Firenca i Bagdad

opis kultura kroz izmjenu pogleda 1Firenca i Bagdad

2 uvod

opis kultura kroz izmjenu pogleda 3 Hans Belting Firenca i BagdadZapadno-istočna povijest pogleda prevela s njemačkog Nataša Medved Fraktura

4 uvodNaslov izvornika: Florenz und Bagdad© Verlag C. H. Beck oHG, München 2008© za hrvatsko izdanje Fraktura 2010.© za prijevod Zaklada S. Fischer po nalogu programa TRADUKISva prava pridržana. Ni jedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem oblikubez prethodnog dopuštenja nakladnika.ISBN 978-953-266-199-6CIP zapis dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebupod brojem 751056

opis kultura kroz izmjenu pogleda 5Sadržaj 9Uvod: Opis kultura kroz izmjenu pogleda 21I. Perspektiva kao pitanje slike 21Putovi između Istoka i Zapada 34 43 1. Što je Simbolička Forma? 50 2. Arapska matematika i zapadna umjetnost 55 3. Geometrija i umjetnički obrt: Arabeska 4. Globalizacija perspektive 63 5. Izmjena pogleda: Orhan Pamuk i perspektiva kao “izdaja” 63II. Ukroćeno oko 70Kritika gledanja u islamu 75 86 1. Zabrana slika i religija 91 2. Slike kao izdaja živoga 3. Riječ Božja i pismo u Kuranu 97 4. Pod Alahovim pogledom: Slike kao pripovijest 5. Izmjena pogleda: Slike sa životom pogleda 97 107III. Alhazenovo mjerenje svjetla 109Arapski izum camere obscure 118 130 1. Alhazenov priručnik iz optike: “Perspectiva” 2. Odmak od antičke kulture gledanja 3. Putanje svjetla i obilježja stvari 4. Matematika i geometrija u islamskoj umjetnosti 5. Izmjena pogleda: Keplerova ponovno izumljena camera obscura

6 uvodIV. Opažanje kao spoznaja 135Od teorije viđenja do teorije slike 135 1. Raspra o opažanju i spoznaji u skolastici 141 2. Prije perspektive: Pogled u Giottovu slikarstvu 152 3. Pelacanijev izum matematičkog prostora 4. Ghibertijevi “Komentari” i matematička umjetnost 156 Piera della Francesce 164 5. Izmjena pogleda: Alhazen ili Euklid? Mogućnost izbora: Vitruvije V. Brunelleschijevo mjerenje pogleda 169Matematička perspektiva i kazalište 169 1. Dva izumitelja u Firenci 178 2. Prostor: Arhitektura pogleda 189 3. Prospekt pozornice 204 4. Urbinske panorame 208 5. Izmjena pogleda: Geometrija mukarni VI. Subjekt u slici 215Perspektiva kao Simbolička Forma 215 1. Krađa jednog amblema: Oko kao pogled 225 2. Kuzanski i vrhovni pogled Boga 231 3. Subjekt kao novi Narcis 242 4. Horizont i pogled kroz prozor 255 5. Izmjena pogleda: Simbolička Forma mašrabija Završno razmatranje: Pogled u kulturalnoj usporedbi 265Završna riječ 271Bilješke 275Bibliografija 295Izvori fotografija i slika 305Kazalo imena 307

opis kultura kroz izmjenu pogleda 7Očima vidimo samo svjetlo i boju vidljivih stvari. Sva druga njihova svojstvaprepoznajemo tek naknadnim zaključivanjem. (...) Sve vidljive stvari u svijetupostajanja i nestajanja podliježu promjeni koja obilježava i naše opažanje, pastoga ni jednu stvar ne vidimo na isti način kada je gledamo drugi put. Ibn al-Haitham, na Zapadu poznat kao Alhazen, 965.–1040. “Knjiga optike” (“Kitāab al-Manāzir”) (Sabra, 1989., sv. I, str. 82 i 222)Perspektivni kôd usmjeren je na fizičku prisutnost promatrača. U tom je smi-slu točka nedogleda sidro sustava koji utjelovljuje promatrača i čini ga vidlji-vim. Centralna zraka pogleda vraća pogled na njega samog. Bryson, 1983., str. 106Odnos nule spram brojeva jednak je odnosu točke nedogleda spram slike. (...)Točka nedogleda funkcionira kao vizualna nula. (...) Nula je promatraču upi-sana u tijelo jer samo tamo gdje ničega nema, ali bi nečega moglo biti, jest onsâm. Rotman, 2000., str. II, 23, 47Tako slike, viđene iz predalekoga ili iz preblizu (gube učinak); a postoji samojedna nedjeljiva točka koja predstavlja istinsko mjesto: druge su ili preblizu,ili predaleko, previsoko ili prenisko. Nju (tu točku) perspektiva određuje uumjetnosti slikarstva. Ali tko će je odrediti u istini i u moralu? Pascal, Misli, br. 381.

8 uvod…htjeti znati što bi još moglo postojati za neke druge vrste intelekta i drugeperspektive – to je beznadna znatiželja. (…) Ali mislim da smo danas dalekobarem od smiješne neskromnosti da iz našeg kuta dekretiramo kako se jedinoiz tog ugla smije imati perspektive. Nietzsche, “Radosna znanost”, 374

1. što je simbolička forma? 21I.Perspektiva kao pitanje slikePutovi između Istoka i Zapada1. Što je Simbolička Forma?Nova pitanja. Albrecht Dürer prvi je u Njemačkoj popularizirao perspektivu,točnije tzv. “linearnu” ili “matematičku” perspektivu. Gledanje kroz, sadržanou samoj riječi (Durch-Schauen), učinilo je slike transparentnima prema svijetukoji prikazuju. Kada se govori o centralnoj perspektivi to znači da njezin cen-tar nije bilo koja važna tema, već isključivo pogled promatrača. “Izmjeravanje”koje je Düreru bilo iznimno važno, doduše za proporcije ljudskoga tijela, uslučaju perspektive bilo je izmjeravanje pogleda kako bi se ovaj mogao “kon-struirati” ili “rekonstruirati” u slici. Tako je umjetnik perspektive predočionove slike simulirajući pogled publike. U Nürnbergu se mislilo da je riječ onovoj talijanskoj umjetničkoj modi, te se smatralo da je ona nastala u Firencipremda se Dürer s njom susreo u Veneciji. Tko je mogao predvidjeti da će onajednom postati obilježje onoga što zapadnu sliku razlikuje od ostalih? To pakznači da tu nije bila riječ samo o pitanju umjetnosti premda je ona postalaumjetničkom temom. Tek kada se u njoj uvidi pitanje slike, otkriva se njezinkulturološki značaj. A ono što kulture čine sa slikama i način na koji one unosesvijet u slike vodi do središta njihova načina mišljenja. Otkriće slike, koje nazivamo perspektivom, značilo je revoluciju u povije-sti gledanja.1 Kada je pogled proglašen sucem u umjetnosti, svijet je postao

22 perspektiva kao pitanje slikeslikom, kako je to, navodno, jednom formulirao Heidegger. Perspektivna slikaisprva je predstavljala pogled kojim promatrač gleda svijet, čime je svijet pre-tvorila u pogled na svijet. Pojam analogne slike na koji se u digitalnom dobuosvrćemo s nostalgijom bio je značajan prvo za fotografiju. No već se u ranomnovom vijeku pod stijegom perspektive u novim slikama prepoznavala “ana-logija” s našom vidnom slikom premda je to bila smjela tvrdnja. Perspektivnaje slika, kao poslije sve tehničke slike razdoblja moderne, sugerirala da vlasti-tim očima vidimo ono što možemo vidjeti jedino u slici. Smatralo se da je uslici i u zbilji opažaj analogan. Poslije su u dugotrajnom pobjedničkom pohodunove slikarske tehnike osvojile sva ona područja zbilje koja su bila nedostupnanašim očima. No već je i perspektivno slikarstvo postavilo zahtjev da odražavaili kopira opažaj. Ikonički pogled koji je stvorila perspektiva nije pogled ikona,već pogled koji je postao slika. Perspektiva kao kulturna tehnika imala je presudan učinak. Kada se poja-vila sa svojim programom uvođenja prirodnog opažaja u sliku, ona nije pro-mijenila samo umjetnost. Načinom na koji je uspjela uvesti prirodni opažaj usliku promijenila je cijelu jednu kulturu. Slike su uvijek specifične po tomešto jednako obilježavaju neku kulturu koliko su i obilježene tom kulturom.To vrijedi i za zapadnu kulturu, čija je sklonost vizualnome dovela do novihtehnologija slike. Dugo smo je smatrali univerzalnom kulturom i tek je u dobaglobalizacije možemo sagledati u drugom svjetlu. Mogla bi se uputiti primjedbada slike uvijek služe pogledu. Ali perspektiva je drugačija po tome što ona sampogled stavlja u sliku. Pritom je uvijek riječ o fikciji, jer naš je pogled uvijekpovezan s tijelom bez obzira što se on na putovanjima oka rado osjeća bestje-lesnim. Pogledi se ne mogu jednostavno prenijeti na artefakt. Perspektivadakle stvara slike pogleda koji je u svojoj biti nepredočiv. Kritika predbacuje perspektivi da je kriva za našu “ovisnost oka” i da jebaratala pogrešnim premisama. No uza sve napore ne možemo se riješiti tognasljeđa ranoga novog vijeka, već ostajemo vjerni konvencijama gledanja kojese u cijelome svijetu smatraju zapadnim izumom. Globalizacijsko doba jošviše uvećava snagu perspektive u kojoj se nekada očitovala kolonijalna moćmedija. Izum fotografije je pak potpuno učvrstio premoć monofokalne per-spektive. Kamera mehanički zapisuje ono što su umjetnici do tada mukotrpnomorali izmišljati. Njezin je jednooki objektiv blizanac perspektivnog subjektakoji također gleda “monofokalno” i koji je zbog toga bio pozdravljen kao dugo

1. što je simbolička forma? 23traženi dokaz perspektivnog modela. I u digitalnom dobu navika perspektiv-nog gledanja ostaje neophodna. Premda je perspektiva svoje znanstveno ute-meljenje izgubila već početkom 17. stoljeća, njezin se uspon i dalje neprekidnonastavlja. Iznositi prigovore na normu gledanja, koja je u današnjem konzu-merizmu slika postala globalna, značilo bi boriti se s vjetrenjačama čak i akosu tu normu umjetnost i znanost uvijek iznova dovodile u pitanje. Kulturalna povijest pogleda često se susreće s prigovorom da je pogledurođen, pa prema tome ne može biti povijesno ili kulturno uvjetovan. U tomse argumentu krije poznato proturječje kulture i prirode. Pa ipak, takvo su-protstavljanje promašuje bit stvari jer svaka kultura povlači za sobom i ljudskuprirodu (dakle i oko) i podčinjava je društvenim normama javnog i privatnogživota. Renesansna teorija perspektive poziva se, doduše, na prirodu, a pogledobjašnjava funkcijom oka koje je nesumnjivo prirodni organ. Gledamo zatošto imamo oči. No renesansa je istovremeno pogled učinila simbolom samo-tumačenja, kao što je to učinio humanist Alberti kada je za svoj amblem oda-brao oko s krilima (slika 87) (str. 216). U tom se znaku vizualnom opažajupridaje privilegij spoznaje svijeta. Simbolička Forma. Perspektiva je bila kulturna tehnika, a ne samo pitanjeumjetnosti, jer je simbolizirala pravo opažanja koje je svatko mogao iskusitivlastitim pogledom. U tome se smislu može govoriti o Simboličkoj Formi ukojoj se očituje novovjekovna kultura. Perspektivna slika, na paradoksalannačin, oslikava trodimenzionalan prostor na površini koja u prirodi uopće nepostoji. No taj se prostor ne može odvojiti i postaviti iznad pogleda jer je on unašem slučaju funkcija pogleda, a ne obrnuto. Perspektivni prostor stvara sejedino u pogledu i za pogled, budući da on postoji samo na površini, koja iz­vorno nije prostor i nema prostor. Naš pogled vidi tjelesno i prostorno, aliperspektiva ga simbolizira dvodimenzionalno koristeći se zaslonom kao sim-bolom. Prostor je tu kako bi ga se iskoristilo kao prostor gledanja. Zaslon per-spektive je metafora za prisutnost promatrača koji se tek time konstruira kaofunkcija slike. Povjesničar umjetnosti Erwin Panofsky opisao je u poznatom eseju per-spektivu slike kao “simboličku formu” preuzimajući pojam Ernsta Cassirera.Kada je 1927. objavljen taj esej, Cassirer je radio na trećem svesku “Filozofijesimboličkih formi”2. Panofsky je “uspješno odabran termin” želio “učinitikorisnim i u povijesti umjetnosti”.3 No filozof je u umjetnosti općenito – kao u

24 perspektiva kao pitanje slikejeziku i u mitu – vidio Simboličku Formu, dok perspektivu ni jednom nijespomenuo.4 Slijedom Cassirerova stajališta, novovjekovna umjetnost postalaje Simbolička Forma u pravom smislu upravo kroz perspektivu. Naime, ako jeumjetnost po svojoj prirodi Simbolička Forma, onda to u posebnoj mjeri vrijediza novovjekovnu umjetnost Zapada, koja se izumom perspektive počela te-meljito razlikovati od umjetnosti ostalih kultura kao i od vlastitih srednjovje-kovnih preteča. Jednako tako pojam Simboličke Forme ne može se ograničitina perspektivu i na zapadnu umjetnost. Postavlja se i pitanje zašto je Panofskystavio težište na prostor, a ne na pogled o kojemu su već govorile prethodnerasprave o perspektivi. Odgovor moramo potražiti kod Cassirera, koji svaki dio “Filozofije simbo-ličkih formi” počinje “po uzoru na Kanta, istraživanjem prostora i vrem­ ena”.5U trećem svesku raspravlja o prostoru kao “svijetu čistog zora”.6 Time postajerazumljivo zašto je Panofsky kao mjerilo svojeg istraživanja uzeo prostor, ane pogled. “Sistemski prostor” o kojemu govori nastavlja Cassirerovu misaokojom se on poziva na Ernsta Macha i zaključuje da “homogeni prostor” nikadanije dan, nego mora uvijek iznova biti stvoren.7 I Panofsky priznaje da je “struk-tura matematičkog prostora upravo u suprotnosti s našim opažanjem prostora”,no on iz toga ne izvlači očit zaključak da perspektiva upravo na taj način kon-struira prostor, ali da ona sama nije prostor. Ernst Cassirer je u homogenomprostoru vidio “logički zad­ atak”, dok kod fizioloških prostora poput vidnogprostora i opipljivog prostora ne može biti govora o homogenosti.8 Perspektivnageometrija, zapravo, kako je Panofsky morao priznati, zanemaruje razlikuizmeđu “vidne slike na koju djeluje naša svijest” i čiste slike na mrežnici.9 Noupravo se ovdje očituje razlika između simbola i činjenice. Pozabavimo li setom razlikom, tada je geometrijska perspektiva simbol pogleda, a ne sredstvoopažanja. Dok se priroda u svom nepredvidljivom tijeku pojava ne može sve-sti na logičku shemu, perspektiva prikazuje svijet kakav može postojati samou ideji. Ona konstruira svijet za simbolički pogled. Tako promatrana perspektiva prije je izum nego otkriće. Panofsky, doduše,sumnja u jedinstvenost i novitet tog izuma kada antici pripisuje neku vrstuperspektive i kada razmatra “mogućnost” da je antičko slikarstvo “usprkostemeljno različitom gledanju prostora poznavalo takav postu­pak”.10 No u an-tici “takva postupka” nije moglo biti već stoga što ona nije imala matematičko

1. što je simbolička forma? 25znanje koje je tek arapska teorija dovela na Zapad. U renesansi se sporilo okoznačenja Vitruvijeva pojma “scenografije” u kojemu se željelo prepoznativlastitu perspektivu (str. 167). U Vitruvija je doista bila riječ o scenografiji ukojoj se na oslikanim površinama mogla dočarati arhitektura, dakle radilo seo proizvodnji iluzije. Slični tekstovi iz antike raspravljaju o obmani osjetilakada, primjerice, govore o skraćivanju reda stupova što se, u nedostatku boljihsaznanja, događa u oku. Tako se Seneka tuži da “ništa nije nepouzdanije odnašeg osjetila vida”.11 Pompejsko zidno slikarstvo sačuvalo se kao scenskoslikarstvo u privatnim kućama. Ono je bilo medij iluzije, ali ono nije primjerpostojanja normirane perspek­tive, posebno zato što su se postupci tog slikar-stva mijenjali iz generacije u generaciju. I renesansna se perspektiva, doduše,koristila na pozornicama, ali njezine su matematičke osnove bile jednakanovina kao i njezin znanstveni cilj. S druge strane Panofsky je u perspektivi vidio “stilski moment”, koji razli-kuje “pojedina umjetnička razdoblja”. No taj argument umanjuje kulturalnuvažnost izuma, a posebno važnost njegove znanstvene pozadine.12 Kada Pa-nofsky govori da perspektiva “prostor slike gradi prema shemi empirijskogvidnog prostora”13, na drugom mjestu proturječi toj tvrdnji priznajući da jeanalogija s vidnom slikom u perspektivi bila “pretjerano smiona apstrakcijazbilje”. Jer vidna slika ima malo toga zajedničkog s “mehanički uvjetovanomslikom na mrežnici koja se oslikava u našem fizičkom oku”.14 Zbog toga jeprostor shvaćao kao “autonomnu simboličku pojavu”, koja ne predstavljaempirijsko temeljno iskustvo. No pritom zanemaruje činjenicu da je matema-tički prostor, za razliku od Euklidova prostora geometrije, otkrio Biagio Pela-cani u Parmi tek na prijelazu u novi vijek (str. 156). Novovjekovna je perspektiva bila Simbolička Forma jer je utemeljivalanovo shvaćanje slike. Gottfried Boehm u njoj je vidio izraz “kognitivne revo-lucije”. Budući da je perspektiva promatraču pred slikom podarila posebnomjesto, ona mu je takvo mjesto osigurala i u svijetu.15 Tako je perspektivapostala izraz antropocentričnog mišljenja koje se oslobodilo srednjovjekovneteocentrične slike svijeta. Renesansa je ljudski subjekt, koji je slavila kao in-dividuu, odmah dvojako postavila u sliku. S jedne strane kroz njegov portret,a s druge strane kroz njegov pogled koji se našao u slici. Portret i perspektivnaslika izumljeni su, doduše, neovisno jedno o drugome, ali istovremeno. Oboje

26 perspektiva kao pitanje slikesu čovjeku pridali simboličku prisutnost u slici jer se on u portretu pojavio sasvojim licem, a u perspektivnoj slici sa svojim pogledom. I perspektiva i por-tretna umjetnost jesu Simboličke Forme. Problemi s perspektivom. Uvriježeno je da se govoreći o srednjovjekovnojumjetnosti ili o umjetnosti Istočne crkve govori o jednoj drugoj vrsti perspek-tive. Ipak se upada u zamku kada se perspektivu nehotice uzima kao jedinomjerilo pomoću kojega se opisuju i suprotni primjeri. Tako je “izostajanje”perspektive upitan pojam jer izgleda kao da bi trebalo obrazložiti zašto prijerenesanse i izvan Zapada “nije bilo perspektive”. Slično vrijedi i za pojmovepoput “anti-perspektiva” ili “obrnuta perspektiva”. Njemački povjesničarumjetnosti Oskar Wulf okarakterizirao je pomoću nje srednji vijek, jednakokao što ju je, slijedeći Wulfa, ruski filozof Pavel Florenski upotrijebio u opisuslikarstva ikona. Ali kako se može “obrnuti” nešto što još uopće nije izumljeno?Takozvana “značenjska perspektiva” također predstavlja upitan argument,osim ako pojam perspektive nije upotrijebljen kao metafora. “Perspektiva”ipak nije pojam koji se proizvoljno može rastezati i obrtati. Osim toga puno jeprirodnije sliku organizirati prema unutarnjem značenju njezinih elemenatanego ih učiniti ovisnima o vanjskom promatraču. Moramo se stoga osloboditinorme perspektive i prestati sve drugo promatrati kao odstupanje. U arapskojkulturi nalazimo Simboličke Forme potpuno različite vrste od perspektiveveć i zbog same činjenice da se ne radi o slikama u zapadnom smislu. To će seobjasniti na primjerima mukarni i mašrabija. (str. 208 i 255 i dalje). Perspektivizam moderne koji se povezuje s Nietzscheom nastaje kao filo­zofs­ ka kritika isključivosti perspektive shvaćene u prenesenom značenju.Perspektivno gledište ovdje se metaforički smatra gledištem jednog važećegsvjetonazora, jednog “ispravnog” razumijevanja svijeta – te se upravo zbogtoga kritizira. Kritika kazuje da takvo gledište ne može postojati. Mogu posto-jati jedino nebrojene pozicije koje se razlikuju jedna od druge i koje se među-sobno relativiziraju. Već je Blaise Pascal, kako možemo iščitati iz jednog motaove knjige (str. 7), izrazio žaljenje što se neko perspektivno gledište ne možeprenijeti na istinu i moral. Baš zato što je u baroku bio okružen opsjenamaperspektivnog svijeta privida, ponajprije anamorfozama, tražio je u istiničvrsto motrište. To se promijenilo u Nietzschea, koji je svako gledište smatraoproizvoljnim.16 Za njega nije bilo “kuta” iz kojega bi se svijet promatrao iz

1. što je simbolička forma? 27ispravne perspektive (str. 8). A Nietzsche u svojoj “opoziciji spram monoper- Sl. 1: Peterspektivizma” nije bio sam.17 Greenaway, “Dijete iz Moderna se umjetnost pronašla tek u prigovoru protiv konzumerizma Mâcona”, 1993.,perspektive u kulturi svakodnevice te je odbacila perspektivu kao nepotreban kadar 39teret koji koči “napredak”. Fritz Novotny je u Cézanneovoj borbi protiv per-spektive, koja je slikarstvo predugo držala u okovima, vidio rođe­nje moderne.18Werner Hofmann shvaćao je polifokalnost moderne umjetnosti, s njezinomsklonošću za pred-perspektivni srednji vijek, kao oslobađanje od zastarjelihnormi gledanja.19 U njegovoj detaljnoj reviziji te teme perspektiva se pokazujekao dugi intermezzo između srednjovjekovne i moderne umjetnosti. Modernisu se umjetnici zapravo suprotstavili perspektivnom realizmu u isto vrijemekada su znanstvenici opovrgnuli fizi­kalnu sliku svijeta. Također u ranom 20.stoljeću težnja tzv. “primitivizmu”, koja je kao okretanje prema “primitivnoj”umjetnosti pripremala kubizam, otkriva u mladog Picassa i njegovih kolega

28 perspektiva kao pitanje slikeSl. 2: Robert slikara čežnju za oslobađanjem od aka-Fludd, “Utriusque demskih konvencija perspektive koju sucosmi historia” odbijali kao klišej banalnog realizma.(sv. 2, 1618., str. Pa­radoksalno je u drugim dijelovima svi­293): Perspektiva jeta upravo taj realizam ponosno uvedenkao sustav, s kao postignuće moderne (str. 53).papirom,pisaljkom, okom, U svojoj kritici Andréa Malrauxazaslonom i usmjerenoj protiv njegova konceptamotivom univ­ erzalne umjetnosti20 filozof Mau- rice Merleau-Ponty priziva u sjećan­ je či­n­ jenicu da se perspektiva zatvorila u kulturne okvire, te stoga ne može biti univerzalna.21 “Malraux ponekad govori kao da se ‘danosti osjetila’ nikada nisu pro­mijenile i kao da se klasična perspek- tiva automatski nametnula. A nju je iz- mislio čovjek kako bi svijet koji opaža projicirao pred sebe.” Odrekavši se slo- bodnog opažanja, perspektiva se uhva- tila za jedno motrište i za “nepokretno oko. Ona je izum svladanog svijeta koji se može potpuno posjedovati jedino u trenutačnoj sintezi.” Perspektiva nije univerzalna, već je povezana s odre- đenom kulturom. U suvremenom dobu dolazi do slobodne igre s klišejima perspektive koji se otvoreno ponašaju kao fikcija. Zoran primjer za to je režiser Peter Greena­ way, koji je počeo kao slikar. U svojim filmovima on izvodi “teatar perspektive” koji se na halucinantnim pozornicama koristi perspektivom kao slobodnim stvaralačkim materijalom kako je to naučio od umjetnosti baroka. Ona je trik, iluzija, a istovremeno i “formula patosa” u warburgovskom smislu. To posebno vrijedi za film “Prosperove knjige” iz 1991., u kojemu Greenaway pomoću pseudoperspektiva dočarava otok fantazije s enciklopedijski kodiranim svije- tom privida, po uzoru na Shakespeareovu “Oluju”.22 U filmu “Dijete iz Mâ­ cona”, 1993., nastavlja igru stvarajući u trideset devetom kadru, koji se odigrava u prostoru stražarnice, perspektivnu scenografiju s podom popločenim šahov- skom pločom sa 208 velikih stožaca, koja je povezana sa sadržajem radnje i

1. što je simbolička forma? 29predstavlja zatvor sudbine (slika 1).23 Štos je u tome da je svaki stožac falički Sl. 3: Sebastianosimbol koji referira na nasilnu scenu u krevetu iza zastora. Poenta se zaoštrava Serlio, Traktat okada se u mislima svaki stožac zamjenjuje okom te se dobiva nebrojeno puno arhitekturi, sv. I iprosaca kao aspiranata na željeno očište. II (Pariz 1545.), 10 r: Ilustracija U masovnim medijima klišeji perspektive pokazuju se kao dugoročni recept perspektiveza prikazivanje iluzija kao dokumentarnih istina. Slikovna praksa ustrajavana stazama perspektivne navike već zbog činjenice da je ona u međuvremenuglobalizirana kao zapadni izvozni proizvod. Slikovni mediji poput televizijezadovoljavaju potrebu za iluzijom globalne publike, koja je završila svoje obra-zovanje, prilagođavajući tehnike starim konvencijama zapadnih slika. “Ka-todna cijev usvojila je koncept centralne perspektive materijaliziravši točkunedogleda kao generator slike u katodnom snopu zračenja.” I to je učinila bezobzira na to što slika nastaje potpuno drugačije, naime ona “je protjerana uprostor, uhvaćena od katalizatora i nakratko zaustavljena u rasternom okviru.Tako je katodna cijev novo mjesto za iz­mijenjenu perspektivu, nastalo nakonprvotnog koncepta linija nedogleda. Sa­da pogled pada na umjetne gomile ho­rizonta ekrana.”24 Vidna piramida i recept perspektive. Naovome je mjestu neizbježno da se krozmalu skicu prisjetimo što može važitikao metoda perspektive. Čitatelj ko­je­mu je to već poznato može ovaj nužniekskurs odmah preskočiti. Prozor je biorazumljiva metafora u opisu perspekti-ve.25 Stakleni prozor jednako je površina(staklo) i otvor u zidu u nekom prostoru,kao što je i nova renesansna slika bilapovršina na koju se projicirao imaginar-ni prostor kao da može postati faksimilnaše vidne slike. Englez Robert Fludd,koji nije bio umjetnik, opisao je za širo-ku publiku u svojoj enciklopediji iz 1618.princip perspektive groteskno pojedno-

30 perspektiva kao pitanje slikeSl. 4: Jacopo stavljeno. Rasterni zaslon (tabula) odražava sliku grada čija se udaljenost mje-Barozzi da ri od oka (oculus) crtača (slika 2). Na oku je kao na držaču učvršćena pisaljkaVignola, “Le due (stilus) koja vidnu sliku prema mjerilu premješta kvadrat za kvadratom. Takoregole della nastaje slika na crtaćem papiru (carta) koji leži na stolu.26 Shema reduciraprospettiva prijenos između oka, ruke i slike na puki mehanizam.pratica” (1583.):Ilustracija prvog Iza ovoga stoji predodžba o slici kao presjeku vidne piramide. Pritom vidnepravila zrake tvore “vidnu piramidu” čiji je vrh u oku, dok je hipotetički “rez” moguć na bilo kojem mjestu na vidnoj piramidi. Perspektiva se može opisati kao metoda “stvaranja” prostora pogleda. Ona je često u rukama arhitekata koji nacrte zgrada ravnaju prema jednom “očištu”. Sebastiano Serlio (1475.–1554.) u svom poznatom traktatu o arhitekturi jednostavno izjednačava princip per- spektive sa “scenografijom” Rimljanina Vitruvija (str. 167).27 Na pripadajućem drvorezu (slika 3) oko s lepezom vidnih zraka mjeri dvanaest mjernih jedinica na jednom arhitektonskom elementu.28 Ovdje ne djeluje anatomsko oko, već tzv. “očište”, jer je Serliju bila potrebna čvrsta mjerna točka kako bi izmjerio udaljenosti u svijetu. Tu je točku crtač nacrtao kao geometrijsku točku koja se ne nalazi u tijelu, već ispred tijela. Ona označuje kontrolni pogled, koji Serlio razlikuje od oka. “Udaljenost se uvijek mora mjeriti u visini naših očiju”, dakle ne u samome oku. “Što god da se udaljava od našega pogleda (veduta), smanjuje se u mjeri u kojoj zračni prostor oslabljuje naš vid.” Razdvajanje oka

1. što je simbolička forma? 31i pogleda bilo je nužno ukoliko je perspektiva geometrijski model prikaza kojifunkcionira matematički, a ne fiziološki. Bolonjski matematičar Egnatio Danti objavio je 1583. “dva pravila praktičneperspektive” koja je izmjerio arhitekt Vignola.29 Prvo pravilo govori o tzv. točkiudaljenosti koja se nalazi na liniji horizonta. Već su sami pojmovi aksiomatskii utvrđuju geometrijske točke na živim tijelima. U pratećoj ilustraciji Vignolase koristi ženskim likom (slika 4). Na njezinu jedva naznačenom licu očište (G)tvori ishodište vidnih zraka, dok točka udaljenosti (C) određuje razmak njezinatijela od projekcijske ravnine (A-B) koja je označena kao plošni presjek krozvidnu piramidu. Prostor je samo slika i ostvaruje se jedino u pogledu. Na osli-kanoj površini vidni prostor i projekcijska ravnina, usprkos njihovim faktičnimnesličnostima, postaju u pogledu sinonimi. Vidimo jedan prostor dok gledamou jednu površinu. “Ali mi sami sebe ne možemo vidjeti dok gledamo”, većmoramo birati između dijagrama i vlastita opažanja. “Crtež nam omogućujeda vidimo idealno očište, ali ne i da ga istovremeno vidimo i kroz njega gledamo(svijet).”30 Mi smo ili ravnodušni promatrači ili smo sami nositelji pogleda. Notada više ne vidimo konstrukciju koja je stvorena u perspektivi. Kao trećeg i posljednjeg u ovom nizu valja barem spomenuti FrancuzaJean-Françoisa Nicerona, koji u svojem upravo leksikonskom djelu s primje-rima perspektivnih metoda naslovljenom “La perspective curieuse” mijenja“pravila” i ponekad ih čak ukida. On razrađuje “uobičajenu” ili “svakodnevnu”perspektivu. U drugoj knjizi kazuje da se do sada projekcijska površina kaopovršina reza uvijek smještala između oka i predmeta, no on želi iskušati ipostupke kod kojih je objekt pomaknut između oka i slike. Linije nedogledamogu se tako kretati i prema promatraču, umjesto da se udaljavaju od njega udubinu. Oko biva iznenađeno i zabavljeno gomilom novih pravila. Na trećojtabli on varira Vignolino drugo “pravilo” i u donjem presjeku zamjenjuje točkuudaljenosti F s okom promatrača, drugačije nego što je na dva primjera iznadtoga (slika 5).31 Nije dakle točno da je rana perspektiva bila zadana jednomzauvijek. Ona je postala materijal za stvaranje “panoptikuma” efekata međukojima je u Nicerona i anamorfoza imala svoje stalno mjesto. Ovdje smo napočetku dugog razvoja u kojemu je teorija slike trebala postati teorijom igre. U perspektivnoj slici očište i točka nedogleda, koji su geometrijske naravi,pa u prirodi ne postoje, stoje jedno nasuprot drugome.32 Već zbog same činje-nice da posjedujemo dva oka, očište se također ne može lokalizirati na tijelu

32 perspektiva kao pitanje slikeSl. 5: Jean--François Niceron,“La perspectivecurieuse” (1651.,tabla 3): Različiteopcije perspektive

1. što je simbolička forma? 33kao što se na drugom kraju ni put pogleda točke nedogleda u svijetu ne moželokalizirati. Pogled se sa svojim konačnim dosegom orijentira prema toj be-skonačno dalekoj točki u kojoj se spajaju linije nedogleda. Tako dolazi do po-larizacije između ovdje i tamo. Pogled pritom cilja dalje od udaljenosti koju ustvarnosti može vidjeti. Robert A. Romanyshyn točku nedogleda naziva “lan-sirnom rampom” na kojoj subjekt postaje astronaut.33 U pogledu si promatračuzima pravo gledanja svijeta iz izvanjske pozicije. On tjelesno ne može bititamo kamo cilja njegov pogled.34 Na sferičnoj mrežnici kao i u glavi ne postoji površina poput perspektivnenaslikane slike. Descartes predbacuje slikarima da zanemaruju zakrivljenostmrežnice i da barataju ravnim vidnim zrakama dok se u prirodi mogu vidjetisamo krivulje (str. 131). Naše vidne slike ne ponašaju se, kako primjećuje JoelSnyder, “kao slike” kakvima ih prikazuje perspektiva.35 Keplerovo otkrićeslike na mrežnici u kravljem oku također nije bilo pozdravljeno (str. 132).Renesansa je još razlikovala perspektivno slikarstvo od procesa gledanja, i tou pojmovima pictura i visio. No kada je Kepler na mrežnici otkrio čisto optičkusliku koja nije imala ekvivalent u vanjskom svijetu ni u glavi, izjednačio jepictura i visio. Njegova slika na mrežnici nije imala više ništa zajedničko spojmom perspektivne slike, već je između oka i opažaja otvorila rascjep kojije on, kako ćemo vidjeti, susreo u arapskoj znanosti (str. 114)36. Mišićni pokretoka u oštroj je suprotnosti spram slike umirenog pogleda. Oštrina ljudskogavida mijenja se s pokretom i područjem izoštravanja, dok perspektiva ocrtavastatičnu sliku. Zbog toga i format slike nije smio prekoračivati kut gledanjaoka.37 Izmjenom onoga što gledamo naše opažanje postaje fragmentarno inestalno. Sve je to metoda perspektive zanemarivala. Nekoliko godina prije obrata, koji su označili Kepler i Descartes, nalazimou umjetnika Giovannija P. Lomazza stari poredak stvari. U svojoj knjizi “Idejahrama u slikarstvu” on razlikuje perspektivu “koja se naziva univerzalnom”od posebne perspektive; potonja služi prikazu opažanja. Umjetnička “logikagledanja” (ragion del vedere) počiva na “slaganju s okom” koje svijet mjeri uudaljenostima. U takvoj umjetnosti ne možemo “vidjeti ni više ni manje odonoga što u stvarnosti možemo vidjeti”.38 U njezinoj metodi (ragione) prika-zivanja tijela na plohi (in piano) oko se mora “staviti u poziciju (si colloca) skoje najbolje možemo vidjeti stvari”. To je gledište perspektive. Ona je geo-metrijsko mjesto pomoću kojega se u umjetnosti mogu “postići skraćivanja”.

34 perspektiva kao pitanje slikeU oba slučaja “slikarstvo mora izumiti dubinu koja nije ništa drugo doli pro-dubljivanje površine slike. Ono zanemaruje zidove i izaziva dojam da oni uopćene postoje.”2. Arapska matematika i zapadna umjetnostNapuštamo sada poznate putove povijesti perspektive kako bismo se posvetilipitanju koje na temu baca novo svjetlo ocrtavajući profil dviju kultura koje sunekoć posjedovale zajedničku teoriju. Mit je da je renesansa iz temelja “izu-mila” geometrijsku perspektivu. Točnije je da je ona uvedena u srednjem vi-jeku kroz arapsku teoriju za koju su latinski interpreti upotrebljavali pojamperspectiva. Najznačajnije djelo matematičara Alhazena (965.–1040.) nosiloje, sve do izdanja iz 1572., naslov “Perspectiva”, a tek je nakon te godine naslovpromijenjen u grčki pojam “Optika”, koji i danas obilježava nauku o opažanju(str. 98). “Perspektiva” je u toj fazi povijesti pojma označavala teoriju viđenjakoja se nije bavila slikama. Ta je povezanost osim u disciplini povijesti znano-sti ostala zaboravljena u kulturnom pamćenju. Arapsko porijeklo znanosti ooptici nije se uklapalo u samorazumijevanje i naše razumijevanje renesanse,koja se smatrala jedinom nasljednicom klasične antike. Prelazak znanstveneteorije u umjetničku praksu, odnosno arapske teorije viđenja u zapadnu teorijuslike, bio je revolucionaran. On je na površinu doveo pitanje kako je moglo doćido historijskog susreta dviju kultura koje su spram slike i pogleda imale i imajupotpuno oprečan odnos. Novi vijek označio je dramatičan obrat kada je gledanje materijalizirao uslikama kojima je dao nevidljive koordinate vidnih zraka. Suprotno njegovuznanstvenom značenju, pojam “perspektive” postao je ključna riječ za novuproizvodnju slika. Budući da je ta veza često zanemarivana, ovdje se otvaranova tema u kulturalnoj povijesti. Kulture se izražavaju u modelima koje fa-voriziraju u teoriji i praksi. Želimo li stvari precizno formulirati, mogli bismoreći da su zakoni svjetlosti bili predmetom arapske teorije viđenja, dok je vidnaslika, u kojoj se mjerio pogled, postala prikaziva tek u zapadnoj teoriji. Zato uovom istraživanju pojmom mjerenje svjetla želimo razlikovati arapsku znanostod novovjekovne umjetnosti Zapada, koju možemo svesti pod pojam mjerenjepogleda (pogl. III i V).

2. arapska matematika i zapadna umjetnost 35 Prenošenjem matematičke teorije viđenja na Zapad otkriva se i komplek-snost u odnosu znanosti i svjetonazora. Na arapskoj strani ne-ikonička kulturaide na ruku znanosti pri pokušaju da se odvoji od slika i tijela antičkih teorijagledanja i da se usredotoči na geometriju beslikovnog svjetla. Nasuprot tomu,renesansna znanost nastaje u okružju bogatom slikama. Ona si s perspektivompriskrbljuje alat za novo bavljenje slikom, koje ima za cilj da svakome na zorani slikovit način predoči uvjete gledanja. Zbog toga ona u umjetnosti vidi pri-mijenjenu znanost i opravdava vezu između optike i umjetnosti koja je raski-nuta tek u Keplerovo doba (str. 131). Na Zapadu nalazimo kulturnospecifičannačin mišljenja koji se izražava u slikama, dok se arapska teorija viđenja od-maknula od slika. Ako tabu slike u jednom svijetu i nagon za slikama u drugomuzmemo za ozbiljno, tada aktualnost u pitanjima slike postaje očita. Možemogovoriti o dvije kulture gledanja koje se razlikuju upravo po pitanju slike.Danas su tu razliku globalizirani mediji gurnuli u drugi plan, no ona i daljepostoji u načinu mišljenja tih dviju kultura. Prirodne znanosti obično smještamo u odvojenu povijest; no znanost i kul-tura ne mogu se tako kategorički razdvojiti kako to tvrdi teza o dvije kulturepod kojima podrazumijevamo društvene i prirodne znanosti. Ni jedna prirodnaznanost nije imuna na kulturu u kojoj se ona njeguje, i na njezine slike svijeta.Ovdje dakle imamo posla s dvojakim pojmom kulture, ponajprije s načinimamišljenja koji razlikuju različite znanosti te s kulturama u smislu historijskihdruštava. Naše razumijevanje zapadne kulture zadobiva dodatnu oštrinu kadaje donekle napustimo i kada se, kako je ovdje slučaj, pozabavimo epohalnimsusretom s bliskoistočnom kulturom. Ne bismo bili pravedni prema tom su-sretu kada bismo ga reducirali samo na “utjecaj” “strane” kulture na “našu”kulturu. Samo “izmjena pogleda” u visini očiju može nam otkriti kako se objekulture odražavaju u svojoj različitosti upravo tamo gdje se koriste istim stup-njem znanja. Dakako da stupamo u nesigurno područje kada se upuštamo u razmjenupogleda s arapskom kulturom, čija je optička teorija činila pozadinu renesan-sne perspektive. Ta teorija viđenja već je dva stoljeća zaokupljala filozofe prijenegoli je u renesansnoj umjetnosti postala teorijom slike. Prospettiva je u ta-lijanskoj umjetnosti iznenada postala mjerni postupak. Rezultat te spregeznanosti i umjetnosti temeljio se na “analognoj” slici, kako bismo danas rekli,u smislu prirodne “vidne slike” čiji se faksimil želio stvoriti. To je naslikana

36 perspektiva kao pitanje slikeslika koja je konstruirana po pravilima perspektive, artefakt, ali ipak i faksimilvidne slike. Pojam slike arapskoj je teoriji bio nepoznat. Ona se bavi okom kaovarljivim organom za koji tek unutarnja osjetila završavaju rad opažanja. Opreka između arapske teorije viđenja i zapadne teorije slike nije imalaznanstvene, već kulturne razloge. U bliskoistočnoj kulturi proizvodnja slikau zapadnom smislu dugo je bila tabu, dok su je na Zapadu slavili kao idealanput do spoznaje. U arapskoj teoriji viđenja nije bilo riječi o slikama, već ovidnim zrakama, koje mozaik najsitnijih obilježja gledanja točkasto dovodeu oko. Tim je značajniji bio korak koji je poduzeo Zapad kada je skrenuo po-zornost s varljivog, pasivnog oka na aktivan pogled, koji se ne može prevariti,nego koji svoj opažaj kontrolira mjerenjem. Pritom je nastao nov pojam pro-stora, izumljen kao prostor mjerenja, kao izmjerljiv prostor, koji je povezan spromatračem i njegovim gledištem. U koordinatama takva prostora svijet jevidljiv za promatrača, koji se u njemu može orijentirati i koji ga simboličkiizjednačava s prostorom opažanja. Ovdje se pokazuje kako se različita vizual-nost doživljava u objema kulturama. Jednostavnije je jednu kulturu pojmiti kao jedinstvo promatrajući je sdistance druge kulture negoli opisivati kulturu u kojoj živimo. Usmjerimo lihipotetički pogled iz arapske kulture prema zapadnoj, kako to moja temanalaže, tada moramo postaviti pitanje zašto slike na Zapadu imaju središnjeznačenje i zašto su se održale kroz sve povijesne mijene. Moderna nam na ovopitanje ne može dati odgovor jer je on dan mnogo prije. David Summers je usvojoj povijesti osjetila uputio na antičke modele mišljenja, koji su se na Za-padu uvijek usvajali.39 “Primat osjetila vida” pritom je pobijedio. Usredotoče-nje na oko, na njegove radosti i užase, u antici je dovelo do toga da se čovjekželio zaštititi od pogleda, čime je nevoljko priznao njegovu moć (str. 108).Usprkos židovskim korijenima kršćanstvo je prisvojilo grčko-rimsku kulturuslike i slikama dalo pravo prvenstva, premda često prijeporno. Od tada se ta-kođer može govoriti o “kultu slika” kao i o slikama za kult.40 Jedino se timemože objasniti ustrajnost kojom je novi vijek slike oteo religijskoj kontroli iodržao njihov povlašteni položaj i u izvancrkvenim područjima poput umjet-nosti i znanosti. One su i tu zadržale povlastice koje im nikakav tekst nijemogao osporiti. Postalo je opasno kada su se slike udružile s pogledom, jer sutako priznale pravo na osobni pogled protiv prevlasti službenih slika države i

2. arapska matematika i zapadna umjetnost 37Crkve. Perspektivne slike odražavaju pogled te tako uče promatrača da svijetpojmi kao sliku ili da si stvori vlastitu sliku svijeta. Arapski su znanstvenici na matematičkim temeljima i pomoću vlastitihpokusa stvorili geometrijski sustav svjetlosnih i vidnih zraka, koji se u potpu-nosti poklapao s apstraktnom duhovnošću njihove kulture. Njihova je teorijarazmatrala viđenje kao proces koji često ima otvoren ili neizvjestan kraj, ukojemu atmosfera i drugi različiti uvjeti imaju udjela. Zato su im slike kojeopredmećuju gledanje bile sumnjive. Oni nisu mogli ili nisu htjeli izuzeti nijednu posebnu sliku iz mora svih drugih slika. Za Alhazena slike ne nastaju uoku, već u imaginaciji koja se nalazi u području unutarnjih osjetila, te se zbogtoga one ne mogu prikazati kroz slike koje se obraćaju vanjskim osjetilima.Slike nastaju u mozgu tek onkraj granice između imaginacije i oka, ali to suslike koje ne dostiže ni jedna teorija viđenja. “Zablude” oka, o kojima Alhazengovori u trećoj knjizi svoga djela (on tu ubraja i iluzije u umjetnosti), prevla-davaju se u sintezi unutarnjih osjetila, koja istražuje u drugoj knjizi (str. 114).Pretjerano kazano, vidna slika u bliskoistočnom načinu razmišljanja značilaje mentalnu sliku kojom se gleda, a ne sliku koju možemo staviti pred oči. Onase ne može učiniti vidljivom već zbog toga što ona ne postoji u izvanjskomesvijetu. I dok je analogna slika na Zapadu postala model za sve slike, ona uAlhazena nije postojala ni kao mogućnost. Imaginacija se također drukčije vrednuje u objema kulturama. Na Zapaduje ona uvijek povezana s okom, no u arapskoj kulturi ona puno odlučnije ibeskompromisno postaje svijet za sebe. Pogled i slika u zapadnoj kulturi ne-zamislivi su jedno bez drugoga. Tu pogled u vizualnom opažanju postaje i samaktivan. Slike su predočive zbog toga što promatrač svijet vidi u slikama. Te-orija slike uvijek treba subjekt koji se uključuje tek u procesu gledanja kadadjeluje zajedno s pogledom. U drugoj kulturi u svijetu vlada svjetlo, a oko jeorgan osjetljiv na svjetlo. Zbog toga Alhazen svoju matematiku opažanja na-dopunjuje psihologijom unutarnjih osjetila s kojima završava iznošenje op-tičkih dokaza. Unutarnje slike su slike drugačije naravi. U zapadnom smisluto i nisu slike, ali su u Alhazenovu smislu to jedine slike pored kojih u svijetunema drugih slika. Imaginacija kao stvarateljica unutarnjih slika imala je u dvjema kulturamasasvim različitu ulogu. Zapadna kultura imaginaciju ograničava na opažaj i

38 perspektiva kao pitanje slikepolazi primjerice od toga da se ona ostvaruje u snovima kada su izvanjskaosjetila ugašena i blokirana za vrijeme spavanja.41 Nasuprot tomu, u arapskojse teoriji ni dnevni vizualni opažaji ne mogu odijeliti od unutarnjih osjetila.Upravo se zbog toga gledanje ne može uhvatiti u slike koje prikazuju vidljivsvijet. Slika svijeta u objema se kulturama izražava kroz različit odnos pogledai oka. Samo na Zapadu pogled i oko tvore jedinstvo. Tu pogled djeluje zajednos okom s kojim ulazi u svijet. On je znatiželjan, smion i podložan zavođenju,pa zbog toga izmiče nadzoru. I on traži slike u kojima nalazi samoga sebe. Pita­nje je može li se u arapskoj kulturi uopće govoriti o pogledu u pozitivnomsmislu. Brojne društvene i religijske stege pogleda prije ukazuju na suprotno. U mojem problematiziranju ove teme pitanje slike zadobiva značaj koji muu povijesti znanosti još nikada nije pridan. Arapska se kultura u vidnoj slicipovlači pred optičkim podražajima izvanjskoga svijeta kada snagu imaginaciježeli zaštititi od osjetila. Ručno izrađen dvojnik unutarnje slike mogao je bitijedino idol, jer to nije bilo ništa drugo doli falsifikat. Oko nije moglo primitiintegralne slike, već je u optičkom podražaju točkolikim “vidnim oblicima”prenosilo samo sirov materijal za slike. Kada su postale poznate u arapskomsvijetu, naslikane slike, u smislu perspektive, morale su stoga biti shvaćenekao idoli. One se nisu mogle pojmiti unutar žive stvarnosti u kojoj živimo nipomoću unutarnje proizvodnje slika koja je ostala tajna ljudske prirode. Zato govorimo o centralnoj perspektivi, budući da je njezin “centar” uvijekpromatrač. Njegov pogled čini “vrh vidne piramide”. Zato takav pogled, akočovjek sam nije promatrač, mora biti prikazan u perspektivnoj shemi. Kakosmo vidjeli, pogled je u projektu perspektive istovremeno geometrijska točkakoju zauzima oko, a da ono samo nije ta točka: u suprotnom se ne bi moglakonstruirati geometrija vidnog polja koja barata linijama nedogleda i točkomnedogleda našeg opažanja (slika 4). Linije i kutovi ne mogu se konstruiratifiziološkim okom kao cjelinom, već samo pomoću točke. Pritom se svijetpremjerava kao viđen svijet. Geometrija kojom se perspektiva postavlja u slikuoznačava liniju razdvajanja od arapske geometrije, koja je imala drugačijupovijest i drugačiji smisao. Ona je bila filtar vođenja svjetla i ključ za složenuorganizaciju površine pomoću matematičkih zadataka. Sukladno tome ona senije odnosila na ljudski pogled, već je posjedovala autonomnu strukturu, kojuje zapadni promatrač doživljavao apstraktnom jer je nije mogao primijenitina sebe.

2. arapska matematika i zapadna umjetnost 39 Tako se obje kulture razlikuju i po tome koju su ulogu pridale matematiciu umjetnosti. Za zapadno oko koje ne poznaje pretvaranje matematike u este-tiku, barem ne prije moderne, začudna je dominacija matematike nad osjetil-nim svijetom. Matematika kao izračun stoji iza linija, koje u potpunosti pre-mrežuju površine građevina i predmeta. Ono što mi izvježbanim pogledomnekadašnjih kolonizatora još uvijek odbacujemo kao umjetnički obrt razliku-jući zanatski rad od umjetnosti, u arapskoj kulturi zadobiva status koji su slikeimale u zapadnoj kulturi, postavljajući čak i semantički zahtjev, koji mi pri-pisujemo umjetnosti. Ne radi se dakle o ornamentu lišenom značenja ili čakbeznačajnom ornamentu, čiji pojam potječe od latinskog ornare (“uljepšati”),nego o sasvim drukčijem načinu izražavanja značenja. Geometrija se pomoćujednadžbi izračunava tako da se ona nesmetano rastvara na površinama. Zatoje površina simboličko mjesto te umjetnosti koja samo u nišama i svodovimamukarni prelazi u treću dimenziju i povezuje se sa svjetlošću (str. 208). Mate-matičke jednadžbe nisu jednadžbe između apstraktnog i slikovnog, nego jed-nadžbe između apstraktnog i apstraktnog. U arapskoj kulturi geometrija je postala Simbolička Forma u onome smisluu kojemu je to bila perspektivna slika u ranom novom vijeku (str. 24). Onasvijet ne reprezentira u prikazima i ona je Simbolička Forma zato što je mate-matiku uzdigla do kozmičkog zakona. Popularnost matematike na bagdadskomdvoru, koja se odrazila i na pravopisnu reformu, dovoljan je povod za raz­mišljanje o njezinoj ulozi kao kulturnoj praksi (str. 121). Na Zapadu je pakmatematika podređena slikama kako bi one bile prikazane još tjelesnije negošto to već jesu. Tu je matematika podtekst slika, ali ne i njihov smisao. Tajdualizam podteksta (matematike) i teksta (slike) dovest će tijekom novogvijeka do raskola slikovnog svijeta. Pritom je tehnička slika doživjela svojerođenje. Ona je isprva bila tek nusprodukt nove kulture slika, ali je potkopalamonopol umjetničke slike ili umjetničkog djela kada je mobilizirana znanost.Tako su od 17. stoljeća dijagrami i grafikoni postali konkurencija umjetnosti istoga što je vidljivost prirode uzmicala sve dalje, a novi načini prikazivanjapostali poželjni. Na “frontu” onoga što je važilo kao stvarnost i što je moralobiti dokumentirano, umjetnost i znanost su nakon renesanse krenule različi-tim putovima. U ovom prvom nabačaju koji priprema razmjenu pogleda između dvijukultura, što i jest moja tema, možemo, možda, govoriti o dvjema temeljno

40 perspektiva kao pitanje slikeSl. 6: Svitak s različitim geometrijskim metodama. Jednaarhitektonskim je geometrija kao prikaz, koja je i sama, izcrtežima, Iran, razloga kojima ćemo se još pozabaviti, po-oko 1500., Muzej stala temom službene umjetnosti. NjeziniTopkapi, Istanbul su motivi mnogokutnici i kružnice koji se(MS H. 1956/ slažu, umnožavaju i dijele jedni iz drugihNecipoğlu, 1995., na površinama koje ispunjavaju. Ispunjava-br. 114) nje površine i raspodjela površine (jedno je uvjetovalo drugo) moralo je završiti jasnim rješenjem koliko god raspoloživa površina bila velika ili mala i ne uzimajući u obzir njezino mjesto. Geometrija se u ovoj kon- cepciji prezentira kao univerzalni princip koji svagdje ima primat pred slučajnim mje- stom na kojemu se ona ostvaruje, bilo da se to mjesto nalazi u arhitekturi ili u umjetničkom obrtu. U osmanskom albumu s arhitektonskim crtežima iz vremena oko 1500. godine koji je otkriven u muzeju Topkapi u Istanbulu (str. 129) geometrija kao prikaz, geometrija kao vlastita tema, osnovni je motiv. Primjer za to je kva- dratno polje, u koje su do krajnje perfekcije matematičkim izračunom uklo- pljeni mreža linija i kružnice s dvanaest zraka (slika 6).42 Okvir nije kao kod slike kontrapunktno priključen sadržaju, nego pripada istom sustavu kao unutarnji poredak. On je mjerna točka, ali ne i granica, ili, bolje rečeno, otvo- rena granica. Pitanje slike u našem smislu ovdje je nestalo. No ono se, u tihoj dramatici, opet pojavljuje na osmanskoj tapiseriji iz 16. stoljeća, čiji je nepre- kinuti uzorak u dvije boje bez obzira na prelazak prema umjetničkom obrtu usko povezan s principom arhitektonskog crteža (slika 7).43 Iznenada primje- ćujemo da je tu umetnut tanki okvir koji sve mijenja. On je postavljen preko uzorka, umjesto da čini dio uzorka. Potpuno je jasno da je riječ o okviru slike, i on od uzorka, koji je do sada bio samodostatan, a koji sada istovremeno vidimo “iza”, promatraču, koji uspravno stoji pred njim, stvara sliku. Ovdje se u doba renesanse u osmanskom ateljeu u Bursi u jednom te istom djelu sudaraju dva različita pravila gledanja i dvije kulture. Vratimo li se na geometriju u zapadnoj kulturi, tada govorimo o primijenje- noj geometriji u smislu da je ona podložna slikama te služi prikazu svijeta, a

izvori fotografija i slika 305Izvori fotografija i slikaakg-images: 50, 60, 73akg-images/Rabatti – Domingie: 48, 63, 68Alinari: 62Aurelio i Francesca Amendola: 64, 66, 67Andrea L. DeStefano i Yvonne Dold: 82Archivio dell’Opera di S. Maria del Fiore: 58, 59Bayer&Mitko/Arthothek: 17Bayerische Staatsbibliothek München: 33Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz: 77d, 78, 93, 99The Bridgeman Art Library: 65, 77g, 101© Isabella Stewart Gardner Museum, Boston/The Bridgeman Art Library: 14National Gallery, London/The Bridgeman Art Library: 15Topkapi Sarayi Müzesi, Istanbul/Giraudon/The Bridgeman Art Library: 16Index/The Bridgeman Art Library: 42© Walters Art Museum, Baltimore/The Bridgeman Art Library: 77sAlinari/The Bridgeman Art Library: 91Kunsthistorisches Museum, Beč/The Bridgeman Art Library: 102Louvre, Pariz/Giraudon/The Bridgeman Art Library: 103The British Library Board (Harley 3963): 10British Museum, London/© Trustees of The British Museum: 11, 88Fundação Calouste Gulbenkian, Lisabon: 7, 30Chester Beatty Library: 24, 25, 26Roger Wood/Corbis: 41Fatih Library, Istanbul: 35FMR. Art’e’ Group: 40Getty Museum, Los Angeles: 43Christoph Hahnheiser: 1Katya Kallsen © President and Fellows of Harvard College: 44Institut für Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschaft: 34, 37

306 izvori fotografija i slikaKunsthistorisches Museum, Beč: 96Louvre, Pariz: 89Peter J. Lu: 43, 44Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg: 97Metropolitan Museum of Art, New York: 23Museo di Capodimonte, Napulj: 57Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam: 90Muzeum Narodove, Varšava (SKAZ mr 62): 13National Gallery, London: 70, 94National Gallery, Washington, Kress Collection: 87Said Nuseibeh: 20, 21Österreichische Nationalbibliothek: 9Polo Museale Fiorentino, Gabinetto fotografico: 49Antonio Quattrone: 46Ursula Schulz-Dornburg: 107Staatliche Graphische Sammlung München: 8Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin, Kupferstichkabinett: 12Staatsgalerie Stuttgart: 104Topkapi Sarayi Müzesi, Istanbul: 6, 18, 39, 45, 84, 80, 81, 85, 86Candida Höfer/VG Bild-Kunst: 69Walters Art Gallery: 79Yale University Press: 51Piero della Francesca: De la perspectiva en peinture, ur. J.-P. Le Goff (Pariz 1998.): 55Oleg Grabar: The Meditation of Ornaments (Princeton 1992.): 27, 28, 29, 106Wolfgang Jäger: Die Illustrationen von Peter Rubens zum Lehrbuch der Optik des Franciscus Aguilonius 1613. (Heidelberg 1976.): 92Martin Kemp: The Science of Art. Optical Themes in Western Art (New Haven 2003.): 52, 53Lyle Massey (ur.): The treatise on Perspective. Published and Unpublished (New Haven 2003.): 3, 4, 5, 54, 56Allardyce Nicoll: Stuart Masques and the Renaissance Stage (London i dr. 1937.): 74Brian Rotman: Die Null und das Nichts. Eine Semiotik des Nullpunkts (Berlin 2000.): 61, 100Sebastiano Serlio: Tutte le opere d’ architettura et prospetiva (Venecija 1619.): 72Vitruvius: De architectura, ur. Cesario Cesariano (Como 1521.): 98Frances A. Yates: Theatre of the World (London, Chicago 1969.): 2Izdavač je nastojao pronaći sve vlasnike autorskih prava, što, nažalost, nije uvijek bilomoguće, pa se unaprijed ispričava za svako nenamjerno izostavljanje.

kazalo imena 307Kazalo imenaAbdulmedžid I., 64 Bajazid II., 59Abdulmelik, 67-69 Barbari, Jacopo de’, 166Aguilonius, Franciscus, 221, 223 Barbaro, Daniele, 50Al-Asad, Mohammad, 210-211 Barthes, Roland, 17, 266Alberti, Leon Battista, 10, 23, 142, 153, Beda, Časni, 74 Bellini, Gentile, 56-59 158, 167, 169-170, 174-179, 189, 204- Belting, Hans, 109 205, 207, 215-217, 221, 224, 227, 230- Barberini, Francesco da, 140 232, 236-237, 246-248 Berenson, Bernhard, 160Al-Buzadschani, 122 Bergdolt, Klaus, 157Aleksandar Veliki, 87 Boehm, Gottfried, 25, 227Al-Farabi, 14 Bordone, Paris, 196, 198Al-Hakim, 98 Botticini, Francesco, 192-193Alhazen (Abu Ali al-Hasan Ibn al- Bourgoin, Jean, 126 Haitham), 7, 11, 13-14, 18-19, 34, 37, Brunelleschi, Filippo, 10, 142, 152, 158, 47, 72, 79, 82, 97-119, 121-126, 129-139, 142, 152-153, 156, 160, 164-165, 167- 169-175, 177-178, 180-182, 186-187, 168, 176, 208-209, 212, 235, 256 193, 204, 232Al-Kaschi, 209-210 Bryson, Norman, 7, 16-18, 186, 266, 268,Al-Kindi, 14 Buci-Glucksmann, Christine, 201, 265Al-Kurdi, majstor Mahmud, 48-49 Buggiano, 170, 172Apel, 166Arhimed, 98 Caillois, Robert, 234Aristotel, 99, 102, 106, 139 Calderón de la Barca, Pedro, 201Aubignac, Abbé, 201 Caravaggio, 240Avicenna, 138 Cardini, Berto, 186 Cassirer, Ernst, 16, 23-24, 214Bacon, Francis, 110 Certeau, Michel de, 226, 266Bacon, Roger, 98, 136-140, 152 Cesariano, Cesare, 242-243

308 kazalo imenaCézanne, Paul, 27 Ghiberti, Lorenzo, 10, 156-159, 165-167Ciceron, 145 Ghirlandaio, Domenico, 95-96Cortese, Cristoforo, 49 Giocondo, fra, 167Costanzo da Ferrara, 58 Giotto di Bondone, 141-147, 149-150, 170-Crary, Jonathan, 265 171, 173Dante Alighieri, 140, 170, 177, 215, 236 Giovio, Paolo, 60Danti, Egnatio, 31 Giulio Romano, 249-250Därmann, Iris, 74 Goya, Francisco de, 92Debray, Régis, 14-15, 74 Grabar, Oleg, 79, 82, 85, 125Deleuze, Gilles, 246, 254 Grafton, Anthony, 205Della Porta, Giambattista, 132 Greenaway, Peter, 27-28Descartes, René, 11, 33, 131-132, 247, 251Diderot, Dénis, 93, 248 Hamdi, Osman, 54Diogen iz Apolonije, 107 Heidegger, Martin, 22Dodd, Erica, 78 Heraklit, 246Dold-Samplonius, Yvonne, 209 Hirishiga, 53Donatello, 169, 173, 177, 182-183 Höfer, Candida, 190-191Duccio di Buoninsegna, 150 Hofmann, Werner, 27, 272Duerr, Hans Peter, 267 Hoogstraten, Samuel von, 250-253Dürer, Albrecht, 21, 47-49, 122, 165, 246 Hoskoté, Ranjit, 15 Huntington, Samuel, 15Ebreo, Leone, 219 Huygens, Constantin, 103, 133Elias, Norbert, 267Esad, Celal, 54 Ibn al-Bawwbab, 78-81Euklid, 19, 25, 50, 98, 107, 130, 160-161, Ibn Muazzin, 59 Ibn Muqla, 79, 121 164-165, 173 Ibn Zamrak, 123Euripid, 108 Iskandar, 87-88Eyck, Jan van, 227-229 Ivan iz Damaska, 66-67Fathy, Hassan, 257-259, 263 Jay, Martin, 266Filarete, 173, 207, 221, 232, 247 Jezid II., kalif, 67Filostrat, 73, 234, 236 Jones, Inigo, 198-199Florenski, Pavel, 26 Jonson, Benjamin, 198-199Fludd, Robert, 28-29 Jullien, François, 268Foucault, Michel, 202, 265Frey, Dagobert, 192 Kamal al-Din (Al-Farisi), 100, 104Friedrich, Caspar David, 255 Kant, Immanuel, 24Frontisi-Ducroux, Françoise, 107 Kemp, Martin, 149, 151, 159, 161, 175 Kemp, Wolfgang, 145, 254Gaddi, Taddeo, 145-147, 149-150 Kepler, Johannes, 11, 33, 35, 98, 100, 130-Galilei, Galileo, 98Gall, Theodor, 221 131, 133-134, 221Gheyn, Jacques de II., 220 Kipling, Lockwood, 51 Kipling, Rudyard, 51

kazalo imena 309Kircher, Athanasius, 133 Murad III., 59Klein, Robert, 100Kokan, Shiba, 50 Nadeem, Henna, 260, 263Konon, 235 Naficy, Hamid, 267Kopernik, Nikola, 11, 14 Nancy, Jean-Luc, 92, 266Koschorke, Albrecht, 241, 242 Navavi, 73Kubovy, Michael, 221 Nazif Beg, Mustafa 100Kuhn, Thomas, 140 Necipoğlu, Gülru, 40, 100, 119, 208-210,Kuzanski, Nikola, 215, 217, 224-227 212Lacan, Jacques, 91-92 Neri di Bicci, 187Landino, Cristoforo, 205 Nerval, Gérard de, 54-55Laplagne, Guillaume, 54 Neumeyer, Alfred, 93Ledoux, Claude-Nicolas, 201-202 Newton, Isaac, 110Leibnitz, Gottfried Wilhelm, 246, 254 Niceron, Jean- François, 31-32Leonardo da Vinci, 132, 219, 244, 246 Nicolao, pater Giovanni, 50Lévi-Strauss, Claude, 15 Nietzsche, Friedrich, 8, 26-27Li Xiang Ting, 53 Nizami, 87-88Licinio, Bernardino, 239 Novotny, Fritz, 27Lokman, Seyyid, 59, 61Lomazzo, Giovanni P., 33 Ockham, William von, 136, 138-139Lorenzetti, Ambrogio, 145 Oddantonio, 187Lorenzetti, Pietro, 148-150 Omar, Saleh Beshara, 100Lotto, Lorenzo, 199 Osman I., 59Lu, Peter, 127-128 Osman, Nakkaş, 59, 60-61 Ovidije, 232, 234-236Mach, Ernst, 24Majstor Pfullendorfskog oltara, 255 Pacioli, Luca, 164-166Makovicky, Emil, 126 Palmieri, Matteo, 178Malipiero, 58 Pamuk, Orhan, 19, 54-55, 57, 59, 90-91Malraux, André, 28 Panofsky, Erwin, 16, 23-25, 167, 214Manetti, Antonio di Tuccio, 170-171, 173 Paret, Rudi, 71-72Mantegna, Andrea, 221-222 Parmigianino, 237-238, 250Marco da Lodi, 195 Pascal, Blaise, 7, 26Masaccio, 146, 171, 173, 182, 184-187 Pasti, Matteo de’, 216-217Medici, Lorenzo Veličanstveni, 170, 178 Pauzanije, 235Mehmed II., 55, 57-58 Peckham, John, 99-100, 136Merleau-Ponty, Maurice, 28 Pelacani, Biagio, 11, 19, 25, 43, 152-156,Metz, Christian, 265Michelangelo Buonarotti, 238 160, 164-165, 168Montefeltro, Federico da, 187, 205-207 Peruzzi, Baldassare, 197, 250Montesinos, José, 126, 209 Petrarca, 236Muavija, 66, 68 Picasso, Pablo, 27Muhamed, 63, 65-67, 71-72, 75 Piccolpasso, Cipriano, 45 Piero della Francesca, 153, 156, 159-165, 187-189, 205

310 kazalo imenaPlaton, 73-74, 107-108, 235 Sokol Mehmed-paša, 60Plaut, 195 Steinhardt, Paul, 127-128Plinije Stariji, 157, 166-167, 232 Stoer, Lorenz, 42, 44Poliziano, Angelo, 142, 178 Summers, David, 36, 100Popper, Karl, 100Poussin, Nicolas, 224, 240 Šerif-paša, Halil, 54Pozzo, Andrea, 50, 200Protogen, 166 Tamerlan, 89Provost, Jan, 217 Temple, sir Richard, 51Ptolomej, 98, 107, 113, 235 Tönnesmann, Andreas, 206Puerta Vílchez, José Miguel, 100 Trojanov, Ilija, 15Quignard, Pascal, 234 Uccello, Paolo, 170, 205 Umar II., kalif, 66Rafael, 167,Rashed, Roshdi, 100 Valid I., 66Reis (Nigari), Haydar, 60 Valid II., 66-67Rembrandt, 133 Valignano, pater Alessandro, 50Reza, imam, 122-123 Van Gogh, Vincent, 53Ricci, pater Matteo, 50 Vasari, Giorgio, 95, 170, 238Riegl, Alois, 93 Vergilije, 47, 49Risner, Friedrich, 14, 98, 100 Vermeer, Jan, 251Rogier van der Weyden, 227 Veronese, Paolo (radionica), 59-60Rogier, Camille, 55 Vignola, Giacomo Barozzi da, 30-31, 189,Romanyshyn, Robert A., 33Rotman, Brian, 173-174, 244 242Rubens, Peter Paul, 221, 223 Villani, Filippo, 145 Vitruvije, 25, 30, 153, 157, 164, 167, 178-Sabattini, Nicola, 200Sabra, Abdelhamid I., 7, 100, 109, 117 179, 197, 204, 207, 242-243Saliba, George, 9, 14 Vranjanin, Lucijan, 206Sangallo, Giuliano da, 170 Vries, Jan de, 244-245Savonarola, Girolamo, 95, 238Scaliger, Julius C., 192 Warburg, Aby, 28Schramm, Matthias, 100 White, John, 148Schulz-Dornburg, Ursula, 260, 272 Wiedemann, Eilhard, 100Selim II., sultan, 59-60 Witelo, Erazmus Ciolek, 100, 136, 152, 176Seneka, Lucije Anej, 25, 107 Wittgenstein, Ludwig, 92Serlio, Sebastiano, 29-30, 167, 175, 179, Wittkower, Rudolf, 178 Wolf, Gerhard, 217, 232, 236 189, 195, 197-199, 242 Wolfson, Harry A., 77Sezgin, Fuat, 100, 112 Wotton, sir Henry, 133-134Shakespeare, William, 28, 198 Wulf, Oskar, 26Silverman, Katja, 267Snyder, Joel, 33 Zielinsky, Siegfried, 14

kazalo imena 311

312 kazalo imenaObjavljivanje ove knjige omogućio je TRADUKI, mreža za knji­ževnost kojoj pripadajuMinistarstvo za europske i međuna­rodne poslove Republike Austrije, Ministarstvo vanjskihposlova Feder­ativne Republike Njemačke, Švicarski savjet za umjetnost Pro Helvetia,KulturKontakt Austria, Goethe-Institut, Slovenska agencija za knjigu JAK i Zaklada S. Fis­ cher.Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske.Nakladnik Fraktura, ZaprešićZa nakladnika Sibila SerdarevićGlavni urednik Seid SerdarevićUrednica Ljerka Dulibić Lektura i korektura Nana MoferdinGrafička urednica Maja GlušićDizajn i prijelom FrakturaNa naslovnici Vittore Carpaccio (oko 1460. - 1526.), Rasprava svetog Stjepana, ulje na platnu,Pinacoteca di Brera, Milano/Alinari/The Bridgeman Art LibraryGodina izdanja 2011., travanj (prvo izdanje)Tiskano u HrvatskojISBN 978-953-266-199-6Biblioteka Platforma, knjiga 18www.fraktura.hr [email protected]: +385 1 335 78 63 F: +385 1 335 83 20

kazalo imena 313