que generará tensiones en la estructura de poder de la Academia. TIME OUT NEW YORK POR JOSHUA ROTHKOPF \"Sólo unas horas después, la película de Guadagnino se unirá a ti y te dará sus tesoros enterrados: los lazos de la hermandad secreta, la fuerza de una línea de bailarinas que se mueven como un solo organismo, el presente ondulando con la memoria muscular del pasado. Es tan bueno que da miedo\".
FICHA TÉCNICA DPirroedcutocrc:ióLnu:cMa aGrucaodMagonrainboito MTDRiilaaedkpaGoaStoratwtohJ:inothonnson BDSFrairalavvdniiadcFeVKisseaccnjhogteuaMrrnineicilhzFi edn'Edriil CJMFCReShEIaAashnleyloblsenrggnlërivingsrcoiéiziteaedGaseiinaliaTFraCHSeaeSoaWaoBcsLkavrueteeipicuentnlBeMecadnakhnroloeidurritejtketz WGaillbiarimeleSMheorraaktti GBausioand:aDeanviSduKsapjigriaandicehDario Argento y Daria Nicolodi MFoútsoigcara:fTíah:oSmayYoomrkbehu Mukdeeprom Montaje: Walter Fasano
LUCA GUADAGNINO Luca Guadagnino es un director de cine italia- Aclamado por la crítica y el público, y con no. Pronto ganó reconocimiento con su película múltiples premios cosechados con Call Melissa P (2005). Ha colaborado en varios pro- me by your name, el italiano Guadagnino yectos con Tilda Swinton: las películas The Pro- se arriesgó con un ambicioso, audaz y tagonists (1999), Soy el amor (2010), Cegados controvertido remake del clásico homó- por el sol (2015) y Suspiria (2018). Por dirigir y nimo dirigido en 1977 por su compatriota Dario Argento. Con una mirada moderna y producir Call me by your name (2017), recibió con mayor impronta política que la pelícu- numerosas nominaciones, entre ellas, Óscar a la original, la nueva versión ha generado desde su estreno mundial en la Mostra de la Mejor Película y BAFTA al Mejor Director. Venecia del 2018 una fuerte controversia.
Donde más resalta la bifurcación de planteamientos entre Argento y Guadagnino es en el terreno estético. El primero proponía un manifiesto modernista basado en la exuberancia colorista y el exceso visual arraigado en la tradición del giallo. Guadagnino, por su parte, acerca su película a una sensibilidad más realista, de colores apagados y tonos asordinados que solo se encienden cuando lo fantás- tico emerge con virulencia. En esos instantes -cuando Guadagnino se arrima a los códigos del terror- es en los que la película se vuelve más efectiva, dando rienda suelta a la visceralidad rítmica y al misterio.
Aunque la película trata de brujas, tiende todo el mundo de Suspiria y en la Acade- Su estética de terror viene sobre todo del a centrarse menos en lo sobrenatural y mia de Danza Markos se hacen eco de montaje. Cortes muy bruscos con cambios más en el mundo que se desarrolla alre- esto; incluso si sus habitantes no son di- muy fuertes de ángulo poco confortables dedor de los personajes. Está ambientada rectamente responsables de los horrores, para el espectador. Por supuesto, montaje en 1970 en el Berlín Occidental, donde es las secuelas sufren todos. ideológico a partir de insertos, entre oníri- evidente que la ciudad está al borde de la Sin embargo, hay que señalar que no toda cos y metafóricos. También usa el montaje violencia, así como el sufrimiento de la cul- Suspiria está coloreada de esta manera; secuencia como en la brillante secuencia pa nacional. Guadagnino incorpora estos Los sueños surrealistas de Susie reflejan del baile embrujado que daña a distancia, estados de ánimo en su paleta. Los colo- un poco de inspiración por Argento en los marcando la relación entre la danza expre- res apagados y terrestres no sólo repre- colores vivos que representan. Pero el siva y los espasmos de dolor. Escapa así sentan el período de tiempo, sino también cambio más violento -en todos los senti- de las atmósferas de terror convenciona- el sentimiento desesperado de la película. dos- ocurre en el Acto VI, cuando Susie les, de sustos ruidosos y frecuencias gra- Con esta elección estilística, Guadagnino se revela como Mater Suspiriorum, una ves. Si acaso, algo de terror japonés se hace algo más que una negativa creativa a de las Tres Madres mencionadas anterior- puede vislumbrar en cuerpos mutilados copiar el original de Argento. Al incorporar mente, buscando vengarse de los miem- viviendo una agonía, y en imágenes fan- a la película un aspecto abrumadoramen- bros del sabbat que votaron por Markos tasmagóricas. te sombrío, el espectador se siente tan como su nuevo líder. Una larga escena de Pese a su larga duración (152 minutos), desesperado como sus personajes. Esto carnicería sigue mientras Susie, habitada algo poco común en el género de terror, el es interesante porque la culpa nacional por la Madre, convoca una encarnación de ritmo de la historia no decae en ningún mo- alemana que Guadagnino teje en la pelí- la Muerte para matar a Markos y sus se- mento. La narración se estructura como si cula fue sobretodo masculina. Para acen- guidores. A medida que esto sucede, toda fuese un espectáculo operístico-teatral en tuar esto, le da a Suspiria un reparto casi la pantalla se llena de un rojo amenazante, seis actos y un epílogo. Todo está cuida- totalmente femenino, con el protagonista tintando todo lo que sigue como si el con- do al milímetro dentro de esa teatralidad: masculino principal interpretado por Swin- junto se ahogara en luces de gel. cada plano, cada nota musical, cada pala- ton. Sin embargo, la culpa por la violencia bra emitida, cada silencio, porque también y los horrores cometidos por muchos hom- los silencios son importantes. De igual bres alemanes también se desangró en la manera, algo que destaca es el montaje vida de las mujeres alemanas. Los colores paralelo de escenas. crueles y cotidianos que se extienden por
MIDSOMMAR
Una pareja estadounidense que no está pasando por su mejor momento acude con unos amigos al Midsommar, un festival de verano que se celebra cada 90 años en una aldea remota de Suecia. Lo que comienza como unas vacaciones de ensueño en un lugar en el que el sol no se pone nunca, poco a poco se convierte en una oscura pesadilla cuan- do los misteriosos aldeanos les invitan a participar en sus perturbadoras actividades festivas.
Director Ari Aster Año País 2019 Reparto Estados Unidos Género Música Florence Pugh Fotografía Jack Reynor Guion Will Poulter William Jackson Harper Ellora Iorchia Archie Madekwe Terror, drama Bobby Krlic Pawel Pogorzelski Ari Aster
El director Ari Aster (Nueva York, 1986) es uno de los máximos exponentes del terror actual. El aclamado realizador de Hereditary y Midsommar está ya preparando su tercera cinta. Midsommar, con el folclore sueco de fondo y protagonizada por Florence Pugh, cuenta la historia de una joven pareja que tras cuatro años de relación está a punto de romper, pero que se mantiene unida por la trágica muerte de la familia de ella. Ambos realizaran un viaje junto a los amigos de él a un festival en la Suecia en la que nunca se pone el sol, donde serán testigos de los rituales de la comunidad de los Hårga. Aster recuerda haber visto su primera película cuando tenía cuatro años, Dick Tracy. La película presentaba una escena en la que el personaje disparaba con un subfusil tommy mientras una pared de fuego estaba detrás de él. Según Aster, saltó de su asiento y “corrió seis calles de Nueva York” y su madre le tuvo que perseguir. De niño, As- ter se vio obsesionado por las películas de terror, frecuentemente alquilándolas de tiendas de vídeo local: “Agoté la sección de terror de cada tienda de vídeo que podía encontrar [...] De adulto me encontré escribiendo guiones”. -Sus primeras dos películas han sido un bombazo. ¿Cómo -¿De dónde viene su pasión por el género de terror? sienta ser el director del momento? -Desde niño he sido un consumidor descarado del género, me lo he visto todo y conozco al espectador. Sé lo que esperan -Es realmente gratificante y muy excitante estar en esta po- de la narración, eso me ha permitido controlar su experiencia. sición. Me considero un artista afortunado porque he podido Como realizador estoy cansado de ir a ver una película y saber rodar las películas que he querido, consciente como soy de las lo que va a pasar. Hay algo dentro de mí que pide siempre rom- dificultades que existen en esta industria y la enorme cantidad per con los moldes establecidos. de talento que queda desaprovechado. Para mí han sido diez -Sus películas vienen cargadas de imágenes diseñadas años de lucha. He escrito muchos guiones mientras luchaba para adelantar la narración, casi como ocurría en las pelí- por mi oportunidad y ahora puedo estrenar una película tras culas de cine mudo. otra porque tengo material para hacerlo. Digamos que, en los -Voy construyendo escenarios que me ayudan a desarrollar la años de espera, he estado afilando mis dientes. estructura. Estamos ante un filme de ruptura dentro del género. Creo que los escenarios provocan cataclismos en las emocio- -Aprecia más este momento. nes. -No solo eso. He estado rodando muchos cortometrajes con Entrevista María Estévez para El Correo poco presupuesto y al final han sido una gran preparación. Co- nozco el lenguaje de los productores, lo que se espera de mí, lo que funciona y no funciona. Sigo inventándome y aprendien- do, pero ya llevo un proceso de aprendizaje que ahora da sus frutos.
“ Cuando hice Hereditary, sí estaba tratando específicamente de ha- cer una película de terror y admito que eso es lo que era, pero en este caso quise hacer un cuento de ha- das, y eso es lo que siento que es. De niño, esos cuentos me asustaban mucho, o sea que, en todo caso, me estoy cobrando la revancha. Midsommar es diferente, se inclina más hacia el suspense que al miedo puro de Hereditary y, de alguna mane- ra, es más surrealista; me gusta decir que es un cuento de hadas contem- poráneo para adultos. No está muy alejada de Alicia en el País de las Maravillas. Es bastante psicodélica, pero no hay comparaciones sólidas que pueda nombrar, quizá El mago de Oz para pervertidos. Supongo que también pertenece a ese espacio del folk horror. Y entra dentro o al menos establece su base en ese camino, y luego entra en un nuevo territorio. Cuando me preguntan, me gusta de- cir que es una película sobre ruptu- ”ras vestida con la ropa del folk horror.
Midsommar es una cinta de horror folklórico que mezcla elementos de comedia romántica con sus- pense psicológico y referencias cinéfilas cultas. Se trata de una verdadera rareza digna del excén- trico y ñoño talento de Ari Aster. Con un enorme sentido de la simetría, del espacio, la luz, el sonido y el color, Midsommar es, en partes iguales, una cinta cerebral y un ensayo visual preciosista. Su enor- me cuidado estético se impone a una trama a la vez desconcertante y sencilla, entramada y predecible. Desde el planteamiento inicial y la tra- pectativas del horror, Aster sitúa todo damente desconcertante y artificioso. ma hasta el aspecto visual, ésta es lo ominoso de lo folclórico en el día La idea aquí es que estamos en otro una película que juega, en su esencia, y lo conocido y familiar en la noche. universo de pensamiento, en principio, con la simetría. En las influencias de Es por eso que delimita los confines opuesto al que conocemos. La oposi- Aster están los dos aspectos esencia- de estos lugares imaginarios. Con una ción aquí juega, principalmente, con les de una comedia romántica trabada toma imposible, la llegada a Hälsin- las reglas de las relaciones: por un lado y de una película de horror folclórico, gland se celebra a través de dos ele- tenemos el individualismo que causa de The Wicker Man con Modern Ro- mentos visuales que marcan la sime- desesperación, enfermedades menta- mance. Y estas dos partes esenciales tría. Por un lado, una cámara al revés les e infelicidad; por el otro tenemos la dividen el mundo de la cinta: por un que recorre un camino en el cielo y vida comunitaria, compartida y alegre lado, la relación individualista, egoís- que se endereza al llegar al territorio de los Hårga. Una es muy real, la otra ta, monógama, posesiva, problemáti- Hårga; por el otro, las flores amari- es parte de una ficción que, con este ca de la pareja en el mundo moder- llas que pavimentan el camino antes tipo de simetrías visuales, el director no de Estados Unidos; por el otro, de entrar a la comunidad. Uno de es- no se cansa de señalar como artificio. el aspecto de horror folclórico de las tos efectos muestra el sendero recto Ésta es la imaginación de una fantasía relaciones comunales, compartidas, de un mundo que comienza a tener americana de escape a los agobios programadas, de los Hårga, la co- sentido -al menos en el proceso de del individualismo; el sueño de aban- munidad sueca que realiza el festival. emancipación de Dani-, el otro juega, donarse a las reglas comunitarias Así, como en las influencias, en el as- intertextualmente, con el yellow brick que reducen, al mínimo, las decisio- pecto visual, la película se divide si- road de The Wizard of Oz para de- nes dolorosas de la libertad personal. métricamente en dos regiones de luz mostrar la distancia fantástica de este La idea de esta separación fantástica y oscuridad. Todas las escenas filma- mundo. Los Hårga plantean, así, una se acentúa, una y otra vez, con tomas das en Estados Unidos son interiores alternativa al horror posesivo e indivi- simétricas que imitan el estilo pictórico o escenas nocturnas; mientras que dualista de nuestras relaciones con- de los murales Hårga. Las manos con todas las escenas en Hälsingland es- temporáneas; una alternativa viable, sangre en las runas, las tomas lejanas tán iluminadas por el interminable sol pero irreal. Éste es un mundo admiti- del templo amarillo del sacrificio, el de medianoche. Contrario a las ex- do de fantasía que, como en The Wi- cadáver tendido de Simon, las tomas zard of Oz, es tentador, pero profun- frontales de largas mesas de festín, etc.
Todo en este mundo perfectamente y lo que se critica en esta cinta es, La importancia de los lazos comunita- simétrico nos indica la fantasía: siem- desde nuestras prisiones individua- rios para los Hårga es tan extrema que pre soleado, como la tierra de Oz y les, el peligro de fantasear con esca- nadie en esa comunidad siente dolor siempre colorido como el technicolor pes sencillos en paraísos artificiales. solo o experimenta placer solo. El do- con el que Hollywood filmó nuestros Para Dani, la familia fue fuente inago- lor extremo de un individuo (como lo sueños. Aquí, por supuesto, la in- table de sufrimiento y dudas (proble- vemos en los dos suicidios rituales) fluencia de Black Narcissus (1947) es ma que, sin duda, comparte con Ari desencadena la reacción de toda la una de las más importantes referen- Aster). Ahora, Pelle, al tratar de con- comunidad: el llanto y los gestos de cias que Aster dio al joven fotógrafo vencerla para que abandone a Cristian todos acompañan al sufriente hasta Pawel Pogorzelski (Hereditary) y se (su última atadura con el mundo indi- la muerte y la experiencia del dolor nota. El color estalla como sueño de vidualista), le explica su proceso de deja de ser individual. De la misma technicolor en un baño de luz lechosa duelo como algo compartido, como manera, el que goza deja el cerco de que parece sacado de una película de una vivencia comunitaria y familiar. su cuerpo en experiencias sexuales Roy Andersson quitada del cromatis- Ser parte de algo tan grande como comunitarias que comparten el pla- mo caqui de sus fabulosos cuadros. la comunidad de los Hårga parece cer sexual y la fertilidad de todos. En esta simetría constante, en este liberador: todos los aspectos de las Entre todas estas demostraciones artificio que nos muestra el paso de elecciones personales están solu- simétricamente opuestas a lo que la realidad a la ficción, de nuestro cionados: se acaba la privacidad, la ella conoce, Dani empieza a ser ten- mundo al mundo del artificio, en este propiedad, las decisiones persona- tada para romper los lazos afectivos sueño technicolor, Ari Aster sigue muy les eternas sobre vestimenta -que que la unen al individualismo. En la de cerca el pensamiento de Robin aquí también borra las fronteras de cocina comunitaria y el baile libera- Hardy: The Wicker Man habla más del género-, la elección de pareja, de dor, Dani se adentra, cada vez más horror del puritanismo inglés que del reproducción, de alimentación, de gustosa y cada vez más confiada, a horror de los ritos paganos. En todo vocación, problemas de ahorros, la experiencia colectiva. Así, en la li- caso, quitando los sacrificios huma- deudas o futuro. Aquí, incluso, el in- beración final, ella acepta con una nos, la vida sexual libre y musical de dividualismo religioso muere en un sonrisa que no cometió un asesina- la comuna parece mucho más intere- pensamiento cíclico sin profetas y sin to, sino que se liberó de una prisión. sante que la vida programada y casta profecías, dedicado a la permanente Y, en cualquier caso, en la experien- del policía. Es por eso que la libera- exégesis. Pero, sobre todo, lo que cia ritual y compartida no existe el ción viene aquí de lo desconocido más atrae a Dani de los Hårga es el crimen, ni la culpa que lo castiga. sentido inequívoco de pertenencia.
“ Hay muchas cosas por probar en la música para cine. Lo único que hago es acercarme a mis músicos favoritos. Escri- bí el guion de ‘Heredi- tary’ escuchando discos en solitario de Stetson. Y con ‘Midsommar’ hice lo mismo, fichar a mi ins- piración sonora, Bobby Krlic en este caso. Escribí el guion hace cuatro años mientras escuchaba sin parar sus discos ‘The Ha- xan Cloak’ y, sobre todo, ‘Excavation’. No solo es un gran músico, sino también una persona fan- tástica, con la que resulta ”realmente fácil trabajar.
Una joven emprende un viaje con su nuevo novio en el que nada es lo que parece.
Director Charlie Kaufman Año 2020 País EEUU Género Drama, terror psicológico Música Jay Wadley Fotografía Lukasz Zal Guion Charlie Kofman (novela de Ian Reid) Reparto Jessie Buckley, Jesse Plemons, Toni Colette, David Thewlis
Charlie Kaufman comenzó obra, jugando con cada tan esperado paso y de- solo existen en su pro- su carrera como periodis- uno de sus pensamientos. butó como director con ta, sus primeros pasos en Kaufman (y el hermano Synecdoche, New York pia cabeza y rompe la industria del cine los dio ficticio de la película), re- de la mano de Philip Sey- como guionista en una sit- cibieron una nominación mour Hoffman. Siete años con su necesidad de com conocida, Get a Life, y al Oscar por el trabajo. después, volvió con Ano- continuó respaldando las Luego llegó Confessions malisa, la cual dirigió en presentar a los seres historias de otras come- of a Dangerous Mind, la stop motion en colabora- dias noventeras hasta que cual tomó George Clooney ción con Duke Johnson. humanos como obje- llegó el guion de Being para hacer su debut como Sus primeros pasos en John Malkovich, dirigida director de la mano de festivales internacionales tos de su negación. por Spike Jonze. La indus- Sam Rockwell, Drew Ba- lo llevaron a lo más alto, tria dio un vuelco al ver rrymore y Julia Roberts. y por esta cinta, Kauf- En esta nueva cinta, el trabajo “abstracto” de En 2004, Kaufman se unió man recibió su primera Kaufman, y lo nominaron a a Michel Gondry para rea- nominación en la catego- Kaufman parece no un premio de la Academia. lizar Eternal Sunshine of ría de película animada. Su segunda historia, tam- the Spotless Mind prota- Cinco años más tarde, re- hablarle a nadie, bién dirigida por Jonze, gonizada por Jim Carrey gresa con I’m thinking of fue Adaptation, una adap- y Kate Winslet. El proce- ending things. Kaufman ya sólo a sí mis- tación del libro The Orchid so al que se someten los nos ha demostrado ante- Thief de Susan Orlean. protagonistas para borrar riormente que vive en su mo. A veces Esta fue, quizá, la prime- la memoria de su relación, propia cabeza, con esta ra película en la que Kauf- le valió el reconocimiento cinta, lo hace de nuevo. da la sensación man participó en la histo- internacional y finalmente, Aunque se presenta no- ria más allá de escribirla: Kaufman se llevó su primer vedoso, deja de lado la de que hace pe- aquí comenzó su expe- Oscar por Guion Original. dura carga de jugar con riencia para adaptar una En 2008, Kaufman dio el personajes que creen que lículas para él, para poder liberar- se de tantas reflexio- nes, metáforas, ideas, argumentos, libros, películas, citas, pensa- mientos, y emociones.
“ Intento hacer cosas lo suficientemente densas y “ abiertas para que así puedas tener diferentes expe- riencias según el momento en el que las veas.
Seguir la historia que nos la elección de la gama cro- relata I’m Thinking of En- mática, una paleta fría y ding Things es como in- oscura que nos transporta tentar seguir el hilo a un a estas épocas remotas y sueño. Estamos sumer- nos envuelve en tristeza y gidos en un mundo en el solitud con su tinte azul. que podemos ver a nues- I’m thinking of ending tro padre anciano o po- things… así tal cual suena demos verlo más joven, el título, es un sublime via- pero no importa, no cues- je de terror existencial, un tionamos la incongruencia inevitable encuentro psicó- de su edad o la realidad tico con nosotros mismos. de su mera existencia, Como en cualquiera de si ha muerto o no, sen- sus proyectos, Kaufman cillamente sabemos que se permite todo tipo de está allí e interactuamos arbitrariedades, excesos, con él con total norma- absurdos, artificios y pro- lidad. Así es el ambien- vocaciones, pero hay que te narrativo de la cinta. decir que en este caso la Charlie Kaufman nos obli- combinación entre come- ga a prestar más atención dia negra y melodrama con a cada escena para que algunos elementos propios profundicemos más en del cine fantástico y del cada detalle que vemos y musical, funciona mejor cada pieza de diálogo en- de lo pensado y esperado. tre los personajes, reto- Una vez que uno se entre- mando la antigua relación ga y se sumerge en ese de aspecto 4:3 para la pe- universo absurdo y em- lícula. Una proporción en briagador (concebido con la pantalla, que adicional- una fascinante dimensión mente, nos hace conectar visual) es muy difícil sa- con nuestro pasado y nos lir indemne e indiferente. lleva a tener más a flor de Un título casi obligato- piel una sensación de nos- rio a ver este 2020 que talgia en todo momento. destaca en una platafor- Contribuye también a esto ma como lo es Netflix.
Para I’m Thinking of en- ding things, Jay Wad- ley opta por una mez- cla de música orquestal original y electrónica. Cabe destacar la es- cena del ballet, para la que Wadley escribió una partitura original al es- tilo de Stravinsky para ponerle banda sonora. “Tengo una formación clásica y pude ejercitar esos músculos de nue- vo”, dijo Wadley a Com- poser Magazine. “Com- poner música que existe por sí sola y no como un mero acompaña- miento para que pueda tener su propio momen- to para brillar fue muy emocionante para mí”.
Copyright ©: Marjorie Rivière, Cinezik, Allociné, Círculo de Bellas Artes de Madrid, Margarita Vasilieva, Giuliana Cappiello, Isabel Fernandez, Yandex Zen Noir, Allociné, Philippine Jardín, Olivier Bitoun, Nicolas Rieux, Renan Cros, DCine, Júlia Gaitano, Nick Adrian, Iñaki Ortiz Gascón, Mauricio echezuria, Greta Padilla, Manuel Zuloaga Jiménez, Xabi Hernando, Nicolás Ruiz, Wendoly Galla, José miguel Viña Hernández, Leah Paladino, Philippe Doumic, Geor- ges Kerfyser, Joe Lai, David M Buisan, Scott Saslow, Arko Chakraborty
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