PROJETO MULTIMÉDIA FOTOGRAFIA Março a Junho 2020 Universidade do Porto Licenciatura em Ciências da Comunicação Orientação de Cristina Ferreira, João Tuna e Patrícia Oliveira
AGRADECIMENTOS À minha mãe pela infinita paciência, apoio e amor. À professora Cristina Ferreira pelo acompanhamento constante e a par- tilha enriquecedora. Ao João Tuna pela incansável tutoria e aprendizagem. Aos meus amigos e família por me porem um sorriso na cara e me darem espaço para descomprimir. Ao TNSJ pela oportunidade. 3
INTRODUÇÃO Desde pequena que tenho especial interesse A sua estrutura foi feita com base em três partes. e gosto pela área do audiovisual, em concreto pela fotografia. É esse mesmo interesse que me A I corresponde à contextualização e reflexão continua a acompanhar e me permite comu- teórica, onde são desenvolvidas as temáticas da nicar da forma que melhor sei, memória, da fotografia e do próprio TNSJ. através de imagens. A II diz respeito ao planeamento e serviço, Segui a vertente de Multimédia e procurei um apresentando os objetivos, cronograma de estágio que respondesse a esta necessidade. O atividades e o que diz respeito ao Teatro Nacional São João, sendo ele um palco planeamento de trabalho. para a cultura Nacional, foi uma opção que me cativou e que, no fundo, me permitiria ligar A III parte corresponde ao produto em si, duas áreas ligadas à critividade: a fotografia e apresenta o conceito, o processo, a a cultura. memória descritiva e tudo o que diz respeito ao produto final. Embora a essência deste estágio se tenha alterado, devido aos factores externos impostos Para além destas partes, existe, obviamente, pela pandemia do covid-19, o projeto desen- a Introdução, Reflexão, Conclusão volvido ao longo destes meses foi algo que me e Biblio/Webgrafia. deu muito prazer realizar. Este projeto foi desenvolvido de Este relatório diz respeito a esse mesmo pro- Março a Junho de 2020. jeto. Tem como objetivo descrever e esclarecer todo o processo, apresentar o seu resultado e conclusões e, também, refletir sobre a temática escolhida para a base do mesmo: a memória e a fotografia. *NOTA: todas as citações presentes neste relatório encontram-se na língua original do documento que foram retiradas. 5
ÍNDICE Agradecimentos 3 Introdução 5 Parte I - contextualização e reflexão teórica 9 A Memória 10 A Fotografia 14 TNSJ 20 Parte II - planeamento e serviço 24 Objetivos 25 Cronograma Atividades 26 Tarefas 29 Parte III - produto 32 Conceito 33 O Livro 38 Memória Descritiva 42 Elementos técnicos 46 Reflexão e Conclusão 47 Biblio e Webgrafia 48 Anexo 52 7
PARTE I CONTEXTUALIZAÇÃO E REFLEXÃO TEÓRICA 9
A MEMÓRIA A memória não é algo concreto ou absoluto, como a maior parte de nós a descreve. Não é uma parte do nosso corpo como as mãos, pés ou barriga. A memória é um processo. É algo que vai para além de uma mecânica física, é algo que não conseguimos tocar (Pampori e Malla, 2016) e por mais avanços científicos que existam, a memória ainda é um mistério. ASSOCIADA AO TEMPO “Memory is, therefore, neither Perception nor Conception, but a state or affection of one of these, conditioned by lapse of time.” (Aristóteles, 1930) A memória existe apenas quando diretamente ligada à noção de tempo. Sem tempo não existe memória e, sem memória, o passado deixa de existir, pelo menos para o ser humano. Entre as muitas capacidades que a memória oferece ao Homem, uma delas é o ligar o passado com o presente, e formar uma estrutura para o futuro. - “tie your past with your present, and provide a framework for the future” (Pampori e Malla, 2016) Sem memória, sem a noção do passado ou sem qualquer base de aprendizagem, o ser humano não seria capaz de viver consciente e ra- cionalmente. Sem uma base de dados, por mais falível que seja, não se conseguiria desenvolver intelectual e emocionalmente. 10
Imagem ilustrativa. Fonte: Netflix, episódio “Memory” da Minissérie “The Mind, Explained” EM FUNCIONAMENTO É no hipocampo que se procede à análise da experiência e onde esta é ou não seleccionada Apesar do seu mistério, existem já inúmeros es- para ser submetida à memória de longo-prazo. tudos que descrevem e categorizam o processo que a nossa memória traça desde o momento O registo de informação pode ser dividido nas em que a informação é registada até ao mo- seguintes categorias: mento em que é relembrada; formando assim 3 principais etapas: registo, armazenamento e -visual: processo de transformação de inputs recordação. visuais em imagens mentais; REGISTO -elaborativo: processo em que nova infor- mação é adicionada a informação já existente Esta é a etapa primordial e representa o mo- na memória; mento em que a informação fornecida pelo mundo exterior é percepcionada pelos nossos -acústico: processo de transformação de inputs sentidos em forma de estímulo para ser processa- auditivos; da pelo sistema nervoso (Pampori e Malla, 2016). -organizacional: processo de classificação de informação permitindo associação e sequência Todos estes estímulos, que foram percepciona- de termos/conceitos; dos e processados, viajam até ao nosso cére- -semântico: processo de transformação de in- bro, especificamente até ao tálamo, e “com- puts sensoriais que têm um significado particu- binam-se numa única experiência” (em “The lar e podem ser aplicados num contexto. Mind, Explained- Memory”). 11
ARMAZENAMENTO período de tempo de uma forma pronta e ativa. Esta fase representa o “arquivo” da Toda a informação que não é suficientemente nossa memória. Após o registo e processamen- relevante para ser transferida para a memória to dos estímulos fornecidos pelo mundo exte- a longo-prazo é mantida no nosso cérebro tem- rior, o cérebro retém essa mesma informação e porariamente até já não ser necessária. mantém-na guardada durante determinados períodos de tempo até ser recordada. A memória operacional (working mem- ory), surge de um modelo alternativo da Por norma, este processo não é feito conscien- memória a curto-prazo desenvolvido por temente; não conseguimos fazer uma seleção Baddeley e Hitch. “manual” das memórias que queremos ar- mazenar na nossa mente. Contudo, a atenção Os autores igualam este processo a um que prestamos e dedicamos aos estímulos “post it mental” pois consiste na retenção exteriores, tal como a relevância emocional que e manipulação de informação transitória e estes possuem, pode potenciar o processo e temporária que permanece no nosso cére- determinar o armazenamento da informação. bro por um breve período de tempo, antes Existem, também, várias técnicas e métodos de ser esquecida ou submetida à memória que ajudam a treinar a capacidade de memória. de longo prazo. Quanto à forma com que o nosso cérebro Adversamente à memória sensorial e de cur- realiza esta etapa, a psicologia moderna faz to-prazo, que apresentam uma duração e ca- ainda a distinção entre o armazenamento pacidade reduzida e limitada, a memória de de memória a curto e longo prazo. Para além longo-prazo armazena a informação regista- destas, há também a memória sensorial. da durante um período de tempo indefinido, muitas vezes durante toda uma vida. A quan- A memória sensorial abrange toda a infor- tidade de informação armazenada é, também, mação que é retirada dos estímulos sensoriais e substancialmente superior à das anteriores. nervosos e cria uma rápida impressão das sen- sações experienciadas no momento. Esta infor- A memória de longo-prazo pode, ainda, ser di- mação é submetida na memória de curto prazo vidida em memórias explícitas e memórias e pode ser icónica, onomatopaica ou háptica implícitas sendo que a primeira requere uma representando respectivamente imagens, sons recordação consciente e a segunda não. ou toques que tenham sido percecionados por uma pequena duração de tempo. A memória implícita estabelece uma aprendizagem subjacente em que a informação A memória de curto-prazo permite a retenção que está armazenada é recordada de forma de informação durante um curto e limitado inconsciente, quase automática, acrescentando 12
informação ou até servindo de base para um Mas a distorção não existe apenas aquando a ato, tarefa ou experiência. recordação. Existe também quando a memória é registada, pois esta é feita com base na predis- Contrariamente a esta, a memória explícita posição e na interpretação individual de cada exige uma recordação consciente, uma intenção pessoa em relação à experiência vivenciada. de relembrar determinada informação. Pode ser subdividida em: Quando deixamos a nossa mente divagar, ela -semântica, dizendo respeito a factos isolados e anda para trás e para a frente, “como uma independentes de um contexto; máquina do tempo” (em “The Mind, Explained- -Episódica, referindo-se a informação associada Memory”). Ao relembrar experiências passa- a um determinado contexto, espaço e tempo; das e imaginar experiências futuras, a ativi- -Autobiográfica, relacionando-se com determi- dade cerebral verifica-se bastante semelhante nados eventos da vida de uma pessoa; mostrando a clara e ténue relação que existe -Visual, preservando a informação sensorial e entre memória e imaginação e como ambas se formando uma imagem mental da experiência. contaminam mutuamente. RECORDAÇÃO É a terceira e última fase do processo e sem esta, a memória não existe. A recordação é quase como ir ao baú. É o processo que repre- senta a ação de re-buscar uma determinada in- formação armazenada no nosso cérebro. DISTORÇÕES Cada vez que uma memória é relembrada, ela altera-se. “É adicionada nova informação que pode enriquecer ou distorcer a já existente” (em “The Mind, Explained- Memory”). Um dos exemplos mais mencionados é a Imagem ilustrativa. Fonte: Netflix, episódio “Memory” memória que as pessoas têm do momento em da Minissérie “The Mind, Explained” que ouviram a notícia do 11 Setembro ou do assassinato do John F. Kennedy. Maior parte 13 destas memórias “não são reais”, foram distor- cidas cada vez que a pessoa adquiria mais infor- mação sobre o evento em questão.
FOTOGRAFIA MEMÓRIA E IMORTALIDADE “Photographs are relics of the past, traces of what has happened.” ( John Berger, 2011) A necessidade de imortalizar um momento, de criar recordações mais viáveis e mais certas do que a nossa própria memória, emprega à fotografia uma tamanha importância. Fotografamos para não esquecer. E fotografamos para imortalizar, quer seja o mo- mento, os intervenientes, ou o espaço. Fotografamos para preencher as lacunas da nossa memória mas também fotografamos para termos a recordação garantida. Fo- tografamos para combatermos a incerteza da nossa mente. E, nesse sentido- “photo- graphs are, not so much an instrument of memory as an invention of it or a replacement.” ( John Berger, 2011). “The camera relieves us of the burden of memory. It surveys us like God, and it surveys for us. Yet no other God has been so cynical, for the camera records in order to forget.” ( John Berger, 2011) Retratos de família e amigos, imagens de guerra, de amor, de conquista, de comida, de lugares, de tudo. São fotografias que foram captadas com a intenção de guardar e imortalizar num único clique o momento, a experiência, o sentimento e tudo o que foi vivenciado naquele tempo e espaço. Que foram captadas a pensar num futuro A pensar no momento em que poderão ser recordadas. A pensar no sentimento que isso lhes fornecerá. Mas “as fotografias proporcionam a posse imaginária de um passado irreal” (Susan Sontag, 1986). Porquê? Porque na verdade, este passado por si só não existe. O que existe é a sua interpre- tação, é o que nós vemos dele. Porque não há qualquer tipo de posse, porque o que nós julgamos possuir do momento (a recordação) muda tão rápida e fugazmente como a luz do dia. Tanto para a memória como para a fotografia, o que possuimos na nossa mente não só pode ser efémero como está em constante mutação, e, desta forma, aquilo que acreditamos ser o que realmente aconteceu, pode até nem existir, não passando de uma mera ilusão. 14
“Não somente a Foto jamais é, em essência, uma lembrança (...), mas também ela a bloqueia, torna-se rapidamente uma contralembrança.” (Roland Barthes, 1984) A necessidade de fotografar algo advém da falta de confiança que temos no nosso cérebro. No medo de que aquele momento passe e que se perca para sempre. No receio de não criar uma recordação. Porque afinal o que é uma vida sem memória? O que somos nós sem passado? Como é que nos definimos como indivíduos sem uma história? No fundo, a fotografia e a memória trabalham lado a lado e são isso mesmo, uma história. DOCUMENTO E VERDADE “a História é uma memória fabricada “It is still to this historical moment that photography owes its ethical reputation as Truth.” segundo receitas positivas, um puro (John Berger, 2011) discurso intelectual que abole o Tempo A fotografia é vista, desde muito cedo, como uma impressão do real, um documento do passado e, portanto, como uma representação da verdade. mítico; e a Foto- grafia é um teste- Fotógrafos de guerra correm um mundo na esperança de trazer uma ver- dade, um alerta ao público. E trazem. Mas é uma verdade distorcida. E munho seguro, não há uma conotação negativa nesta afirmação pois, no fundo, o conceito mas fugaz” de verdade absoluta não existe e, portanto, nunca seria possível repre- sentá-lo. (Roland Barthes, 1984) O enquadramento, a exposição, a escolha do momento, o ângulo, a perspectiva, e todas as opções feitas pelo fotógrafo refletem a sua inter- pretação da experiência- “as fotografias são tanto uma interpretação do mundo como as pinturas e os desenhos.” (Susan Sontag, 1986) Cada fotógrafo tem uma mente diferente e, portanto, uma diferente in- terpretação da realidade e do momento. 15
HENRI CARTIER- BRESSON Henri Cartier-Bresson é conhecido pela sua abordagem documental do “momento decisivo”, o congelar do instante e nessa esfera ele captu- ra não a realidade mas sim o instante dramático que a resume (David Bate, 2009). PAUL STRAND Paul Strand, pelo contrário, contrói uma abor- dagem mais biográfica ou histórica. Ele não persegue o instante dramático , ele captura toda a história e contexto numa imagem. Ele reflete sobre suas escolhas visuais antes sequer de fotografar. 16
Martin Parr, por exemplo, distingue-se ainda mais destes últimos. Ele procu-MARTIN PARR ra uma visão mais moderna e explora satiricamente a realidade rotineira aparentemente insignificante em conjunto com um jogo de cores berrante. NAN GOLDIN Nan Goldin, por sua vez, retrata muito intimamente a sua realidade e quem dela faz parte, acabando por explorar um submundo inerente à sua vivência e tocan- do nos mais controversos temas. O seu trabalho é quase autobiográfico. 17
Todas estas visões são verdades, mas verdades subjetivas. São diferentes “o mundo é sempre interpretações do mesmo mundo. No fundo, “fotografar é apropriar-se da apenas a cópia de coisa fotografada.” (Susan Sontag, 1986). uma cópia, real ou mental” Não existe fotografia imparcial pois assim que um fotógrafo pega numa câmara e enquadra o objeto fotografado, está a assumir o seu ponto-vista, (Roland Barthes, 1984) as suas preferências, a sua visão. A fotografia documental não deixa de ser menos documental por ser subjetiva, é impossível que não o seja. O valor do documento permanece pois é um registo de uma realidade. “So documentary could include a number of approaches; it is about interpretation, not objectivity or truth.” (David Bate, 2009) Fotografar “é em si mesmo um - o de interferir, acontecimento, cada vez com ocupar ou mais direitos: ignorar” (Susan Sontag, 1986) “For instant one can read photography, for acting the re-creatin of context.” ( John Berger, 2011) “Não é, porém De certa forma, é possível afirmar que o fotógrafo, ao fazer o seu (parece-me), pela Pintura que a enquadramento do contexto, está a criar uma cena. Ao escolher a luz, as Fotografia tem a ver com a arte, é personagens e o cenário está a escrever uma história. Ao optar por uma pelo Teatro.” determinada perspectiva está a delinear a relação que o espectador es- (Roland Barthes, 1984) tabelece com a personagem. O fotógrafo escolhe 18 o que nos mostrar e como; dá-nos uma realidade encenada.
1-“The whole life of those societies in which modern conditions of production pre- vail presents itself as an immense accumulation of spectacles. All that once was directly lived has become mere representation..” (Guy Debord, 1994) Martin Parr, Magnum Photos 2018 A sociedade contemporânea pode, muitas vezes, viver para a imagem. Viver não para viver, não para experienciar mas sim para mostrar. Viver para os outros e não para si mesma. Criando momentos para os registar. Afastando-se da experiência. Passando de personagem, a um mero observador. Criando e assumindo uma persona, transformando o dia-a-dia num espectáculo e o mundo num palco. O fácil acesso a tecnologias que se regista neste modelo de sociedade potencia isto mesmo. Muitas vezes procuramos mais a imagem do momento do que o próprio momento. E, de facto, nunca uma sociedade viveu tanto para a imagem e precisou tanto dela. A fotografia é uma peça fundamental nesta sociedade. Torna-se expectável e necessário alimentar esta representação. Eternizá-la- “The spectacle creates an eternal presente of immediate expectation: memory ceases to be necessary or desirable.” (John Berger, 2011) 19
TEATRO NACIONAL SÃO JOÃO O TEATRO... “«O Teatro é: foi.» dizia tão concisa e eloquentemente Osório Mateus, percursos dos estudos de teatro em Portugal.” (Pedro Sobrado, 2020). Descrito por muitos como a arte efémera, o teatro vive para a espontaneadade do momento, para o presente. Vive na combinação única daquele instante. Vive na luz, no cenário, no guarda-roupa, na representação, no som, na encenação. Vive no sentimento. Mas vive, também, na sala que o acolhe, no “buraco negro ca- paz de absorver toda a matéria e luz: todo o tempo, incluindo o nosso aqui e agora.” (Pedro Sobrado, 2020). Vive no passado, também, mas apenas na mente de quem o viu e sentiu, na memória do espectador- “No seu desamparo, o es- pectáculo confia-se à memória do espectador” (Pedro Sobra- do, 2020)- tornando-se, este próprio, uma personagem do es- pectáculo. 20
1 0 0A N O S ...E O PALCO Reergueu-se duas vezes na Praça da Batalha. A primei- ra a 7 Março 1920, após o incêndio de 1908. A segunda em 1992 quando, adquirido pelo Estado, se inaugurou como Teatro Nacional São João. Com o mote “Para que haja teatro, é preciso que hajam teatros.” o TNSJ comemora o completar de um século, de 100 anos de História. Mais que um edifício, este espaço é um marco pela sua emblemática arquitectura mas, acima disso, pelo palco que é para a cultura em Portugal. 21
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PARTE II PLANEAMENTO E SERVIÇO 24
OBJETIVOS Criação de uma maquete/livro que permita a exploração de um conceito, a criação de um registo fotográfico de qualidade e o desenvolvimento de uma linha visual coerente e simbóli- ca, com base no evento organizado pelo TNSJ em comemoração dos seus 100 anos. 25
CRONOGRAMA DE ATIVIDADES MARÇO ABRIL DIA 2-6 DIA 1-3* Recolha e estudo do material visual da enti- Interrupção devido à covid-19 dade Planeamento de tarefas para o dia do Cen- DIA 6-10 tenário Definição do tema DIA 7 Pesquisa Registo do 100º Aniversário do TNSJ DIA 13-17 DIA 9-13 Pesquisa Exploração teórica/conceito Registo fotográfico da exposição “Noites Bran- DIA 20-24 cas” Registo fotográfico da livraria Poetria e das Pesquisa fachadas do TeCA, MSBV e TNSJ Exploração teórica/conceito Tratamento das imagens recolhidas Definição da linha visual DIA 14-31* DIA 27-1 Interrupção devido à covid-19 Exploração teórica/conceito Definição da linha visual 26
MAIO JUNHO DIA 4-8 DIA 1-5 Seleção e Revelação das Imagens Recolha e estudo de papéis e materiais Estruturação da maquete/livro e da respetiva Escolhas e testes de impressão linha visual Relatório Escrito DIA 11-15 DIA 8-12 Seleção e Revelação das Imagens Impressão Final Estruturação da maquete/livro e da respetiva Relatório Escrito linha visual DIA 15-18 DIA 18-22 Impressão Final Definição da ordem das imagens Entrega do produto final e do respetivo Compilação e construção gráfica relatório DIA 25-29 Construção gráfica Compilação e acertos visuais 27
*NOTA Devido à imprevisível pandemia que sur- giu e que pôs o mundo inteiro em pausa, o Teatro Nacional S.João suspendeu a sua atividade a partir de dia 14 de Março. O trabalho que estava planeado desen- volver para a U.C. Projeto Multimédia, no âmbito de estágio curricular, dependia não só de uma presença obrigatória no lo- cal (para o registo fotográfico) mas como, obviamente, da realização e atividade de todo o Teatro. Não sendo possível realizar este trabalho a partir de casa, foi necessário desenvolver um projeto alternativo baseado nas metas e calendário do inicial e no trabalho fo- tográfico já realizado em estágio. 28
TAREFAS 1 Recolha e estudo do material visual da enti- dade acolhedora 2 Registo fotográfico do evento- Centenário TNSJ 3 Definição do Tema 4 Pesquisa e Investigação Teórica 5 Exploração e Desenvolvimento do Conceito 6 Seleção de Imagens 7 Revelação de Imagens 8 Definição e estruturação da linha visual do photobook 9 Paginação e design editorial do photobook 10 Testes 11 Compilação e acertos finais do photobook 12 Testes e escolha dos materiais e papéis a uti- lizar na impressão 13 Compilação e impressão final do photobook 29
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PARTE III PRODUTO 32
CONCEITO Memória Uma história que contamos a nós próprios Fotografia Como um documento A história de um Centenário 33
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A memória é uma história que contamos a nós próprios. A partir do momento em que a experiência vivida passa para o passado, deixa de existir. Mas não por completo. Ainda vive na nossa mente. Transforma-se numa recordação. Transforma-se naquela história sobre aquele momento. Naquela história em que nós somos a personagem principal e em que nós somos o narrador. Naquela história que está condicionada e filtrada pelo nosso olhar, pela nossa perspectiva e por tudo o que sentimos e experienciámos naquele momento. Naquela história que tem tanto de real como de imaginário. Deste modo, a memória é algo extremamente pessoal e único. É uma experiência subjetiva e intransmissível e simultaneamente é algo instável e em constante mutação. Não é concreto, nem absoluto, é um processo abstrato. Sabemos que é falível, que não é um registo imparcial, verdadeiro ou factual da experiência e, talvez por isso, procuramos muletas e complementos que nos ajudem a criar um passado mais certo e mais garantido. Escrevemos, anotamos e fotografamos para combater a fali- bilidade da memória, para criar a garantia de um registo. E fazêmo-lo porque temos esta necessidade de criar um passado, porque sem ele nos vemos perdidos, sem história, sem identi- dade e sem a capacidade de nos projetarmos num futuro. A fotografia surge, aparentemente, como a solução ideal, como um registo da verdade tal como ela é. Como uma memória sem distorções. Mas, assim como a memória, a fo- tografia é subjetiva. É um registo pessoal de uma realidade. É um olhar sobre o mundo, um olhar também ele distor- cido. Porque, afinal, uma fotografia representa também a memória de um fotógrafo. 36
Tanto a memória como a fotografia são histórias, interpretações, visões, arquivos. São processos que esquecem, guardam, reenquadram, filtram, dis- torcem, criam, destroem e reconstroem. São ambos uma encenação. É isso mesmo que este projeto simboliza- Uma memória e uma história; recordada, imaginada, destruída e reconstruída. Porque a memória se altera cada vez que a relembramos. Este livro é um documento subjetivo, como não poderia deixar de o ser. É uma recordação do dia 7 Março 2020, de um evento que celebra os 100 anos de atividade do Teatro Nacional São João. Neste dia, centenas de pessoas estiveram presentes e cada uma delas interpretou este momento e guardou-o na sua mente. Cada uma delas tem uma memória deste dia, por mais distinta que seja. Este livro é uma dessas interpretações. É uma fatia do tempo enquadrada pelos meus olhos. É uma tentativa de retratar a memória e, no fundo, é uma história encenada que transporta um processo tão incorpóreo para um plano físico e palpável. 37
O LIVRO* Forma Que resta do Este livro é a (re)construção de uma memória passado senão e, sendo ela algo em constante mutação, o livro também o é - uma história em aberto, pronta a a memória dele? ser alterada. Por esta razão, o livro foi encadernado com argo- las que abrem, permitindo qualquer alteração não só na ordem mas como em retirar ou acrescentar imagens/páginas (tal como uma memória esque- cida ou uma falsa memória, respetivamente). Foi impresso em tamanho a5 para que fosse rela- tivamente fácil de manusear à mão. Introdução O livro começa com a capa negra e o título (“Que resta do passado senão a “Há um factor que se memória dele?”) a branco, criando uma composição de alto contraste. Na comporta na vida das seguinte folha, está colado um post it com a data do dia (7 Março 2020). A escolha de usar um post it é com o objetivo de fazer, desde início, referên- pessoas de uma for- cia à memória, funcionando quase como um lembrete da data, que no fun- ma inexorável, que se do é o objeto de estudo do livro. chama o tempo. E o De seguida, encontra-se um texto de introdução (“Uma Encenação”) que tempo introduz deslo- acaba por resumir o conceito e tema do projeto: a memória e fo- cações, desvios e trans- tografia como uma encenação de um passado que outrora exisitu. formações.” (Jorge Molder, 2014) As seguintes páginas apresentam a estrutura do livro que é baseada em seis capítulos e um anexo, representando os diversos e distintos momen- tos do evento e simultaneamente as sensações e ideias que pretendia transmitir, segundo a memória que guardo do próprio dia. 38
Estrutura A opção de dividir o produto por capítulos de- 7 bruça-se sobre a necessidade de representar Março momentos e sensações distintas através de es- tilos também eles distintos. O capítulo I apresenta imagens das visitas 2020 guiadas que ocorreram pela manhã do dia 7. O que ficou em peso deste momento foi a ex- ploração do espaço e da interação das pessoas com o mesmo. O capítulo II apresenta imagens do momento da leitura dos textos dramáticos, no Mosteiro A manhã foi dada a percorrer os cantos do São Bento da Vitória. Esta é uma memória pou- emblemático edifício segundo as vozes dos co presente na minha mente. Daí descrevê-la diferentes guias, muitos oferecendo ao público como quase desvanecida. Para representar esta as suas histórias e vivências dentro daquele es- ideia decidi seleccionar apenas quatro imagens paço. e então paginá-las de modo a formar uma com- posição predominada pelo vazio/branco. Esta relação pessoa-espaço foi conseguida O capítulo III é referente ao momento dos dis- través de um jogo com o desconhecido, como cursos oficiais no Salão Nobre, uma recordação por exemplo, o recorte da primeira imagem muito marcada pela presença do público e que desvenda o Salão Nobre no fundo, o retra- do orador. Ideia conseguida através da visão to do António Durães, que ao virar completa a quase panorâmica e do tamanho das ima- imagem do público, o desdobrável negro que se gens, que ocupam grande parte da composição completa ao abrir, entre outros. visual, obtendo, assim, um maior peso (con- trariamente ao capítulo anterior). Para os ora- dores, foi criado um desdobrável que tem como constante o ecrã dos 100 anos, presente em to- dos os discursos, conjugado com a variável que é o orador. No verso do desbrovável está a imagem dos aplausos, estabelecendo * presente em anexo esta relação entre ambos. 39
O capítulo IV distingue-se dos anteriores, no estilo. Todo o capítulo apre- senta imagens a preto e branco com arrasto e muito grão. O intuito deste conjunto foi transmitir a essência abstracta, fugaz e passageira da memória através da hiperatividade das multidões, das grandes quantidades de pessoas que andavam por aqueles corredores e do constante movimento. Há um jogo do abstracto fragmentado através da forma que não é nítida mas é reconhecível- “Por vezes, para se ver uma coisa melhor é preciso retirar-lhe alguma nitidez.” (Jorge Molder, 2014). O capítulo V apresenta a chegada e presença do Primeiro Ministro, António Costa, e do Presidente da República, Marcelo Rebelo de Sousa. É um mo- mento que recordo de uma forma muito sequenciada e flashada, daí grande parte deste capítulo ser composto por sequências de imagens. A fotografia do cumprimento do Primeiro Ministro com o Presidente da República é feita de uma perspectiva picada e distante, revelada a preto e branco e ocu- pando as duas páginas, sem margem, pelo seu carácter mais monumental ou histórico. O capítulo VI, e último, representa um lado mais vibrante, descontraído e de espectáculo social. Um momento noturno e de prazer- o cocktail. Neste conjunto predominam os copos de vinho, os bolos e os retratos que dão cara a este jogo de aparências. Foram adicionadas duas folhas de papel acetato amarelo sobre dois retratos, criando um filtro quente, sobre o rosto das retratadas. Esta opção simboliza não só o carácter mais vibrante destes momentos mas como também os filtros da nossa própria memória. No fim, e inserido numa bolsa de acetato, está o anexo que é composto por 10 postais. Cada um desses postais tem na frente a imagem de um objeto que faz parte da memória do dia 7 de Março. Os objetos recolhidos, sendo eles uma mera representação, são: o livre-trânsito, a folha da programação com as notas, o passe de transporte utilizado para chegar ao local, as pastilhas que sobraram desse dia, um post it com o NIF do TNSJ, a camisola usada, uma lista das tarefas e um programa, caderno de programação e saco de pano oferecido no dia. Estes são objetos que fora do seu contexto não têm valor mas que passam a ter assim que lhes atribuimos um significado, assim que lhes associamos uma carga emocional. 40
Para além de meros objetos, são peças que completam o puzzle que é a memória deste dia e, no fundo, representam a materialização de um pro- cesso mental; a necessidade que temos de transpor algo invisível para um algo palpável e duradouro. Os postais são também isto. Um pedaço material que levamos connosco ou oferecemos a outra pessoa como memória daquele local. Os objetos são apresentados neste formato exatamente para acentuar esta ideia. Narrativa Editorial Este objeto é desenvolvido sobre uma linha visual minimalista mas complexa. O uso de tipografia é mínimo servindo apenas para dar corpo ao título, texto de introdução, capítulos e à legenda dos postais. As fontes utilizadas são duas- “Impact” sendo esta uma fonte não serifada, forte e moderna que acaba por contrastar com a segunda , “Playfair Display” que é serifada, light e clássica. A primeira foi utilizada para destacar alguns títulos mas a mais recorrente ao longo do livro é a segunda, que dá corpo ao texto , ao título e à numeração dos capítulos. Tratando do tema memória, esta fonte mais clássica e leve foi , das opções, a que mais se adequava. De início, é possível destacar o uso do alto contraste logo na capa e contra-capa, com o fundo negro e a tipografia ou símbolo a branco. Por sua vez, no interior do livro, o contraste é contrário ao anterior sendo que as páginas são brancas e a tipografia negra. A separação dos capítulos ao longo do livro é feita com uma página de rosto branca com a numeração do mesmo. Em relação à narrativa que as imagens traçam, o layout1 das páginas é bastante diverso, raramente se encontra a mesma disposição das imagens no espaço. O intuito é que cada página seja inesperada, que o leitor não saiba o que vai ver a seguir e que, no fundo, a página seguinte seja sem- pre “refrescante”. Deste modo, foram explorados processos de simetria e assimetria em relação à grelha; o uso de pass partout2 ou a anulação de qualquer margem ; a relação inside/outside a partir do uso de uma pági- na desdobrável; o cross cut3 e a utilização de pequenos thumbnails4 para revelar alguns fragmentos das imagens. A escala das imagens é bastante relevante pois é um factor que se vai alterando constantemente ao longo do livro com o objetivo também de transmitir o peso da imagem e daquela memória. 41
MEMÓRIA DESCRITIVA A captura das imagens foi feita no decorrer do dia 7 Março 2020, tendo como principal objetivo a captação visual do evento respondendo às ne- cessidades do TNSJ. Segundo a proposta da realização de uma maquete deste evento à luz do tema da memória, e após um desenvolvimento teórico e de inves- tigação do conceito, foi então feita uma primei- ra seleção das cerca de 800 imagens captadas do dia. Após esta seleção, as imagens foram im- pressas em formato de “prova de contacto” para uma mais reduzida seleção e organização. Foi nesta etapa que foi definida uma linha estrutural para a realização do livro. Ter as imagens em formato físico facilitou a sua organização e agrupamento, segundo a memória que tinha do próprio dia. Surgiu então a criação de capítulos, sete inicial- mente, que representam não só os diversos e distintos momentos do dia mas como também, e acima disso, as sensações e ideias que pretendia transmitir. Tendo esta primeira linha definida, reuni as imagens seleccionadas e e procedi à sua primeira revelação no Adobe Lightroom. Prentendi, nesta fase, apenas corrigir alguns erros de enquadramento, perspectiva, exposição ou equilibrío de branco. 42
Feita esta primeira revelação, refleti sobre o formato do livro e a sua mais concreta estrutura. Realizei uma pesquisa visual, de modo a conhecer e explorar as melhores opções para o conceito do livro. Comecei por esboçar algumas ideias para os processos de transformação de imagem e também da estrutura do próprio livro. Tendo uma ideia mais concreta de como pro- duzir, comecei a sua construção no Adobe InDesign. Criei o docu- mento com o tamanho e configurações adequa- das. Separei, desde logo, os capítulos e comecei a introduzir as imagens. 43
Concluí uma primeira composição, a qual imprimi em casa apenas para testar o seu funcionamento e resultado visual em formato físico. Esta impressão permitiu fazer conclusões que foram bastante benéfi- cas para melhorar a composição. Essas conclusões permitiram a restru- turação de todo um capítulo (IV) e a forma como depois foi trabalhado pois a sua estrutura inicial não transmitia a ideia pretendida, tornando-se até um pouco aborrecida para o leitor. Permitiram também, diversos acertos no tamanho e posição das imagens. O que também facilitou este teste e as suas con- clusões foi a abordagem de um leitor, sem ser eu, que pudesse folhear o produto com uns olhos frescos. As alterações foram feitas no documen- to InDesign. A seleção final de imagens, que formam o con- junto do livro, foram submetidas a uma reve- lação mais pormenorizada e cuidada. Tendo, desta vez, atenção à coerência entre todas elas e simultaneamente ao seu resultado individual. 44
Estas imagens foram substituídas no documen- to e, após uma nova retificação, foram altera- dos alguns aspectos da estrutura e posterior- mente, acrescentados o texto de introdução, a descrição dos capítulos e o título. Da necessidade de expressar a memória de outra forma, surge a criação de um anexo no final do livro. Foram reunidos os objetos necessários à sua construção e foram fotogra- fados com um fundo neutro. A luz utilizada foi natural, vinda de uma janela do lado direito. O fundo foi criado com um lençol branco e papel vegetal por cima, de modo a acrescentar um toque mais suave. Estas imagens foram revela- das também no Adobe Lightroom e a sua mon- tagem, tanto frente como verso, foi feita em Noutra fase, foram adquiridos diversos tipos de Adobe Photoshop. papéis e materiais desde cartolina, papel reci- clado, vegetal, acetato até às argolas do próprio Após os últimos acertos na composição e pagi- livro. Foram testados e foi feita uma seleção nação, foi criada a capa e contra-capa do livro. para incorporar o produto final. A impressão foi também testada em quatro ti- pos diferentes de papéis: CLA 160g, Couche Silk 200g, Couche Silk 150g e Munken lynx 150g. Para o teste foram escolhidas duas imagens, uma a cor e outra a preto e branco. Foi feita a impressão final em papel Munk- en 150g. Posteriomente, foram realizados os dos cortes, acertos e até algumas novas im- pressões, devido aos tons excessivamente satu- rados da primeira. 45
ELEMENTOS TÉCNICOS CAPTURA DE IMAGENS Câmara Canon EOS 100D Lente Tamron 28-75mm SELEÇÃO E REVELAÇÃO Adobe Lightroom 2020 Adobe Photoshop CC 2015 CONSTRUÇÃO GRÁFICA Adobe InDesign 2020 IMPRESSÃO Papel Munken Lynx 150g 46
REFLEXÃO E CONCLUSÃO Apesar do formato de estágio se ter alterado substân- cialmente devido aos factores externos já mencionados, considero a experiência que tive nestes meses bastante positiva. Permitiu-me aprender imenso não só na área de fotografia mas como também no design editorial e até na investigação teórica. Fiz uma reportagem fotográfica de um evento de relevân- cia, o qual explorei à luz do tema memória. Desenvolvi capacidades de edição e paginação. Aprendi a olhar e ex- plorar as opções que mais se adequam ao produto que que- ro mostrar e, no fundo, aprendi a dar forma ao conceito. Explorei, também, programas com os quais ainda não tinha trabalhado como é o caso do Adobe Lightroom e InDesign. Acabei por não ter um estágio presencial, como tinha imaginado, e em que estaria constantemente a praticar fotografia. Mas desenvolvi um projeto, que me permitiu aprender e explorar estas áreas com base numa temática que sempre me cativou. Por fim, acho que posso afirmar que estou contente com o resultado final do projeto mas também de tudo o que aprendi com ele. 47
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