Povijest moderne umjetnosti

1Ishodi{ta modernogslikarstvaN ekoliko razli~itih termina predlo`eno je za godinu su izravno prenijeli boje iz prirode ili ~ak 1784. godina kad ro|enja moderne umjetnosti. Mo`da naj~e{}e spo- je Jacques-Louis David (1748. – 1825.) dovr{io svojuminjana je 1863., godina Salona odbijenih u Parizu na Zakletvu Horacijâ (sl. 1.2), a neoklasi~ni pokret zauzeokojem je Édouard Manet prvi put izlo`io svoju sabla`njivu vladaju}i polo`aj u Europi i u Sjedinjenim Dr`avama.sliku Doru~ak na travi (vidi sl. 2.19). Ali mogu se uzetiu obzir i drugi, ~ak i raniji, datumi: 1855., godina prve Svaka je od tih godina va`na za razvitak moderne umjet-Pari{ke svjetske izlo`be (svojevrsna svjetskog sajma) na nosti, ali nijedan od njih kategori~ki ne ozna~ava posvekojoj je Gustave Courbet (1819. – 1877.) sagradio nov po~etak. Jer to {to se dogodilo nije iznenadna pojavaposeban paviljon kako bi izlo`io Slikarov atelje (sl. 1.1); ili ve} radije postupna preobrazba tijekom jednog stolje}a.1824. godina kad su engleski pejza`isti John Constable i Utjelovila je nekoliko razli~itih linija razvitka: pomake uRichard Parkes Bonington na pari{kom Salonu (godi{njoj oblicima pokroviteljstva, u ulozi Francuske akademije, uizlo`bi suvremene umjetnosti koju je ocjenjivao `iri ~lanova sustavu podu~avanja umjetnosti, u polo`aju umjetnika uFrancuske akademije) izlo`ili svoje sjajne studije u kojima dru{tvu. Razdoblje o kojem raspravljamo bilo je vrijeme dubokih dru{tvenih i politi~kih nemira, s krvavim revolu-1.1 Gustave Courbet, Slikarov atelje, 1854.-55., ulje na platnu, 3,6 x 6 m. Musée d’Orsay, Pariz. 1

1.2 Jacques-Louis David, Zakletva Horacijâ, 1784., ulje na platnu, 3,4 x 4,3 m. Musée du Louvre,Pariz.cijama u Sjedinjenim Dr`avama i u Francuskoj, a indus- pojavu umjetni~kih oblika, posebice u slikarstvu, koji setrijskom revolucijom u Engleskoj. Na umjetnike su, kao mogu smatrati »modernima«. Nije lako precizno definiratii na sve druge, utjecale promjene u dru{tvu – katkad, zna~enje toga pojma koji se rabi i u povijesti politi~kih, gos-kao u Davida i Courbeta, posve izravno. Dru{tvene su podarskih i dru{tvenih promjena, za knji`evnost i glazbu tepromjene neizbje`no donijele promjene u odnosu prema u svakodnevnu, relativnu smislu modernog i recentnog. Uumjetni~kim sredstvima i problemima – prema temi i umjetnosti on se vezuje uz nadolazak kapitalizma, indus-izrazu, prema uporabi boje i linije te prema prirodi i svrsi trijalizacije i demokracije, ali i uz niz reakcija na oblikeumjetni~kog djela i ulozi koju ono ima naspram svoje umjetni~kog izra`avanja za koje se osje}alo da su nad`ivjeliraznorodne publike. svoju korisnost i duhovnu snagu te uz odgovaraju}u potragu za novim oblicima izra`avanja koja se nesmanjenom sna- Ova knjiga bilje`i razvitak moderne umjetnosti gom nastavila tijekom cijelog dvadesetog stolje}a.istra`ivanjem velike raznovrsnosti umjetni~kih djela urazli~itim medijima – u prvom redu u slikarstvu, kipar- Promjena perspektive: od renesansestvu i arhitekturi, ali i u grafici, fotografiji, instalacijama do barokai drugim umjetni~kim formama. U njoj su umjetnici~ija su dostignu}a s vremenom priznata kao najvrsnija Jedan je od va`nih aspekata moderne umjetnosti izazovi osobito va`na, ali ona se osvr}e i na one ~ija su imena koji ona baca u lice tradicionalnim metodama prikazivanjamanje ~esta i slabije istaknuta u standardnim povijestima trodimenzionalnog prostora. Perspektivni prostor bio jemoderne umjetnosti. Na primjer, iako su ameri~ki umjet- metoda prikazivanja dubine koja je ~etiri stotine godinanici prije Drugoga svjetskog rata naj~e{}e bili vrednovani vladala europskom umjetno{}u. Temeljila se na perspek-kroz prizmu razvitka umjetnosti u zapadnoj Europi, u tivi iz jedne to~ke koju su u Firenci usavr{ili talijanskiovoj su povijesti djela ameri~kih umjetnika cijelim tijekom umjetnici s po~etka petnaestog stolje}a, a koja je logi~nomoderne umjetnosti, od sredine devetnaestog do po~etka proizlazila iz realizma u umjetnosti ~etrnaestog stolje}a.dvadeset i prvog stolje}a. Isto tako, premda su tek u kasni- Ona pretpostavlja postojanje jednog jedinog motri{ta, sjim desetlje}ima dvadesetog stolje}a postignu}a umjetnica tim da svi pravci koji su pod pravim kutom prema rav-dobila odgovaraju}e priznanje, ova knjiga smje{ta djela nini slike konvergiraju prema jednoj to~ki na horizontuumjetnica iz prija{njih razdoblja u kontekst njihova vre- – to~ki nedogleda. Ta je matemati~ko-opti~ka na~elamena. otkrio arhitekt Filippo Brunelleschi prije 1420. godine, Ovo poglavlje nudi kratak pregled predmoderne umjet-nosti od petnaestog stolje}a nadalje {to priprema scenu za2 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA

{kola (sl. 1.5) na kojoj je plemenitost teme prikazana veli~anstvenim arhitektonskim prostorom. Za ovo vrhun- sko remek-djelo visoke renesanse Rafael se poslu`io i line- arnom i zra~nom perspektivom, ne samo kao sredstvom ujedinjavanja {irokog i slo`enog slikanog prostora nego i kao metaforom za `udnju prema skladnu objedinjenju. Rafaelovi konvergentni pravci uskla|uju divergentne filo- zofije Platona i Aristotela, ljudskog i bo`anskog, anti~kog i modernog, a mo`da iznad svega bolne podjele koje su razdirale kr{}anstvo uo~i protestantske reformacije.1.3 Piero della Francesca, Bi~evanje Krista, oko 1450.,tempera na dasci, 59,1 x 81,3 cm. Galleria Nazionale delleMarche, Palazzo Ducale, Urbino, Italija.prvi ih je primijenio slikar Masaccio 1425., a zabilje`io ih 1.4 Jan van Eyck, Bogorodica s kancelarom Nicolasomje umjetnik i teoreti~ar Leon Battista Alberti oko 1435. Rolinom, oko 1435., ulje na dasci, 66 x 61,9 cm. Musée duUmjetnici petnaestog stolje}a stvarali su na svojim slikama Louvre, Pariz.iluziju organizirane dubine pomo}u konvergentnih pravacakrovnih greda i poplo~anih podova kako bi dobili omjer 1.5 Rafael Sanzio, Atenska {kola, 1510.-11., freska. Stanzaveli~ine likova u arhitektonskom prostoru, a predmete pri- della Segnatura, Vatikanska pala~a, Rim.kazali sve manjima kako se udaljavaju od na{eg oka. Nigdje u ranoj renesansi nije ta znanost poprimila lucid-niji i poeti~niji izraz nego u slikarstvu Piera della Francesce(oko 1406. – 1492.). Kako je bio misti~no uvjeren da ispodnepravilnosti prirodnih pojava stoji bo`anski red, ovajmatemati~ar-umjetnik obdario je svoje forme savr{enstvomu obliku ovala, valjka ili kocke, a njihove je odnose izraziou to~nim omjerima ~ija je geometrija jo{ jasnija zato {to suuronjeni u hladno, srebrnasto osvjetljenje (sl. 1.3). Ovajkonceptualni, apstraktni pristup opa`ajnoj stvarnosti podajetakav osje}aj ~udesnosti da }e odu{evljavati i moderneumjetnike, od Davida do Picassa, ~ak i kad istra`uju drugepristupe. Piero i njegovi suvremenici u Italiji petnaestog stolje}arazradili su sustav linearne perspektive pomaknuv{i motri{tena desno ili lijevo du` crte horizonta, prema gore ili premadolje. Zra~na perspektiva – jo{ jedna tehnika petnaestogstolje}a – razvijena je u Flandriji, a ne u Italiji. Ona jepoja~ala iluziju dubine postupno ubla`avaju}i boju i kon-trastne vrijednosti prema pretpostavljenoj udaljenosti odgledatelja. Tako se neki udaljeni krajolik u pozadini slikamanje zasi}enim bojama, osobito plavom i zelenom, temekim obrisima, za razliku od jarko obojenih i o{tro defini-ranih likova u prvom planu (sl. 1.4). Takvim su sredstvimarenesansni slikari svladali realisti~no prikazivanje ljudskoglika i okoline. Na po~etku {esnaestog stolje}a renesansna koncepcijaprostora dosegla je drugi va`an vrhunac s RafaelomSanzijem (1483. – 1520.) u djelima kao {to je Atenska POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA 3

Rezultat koji su postigli Rafael i njegovi suvremenici, 1.7 Matthias Grünewald, Raspe}e, sredi{nji dio Isenhajmskogme|u kojima su Leonardo da Vinci, Michelangelo i Tizian, oltara (zatvorena krila), 1512.-15., ulje na dasci, 3 x 3,3 m.bio je tako izvrstan da je idu}i nara{taj slikara odustao od Musée d’Unterlinden, Colmar, Francuska.prou~avanja prirode, a umjesto toga svoju je umjetnosttemeljio na onoj visoke renesanse, umjetnosti koja je ve} bilo u ime objektivne formalne analize ili izra`avanja nekogovladala prirodom i rafinirala je. Stoga ondje gdje su se unutarnjeg emocionalnog ili duhovnog stanja.stariji majstori ugledali na prirodu i gdje su prona{li svojveleban skladan stil, novi su umjetnici otkrivali ono {to Emocionalna i duhovna nu`nost sukus je Isenheimskogje {esnaesto stolje}e nazivalo maniera (na~in), a {to }e oltara koji je naslikao Rafaelov suvremenik u Njema~koj,na po~etku dvadesetog stolje}a biti nazvano manirizam. Matthias Grünewald (u. 1528.), tvorac potresnog iTa stilska oznaka opisuje djelo nekih umjetnika nakon dirljivog Raspe}a (sl. 1.7). U tom jezivom prizoru izmu~enovisoke renesanse, a uklju~uje i kasnija Michelangelova djela. Kristovo tijelo, postavljeno ispred mra~ne pusto{i, a obas-Maniristi~ke slike sadr`e dra`esne, ali pretjerano stanjene jano oporim i blistavim svjetlom, takvom te`inom visilikove u izvijenim koreografskim pozama, pretrpane ira- s grubo istesana kri`a da se ~ini kao da }e mu se rukecionalne prostore i izobli~ene perspektive, kri~ave boje, i{~upati iz zglobova, a {ake se napinju uvis poput pand`araspr{ene kompozicije, isje~ene prikaze, ugla~ane povr{ine zale|enih u smrtnom gr~u. Pod zastra{uju}om trnovomi ambijente ledene hladno}e ~ak i u prizorima sna`ne, ~esto krunom pada mu glava sa zatvorenim o~ima i ustimaeroti~ne osje}ajnosti ili `estine. Sva ta svojstva nalazimo zgr~enim od patnje. Izranjeno tijelo oslanja se na nogeu djelu jednog od najboljih talijanskih manirista, a to je koje su zajedno prikovane te{kim klinom. Dok se sablasnoAgnolo Bronzino (1502. – 1572.) koji je vrhunskom blijeda Djevica Marija onesvje{}uje, Marija Magdalena padatehni~kom vje{tinom stvorio kompozicije ~ulne ljepote na zemlju kr{e}i ruke u boli, a Ivan Krstitelj upozorava nai zapanjuju}e slo`enosti (sl. 1.6). Zbog svoje sklonosti mu~eni~koga Krista prodornom kretnjom koja nam `ivoprema idealnom koje nadma{uje stvarnost, maniristi se evocira nasilje po~injeno nad njim. Ovdje jedinstvo ljud-mogu smatrati prethodnicima te`nje prema apstrakciji koja skog i bo`anskog nije ostvareno vanjskom formom, kao}e postati prevladavaju}a tendencija moderne umjetnosti {to je to u Rafaela, ve} jezivim prikazom duhovne i fizi~ke patnje. Grünewaldovo Raspe}e, postavljeno na glavnom1.6 Agnolo Bronzino, Alegorija vremena i ljubavi, oko 1546., oltaru bolni~ke kapele u samostanu sv. Antuna u Isenheimuulje na dasci, 154,9 x 143 cm. The National Gallery, London. u Alzasu, dio je slo`enoga poliptiha kojem je bila namjena dati primjer i utjehu bolesnima i umiru}ima. Isenhajmska oltarna slika sa svojim zgr~enim oblicima, disonantnim bojama, `estokim sadr`ajem te duhovnom namjenom stoji uz vrhunac duge tradicije koja }e se ponovno javiti u europ- skoj ekspresionisti~koj umjetnosti dvadesetog stolje}a, a jo{ eksplicitnije u umjetnosti suvremenog ameri~kog slikara Jaspera Johnsa (vidi sl. 21.14).4 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA

U sedamnaestom je stolje}u usporedno s vjerskom tivnih umjetnika kao {to je to Giovanni Battista Tiepoloprotureformacijom nastala estetska reforma koja je tre- (1696. – 1770.). U njegovim je rukama perspektivnobala o~istiti umjetnost od maniristi~kih pretjeranosti i slikanje postalo izra`ajnim sredstvom koje je u{lo i uosna`iti je {irokim, dramati~no komunikativnim natural- arhitekturu i kiparstvo stvaraju}i divovske prostorne sim-izmom kakav je ostvaren u visokoj renesansi. Zapo~ela je fonije, dinami~ki svijet iluzija o`ivljen {irokim, ritmi~kims jednim od najrevolucionarnijih i najutjecajnijih slikara pokretom. Tiepolo se slu`io svim trompe l’oeil varkamau cijeloj povijesti, Talijanom Michelangelom Merisijem perspektive i skra}enja, koje su razra|ene tijekom dvajupoznatim pod imenom Caravaggio (1572. – 1610.). stolje}a eksperimentiranja, kako bi stvorio iluziju prividnoCaravaggio je posve sam i jo{ u svojim dvadesetima beskrajna prostora. Tek je s nastupom neoklasicizma pot-uveo grubi, prizemni naturalizam koji je najve}e misterije kraj osamnaestog stolje}a zaustavljeno prikazivanje {irenjakr{}anske vjere u~inio bliskima i opipljivima (sl. 1.8). prostora – dapa~e, javila se `elja da se on o{tro ograni~i.Njegovo krepko iluzionisti~ko slikarstvo, jo{ vi{e poja~anoumjetnikovim smislom za autenti~nu gestu te smjelim svi- Osmi{ljavanje jednog nemirnogjetlo-tamnim kontrastima, poprimilo je opti~ku i emotivnu svijeta: neoklasicizam i romantizamsnagu kakva nikad prije nije vi|ena u europskoj umjet-nosti. Njegov se utjecaj osjetio sa zapanjuju}om silinom Neoklasicizam, koji je dominirao europskom i ameri~komu bezbrojnih talijanskih sljedbenika, u [panjolca Diega umjetno{}u druge polovice osamnaestog stolje}a, katkadVelázqueza, Nizozemca Rembrandta van Rijna i Francuza je nazivan eklekti~kim i izvedenim stilom koji je produljioGeorgesa de la Toura. `ivot klasicizmu renesansne i barokne umjetnosti koji bi se ina~e bio ugasio. Me|utim, upravo se neoklasi~na umjetnost Caravaggiove su se inovacije protegnule i na barok, {to prvi put suprotstavila temeljnoj vizualnoj tradiciji renesanseje tijekom osamnaestog stolje}a potaknulo uspon dekora- – kori{tenju perspektivnim smanjenjem kao sredstvom ovla- davanja organizacijom slikanog prostora. Zapravo mo`e se re}i da je Davidovo djelo bilo presudno u oblikovanju stava koji }e na kraju dovesti do apstraktne umjetnosti dvadesetog stolje}a. David i njegovi sljedbenici nisu zapravo napustili tradiciju likovne strukture utemeljene na linearnoj i zra~noj perspektivi. Oni su posve usvojili ideju da je slika adaptacija klasi~ne reljefne skulpture (sl. 1.9): prigu{ili su atmosferske efekte, istaknuli linearne obrise, poredali figure po ravnini slike, kao na frizu, te istakli tu ravninu zatvaraju}i njezinu dubinu sredstvima kao {to su masivni zid, pozadina neu- tralne boje ili neprobojna sjena. Kao {to se vidi u Zakletvi Horacijâ, ostvaren je u~inak likova raspore|enih du` uske pozornice iza proscenija, likova koji postoje u prostoru vi{e zahvaljuju}i iluziji kiparskoga oblikovanja nego svojim smje{tajem u slikani prostor sazdan na principima linearne i zra~ne perspektive (vidi sl. 1.2).1.8 Caravaggio, Polaganje Krista u grob, 1602.-4., 1.9 Detalj Are Pacis, prizor carskog mimohoda,ulje na platnu, 3 x 2 m. Pinacoteca Vaticana, Rim. 13.-9. g. pr. K., mramorni friz. Rim. POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA 5

Davidovim sljedbenicima prve polovice devetnaestog Francuskoj nakon Drugoga svjetskog rata (vidi 19. i 20.stolje}a sve je va`nija bila idealna tema. I neoklasicizam i poglavlje).romantizam (vidi dolje) odmak su od neposredne stvar-nosti u svijet koji evociraju impresije s Istoka, iz Afrike ili s Slikanje ljudskog likaJu`nih mora; ili u svijet ma{te koji proizlazi iz umjetnosti Kad analiziramo klasi~no, romanti~no i realisti~no slikarstvoi knji`evnosti klasi~ne antike, srednjeg vijeka i renesanse. prve polovice devetnaestog stolje}a, moramo imati na umuRazlike su izme|u tih pristupa djelomi~no u odabranim neke ~imbenike koji nisu povezani s odnosom prema tehnicitemama: neoklasicisti pokazuju sklonost prema antici, a ili prostornoj organizaciji. Neoklasicizam Davida i njegovihromanti~ari prema srednjem vijeku ili onom {to su sma- sljedbenika uklju~uje moralisti~ke teme koje se odnosetrali egzoti~nim, na primjer prema Istoku. Pa i to je raz- na filozofske ideale Francuske revolucije i koje se temeljelikovanje sve zamu}enije kako stolje}e napreduje te se na navodnim stoi~kim i republikanskim vrlinama ranogklasicist Ingres (vidi dolje) specijalizirao za orijentalne oda- Rima. Me|utim, slikare je u njihovoj te`nji prema istinskojliske, a romanti~ar Eugène Delacroix vi{ekratno je posezao klasi~noj umjetnosti spre~avao nedostatak odgovaraju}ihza gr~kom mitologijom. uzora u anti~kom slikarstvu. Stoga nije ~udno {to su neoklasi~ne slike poput Zakletve Horacijâ (vidi sl. 1.2) Najjasnije formalno razlikovanje neoklasi~nog i ro- nasljedovale kiparski oblikovane likove u visokom reljefu imanti~nog slikarstva devetnaestoga stolje}a naziremo u u ome|enom scenskom prostoru poput onih na rimskompristupu plasti~noj formi i tehnikama nano{enja boje. Oltaru mira (Ara pacis) (vidi sl. 1.9), koji je David vidioNeoklasicisti su nastavili renesansnu tradiciju lazurnog u Rimu u kojem je i naslikao Zakletvu. »Moralizatorski«slikanja kojim su postizali jednoli~nu povr{inu bez tra- stav njegovih likova ~ini analogiju sa scenskim prostoromgova poteza kista, a romanti~ari su ponovno o`ivjeli tek- osobito prikladnom jer je Davidova radikalno sa`eta kom-sturu povr{ine Petera Paula Rubensa, Rembrandta i slikara pozicija posljedica njegova odnosa prema temi – namjernarokokoa. Neoklasicizam u slikarstvu tako je sna`no utvr- poku{aja da se dotjerana umjetnost kraljevskog dvora osam-dio na~elo uravnote`ene frontalnosti da je nadma{io ~ak naestog stolje}a zamijeni republikanskom jednostavno{}u ii visoku renesansu i klasi~ni barok Nicolasa Poussina strogo{}u. Iako je naru~ena za Luja XVI., kojega je David(1594. – 1665.) (sl. 1.10). Slikari romantizma slu`ili su se poslije svojim glasovanjem poslao na giljotinu, kruta kom-dijagonalnim poniranjem u dubinu i neodre|enim zra~no- pozicija bra}e koja se juna~ki kunu na vjernost Rimukoloristi~kim efektima koji vi{e odgovaraju izra`avanju tuma~ena je kao manifest revolucionarnih osje}aja.unutarnje imaginacije nego jasnom svjetlu racija. U razdo-blju romantizma sve su se vi{e cijenile skice za koje se Jedna od Davidovih najboljih slika, Maratova smrtsmatralo da uspijevaju izraziti osobni odnos umjetnika te (sl. 1.11), sadr`i sve elemente o kojima smo govorilida prenose autenti~ne osje}aje. Takav je stav poslije postao – sabijenost prostora, skulpturalno oblikovanje likova, vrlopresudan za ve}i dio apstraktnog slikarstva u Americi i dramati~nu temu. Ali ona svjedo~i o Davidovoj sposobnosti 1.10 Nicolas Poussin, Mars i Venera, oko 1630., ulje na platnu, 1,55 x 2,1 m. Museum of Fine Arts, Boston.6 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA

za realisti~ko prikazivanje, a to ovaj put nije primijenjeno 1.11 Jacques-Louis David, Maratova smrt, 1793., ulje nana prizor iz klasi~ne antike ve}, {to je znakovito, na suvre- platnu, 161,9 x 127,9 cm. Musées Royaux des Beaux-Arts demen doga|aj. Revolucionar Marat, kojega je u kadi (u kojoj Belgique, Bruxelles.se lije~io od bolne ko`ne bolesti) ubila protivnica revolucije,u Davidovim je rukama postao svjetovni mu~enik i sred-stvo vrlo djelotvorne politi~ke propagande. Zahvaljuju}iuvjerljivoj vjernosti lika, ova je slika poveznica izme|u fran-cuskih portretista osamnaestog stolje}a i realisti~ke tradicijeCourbeta i njegovih sljedbenika u devetnaestom stolje}u. I ameri~ki se slikar Benjamin West (1738. – 1820.),poput Davida, oslonio na Ara Pacis kad je koncipirao prizoriz antike (sl. 1.12). West i njegov suvremenik John SingletonCopley, portretist najpoznatiji po slici Paula Reverea, bilisu prvi umjetnici iz kolonijalne Amerike koji su postiglime|unarodnu slavu. West, koji je rodom iz Pensilvanije, stu-dirao je u Rimu, a trajno se nastanio u Londonu u kojem jebio jedan od utemeljitelja, a poslije i predsjednik Kraljevskeakademije te slikar kralja Georgea III., {to je bila iznimna~ast za jednog umjetnika iz Amerike. Westova umjetnostduboko je ukorijenjena u europskoj tradiciji koja je historij-sko slikarstvo, prikaze povijesnih i vjerskih tema u velikomstilu izdigla iznad svih drugih `anrova. Svoje rimske skiceAra Pacis prenio je u suzdr`anu pogrebnu povorku, slikukoja izra`ava samu bit klasi~nog dostojanstva i spokoja. Drugi klasicisti~ki slikar vrhunskog zna~aja za razvi-tak modernog slikarstva bio je Jean-Auguste-DominiqueIngres (1780. – 1867.), Davidov u~enik, koji je tijekomsvog dugog vijeka ostao predstavnik i zagovaratelj klasi~netradicije Davidova tipa. Ingresov stil ve} je bio u bitistvoren do 1800. godine, a ne mo`e se re}i da se korje-nito promijenio ni u djelima koja je naslikao potkraj1.12 Benjamin West, Agripina se iskrcava u Brundisiumu s Germanikovim pepelom, 1768.,ulje na platnu, 1,64 x 2,4 m. Yale University Art Gallery, New Haven. POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA 7

`ivota. Premda je bio glasni protivnik ve}ine novih u~enja 1.14) prikazuje pogubne posljedice {panjolskoga narod-romanti~ara i realista, ipak je uveo neke ~imbenike koji su nog ustanka protiv Napoleonove vojske u vrijeme rata nautjecali na mla|e umjetnike koji su se bunili protiv svega poluotoku. U jednoj od najo{trijih osuda rata u povijesti{to je on zastupao. Ingres je jo{ vi{e od Davida predstav- umjetni~koga stvarala{tva Goya je s reporterskom `ivo{}uljao tradiciju renesansnog klasicizma, osobito Rafaelova. i osje}ajem osobnog zgra`anja prikazao zvjerstva po~injenaPremda je David bio vrhunski kolorist, ipak je boju podvr- s obje strane. Kao prista{a modernih ideja koje su zastupaligavao klasi~nom idealu, osim u prilikama kad je bio pone- veliki mislioci prosvjetiteljstva ili racionalizma, Goya je isto-sen slavljeni~kim napoleonskim duhom. Ingresova paleta dobno cini~no gledao na iracionalnu stranu ljudske naravibila je, naprotiv, i sjajna i profinjena, pa je spojio klasi~nu i njezinu sposobnost da po~ini krajnje okrutnosti. Zbogjasno}u s romanti~arskom ~ulno{}u, ~esto u slobodnim, ~ak njihove sabla`njive i vi{ezna~ne poruke, njegovi bakrorezii atonalnim suzvucima zapanjuju}e smjelosti (sl. 1.13). nisu objavljeni sve do 1863. g., dugo nakon njegove smrti. Goya za `ivota nije bio mnogo poznat izvan [panjolske Vrhunski domet koji je Ingres postigao u klasi~noj tradiciji premda je posljednje godine proveo u dobrovoljnu izgnan-bio je u crte`u pa upravo njegovo crtanje, izra`avanje u biti stvu u francuskom gradu Bordeauxu; me|utim, kad jeapstraktnom linijom – to beskrajno zamr{eno spiralno uvi- Édouard Manet sredinom devetnaestog stolje}a otkriojanje koje je i autonomno i deskriptivno – povezuje njegovu njegova djela, ona su sna`no utjecala na glavne tokoveumjetnost i s Degasovom i Picassovom umjetno{}u. modernog slikarstva. Jedna od va`nih osobnosti u umjetnosti osamnaestog i Me|u posljednjim Goyinim djelima nalazimo zapanjuju}idevetnaestog stolje}a, slikar koji je imao dokazan utjecaj na i sablasni autoportret koji nam vi{e poma`e da istra`imoono {to }e se zbivati poslije bio je [panjolac Francisco de slikarovu psihu nego {to formulira herojsku poruku zaGoya (1746. – 1828.). U svom dugom vijeku Goya je svoju javnost, ~ime najavljuje bezbrojne prikaze suvremene otu-umjetnost pronio kroz mnoge faze, od pronicavih portreta |enosti u umjetnosti dvadesetog stolje}a.{panjolske kraljevske obitelji do usredoto~enosti, u sred-njem i kasnijem razdoblju, na ljudsku sklonost barbarstvu. Francuski romantizam zauzeo je svoje pravo mjesto sSvoju jezivu viziju umjetnik je izrazio u ~udovi{nim, ~ak Eugèneom Delacroixom (1798. – 1863.) – s njegovim istra-i fantasti~nim prikazima koji su bili rezultat prodorna `ivanjem egzoti~nih tema, usredoto~eno{}u na silovite kret-opa`anja. Njegov sjajan ciklus grafika Strahote rata (sl. nje i sna`ne osje}aje, a iznad svega s ponovnim uvo|enjem 1.13 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Odaliska s robom, oko 1842., ulje na platnu, 76,2 x 105,4 cm. The Walters Art Museum, Baltimore.8 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA

Turner (vidi dolje). Me|utim, njegova je najve}a original- nost mo`da manje u slobodi i {irini poteza kistom, a vi{e u na~inu na koji je slagao blokove komplementarnih boja koje jedna drugu poja~avaju, na primjer cinober i plavozelenu ili ljubi~astu i zlatnu, poredanih u velikim zvu~nim akordima ili katkad u sitnim, neovisnim, »odijeljenim« potezima. Te tehnike i njihov u~inak duboko su utjecali na impresioniste i postimpresioniste, osobito na Vincenta van Gogha (koji je vi{e puta kopirao Delacroixa) i Paula Cézannea.1.14 Francisco de Goya, Strahote rata (plo~a 30), 1810.-11., Slikanje krajolikabakrorez, serija iz 1863., otisak 12,8 x 15,5 cm. HispanicSociety of America, New York. Premda se glavni tokovi slikarstva dvadesetog stolje}a tradicionalno povezuju s francuskom neoklasi~nom, roman-baroknog kolorita i slobodnih, nesuzdr`anih poteza kista ti~nom i realisti~nom umjetno{}u, najkarakteristi~niji iskaz(sl. 1.15). Delacroixovo intenzivno prou~avanje prirode i romantizma nalazimo u Njema~koj, a ne u Francuskoj.mogu}nosti zasi}ene boje potje~e ne samo od baroka nego Zapravo, tijekom ve}eg dijela devetnaestog stolje}a teklii od njegova dodira s engleskim koloristima kao {to su John su istodobni pravci razvitka u Njema~koj, Engleskoj,Constable, Richard Bonington i Joseph Mallord William Skandinaviji i Nizozemskoj. I doista, mo`e se povu}i gotovo neprekinuta crta romanti~ne tradicije u Njema~koj i Skandinaviji – to se naslije|e prote`e od kraja osamnaestog stolje}a kroz cijelo devetnaesto, pa do Edvarda Muncha, norve{kog prete~e ekspresionizma te kasnijih njema~kih umjetnika koji su mu se divili.1.15 Eugène Delacroix, Lov na lavove, 1861., ulje na platnu, 76,5 x 98,4 cm. The Art Institute of Chicago. POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA 9

U tim je zemljama na po~etku devetnaestog stolje}a doba po~ele su bivati u~inkovite. Slikar Richard Parkesdjelovao odre|en broj romanti~nih slikara: Nijemci Cas- Bonington (1802. – 1828.), poznat uglavnom po akvare-par David Friedrich i Phillip Otto Runge, danski Nijemac lima, `ivio je najve}i dio svog kratkog `ivota u Francuskoj,Asmus Jacob Carstens te dva Engleza, William Blake i gdje je neko vrijeme dijelio atelje sa svojim prijateljemJoseph Mallord William Turner. Ti su umjetnici razvili Delacroixom. Boningtonove izravne studije prirode znatnovrlo osobne stilove, ali su zajedni~ki vizionarski izraz su utjecale na vi{e umjetnika romanti~ne {kole, me|u kojimatemeljili na prostranstvu i ~udesnosti prirode, a ne na je i Delacroix, te na Camillea Corota i njegove drugove izvjerskim izvorima, tradicionalnim za ve}inu umjetni~koga Barbizonske {kole (vidi dolje). Premda je slikao i gradskestvarala{tva od srednjovjekovnog pa sve do baroknog panorame te `anr i povijesne teme, upravo su spektakularnirazdoblja. Sli~ni su stavovi jasno vidljivi u djelima europ- efekti Boningtonovih blistavih morskih krajolika izravnoskih i ameri~kih pejza`ista od Constablea ili Thomasa Colea utjecali na umjetnike kao {to su Johan Barthold Jonkind ido ranih pejza`a Pieta Mondriana. Ta romanti~na vizija Eugène Boudin, koji su bili va`ne prete~e impresionizmauklju~uje osje}aj da svijet prirode mo`e prenijeti duhovne (vidi sl. 2.26). Zapravo, mnogi su engleski pejza`isti ~estoi kulturne vrijednosti, povremeno usko vjerske, a katkad i posje}ivali Francusku i izlagali na pari{kim Salonima, a{ire, panteisti~ke. Delacroix je proveo odre|eno vrijeme u Engleskoj u~e}i na studijama engleskih umjetnika koje su ra|ene izravno prema U Caspara Davida Friedricha (1774. – 1840.), prirodi. Najzna~ajniji me|u njima bili su John Constablevode}ega njema~kog romanti~nog pejza`ista, prikaz je (1776. – 1837.) i Joseph Mallord William Turner (1775.prirode po definiciji izraz uzvi{ena, beskrajnog i nemjer- – 1851.). Constable je proveo cijeli `ivot bilje`e}i bojomljivog. Njegovi su krajolici ispunjeni misterioznim osv- ona mjesta u engleskom krajoliku koja je prisno poznavaojetljenjem i prostranstvima, a ljudska bi}a, ako se i pojave, (sl. 1.17). Iako su njegove slike i skice koje je radio naimaju podre|enu i uglavnom kontemplativnu ulogu (sl. osnovi prirode bile rezultat sna`nih osje}aja, Constable1.16). Sa svojom sablasnom povorkom redovnika koja nije nikad volio dramati~ne povijesne krajolike s uzvi{enimse zaputila prema sru{enoj apsidi goti~ke crkve, Friedrich vi|enjem prirode kakvima se Turner jo{ za `ivota opravdanojasno povla~i formalnu paralelu izme|u visoke apside i proslavio. Ambiciozan, produktivan i obdaren virtuoznimprirodne »arhitekture« koja je uokviruje. tehni~kim vje{tinama, Turner je odlu~io slikati krajolike u velikoj tradiciji Claudea Lorraina i Poussina. Njegovo prvo Premda je pejza`no slikarstvo na po~etku devetnaestogstolje}a u Francuskoj bilo relativno neva`an `anr, do sredinestolje}a odre|ene prisne veze s engleskim pejza`istima toga 1.16 Caspar David Friedrich, Samostansko dvori{te u snijegu, 1819., ulje na platnu, 121,9 x 170,2 cm. Neko} u Nationalgalerie, Berlin (uni{teno u Drugom svjetskom ratu).10 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA

1.17 John Constable, Kola sa sijenom, 1819.- 21., ulje na platnu, 130,2 cm x 190 cm. The National Gallery, London. 1.18 Joseph Mallord William Turner, Zgrade parlamenta u plamenu, 1834.-35., ulje na platnu, 92,7 x 123,3 cm. The Cleveland Museum of Art.putovanje u Italiju 1819. g. bilo je do`ivljaj koji se duboko i izravnoj boji. Vi{e im se svi|ala duboka Fontainebleau{kaodrazio na njegovu umjetnost. U akvarelima i uljanim {uma nego blistava sun~ana svjetlost obale. To se samoslikama Turner je istra`ivao svoju o~aranost silama prirode, po sebi mo`e smatrati romanti~kim tuma~enjem prirode,koje su ~esto razorne, te neprestanim promjenama u osvjet- izra`avanjem nedodirljivih stvari pomo}u atmosferskihljenju i u atmosferi krajolika. Njegovi blje{tavi svjetlosni efekata. Romanti~an krajolik Barbizonske {kole, pomije{anefekti uklju~ivali su i fine odraze sumraka na venecijanskim s nekom vrstom romanti~nog realizma, karakteristi~an je zakanalima ili dramati~an pogled na zgrade parlamenta u slike Jean-Françoisa Milleta (1814. – 1875.); on se mo`eplamenu s onu stranu Temze (sl. 1.18). Turnerov slikarski usporediti s Courbetom po strasti za teme seljaka pri radu,stil katkad grani~i s apstraktnim, a njegove su slike osobito ali njegovo tuma~enje isti~e jednostavnost i plemenitostva`ne za razvitak umjetnosti dvadesetog stolje}a. te`a~kog iskustva pa je po maniri posve razli~it (sl. 1.19). Kao kontrast krutom siroma{tvu `ivota seljaka bezemlja{a Najva`niji francuski pokret vezan uz romanti~ni pejza` on je oblikovao svoje poljske radnike mikelan|elovskompoznat je pod nazivom Barbizonska {kola, a to je zapravo monumentalno{}u i uvrstio ih u svoje pejza`ne kompo-nepovezana skupina nazvana po selu u srcu Fontainebleau{ke zicije pusenovske velebnosti i spokoja. Po{tovanjem prema{ume jugoisto~no od Pariza. Slikari koji su ondje radili selja~kim temama Millet je sna`no utjecao na Van Goghavi{e su bili nadahnuti nizozemskom pejza`nom tradicijom (vidi 3. poglavlje).sedamnaestog stolje}a nego engleskom. Naglasak je pritombio vi{e na ujedna~enu tonalnom slikanju nego na slobodnoj POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA 11

1.19 Jean-François Millet, Pabir~enje, 1857., ulje na platnu, Djela Corota, koji je bio tek rubno povezan s Barbizonskom83,8 x 111,8 cm. Musée d’Orsay, Pariz. {kolom, te{ko je smjestiti u neke kategorije. Njegove studije rimskih prizora imaju klasi~nu ~isto}u organizacije uspore- Na otvorenom u Fontainebleau{koj {umi slikala je i Rosa divu s Poussinovom, a njegova jasno}a svjetla i boja sli~na jeBonheur (1822. – 1899.) koja je najpoznatija po svojim onoj engleskih akvarelista. Poput svojih engleskih suvreme-vje{tim i suosje}ajnim prikazima `ivotinja u pejza`u. Kako nika Corot je provodio dobar dio vremena crtaju}i i slikaju}ibi se pripremila za svoju najpoznatiju sliku, Sajam konja (sl. izravno prema prirodi. Po~ev{i od 1825. g. Corot je proveo1.20), preodjevena u mu{karca (jer bi njezina suknja bila tri godine u Italiji izra|uju}i na otvorenom studije koje»velika prepreka«) posjetila je sajam konja te prou~avala svojim suptilnim tonalitetima izra`avaju posebnu kakvo}uanatomiju i pokrete `ivotinja. Kao {to je to ~esto u devet- ju`nog svjetla. Jedno od njegovih najpoznatijih djela nas-naestom stolje}u bivalo s omiljenim umjetni~kim djelima, talih za boravka u Italiji, Otok i most San Bartolomeo (sl.i ova je slika reproducirana kao litografija te je kru`ila po 1.21), posjeduje klasi~nu ravnote`u i jasno}u te svjedo~icijeloj Europi i Sjedinjenim Dr`avama. o Corotovu zapanjuju}em pristupu formi. Njegove su gra|evine ~vrsto isprepletene horizontale i vertikale koje su Camille Corot (1796. – 1875.) bio je utjecajan fran- sve skladno definirane unutar uskog raspona oker i sme|ihcuski pejza`ist devetnaestog stolje}a prije impresionizma. tonova. Sna`an smisao za arhitektonsku geometri~nost, za suprotstavljanje masa i ploha nije izra`en sredstvima klasi~na modeliranja ve} pristupom formi kao nizu gotovo apstraktnih volumena. Ovi su mali pejza`i sna`no utjecali na razvitak impresionizma i postimpresionizma Claudea Moneta i Cézannea. Nakon krajolika iz rimskog razdo- blja, Corot se okrenuo romanti~nijim delikatnim {ums- kim prizorima u srebrnastosivim tonovima, arkadijskim krajolicima katkad nastanjenim sitnim likovima nimfa i satira (vidi sl. 2.25). Njegovi posljednji portreti i figuralne studije, naprotiv, ~vrsto su izvedena i divno komponirana djela, usko povezana s prizorima i likovima iz ateljea u postimpresionisti~koj, fovisti~koj i kubisti~koj tradiciji. 1.20 Rosa Bonheur, Sajam konja, 1853., retu{irano 1855., ulje na platnu, 2,4 x 5,1 m. The Metropolitan Museum of Art, New York.12 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA

1.21 Camille Corot, Otok i most San Bartolomeo, 1826.-28., ulje na papiru na platnu, 27 x 16,9 cm. Privatna zbirka.Akademska umjetnost i Salon postignu}a, ali je postupno stjecao »uzvi{enije« asocijacije s intelektualnom ozbiljno{}u.Budu}i da se velik dio ove knjige bavi pobunama eksperi-mentalnih umjetnika protiv akademskog sustava, potreban Akademije koje su se u sedamnaestom i osamnaestomje kratak sa`etak o slu`benoj umjetni~koj akademiji, oso- stolje}u osnivale po cijeloj Europi nastojale su regulirati ibito onoj kakva je postojala sredinom devetnaestog stolje}a unapre|ivati profesionalno bavljenje umjetno{}u te djelo-u Francuskoj. vati kao ustanove za obuku mladih umjetnika. Akademska praksa i teorija temeljile su se na prou~avanju slu`beno Ishodi{te izraza »akademija«, u smislu {kole umjetnosti, prihva}enih uzora (od studenata se tra`ilo da proveduknji`evnosti, filozofije ili znanosti, mo`emo na}i u Platona mnogo sati u kopiranju gipsanih odljeva klasi~nih skulp-i u Ateni ~etvrtog stolje}a prije Krista. On je ponovno uve- tura) i na uvjerenju da umjetno{}u vladaju pravila srodnaden potkraj petnaestog stolje}a poslije Krista s obnovljenim zakonima prirode ili gramati~kim strukturama. Ta su pra-zanimanjem za platonizam u Italiji. Za srednjeg vijeka i vila osporena romanti~arskim poimanjem individualnogavelikog dijela renesanse te razdoblja baroka organizirane genija prema kojem je pravi umjetnik pobunjenik kojisu gilde, uglavnom vi{e zato da za{tite prava umjetnika nu`no odbacuje pravila i konvencije. Zapravo je podjelakao obrtnika nego kao kreativnih umjetnika. Podrijetlo katkad bila manje izrazita: na primjer, Turner, britanskimoderne umjetni~ke akademije povezuje se uz Leonarda umjetnik koji je revolucionirao slikanje krajolika i kojegda Vincija potkraj petnaestog stolje}a, a potom je ta ideja su mnogi kasniji avangardni umjetnici smatrali vrlo utje-u Italiji {esnaestog stolje}a sve vi{e ja~ala jer su se slikari i cajnim, ostao je strastven privr`enik londonske Kraljevskekipari nastojali izdignuti od prakti~ke do humanisti~ke zna- akademije.nosti. Akademija u modernom smislu rije~i zapravo po~injeu sedamnaestom stolje}u, kad su akademije umjetnosti, Francuska Académie des Beaux-Arts osnovana je 1648.knji`evnosti i znanosti osnivane u mnogim europskim g. i, na ovaj ili onaj na~in, imala je vode}u ulogu u fran-zemljama. One su te`ile razvijanju racionalnog, logi~kog cuskoj umjetnosti do 1880-ih godina. Opstanak nekogapristupa tim podru~jima ljudske djelatnosti. U umjetnosti, umjetnika mogao je ovisiti o njegovu prihva}anju naone su pridonijele novom shva}anju izraza »umjetnost«, godi{nje Salone, velike javne izlo`be koje su bile dostupnekoji se prije upotrebljavao u smislu tehni~ke vje{tine ili samo ~lanovima Akademije i koje su se mnogo godina odr`avale u Louvreu. Za Francuske revolucije, 1791. g., POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA 13

`iri koji je odlu~ivao o izlaganju u Salonu bio je raspu{ten, a razlikovao od ukusa aristokratskih ili crkvenih pokroviteljaizlo`ba je otvorena svim umjetnicima. Rezultati su se poka- umjetnosti prija{njih stolje}a. Istodobno je i dalje postojaozali tako katastrofalnima da je `iri ponovno uspostavljen. autoritet akademske tradicije, a ugled, pa i zarada umjet-Royal Academy, osnovana 1768. g., organizirala je sli~ne nika i dalje su ovisili o njihovoj prihva}enosti na ovim slu`-izlo`be u Londonu. benim izlo`bama. U osamnaestom stolje}u te{ko je na}i slikara ili kipara Tipi~no salonsko slikarstvo u rasponu je od pseudokla-koji je priznat i danas, a koji nije bio akademik i nije izlagao si~nih kompozicija, koje su dimenzijama nastojale privu}ina Salonima premda je revizionisti~ka povijest tog razdo- na sebe pozornost, do gotovo fotografskih historijskih slikablja pomno istra`ila putove razvitka koji su tekli izvan ove Jean-Louis-Ernest Meissoniera. Me|u mnogim drugimglavne struje. `anrovima o kojima su ovisili drugorazredni i tre}erazredni slikari osobito su omiljena bila krajnje sentimentalna djela Do 1790. broj `ena u Francuskoj akademiji bio je kombinirana s krajnjim realizmom te povr{no klasi~neograni~en na ~etiri istodobna ~lana. Dvije Davidove suvre- erotske kompozicije poput onih Williama-Adolpha Bougue-menice, Elisabeth Vigée-Lebrun i Adélaïde Labille-Guiard, reaua.bile su njezine izvrsne ~lanice te su u godinama prijerevolucije imale vode}u ulogu u `anru portreta. Naporima Iako je revolucija moderne umjetnosti bila uvelike po-Labille-Guiardove, Akademija je nakon revolucije prestala buna protiv nezgrapna akademskog sustava Salona, trebapostavljati ograni~enja `enskom ~lanstvu, a 1835. g. `ena imati na umu da su vode}i umjetnici devetnaestog stolje}akoje su izlagale u Salonu bilo je vi{e od dvadeset posto. Ipak rado sudjelovali na Salonima – zapravo, rijetko su moglisve do konca devetnaestog stolje}a `ene nisu bile primane sebi dopustiti da ne sudjeluju na njima. Glasoviti Salon izu uglednu École des Beaux-Arts niti im je bilo dopu{teno 1855. g. posvetio je po jednu sobu Delacroixu i Ingresu,natjecati se za najpo`eljniju akademsku po~ast, Prix de a obojica su bili nagra|eni velikim po~asnim medaljama.Rome, nagradu koja je osiguravala sredstva za pobjedni- Courbet je dodu{e sagradio poseban paviljon da izlo`ikovo klasi~no obrazovanje u Rimu. Slikarov atelje (vidi sl. 1.1) koji je bio odbijen, ali je, i uz to, izlo`io druga djela na slu`benom Salonu. Ne samo {to su Tijekom devetnaestog stolje}a Saloni su imali jo{ utje- brojni romanti~ari, realisti i impresionisti koje mi sada sma-cajnije mjesto. Za razliku od prija{njih stolje}a, oni su sada tramo pionirima moderne umjetnosti redovito ili povre-postali golem javni projekt u kojem su tisu}e slika izlo`ene, meno izlagali na Salonu nego je i zacijelo postojao odre|ena tisu}e odbijene. Revolucionaran poku{aj »demokrati- broj »salonskih slikara« koji su istaknuti umjetnici, a me|uzacije« akademskog Salona rezultirao je vrlo eklekti~nom njima su i Henri Fantin-Latour i Pierre Puvis de Chavannesmje{avinom koja je bila u o{troj suprotnosti s relativno (vidi sl. 3.13). Tako|er je istina da su Édouard Manet,malim brojem pozivnih izlo`aba u osamnaestom stolje}u. Odilon Redon i Edgar Degas te mnogi drugi umjetnici kojiIako su postav novih Salona odabirali vjerojatno kom- su danas na velikoj cijeni zbog svojih stilskih inovacija, bili,petentni, a povremeno i glasoviti `iriji, oni su odra`avali u ve}em ili manjem stupnju, uspje{ni salonski slikari.ukus kupaca umjetnina nove srednje klase, koji se znatno14 POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA MODERNOG SLIKARSTVA