Il buon canto Guida pratica alla scoperta della propria Voce

Carla Baldini M.A.P. EditionsIL BUON CANTOGuida praticaalla scopertadella propriaIllustrazioni di Voce Simona Nannini Introduzione di Franco Fussi ILLUSTRAZIONI di Simona NanniniPvFeerrraspnoaclroatiFvrueosccsaoillit“àpaierdties”ticgaiu. sto nell’avventuraAllegata USB Card perTraining vocale quotidiano 1

7 www.mapeditions.com Art work: Stefano Frosolini www.sfcomunicazione.com2

Carla BaldiniIntroduzione di Franco FussiIllustrazioni di Simona NanniniIL BUON CANTOGuida praticaalla scopertadella propria Voce 3

Nella letteratura sulla didattica del canto esistono approcci metodologici che possono essere inquadrati in due grossi filoni, olistici e tecnici. Quelli olistici, che si occupano dell’educazione vocale in senso globale, considerano il gesto vocale e quello cor- poreo nella loro interezza, in essi l’educazione procede attraverso il riconoscimento delle propriocezioni (le localizzazioni del suono nel corpo, e in particolare nel tratto risonanziale) veicolate spesso attraverso utilissime metafore, di cui è ad esempio piena la tradizione didattica del belcanto. Il rischio di queste procedure pedagogiche è che, procedendo per immagini, esse possono essere recepite equivocamente, non esistendo un linguaggio condiviso ma una esperienza soggettiva del suggerimento di- dattico. Dall’altro lato esistono invece metodi più tecnici che procedono per eserciziari e step di progressione nell’apprendimento, che addestrano specificamente le prassie coinvolte nell’atto canoro, cioè l’esecuzione guidata di un progetto motorio, più che la propriocezione. In realtà le metodologie più tecniche stigmatizzano comportamenti condivisi per ottenere un controllo selettivo e consapevole delle strutture e rimangono ancorati a dati fisiologici, l’apprendimento procede per addestramento. Qui il rischio è di cristallizzare la vocalità in stereotipi rigidi e vincolanti, impedendo, quando impartiti in maniera assolutistica, la liberazione del gesto vocale in accordo con l’elemento musicale e interpretativo. Questa breve guida pratica ha il pregio di lasciare libero il cantante di intraprendere il percorso che gli risulterà più congeniale, presentandosi come guida razionale di base per salvaguardare e guidare il proprio percorso vocale da errori grossolani, acquisendo la coscienza minima di corretta gestione del proprio canto. Non che si possa apprendere il canto semplicemente leggendo un libro, non che ci sia bisogno di formalizzare un nuovo metodo di canto nel già ampio panorama di tec- niche vocali, non che si possa costruire un talento dalla parola scritta, ma sicuramente questo libro ha una sua preziosa utilità nel fissare nella mente del provetto cantante quelle basi irrinunciabili per giungere alla consapevolezza e alla capacità minima di autogestione del suo organo vocale e partire così col “piede” giusto nell’avventura verso la vocalità artistica. Corredato da una ricca serie di consigli di igiene vocale da osservare nella pratica quotidiana, vi è in questo testo un ragionato iter di procedure di riscaldamento della voce e preparazione all’attività canora che rappresentano un sunto delle norme di counselling logopedico e didattico degne del vocal coach più cosciente, con un rapido e corretto approccio al controllo della postura e della respira- zione, agli esercizi di stretching di tutto il corpo, perché è tutto il corpo che canta, alle norme per riconoscere i primi segni di sforzo vocale, per carenza tecnica o per inade- guatezza dell’insegnante, e a tutta una serie di esercizi e vocalizzi per il riconoscimento e l’implementazione graduale delle doti vocali del singolo allievo. Franco Fussi Franco Fussi è medico-chirurgo, specialista in Foniatria e Otorinolaringoiatria. Responsabile del Centro Audiologico Foniatrico dell’Azien- da USL di Ravenna e Responsabile Scientifico con Silvia Magnani del corso di Alta Formazione in Vocologia Artistica dell’Università di Bologna diretto dal prof. Antonio Pirodda. Docente al Corso di Laurea di Logopedia dell’Università agli Studi di Bologna. Consulente foniatra del Teatro Comunale di Bologna e di numerose altre Istituzioni.4

Nel 1990 partecipai insieme ad una ventina fra professionisti e aspiranti cantanti adun seminario di alcuni giorni tenuto a Comacchio da Betty Carter, l’ultima grandecantante del Jazz.Da quell’esperienza uscimmo tutti profondamente cambiati e determinati a non ab-bandonare il cammino intrapreso: ci fu anche chi seguì Betty negli States per conti-nuare a studiare con lei e tentare la grande avventura del jazz.Anche il corso della mia vita fu decisamente influenzato da quell’incontro, che segnòla fine del semplice interesse per il canto e l’inizio di una passione e di una profes-sione.Oltre alle indimenticabili lezioni di stile ed interpretazione apprese in quei giorni, ricor-do con quanta insistenza “the living legend” ci ripeteva di aver cura della nostra voce edi trattarla come un bene prezioso. Di come ci raccomandasse di non fumare (in quelperiodo un’altra grande cantante, Carmen McRae, stava per morire a causa del fumo),di limitare l’uso degli alcolici e la frequentazione dei locali notturni sia per il fumo (chenon era ancora vietato nei luoghi pubblici) che per la musica ad altissimo volume checostringeva ieri come oggi a sforzare la voce per parlare.Betty, come ho capito più tardi frequentando le Terme di Tabiano ed in particola-re il Centro della Voce, ci stavadando preziose lezioni di igienevocale.Da queste riflessioni nasce il tito-lo del presente manuale: il buoncanto.Il canto può infatti essere bello,e molto bello.Ma prima ancora deve esserebuono. Buono per il corpo e perlo spirito.Cantare deve essere prima ditutto un piacere per noi stessi edeve farci del bene. Poi potremoanche prendere in considerazio-ne l’idea di porgerlo agli altri e difarne il nostro lavoro. 5

Indice Per cominciare. L’allenamento vocale 7 Chi ben respira, ben canta 8 Esercizi di respirazione 10 La postura 12 Lo strumento voce: uso e manutenzione 13 Regole d’oro per una voce sana 14 L’ascolto 15 Imitazione 15 Metodi e insegnanti 17 Scoperta e costruzione di una voce 17 Training Vocale Quotidiano 19 Stretching 20 Come utilizzare il Training Vocale Quotidiano 20 A • Warming up: esercizi di riscaldamento vocale 21 B • Scale e arpeggi 24 C • Vocalizzi “in prestito” 26 D • Gradi della scala maggiore 30 E • Minor mood 32 F • Intervalli 34 G • Fork work 35 H • Attacco 36 I • Per finire Repertorio 37 Cantare è un po’ narrare 37 On stage 38 Cenni sui meccanismi di produzione della voce 39 Bibliografia 41 Training Vocale Quotidiano, tracklist 436

Per cominciare. L’allenamento vocaleQuesta raccolta di esercizi nasce da una ventennale esperienza di insegnamentodel canto cosiddetto “moderno”, e si propone di costituire un supporto all’allena-mento quotidiano della voce.Tutti gli esercizi vocali contenuti nel manuale possono essere eseguiti in un’ora.Per un riscaldamento completo ed efficace si consiglia di eseguire quotidianamen- te gli esercizi di Warming Up. I rimanenti possono esse- re eseguiti in ordine sparso, alternati, integrati con altri. Per quanto riguarda gli esercizi di respirazione, essi andrebbero eseguiti con estrema regolarità per dare risultati apprezzabili. Inoltre sarebbe opportuno inserire una corretta respirazione nel nostro normale stile di vita, utilizzando ogni possibile momento della giorna- ta per fare esercizio o semplicemente per “ascoltare il nostro respiro”, prendendo coscienza delle eventuali apnee e della loro frequenza, della tendenza alla re- spirazione apicale o toracica ed in genere di tutte le nostre abitudini respiratorie, buone o cattive che siano. Spesso basta infatti focalizzare l’attenzione sul nostro respiro per restituire la necessaria ampiezza alla fase inspiratoria instaurando così un circolo virtuoso che porterà benefici tangibili non solo nel canto.Routine del cantante, atleta vocaleÈ fondamentale, se si è seriamente intenzionati a progredire nel canto,esercitarsi seriamente e con una certa regolarità stabilendo da subito una routinee non saltando l’appuntamento con l’esercizio, proprio come se ci fosse un inse-gnante in carne ed ossa ad aspettarci.Naturalmente l’insegnante è sempre la soluzione migliore: nessun libro, manuale,cd potrà mai essere valido sostituto di un maestro di canto preparato ed attento,che saprà aiutarci e sostenere la nostra “forma vocale” nel corso dell’intera carrierae potrà calibrare ogni esercizio sulle esigenze individuali del singolo allievo.Mi piace ricordare a questo proposito come Carla Fracci, giunta all’apice di una car-riera straordinaria che l’aveva portataad essere fra le migliori danzatrici ditutti i tempi, continuasse ad affidar-si alla guida della sua ormai anzianainsegnante.Anche il mondo dello sport offremolti utili spunti di riflessione: unatleta ha il suo allenatore o coach;un atleta non affronta mai un impe-gno sportivo senza il necessario alle-namento e senza la supervisione diun tecnico.Il cantante ha il dovere di sentirsi ecomportarsi come un atleta vocale,impegnandosi a non trascurare maiil suo allenamento ed a mantenerela forma fisica e vocale necessarie 7

ad afffrontare l’impegno artistico, che è molto più faticoso di quanto si possa pensare. E naturalmente gli esercizi ed il repertorio devono essere affrontati in maniera progressiva: nessuno andrebbe mai in palestra con l’idea di sollevare pesi da 100 kg il primo giorno. L’occorrente Cosa ci occorre, realmente, per fare pratica di canto? La “sala prove” per il nostro allenamento vocale può essere una stanza attrezzata appositamente e magari presa in affitto per lo scopo, ma anche semplicemente una stanza della nostra casa. E’ preferibile, naturalmente, che sia confortevole dal punto di vista acustico, e cioè che il suono della nostra voce nella stanza risulti chiaro e piacevole, né troppo secco né troppo riverberato. È anche molto importante che nel luogo e nell’ora delle no- stre prove non ci siano elementi di disturbo dall’e- sterno, quindi tenere spenti i telefoni per un’ora e vietare l’accesso ad amici e familiari, ritagliando questo piccolo spazio privato e conservandolo ge- losamente! Nel nostro spazio prove avremo alcuni ferri del me- stiere: • acqua naturale per bere frequentemente • diapason • lettore cd-mp3 • registratore • specchio • metronomo • pianoforte. In alternativa possiamo all’inizio accontentarci di una piccola tastiera per controllare l’intonazione negli esercizi. Chi non legge la musica dovrà co- munque cercare di seguire lo spartito in maniera intuitiva, nell’attesa di una alfabetizzazione musica- le, che il cantante può rimandare ma non disatten- dere all’infinito. Chi ben respira, ben canta La respirazione é sicuramente la base del canto, il carburan- te necessario per azionare la macchina del suono, la voce. Uno degli errori più gravi che si possano fare nello studio del canto é quello di trascurare gli esercizi respiratori. Questo é vero sia nella fase iniziale dello studio che nella pratica di mantenimento della tecnica. È bene anche chiarire da subito che gli esercizi respiratori perdono la loro utilità se vengono considerati fine a se stessi, come purtroppo spesso avviene, ed isolati nei cinque-dieci minuti che precedono i8

vocalizzi.È necessario che una corretta respirazione venga a far parte delle nostre abitudinidi vita, così come l’attenzione ad una corretta postura.Ricordarsi di stare diritti e respirare correttamente soltanto durante la lezione dicanto è praticamente inutile.*Insomma, è necessario che il cantante si impegni a dedicare costantemente at-tenzione alla propria postura e al modo in cui sta respirando, affinché il comporta-mento corretto si automatizzi e diventi abitudine.Purtroppo a volte si è portati a non considerare l’importanza della respirazionein funzione dell’emissione vocale: infatti abbiamo sempre disponibile nei nostripolmoni una quantità di aria “di riserva” che ci permette comunque di parlare,cantare, urlare, ridere ecc... senza bisogno di prendere fiato. Ma il cantante nonpuò nè deve accontentarsi di lavorare al minimo delle sue possibilità.A volte, è esperienza comune, ci troviamo in uno stato che mi piace definire di “in-consapevole apnea”. Ad esempio, siamo talmente concentrati su di un fatto ester-no (qualcuno sta parlando, siamo in attesa di intervenire in una conversazione,ci troviamo in un passaggio importante di una lettura... come questo) e il nostrorespiro si interrompe: ci “dimentichiamo” di respirare in maniera fluida e costante.Proviamo a riconoscere questi episodi di apnea imparando a superarli ed abituan-doci ad un respiro progressivamente più fluido, calmo, lento, profondo e soprat-tutto continuo.Ecco ora alcuni esercizi utili a prendere coscienza della respirazione. Si tratta diesercizi di base, facili da eseguire e da ricordare.Il consiglio è di eseguirli comunque ogni sera prima di andare a letto: saremo piùattenti e disposti ad ascoltare il nostro corpo, ed il fatto di respirare correttamentecon calma e a lungo ci aiuterà a rilassarci ed a riposare bene. Se poi riusciremoa ripeterli anche prima dei vocalizzi, tanto meglio: eseguiti quotidianamente, concostanza ed attenzione, gli esercizi di respirazione hanno la duplice funzione diaumentare la capacità respiratoria e di rilassare l’intera muscolatura del corpo,costituendo quindi la giusta premessa al riscaldamento vocale.*: Poniamo infatti, ad essere ottimisti, di fare esercizio per quattro ore a settimana: respire-remo in maniera corretta per meno del 4% su un totale di circa 112 ore di veglia settima-nale! Anche se le quattro ore venissero sommate alle restanti 56 ore di riposo settimanale,durante le quali i muscoli respiratori tornano a funzionare in modo naturale, la “memoriamuscolare” avrebbe sempre difficoltà a “ricordare” quale respirazione è quella corretta.Dalla tradizione un esercizio classico e suggestivo, utileper la gestione del fiato e per la coscienza dell’appog-gio:porsi a circa 20 cm da una candela e soffiare sullafiamma, cercando non solo di non spengere la fiam-mella, ma anche di tenerne il più possibile costantel’inclinazione.Varianti:a) Gonfiare un palloncino con pressione di fiato co-stante.b) Ripetere l’esercizio senza palloncino, ma conservan-do la stessa sensazione e aiutandosi con l’immaginementale: i muscoli “memorizzano”, aiutiamoli a farlo! 9

Esercizi di Respirazione, coscienza del respiro 1. Questo esercizio è utile per capire bene la differenza fra respirazione toracica e respirazione diaframmatica e acquisirne coscienza. Sdraiati, afferriamo le ginocchia e portiamole verso il petto. Respiriamo con le ginocchia ben strette contro la parte superiore del nostro corpo: in questa posi- zione la respirazione sarà necessariamente toracica in quanto l’addome si trova compresso dalle gambe. Dopo alcune ripetizioni, portiamo a terra i piedi tenendo le ginocchia piegate e le mani appog- giate sull’addome. Cerchiamo di ap- poggiare bene tutte le vertebre a terra, facendo attenzione in particolare alla zona lombosacrale. Poniamo attenzione al respiro, evitan- do accuratamente di forzarlo: in que- sta fase é importante osservarsi come dall’esterno, ascoltando il corpo che respira, senza fretta. Noteremo che le mani si sollevano durante l’inspirazione e si abbassa- no durante l’espirazione: dobbiamo porre la massima attenzione a que- sto naturale espandersi dell’addome e ricordarlo quando ci troveremo in posizione eretta o seduti, evitando accuratamente di “tirare in dentro la pancia”. Lo slogan “pancia in dentro e petto in fuori” , così caro ai fanatici del fitness, é assolutamente contrario ad una corretta respirazione in quanto impedisce di fatto al diaframma di abbassarsi, limitando la respirazione alla parte più alta dei polmoni (respirazione toracica nel migliore dei casi, o addirittura respirazione clavicolare o apicale). 2. Un altro modo per approfondire la coscienza della respirazione diaframmatica é quello di mettersi nella posizione che nella pratica yoga viene comunemente chiamata del “Buddha dormiente”. Adagiamoci su di un fianco con le ginocchia semipiegate. Un braccio é piegato e sostiene la testa; l’altro braccio é appoggiato morbidamente sul fianco; l’addome è rilassato. Respiriamo con calma cercan- do di svuotare completamente i polmoni nella fase espiratoria: una completa espirazione causa “fame d’aria”, ovvero un bisogno di inspirare profondamente e pienamente. Ascoltiamo la profondità del respiro e la sensazione di calma che esso produce. Portiamo l’attenzione alle spalle, osservando come non sono as- solutamente coinvolte nel processo re- spiratorio. Cerchiamo di memorizzare questa sen- sazione, apprezzando la rilassatezza di tutti i muscoli delle spalle e del collo, e di ricordarla e riproporla quando ci tro- veremo in posizione eretta o seduti Nota: eseguire gli esercizi a terra su una superficie morbida.10

3. Sdraiati in posizione pro- na, mento appoggiato sui pugni sovrapposti, gambe leggermente divaricate e piedi rivolti all’esterno: nello yoga questa posizione viene chiamata “coccodrillo”. Re- spirariamo tranquillamente portando l’attenzione all’ad- dome che per effetto dell’in-spirazione si gonfia facendo sì che il corpo sisollevi leggermente.Variante per non affaticare la cervicale: bracciaincrociate e testa poggiata su un lato. 4. Partendo dalla posizione eretta, flettere molto lentamente la schie- na immaginando di “srotolare” il corpo: piegare prima il collo, poi le vertebre quasi “ad una ad una”, lasciando la testa e le braccia rilas- sate, libere, senza in alcun modo forzare il movimento per toccare terra. L’addome è rilassato: inspira- re lentamente, dal naso, lasciando libero il corpo di sollevarsi legger- mente ad ogni inspirazione come “spinto” dal fiato. Espirare dalla bocca piuttosto rapidamente, con uno sbuffo. Ripetere alcune volte, poi tornare lentamente alla posi- zione eretta.5. Seduti, gambe aperte, abbandonare le braccia fra le gambe. Per prima cosaespirare completamente e attendere in apnea fino a quando si sente il bisogno diinspirare. Poi inspirare lentamente sollevando in alto il braccio destro e seguendocon lo sguardo la mano. La fase inspiratoria deve essere sincrona con il movi- mento e concludersi solo quando il braccio si trova allo zenit. Infine espirare lentamente abbassando il braccio ed emettendo una “ssss” lunga fino a svuotare completamente i polmoni tornando alla posizione iniziale. Ripete- re con l’altro braccio. Variante: ripetere lo stes- so esercizio con le brac- cia unite. 11

La Postura Premesso che respirazione corretta e buona postura vanno di pari passo, vediamo di fissare i punti principali di una buona postura, ricordando di mantenere sempre l’allineamento nuca-coccige-talloni e di tenere i piedi leggermente distaccati, alla distanza del bacino. Il peso va distribuito uniformemente sulle due gambe, che non devono essere eccessivamente tese. L’immaginazione, come spesso accade nello studio del canto, può essere molto utile anche nella riflessione sulla postura. Immaginiamo di essere una marionetta, tenuta su da fili, e apprezziamo la sensa- zione di leggerezza, lievità, aspirazione verso l’alto. Proviamo poi a sentirci come un albero, e ascoltiamo il nostro corpo presente, concreto, ben radicato a terra. Per una buona postura Evitare di: • Tenere le spalle rigide o sollevarle durante l’inspirazione; • Tenere le spalle abbandonate in avanti, lasciando che la cassa toracica “rientri”; • Sporgere il collo e il mento in avanti; • Irrigidire la mandibola; • Seguire l’altezza delle note con la testa, muovendola in alto per le note alte ed in basso per quelle basse - vedi illustrazioni 1 e 3; • Contrarre i muscoli addominali; • Irrigidire i muscoli della schiena; • Tenere le gambe tese e i glutei contratti; • Muoversi rigidamente; • Contrarre i muscoli facciali. Cercare invece di: • Avere una postura rilassata e naturale - vedi illustrazioni 2; • Tenere la testa diritta e la mandibola rilas- sata (l’espressione inglese “drop your jaw” è particolarmente efficace); • Tenere le spalle rilasssate e la cassa toraci- ca perpendicolare al terreno; • Mantenere un buon equilibrio, con il peso del corpo distribuito sulle due gambe e con le ginocchia rilassate; • Muoversi in maniera naturale; • Rilassare i muscoli facciali, sorridere.12

Lo strumento voce: uso e manutenzione Un cantante dovrebbe sempre ricordare che il suo strumento non è posto in cu- stodia una volta finito il concerto, ma che viene utilizzato, spesso sovrautilizzato, durante l’arco dell’intera giornata. Con la voce si parla, si ride, a volte si grida. Osserviamo come un violinista tratta lo strumento, come lo prepara prima dell’uso e come lo ripone con attenzione dopo aver suonato, e come infine ne verifica pe- riodicamente lo stato d’uso facendolo rivedere dal liutaio. E’ vero, stiamo parlando di uno strumento che è costato molto e che ha un grande valore. Quale è dunque il valore che attribuiamo alla nostra voce? Se effettivamente realizziamo che la nostra voce è preziosa in quanto strumento, peraltro unico, e che la sua manutenzione costante può aiutarci a prevenire pos- sibili danni a volte anche molto seri, è probabile che riusciremo a farle affrontare indenne tutte le fatiche che il mestiere di cantare comporta. Come prima regola, da rispettare sempre e comunque, ricordiamoci di tenere lo strumento ben lubrificato bevendo molta acqua. 13

Regole d’oro per una voce sana Evitare di: • eccedere con alcoolici, superalcoolici, caffeina, specie subito prima di una presta- zione vocale impegnativa; • fumare o stare a lungo in luoghi fumosi; • frequentare i luoghi dove la musica è troppo alta (discoteche, disco-pub, piano- bar ecc...) e dove è necessario alzare sensibilmente il tono della voce per farsi capire; • parlare a voce molto alta per contrastare i rumori di fondo. Questo può accade- re e in effetti molto spesso accade anche in casa (quando si vuol sostenere una conversazione con la televisione accesa, la lavapiatti in funzione, e quant’altro) e in macchina (dove la radio o il cd vengono lasciati normalmente in funzione mentre si sta parlando); • gridare per chiamare qualcuno che è distante; • parlare da una stanza all’altra; • gridare per far valere le proprie ragioni in discussioni accese o litigi; • fare lunghe conversazioni telefoniche, magari alterando anche il tono di voce; • parlare velocemente senza darsi le giuste pause per respirare; • sforzare la voce e modificarne il timbro per imitare voci altrui, animali, personag- gi di cartoni animati, rumori ecc... • cantare a “squarciagola”! Come la parola stessa dovrebbe suggerirci... • quando si canta in coro o comunque in gruppo con altri, gridare per sentir preva- lere la propria voce; • raschiare la gola per liberarsi dal muco. Cercare invece di: • bere acqua naturale: spesso e in abbondanza; • dormire a sufficienza; • parlare guardando in faccia l’interlocutore, cercando un contatto anche visivo che aiuta la comprensione e permette di utilizzare un tono di voce rilassato e naturale; • parlare prestando attenzione alla dizione ed alla velocità: cercare di non avere fretta nell’esposizione evitando il rushing e rispettare i turni di conversazione; • riposare la voce, imponendosi tre turni di riposo vocale assoluto al giorno, cioè di silenzio, della durata di 20’; • quando si sente il bisogno di liberarci dal muco in eccesso, fare piccoli glissati ascendenti e discendenti di quinta o di ottava e deglutire oppure dare dei colpetti di tosse afona (tracks 56 e 58); • controllare lo stato di salute della voce con visite regolari dallo specialista foniatra.14

L’ascolto L’intonazione dipende dall’orecchio tanto quanto dall’apparato fonorespiratorio. É quindi importante e necessario che il nostro orecchio venga educato ad ascolta- re. L’educazione all’ascolto (ear-training), ad un primo livello, coinvolge semplice- mente la nostra capacità di concentrazione e di autodisciplina: prima ancora di affrontare esercizi specifici di ear-training sarà quindi basilare acquisire una nuova e più consapevole attitudine all’ascolto. Ascoltare é infatti qualcosa di molto più partecipe ed attivo rispetto al semplice sentire; l’ascolto ci consente di discriminare con sempre maggior precisione i suo- ni, le loro altezze, i diversi timbri, il ritmo. Ecco perchè l’abilità di ascolto é probabilmente il più fondamentale fra i requisiti necessari per essere buoni musicisti e cantanti.Imitazione ll problema del calco vocale é sempre esistito, ma evidentemente tende ad esse- re più pressante man mano che proliferano i mezzi e i modi di riproduzione del suono. Dai dischi in vinile, ai cd, alla musica su i-Pod e scaricabile da internet, ci siamo ormai abituati ad avere subito disponibile la musica che ci piace o che ci occorre. Solo alcuni anni fa era possibile proporre ad un allievo brani che non conosceva, e che poteva procurarsi solo acquistando i cd, magari ordinandoli su catalogo e con lunghi tempi di attesa. Poi é arrivata l’era della masterizzazione facile, poi l’I-pod 15

con tutta la musica in tasca ecc... Oggi, se propongo una canzone anche molto desueta, alla lezione successiva l’allievo torna con dieci incisioni diverse scaricate da internet. Questo induce da un lato ad una certa pigrizia nello studio della parte, della musica scritta, e dall’altro ad imitare la voce che ci é piaciuta di più. L’imitazio- ne riguarda spesso non solo lo stile generale e il timbro di un cantante, ma addirittura il fraseggio, le pause, i respiri di un singolo brano. Spesso mi ac- cade di riconoscere dall’interpretazione di un allievo quale versione e quale cantante ha ascoltato e sta, inconsapevolmente o con intenzione, imitando. Questa é una vera violenza che infliggiamo alla nostra voce naturale, ed é necessario rendersene conto fin dall’inizio pretendendo da noi stessi e dal nostro insegnante un serio lavoro di ricerca che ci porti ad usare solo e sol- tanto la nostra unica, inimitabile, irripetibile voce. E’ bello ed utile ascoltare i grandi cantanti, ma é fondamentale acquisire l’indipendenza necessaria per ascoltarli con il dovuto distacco, senza lasciarsi passivamente “contagiare” dalle voci altrui. Poiché l’imitazione limita pesantemente la personalità fino a frustrarla com- pletamente, può accadere anche che uno stesso allievo canti tre canzoni con tre stili diversi nel giro di mezz’ora. E’ anche vero che l’imitazione vocale é un fatto naturale, che possiamo sperimentare anche in altre aree; in fondo abbiamo imparato la nostra lin- gua ascoltando ed imitando gli adulti, e così abbiamo imparato anche a cantare”spontaneamente”. Come è noto, i figli hanno quasi sempre un tim- bro vocale calcato sul modello di uno dei genitori. Ma, intanto, imparare una tecnica richiede maggiore accuratezza e disciplina rispetto ad imitare: a nessuno infatti verrebbe in mente di imparare la boxe, il tennis o la scherma semplicemente guardando i video degli incontri! Inoltre, spesso non si imita “una voce” ma “la riproduzione di una voce”, comprendendo in questa imitazione tutte le varie carateristiche aggiunte dal lavoro del fonico: effetti speciali come riverberi e volumi vengono riprodotti dal cantante istintivo con conseguenze deleterie sulla voce, in primo luogo voce “sfiatata” e/o troppo spinta (cfr. track 54). Esiste anche la possibilità, nemmeno troppo remota, che il cantante che abbiamo deciso di imitare acriticamente abbia dei “difetti” vocali: una volta acquisiti, questi difetti diventeranno parte di noi e paradossalmente ci trove- remo nel futuro a dover eliminare dalla nostra voce i difetti degli altri! Uso e abuso delle basi musicali E’ assai comune per i cantanti autodidatti spingere molto la voce, comporta- mento dovuto in gran parte all’abitudine di lavorare con le basi, e non con l’accompagnamento pianistico o di una piccola sezione ritmica. Per giunta, il volume delle basi è di norma tenuto molto alto. Voglio raccontare a questo proposito il caso di una quindicenne (la chiamerò Anna) che qualche tempo fa mi chiese di farle lezione. La ragazza aveva una evidente disfonia che le rendeva impossibile anche l’esecuzione di alcuni semplicissimi vocalizzi, per cui le consigliai di rivolgersi quanto prima ad un bravo foniatra per gli accertamenti del caso. In effetti mi confermò che in pas- sato le erano stati diagnosticati noduli alle corde vocali e che aveva seguito un ciclo di cure riabilitative con la logopedista.16

Dissi ad Anna che non le avrei dato lezioni prima di una nuova visita foniatrica, maprima che ci salutassimo volle comunque farmi sentire una canzone. La canzoneera “Il mare d’inverno” di Enrico Ruggeri, e Anna la cantava, come purtroppo è nor-ma, con una base su cd. Dopo poche note, Anna alzò il volume dello stereo quasial massimo, tanto che la musica risultava distorta. E’ facile capire quanto dovessesforzarsi per superare il livello sonoro; inoltre la sua voce era talmente indurita erigida che quando abbassai il volume e le chiesi di cantare più piano non riuscivaad emettere alcun suono. Cantare piano le risultava impossibile, segno evidenteche le sue corde vocali non erano affatto guarite, e anzi la cattiva impostazione eil surmenage vocale stavano aggravando lo stato delle cose.E’ triste dover aggiungere che la madre di Anna era entusiasta delle interpreta-zioni “grintose” e “sexy” della ragazza e che in definitiva il parere dello specialistafoniatra, e cioè di un medico che in seguito ad un esame obiettivo - la laringosco-pia - aveva espresso una precisa diagnosi, era tenuto in minore considerazionerispetto ai modelli televisivi proposti da trasmissioni di tendenza: meglio urlare, indefinitiva, se il gusto imperante dice che va bene così!Metodi e insegnanti Carla Baldini con Betty Carter. Comacchio, 1990. Foto Nadia Pazzaglia E’ importante, fra gli innumerevoli me- todi ed insegnanti di canto che é pos- sibile trovare oggi, cercare ciò che fun- ziona meglio per noi. Come ogni didatta ben sa, più un me- todo é individualizzato, più risulta effi- cace. Ecco perché la soluzione migliore é sempre quella di una guida “in carne ed ossa”. Lo stesso metodo o insegnante può comunque rivelarsi ottimo per un al- lievo e pessimo per un altro, e spes- so la differenza sta semplicemente nel linguaggio adottato, nell’approccio, nel feeling fra maestro e allievo.Scoperta e costruzione di una voce Trovare un buon insegnante, affidarsi alla sua guida con fiducia ma anche con spirito critico, cercando di capire se effettivamente questa persona ha le compe- tenze necessarie per condurci alla ricerca della nostra voce ed alla costruzione del nostro canto attraverso le tecniche adeguate. Ricordandosi sempre che tante sono le scuole di canto, ed ognuna sarà finalizza- ta al raggiungimento di obiettivi specifici e necessari a formare un cantante jazz, d’opera, pop o quant’altro. Ma qualunque sia il genere al quale sceglieremo di dedicarci, alcuni tratti fonda- mentali saranno sempre comuni ad ogni buon maestro di canto. Infatti: • Nessun buon maestro di canto trascurerà gli esercizi di respirazione e di gestione del fiato, la postura, l’attacco del suono. 17

• Nessun buon maestro di canto comincerà la lezione senza un adeguato riscal- damento vocale, anche se i vocalizzi potranno essere molto diversi da scuola a scuola. • Nessun buon maestro di canto ci chiederà mai di gridare. • Nessun buon maestro di canto ci chiederà di “cantare come” (Maria Callas, Mariah Carey, Freddie Mercury o Billie Holliday, non fa differenza). • Nessun buon maestro di canto curerà l’impostazione della nostra voce prescin- dendo dall’utilizzo del pianoforte, sia per i vocalizzi che per l’accompagnamento dei brani. Un maestro di canto non deve essere necessariamente un buon piani- sta, ma deve almeno essere in grado di accompagnare anche con semplici accordi i suoi allievi, scegliendo con cura la tonalità più adatta ad ogni estensione vocale. Il ricorso alle basi musicali deve essere solo episodico e non può costi- tuire di per sè un metodo didattico. • Nessun buon maestro di canto ci chiederà di imparare “ad orecchio”, prescin- dendo sempre dalla musica scritta e limitandosi ad ascoltare le registrazioni al- trui. • Nessun buon maestro di canto anteporrà il saggio finale al serio lavoro durante l’anno, limitandosi a preparare i brani più accattivanti per pubblicizzare la propria scuola ed accaparrarsi nuovi allievi. • Nessun buon maestro di canto, infine, prometterà che diventeremo cantanti nel giro di un anno o poco più, o garantirà di insegnarci oltre alle tecniche anche il talento.18

Training Vocale QuotidianoStretching Prima di cominciare il riscal- damento vocale è piacevole ed utile dedicare del tempo al riscaldamento del corpo. Tutti gli esercizi di stretching in ge- nerale sono adatti allo scopo. I seguenti sono quelli che personalmente trovo molto efficaci e pratici, e possono essere inseriti facilmente nella routine giornaliera. Da eseguire in piedi o seduti. Collo Dieci volte “sì”: lentamente, flettere il collo avanti e dietro, come per annuire. Dieci volte “no”: lentamente, ruotare il collo verso destra e verso sinistra, come per negare. Dieci volte “forse”: lentamente, flettere il collo a destra e a sinistra, avvici- nando l’orecchio alla spalla ma senza muovere le spalle. Spalle Ruotare le spalle: cinque volte avanti e cinque dietro. Alzare ed abbassare le spalle: cinque volte avanti e cinque dietro. Viso Deglutire, fare glissati di quinta e ottava (track 58), deglutire di nuovo, emettere il suono “brbrbrbrbr” per rilassare le labbra (track 2), massaggiare le guance con leggeri movimenti circolari, piccole pressioni delle dita e pizzicotti. Mandibola Masticare lentamente prima di cantare favorisce il rilassamento della mandibola. Si ricorda che nel canto la mandibola deve essere docile all’apertura. Non deve mai essere “bloccata”, chiusa, ma nemmeno protrusa in avanti. La corretta apertu- ra è verso il basso e leggermente indietro, appunto come accade nella masticazio- ne lenta (di nuovo: “drop your jaw”).Marionetta: dalla tensione al rilassamentoMettiamo in tensione tutta la muscolatura del corpo: co-minciamo col serrare le dita dei piedi, tendiamo polpaccie cosce, stringiamo i glutei, tiriamo in dentro l’addome,stringiamo le mani a pugno, contraiamo - alzandole - lespalle infine contraiamo i muscoli facciali.Contiamo mentalmente fino a 10 restando in apnea econcentrandoci sullo sforzo fisico, poi rilassiamo com-pletamente e lasciamo libero il respiro. Continuiamo arespirare con tranquillità per alcuni secondi, poi ripetiamoaltre 2 volte.Questo esercizio ci aiuta ad acquisire consapevolezzadelle tensioni muscolari e quindi ad imparare - per con-trasto - a rilassare la muscolatura, in particolare quelladove più spesso si osservano “blocchi” nel cantante: ad-dome, spalle, collo. 19

Training Vocale Quotidiano Come utilizzare il Training Vocale Quotidiano Eseguire sempre gli esercizi di Warming up (da 1 a 4) come riscaldamento e stretching vocale ed aggiungere progressivamente un esercizio per ciascuno dei seguenti gruppi: • esercizi da 5 a 20 (B e C: scale, arpeggi, vocalizzi “in prestito”), • esercizi da 21 a 41 (D e E: gradi della scala maggiore e Minor mood), • esercizi da 42 a 48 (F: intervalli). Cominciamo il primo giorno con l’eseguire 1, 2, 3, 4, 5, 21 e 42; il secondo 1, 2, 3, 4, 5 e 6, 21 e 22, 42 e 43 e così di seguito. La maggior parte degli esercizi progredisce per semitoni; è preferibile però non spingerci da subito al limite dell’estensione ma attendere piuttosto che la nostra voce sia pronta aumentando la difficoltà giorno per giorno (so- prattutto per gli esercizi dal 5 al 20) e quindi seguire per intero la traccia di pianoforte solo quando non sentiremo più fatica. Nota: gli esercizi da 1 a 4 possono essere utilizzati come defaticamento per rilassare le corde vocali a conclusione di un impegno vocale (vocalizzi, lezione, concerto …). Per indicare accordi ed estensioni ho preferito utilizzare il siglato: A = La - B = Si - C = Do - D = Re - E = Mi - F = Fa - G = Sol. A • Warming up: esercizi di riscaldamento vocale 1 Armonici: m-n-gn-m-n-gn…, i-u-i-u… u-o-a-i-u-o-a Scegliamo note centrali, “comode” per la nostra voce ed eseguiamo molto lentamente, senza accompagnamento pianistico. Ascoltiamo con attenzione il nostro suono e cerchia- mo di percepire gli armonici. Lavorare sugli armonici è molto piacevole e stimolante, ed è anche un ottimo modo per scaldare le corde vocali. Inoltre predispone ad una maggiore concentrazione ed attenzione, tant’è che il canto degli armonici è utilizzato nelle pratiche di meditazione. 2 Rilassare le labbra: brrrrr; Sciogliere la lingua: trrrrr Per rilassare le labbra e i muscoli intorno alla bocca. Porre attenzione anche al sostegno del fiato ed alla postura, cercando di non tirare in dentro l’addome. L’attenzione resta focalizzata sul sostegno del fiato e sulla postura; cerchiamo anche di non spingere troppo la voce evitando una eccessiva pressione sottoglottica. 3 Sbloccare la mandibola: mium, miom... Questo è un eccellente esercizio preparatorio, molto facile ed emolliente per le corde vocali. È infatti usato in logopedia. Va eseguito molto lentamente, facendo attenzione a pronunciare bene le due vocali. L’accompagnamento pianistico non è necessario, una volta imparato è anzi meglio cantarlo senza, per poter ascoltare con attenzione il nostro suono. L’utilità dell’esercizio è duplice: da un lato infatti consente di portare molto “avanti” il suo- Mi-um, mi-om, mi-am, mi-emno, dall’altro permette di concentrarsi sulla mandibola, che deve essere lasciata libera di muoversi per l’articolazione della seconda vocale (mandibola “sganciata”). Fare attenzione anche alla lingua, che resta rilassata e segue il movimento deBllaAmLaDnIdNibIo,laIlsBenuzoanarCreatrnatroe nè irrigidirsi. CF C C# F# C# &c ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ####### ‰ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó mi-um mi-om mi-am mi - em, mi-um mi-om mi-am mi - em, (etc...)20

Training Vocale Quotidiano 4 Glissati di ottava discendenti C Glissati di ottava discendentiPrepara in modo naturale ed efficace al lavoro vocale. È piacevole eseguire questo esercizio e contemporaneamente “stirarsi”: sollevare le brac-&c Œ cia sull’attacco ed abbassarle con un movimento morbido fino a riportarle lungo i fianchi sulla nota più bassa. Cercare anche di sbadigliare; se non riusciamo a sbadigliare a coman- do, proviamo a mimare uno sbadiglio (siii...Cy#awn): i muscoli si abitueranno e lo sbadiglio verrà da sè in poco tempo. ####### Œ ˙. ˙. w w Si - - - o Si - - - oB • Scale e arpeggi 5 Scala maggiore discendente La scala discendente è meno impegnativa di quella ascendente: dà un vantaggio psicolo- gico in quanto l’acuto viene affrontato subito, ed aiuta a non spingere la voce per cercare le note più alte. D’altra parte questa facilità invita ad impegnarsi solo sull’attacco: cerchia- SCALA MAGGIORE discendentemo invece di non trascurare tutte le altre note, mantenendo alta l’att nzione sul sostegno e sulla postura, e di pensare ogni nota come se si trovasse “più avanti” della precedente. La “o” finale deve essere pronunciata molto avanti: proviamo aBdAiLmDmINagI,inIalrblauocnomcaentsoe fosse “disegnata attorno alla i”. B B A# C CBq =90 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ##### œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ si o si o 6 Scala maggiore discendente Uguale al precedente, ma partendo da G. Le prime volte, se la nota sembra troppo impe- gnativa, si può cominciare da F o da Eb, aspettando quindi due o tre ripetizioni. 7 Scala maggiore fino alla 9a e arpeggio discendente Eseguiamo tutto l’esercizio facendo molta attenzione alla postura. L’esercizio si può suddi- videre ed apprendere in due tempi: memorizziamo prima la scala, ascoltando l’arpeggio SCALA MAGGIOREsenza eseguirlo, poi ripetiamo eseguendo solo l’arpeggio ed ascoltando la scala, infine cantiamo per intero le due parti. Nella scala cerchiamo di non spingere la voce sulle note fino alla 9a e arpeggio discendentepiù alte e di non sollevare il mento per seguire le note. La mandibola è rilassata, morbida; il palato molle è sollevato. Stacchiamo il suono ma non respiramo prima dell’arpeggio, aprendo la O nella seconda parte. Nell’arpeggio ogni nota è pBeAnLsaDtaIN“Ip,iùIl abvuaonnti”cadnetlola precedente. G7 C C# Cq =90 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ si o C# G#7 C# D3 ####### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœœ Œ& œ si o 21

Training Vocale Quotidiano 8 ArpeggiAdiRottPavEa:GmaG, mIe,DmIo OTTAVA Eseguire i tre arpeggi con un solo fiato e legato. La mandibola è rilassata, morbida; il palato molle sollevato. BALDINI, Il buon canto C G7 C G7 C G7 C C# q =90 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó Ma Me Mo D C# G#7 C# G#7 C# G#7 C# Ó 5 ####### œ œœœœœœœ œ œœœœœœœ œ œœœœœœœ ˙ & Ma Me Mo 9 Arpeggi di ottava, variante: ma, me, mo, mi, mu L’esercizio, più veloce del pxrecedente, ha come obiettivi l’intonazione, l’agilità e la gestione del respiro. Eseguire i cinque arpeggi con un solo fiato e con attenzione alla postura. La ARPEGGI DI OTTAVA, 2mandibola è rilassata, morbida e si apre dolcemente e progressivamente verso le note acute ; il palato molle é sollevato. Essendo un esercizio piuttosto impegnativo, è consiglia- bile affrontarlo solo quando i precedenti saranno ben acquisiti eBAscLoDrreINvoIl,i.Il buon canto C G7 C G7 C G7 C G7 q =70 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ma me mo mi C G7 C# C# G#7 C# G#7 3 Œ ####### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œœœœœœœœ mu ma me C# G#7 C# G#7 C# G#7 D 5 ####### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ œ Œ & mo mi mu 10 Arpeggio fino alla 10a ARPEGGIO fino alla 10aCome i precedenti. Fare attenzione in particolare alla morbidezza della mandibola sull’ulti- mo intervallo, sollevando bene il palato molle per non “schiacciaBreA”LlaDnINotIa,.Il buon canto C C C C# C# C# C# D q =70 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ####### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó oh oh22

Training Vocale Quotidiano 11 Arpeggio fino alla 12a Come il precedente. Si esegue liberamente, cercando di non irrigidire la laringe. Una volta appreso è consigliabile cantarlo senza l’accompagnamento di pianoforte (prendendo solo ARPEGGIO fino alla 12al’accordo o la prima nota) per poterlo interpretare con il nostro tempo, sentendosi liberi di eseguirlo anche molto più lentamente, dando così “spazio” alla voce. BALDINI, Il buon canto C C C# C# C# Dq =70 &c 3 œ œ œ œ œœœ 3 Œ ####### 3 œ œ œ œ œœœ 3 Œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ 3 3 3 3 oh oh 12 Arpeggio su due ottave Come il precedente. Favorisce l’agilita’ e rafforza l’estensione vocale. Anche su questo ARPEGGI SU 2 ottaveesercizio è preferibile lavorare senza pianoforte e sentirsi liberi di eseguirlo più lentamente, dando “spazio” alla voce. BALDINI, Il buon canto GG Ab Ab Ab A œq =60 &# c 3 œ œ œ œ œ œ œ 3 Ó nbbbb 3 œ œ œ œ œ œ 3 Ó œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ oh 3 3 33 oh 13 Ciclo di quinte Esercizio dedicato all’intonazione e all’agilità. Si può esegure con le sillabe “si, no, ma”, oppure con le 5 vocali in qualsiasi ordine. É molto utile per muovere la voce su tutta la sua CICLO DI QUINTEestensione: decidiamo quando cambiare ottava indipendentemente dall’accompagnamen- to, concentrandoci sulla precisione dell’intonazione. BALDINI, Il buon canto F F7 Bb Bb7 Eb Eb7q =70 & b 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ bb œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ bbb œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ si si si Gb7 Ab Ab7 Db Db7 Gb4 bbbb œ œ œœœœœ œ j ‰ bbbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ bbbbbb œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ& si si si (etc...) 23

Training Vocale Quotidiano 14 Cicli di quinte, variante Questa volta le scale sono solo discendenti. L’attenzione è anche sulla gestione del fiato: una sillaba per ogni scala, si respira alla fine del nome. Proviamo ad eseguirlo sia legato che staccato, cantiamo prima i nomi di città, leggendo: Ro-ma, Ve-ne-zia, Na-po-li, Fi-ren-ze ed altri nomi di città che pensiamo di volta in volta; proviamo ad aggiungere nomi lunghi (Caltanisetta, Domodossola...) per lavorare sul fiato, alternandoli a quelli più corti. Possiamo poi cantare nomi propri, i nomi degli oggetti presenti nella stanza, i nomi delle pietanze preferite, e qualsiasi altra cosa ci suggerisca la fantasia: lo scopo è quello di alter- nare il più possibile le sillabe ed i tempi di respirazione, cosicchè l’esercizio possa costituire un passaggio realistico fra il vocalizzo e la canzone ed un utile lavoro sull’impegno mentale e CICLO DIla concentrazione. QUINTE, variante BALDINI, Il buon canto C C7 F F7 Bb Bb7 Eb Eb7 q =60 & c œ œ œ œ œj ‰ œ bœ œ œ œj ‰ bb œ œ œ œ œj ‰ œ bœ œ œ œj ‰ Ro ma , Ve ne B7 Ab Ab7 Db Db7 Gb Gb7 B 3 bbbb œ œ œ œ j ‰ œ bœ œ œ œj ‰ bbbbbb œ œ œ œ œj ‰ œ bœ œ œ œj ‰ œ & zia , Na po li (etc...) C • Vocalizzi “in prestito” Ed ecco ora alcuni esercizi appresi da docenti ed interpreti diversi, o semplicemente tra- scritti da canzoni. Esercizi che trovo utili e al tempo stesso divertenti. 15 Bel canto Gradi congiunti discendenti dalla quinta, dalla sesta, dalla settima maggiore. Devo questo esercizio, tipico della tecnica di scuola italiana e molto utile a sperimentare l’appoggio e la gestione del fiato, al soprano Anastasia Tomachewska. L’esecuzione è però finalizzata come sempre al canto moderno, quindi più leggera di quanto preveda l’impostazione classica. Esecuzione: da A a D piano, tenere molto fermi i muscoli addominali, aprire di poco la bocca ed alzare il palato; da B a E mezzo forte, di nuovo tenere molto fermi i muscoli ad- BEL CANTOdominali, aprire di poco la bocca ed alzare il palato; da C a D forte; respiro. BALDINI, Il buon canto pFƒ D Eb D G AD œ Ó. q =80 & ## 43 œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ œj ‰ œ œ œ œ œ œ ˙ p oh F oh ƒ oh , Eb Ab Bœb œ œ œ œ œ Eb 6 bbb œ œ œ œj ‰ œ œ œ œj ‰ Eb E œ œ ˙ & œ Ó. oh oh oh ,24

Training Vocale Quotidiano 16 Will yWou,iwllillyyoouu, W, iwlliaimll? you, William? Anche questo è un dono: stavolta del mezzosoprano Mirna Pecile, la mia prima insegnante. Gradi congiunti fino alla quinta, ascendenti e discendenti, con un tBeAstoLDiroInNiIc,oI. l buon canto CG C C#q =120 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Ó Will you? Will you? Will you? Will you, Will - iam? D3 ## ## ## # C# œ œ œ G# œ œ œ C# Ó& œ œ œœ Will you? Will you? Will you? Will you, Will - iam? 17 Nel NgiaErdLinoGdiIroAseRDINO DI ROSE... BALDINI, Il buon canto Ancora da Mirna Pecile, arpeggi di ottava partendo dal quinto grado.q.= 55 & 182 C G7 C ‰ œj œj C œj œj Jœ œjœj œ. ‰ œjœj C œj œj Jœ œj œj Db œj œj Œ. Œ. Œ. œj œj œ . ‰b Nel giar - di no di ro - se, di mi mo se. Nel giar4 bbbbb Db œj œj Jœ œj œj œ. ‰ œj œj Db œj œj Jœ œj œj œ. D nœj #œj& œj œj ‰ di no di ro - se, di mi mo se. Nel giar... 18 Luce infondiSnIelLcuEorN(STilenNt NIigGht)HT: luce infondi nel cuorArcinoto finale del celeberrimo canto di Natale, con testo in italiano; arpeggio di- scendente. Da eseguirsi anche con le vocali “o” e “a”. BALDINI, Il buon canto CG C C# ####### C# œ œ G# C# Dq =110 & 43 œ œ œ œ œ œ ˙. Ó. œ œœœ ˙. Ó. Lu - ce in - fon -di nel cuor! Lu - ce in - fon -di nel cuor! 19 Natalino studia canto: si, no Dall’omonima, memorabile canzone di Kramer interpretata da Natalino Otto. Ar- peggio fino alla decima… e un pizzico di swing! 25

Natalino TsrtauindinigaVcoacanletoQu1otidiano BALDINI, Il buon canto C G7 Cq =130 &c 3 œœ 3 œ œ œœœ 3 33 33 C# œ œ œ 3 œœ œ œ œ œ œ#œ œ œnœ œ œ œ w C# G# C #4 Ó si ####### 3 œœ 3 œ œ œœœ 3 3 3 33&Ó œ œ œ œœ œ œœœ œ‹œœ œ#œœ œœ w 3 no 20 Natalino studia canto, 2 NATALINO STUDIA CANTO, 2Come sopra. Si tratta della stessa canzone, che con allegria ci ricorda l’importanza del la- voro tecnico. Molto piacevole da cantare e ricco di energia positiva ed ottimismo: provare per credere! BALDINI, Il buon cantoq =130 ## c D A/E D/F# (no piano-------------------------------------------------------) & w w œ. #œ œ. œnœ. œ œ. œ œ. œœ. œ œ. œ œ. œ w oh6 ## G Gm D/F# B m G/D A 7/E D Bb& ‰. œ. œœ œ œ œ œ. œ œ 3 œ œ. œ œ. œ œ. ‰Ó œ œœ mi di - con di stu - dia re e can - toim - pa - re - rò10 bbb Eb Bb/F Eb/G (no piano.................................................................)& w w œ. nœ œ. œbœ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ w oh15 bbb Ab œ œ. Abm œ Eb/G C m A b/E b B b7/F Eb B& ‰. œœ œ œ œ. œ œ 3 œœœ œ. œ œ. ‰ Ó œœ pe-rò mi fa pia - ce re di di - ver - tir - miun pò D • Gradi della scala maggiore Cantiamo la scala maggiore affrontandone progressivamente tutti i gradi. Per ogni esercizio sono suggerite vocali o sillabe diverse: proviamo anche ad invertirle fra loro o ad inventarne di nuove a nostro piacere. Per ogni esercizio vengono inoltre fornite due tracce separate: la prima di guida vocale, la seconda di pianoforte solo (con una maggiore estensione ed alcune variazioni armoniche). Nota: le trascrizioni si riferiscono alle tracce di pianoforte.26

Training Vocale Quotidiano Fino al primo grado: mam, mom, mem BALDINI, Il buon canto GRADI SCALA21 Guida vocale fino a G. 22 Pianoforte fino a C. C G G7 C C7 Fq =80 & c œ œ œ Œ œœœŒ œœœŒ œœœŒ mam mom mem F mam mom mem mam mom mem mam mom mem Dm G G7 C E A7 œ Œ œœŒ œ œœŒ œœœŒ5 œœ&œ mam mom mem mam mom mem mam mom mem mam mom mem Em F Dm Em Am G D m7 G œœ œœœ Œ œœœ9 Œ Œ œœœ Œ&œ mam mom mem mam mom mem mam mom mem mam mom mem D m7 GC FC C maj7 Am Œ œœ13 mam mom&œ œ œ œŒ œ œœ Œ mam mom mem mem mam mom mem. Fino al secondo grado: oi, ei, ai, ui, oi 23 Guida vocale 2°fino a F. GRADO piano 24 Pianoforte fino a C. BALDINI, Il buon canto C G C C7 ‰q =75 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. oioioioio eieieieie aiaiaiaia F C A7 F Dm G G74& œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ. ‰ u iu iu iu iu o io io io io eieieieie aiaiaiaia ‰ G F Em A7 C ‰ œ œœ œœ œœ œ œ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ.8& œ œœ œœ œœ œ œ. u iu iu iu iu o io io io io eieieieie aiaiaiaia E m G 9/F C Am D7 G7 C F C12& œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œœ œœ œœ œœ. ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. ‰ u iu iu iu iu o io io io io e ie ie ie ie aiaiaiaia 27

Training Vocale Quotidiano Fino al terzo grado: oioi, eiei, aiai … 25 Guida vocale 3°fino a E.GRADO piano 26 Pianoforte fino a C. BALDINI, Il buon canto C G C C7 q =70 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ oioioioio eieieieie aiaiaiaia F Em F Dm G G7 4 &œœœœœœœœœ Œ œœœœœœœœœ Œ œœœœœœœœœ Œ œœœœœœœœœ Œ u iu iu iu iu o io io io io eieieieie aiaiaiaia G Em C G E7 Am D œœœœœœœœœ Œ 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœœœœœœœœ Œ œœœœœœœœœ Œ & u iu iu iu iu o io io io io eieieieie aiaiaiaia A m C/E Dm G CFC Dm G7 œœœœœœœœœ Œ œœœœœœœœœ Œ œœœœœœœœœ Œ 12 o io io io io e ie ie ie ie a iai a iai a &œœœœœœœœœ Œ u iu iu iu iu Fino al quarto grado: naia iai a … BALDINI, Il buon canto 4° GRADO27 Guida vocale fino a E. 28 Pianoforte fino a C. C FC Dm A7 3 Dm C 3 F 3 Am F3 3 q =75 &c 33 3 œ œœœœœ˙ œ œœœœœ˙ œ œœœœœ˙ œ œœœœœ˙ na i a i a i a na i a i a i a na i a i a i a na i a i a i a 5 G3 Am G G7 C œ œ œ œ œ ˙ &œœœœœœ˙ œœœœœœ˙ œœœœœœ˙ œ na i a i a3 i a 33 33 33 na i a i a i a na i a i a i a na i a i a i a 9 G œ F Em 3 A m7 Dm 3 3G & œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœ˙ œœœœœœ˙ œœœœœœ˙ 33 33 3 na i a i a i a na i a i a i a na i a i a i a na i a i a i a 13 C 3 3 Am Dm 3 G7 CFC &œ œ œ œ œ œ ˙ 3 33 œœœœœœ˙ œœœœœœ˙ na i a i a i a na i a i a i a na i a i a i a28

Training Vocale Quotidiano Fino al quinto grado: moi oi oi 29 Guida vocale fino a D. G5R° GADROADpOiano 3° 30 Pianoforte fino a C. BABALDLDININI,II,lIbl ubouno ccaannttoo CC G C DG m A 7 D m CCmaj7 C7sqe=m7.0:70 &&cc œœœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙ Œ œœœœœœœ œœ œœ œ œ œœ ˙ Œ œœœœœœœ œœ œœ œ œ œœ ˙ Œ omoi oi oi oi oi oi io oi o me oi ie oi ie oi ei io ei o ma oi ia oi ia oi ai io ai o FD m7 EEmm7 FFmaj7 D m GG 7 G744 œœœ œœ œ œœ œœ œ œ œ ˙Œ œœœ œœ œ œœ œœ œ œ œ ˙ Œ œœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ ˙ Œ&&œ œœ œœœœœœœœœœœœœœ ˙Œ umio ui io ui io ui io ui o omoi oi oi oi oi oi oi oi o emoi ei oi ei oi ei oi ei o amoi ia oi ia oi ai oi ai o GE m E m CC GG E 7 AAmm D œœœ œ œ œœ œœ œ œ œ ˙ Œ88 œ œœ œœ œœ œœ œœœœœœ ˙Œ œœœ œ œ œœ œœ œœ œ œ ˙Œ œœœ œ œ œœ œœ œ œ œ ˙ Œ&&œ umio ui io ui io ui io ui o omoi oi oi oi oi oi io oi o emoi ei oi ei oi ei oi ei o amoi ia oi ai oi ai oi ai o CC F F C C D mF G7 A mC C /E D Dm m GG œœœ œ œ œœœœœ œœœœ˙ Œ1212 amoi ai oi ia oi ia oi ia o&&œ œ œœœœœœœœœœœœœœ ˙Œ œ œœ œœœœœœœœœœœœœœ ˙Œ œœœ œœœ œœœœœœœœœœ ˙Œ umio ui io ui io ui io ui o omio oi io oi io oi io oi o emio ei io ei io ei io ei o Fino al sesto grado: do re mi fa sol la sol fa mi re do Cantiamo ora i nomi delle note fino al sesto grado. Si raccomanda di articolare molto bene, portando avanti il suono 31 Guida vocale fino a E. 32 Pianoforte fino a E. 6° GRADO BALDINI, IL Buon Canto CGC A7 Dm A Dm Gq =60 &c 5 œ œ œ 5 œj ‰ 55 œj ‰ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ do re mi fa sol la sol fa mi re do, re mi fa sol la si la sol fa mi re, C F C Am Dm D m7/F GC F C35 5 55 55& œœ œ œœœœœ œ œœ œj‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ mi fa sol la si do si la sol fa mi, re mi fa sol la si la sol fa mi re, do re mi fa sol la sol fa mi re do, 29

Training Vocale Quotidiano 33 Fino al settimo grado: siiiii… BALDINI, Il buo canto 7° GRADO33 Guida vocale fino a E. 34 Pianoforte fino a F. CG C A7 Dm A7 G G 7 C/E Amq. = 55 & 86 œ œœœœœœœœœœœ œ. Œ. œ œœœœœœœœœœœ œ. Œ. œ œœœœœœœœœœœ œ. Œ. si si siF Dm C /E7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. œœœœœœœœœœœœ&œsi si CAm Dm G G7 G C10 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ.& œ. Œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ. si si dal 35 al 37 Improvvisar Cantando Per concludere tre tracce di pianoforte solo - l’ultima delle quali è un jazz waltz - per im- provvisare liberamente sulla scala maggiore. Vocalizzare infatti può essere molto piacevole, e sarà anzi tanto più proficuo quanto più riusciremo ad inserire nella pratica del vocalizzo dei piccoli spazi “liberi”, dove la voce possa esprimersi senza troppe costrizioni. Dopo aver lavorato a lungo sulla scala maggiore potre- mo tranquillamente muoverci fra i gradi della scala, esercitando il nostro orecchio. 38 Ascolto: improvvisazione sulla scala maggiore Un esempio di come improvvisare sui gradi della scala maggioreE • Minor mood 39 Terza maggiore e minore: ma-a, ma-a Non tutti riescono ad intonare subito bene, distinguendoli, gli intervalli di terza maggiore e minore. Alcuni anni fa stavo tenendo un seminario di canto, e mi scontrai con la difficoltà nel far capire il concetto, che normalmente viene spiegato ai neofiti con queste parole: “l’intervallo di terza maggiore è allegro, quello di terza minore è triste”. Niente di più vero, quindi anche io provai a spiegarmi in questo modo, ma i miei allievi con- tinuavano a cantare o due intervalli maggiori o due minori... fino a quando non suggerii le parole “ba-ba” (terza maggiore) e “bi-gnè” (terza minore): improvvisamente tutto fu chiaro! Potenza dell’immaginazione...30

Training Vocale Quotidiano TERZA MAGGIORE E MINOREq =70 BALDINI, Il buon canto C Cm& 43 Œ Œ ˙ œ b˙. œ ma a ma a bi - gnè) (BA - BA', 40 Minor MooMd, 1INOR MOOD, 1 Cantare con espressione, prima con “sì”, poi con “no”. BALDINI, Il buon canto Gm Cm G m/D D7 G m Gm F#mq =100 & bb c œ œœœœ œœœœ œœœœ 3 œœœ œ œ Ó 3 33 F#m Si F # m/C # C#7 F#m F#m Fm3 ### œ Bm 3 3& œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œ œ Ó 3 3 (etc...) Si MINOR MOOD, 241 Minor Mood, 2 Sostenere bene. Nell’arpeggio finale fare attenzione a non sforzarBeAleLnDoItNeIb,aIslsbeu, ocenrccaanndtoo invece un buon appoggio. Am E7 Am G F E7 Am q =85 & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ Oh - - - - - - - - - - - , oh oh oh 31

Training Vocale Quotidiano F • Intervalli Il principiante non musicista potrà trovare semplice e divertente lo studio e la memoriz- zazione degli intervalli attraverso l’abbinamento ad una o più canzoni, arie, motivi. Quelli suggeriti nelle tracce audio sono esempi piuttosto noti: divertiamoci a trovarne altri! 42 Intervalli di terza: ma-a e-e i-i o-o u (Strauss: Sul bel Danubio Blu) Fare attenzione a tenere molto rilassata la mandibola, lasciando che si apra su ogni seconda vocale: maA, eE, iI, oO, u. Possiamo immaginare che sia il suono stesso a fare abbassare la mandibola per “farsi strada”. INTERVALLO di terzaPer capire meglio proviamo anche a lavorare per opposti osservando ed ascoltando il no- stro corpo: cosa accade se tengo invece la mandibola bloccata? Per produrre ogni seconda vocale dovrò “spingere” il fiato verso la laringe e il suono risulteràB“AdiLgDoIlaN”.I, Il buon canto CG CG C C# C# G# C# G# C# D q =100 & c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó ####### œ œ œ œ œœœœ Ó ˙ ma - a e - e i - i o - o u ma - a e - e i - i o-o u (etc...) INTERVALLI di quarta43 Intervalli di quarta: ma-i, ma-i... (Valzer delle candele, Auld Lang Syne) Cantare con intenzione ed espressione la parola “mai”, legando bBenAeLlDe InNoIte, I. l buon canto q =120 C /E D m/F E m/G F /A G/B C C C# ####### &c œ œœ œœœœ œœ˙ Ó Ó D œ C# Ó Ma - i ma - i ma - i ma - i ma - i mai! Ó 5 ####### C #/F D # m/F # F m/G# F #/A # G #/C C# (etc...) & œ œ œœ œœœœ œ œ˙ Ma - i ma - i ma - i ma - i ma - i mai! INTERVALLI di quinta 44 Intervalli di quinta: no, no, no BALDINI, Il buon canto Cantare con intenzione ed espressione la parola “no”, cercando di non perdere intensità nella nota più acuta, ma anche di non spingerla eccessivamente. C C C C C# C# C# C# C# D q =130 & 43 œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ Œ Œ ####### œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ ŒŒ No, no - o, no - o! No, no - o, no - o! (etc...)32

Training Vocale Quotidiano 45 Intervallo di sesta: and now... (My Way) INTERVALLO DI SESTAL’attacco della celeberrima “My way” è appunto un intervallo di sesta: utillizziamolo e me- morizziamolo. Cerchiamo di articolare bene e molto avanti entrambi le parole, focalizziamo lanostra attenzione sui volumi delle due note cercando di non faBr pArLevDaIleNrIe, lIal sBeucoonndCaasnutlola prima. C C# D D#q =80 & c Œ œ ˙ Œ˙ Œ œ #˙ Œ˙ #œ #œ And now And now And now And now (etc...) 46 Intervallo di settima maggiore: o-i-o INTERVALLO di settimaNon sarà facile trovare questo intervallo in una canzone del repertorio moderno, ma sarà comunque molto utile esercitarsi, assicurandosi di non glissare! BALDINI, Il buon canto CG C C# C# G# C# D D A7 D D#q =80 & c ˙ ˙ ˙ Ó ####### ˙ ˙ ˙ Ó nnnnn## ˙ ˙ ˙Ó o - i - o, o - i - o, o - i - o, (etc...) 47 IntervalloINdi oTttEavRa cVonAscLalLa dOiscednideontet:asvi sai-i-i-i-i-i-i-i-i-i-i-o Cantare bene tutte le singole note. Ripetere con altre sillabe a piacBeAreL. DINI, Il buon canto C G7 C C# G#7 C#q =160 &c Œ œ ˙ œ œ œœ œ œœ ˙. Œ ####### Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Œ Si Si - - - - o, Si Si - - - - o, (etc...) 48 INITntEervRalVloAdi LottLavOa, vDariIanOte TTAVA, variante Cantare bene tutte le singole note. Ripetere con altre sillabe a BpiAacLeDreI.NI, Il buon canto C G 7/D C G7 Cq =160 & c Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. Œ ####### Œ Si Si i C# C# G #/D # C# G#7 ˙.5 ####### Œ œ ˙ œ œœœœœœ œœœœœœœœ i& Si Si 33

Training Vocale Quotidiano G • Fork work Ovvero come usare il diapason: qualche trucco per imparare ad orientarsi nell’intonazione. Utilizziamo il diapason in vari momenti della giornata per esercitarci sull’intonazione degli intervalli e per cantare nella giusta tonalità. Possiamo cominciare a prendere confidenza con “the fork” sin dall’inizio e con conoscenze musicali anche minime. FORK WORK, 1: impara a fischiettar49 Impara a fischiettar BALDINI, Il Buon Canto Seguendo il motivo della canzoncina disneyana memorizziamo le note della scala di do maggiore, partendo dal la. & c ˙. œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ ˙ Ó (LA) Im pa raa fis chiet tar La sol fa mi fa sol 8 œ œœœ œ ˙ Œœ œœœœ ˙ Œœ œœœœ ŒÓ œ & ˙. Im pa raa fis chiet tar La sol fa mi re do (LA) FORK WORK, 2: 50 Ottavaodtitsacevndaendteis(lca4e-nla3d) ente BALDINI, Il buon canto &c w FORK WORKw , 3: LsAcala di do maggiore, pLaArtendo dal la 51 Scala di C maggiore, partendo da A4 BALDINI, Il buon canto &c w œ FOœ RKœ WœOœRKœ, 4œ: œ œ ˙ scalaladi dsio mdoaggsiiolra e fsoil nofa amlilare9°d,o (LA) e relativa minore naturale 52 Scala maggiore fino alla nona, relativa minore BALDINI, Il buon canto &c œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ ˙ ˙ do re mi fa sol la si do re do si la sol fa mi re do si, 4 & œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ Ó œ la si do re mi fa sol la si la sol fa mi re do si ˙ la.34

Training Vocale QuotidianoH • Attacco Prima di analizzare l’attacco del suono vorrei spendere ancora poche parole sulla respirazio- ne. Nella prima parte di questo manuale sono illustrati alcuni esercizi respiratori utili sia ad 53 implementare la capacità polmonare che ad ottenere un buon controllo del fiato. Bisogna sottolineare che la presa d’aria durante il canto non deve mai essere eccessiva, perché ciò produrrebbe un pressione altrettanto eccessiva, con la conseguenza che l’attacco non po- trebbe essere rilassato e la voce perderebbe di duttilità. Quindi la regola d’oro per ottenere un buon accordo pneumofonico ed un giusto attacco del suono è inspirare poco ma bene, facendo anche attenzione a tenere le corde vocali in posizione respiratoria (vedi pag. 40, fig. D2) per non produrre rumori durante la presa d’aria. 1. Attacco aspirato. É una modalità di attacco utilizzata molto frequentemente, specie dal cantante istintivo. La vocale è preceduta da una “h” come nella parola inglese “house”. Ciò causa sia una perdita dell’appoggio che uno spreco di fiato ad inizio frase. Spesso anzi, utilizzando questo tipo di attacco, si espelle gran parte dell’aria che abbiamo appena inspirato, continuando poi a cantare con l’aria “di riserva”. Inoltre può generare confusione di significato in lingua inglese, dove l’H non è muta come in italiano ma è un fonema con valore distintivo, per cui ad esempio le parole “hall” e “all” o “hit” e “it” hanno significato diverso. 2. Colpo di glottide. In questo tipo di attacco le corde vocali vengono addotte rapidamente e con una certa violenza. Anche questo attacco è molto comune fra le voci non educate perchè dà la sensa- zione, illusoria, di controllare meglio l’intonazione e di conferire al canto una maggiore forza espressiva. L’uso abituale del colpo di glottide è però assai stressante per le corde vocali e stancante per l’ascolto. Il colpo di glottide è molto usato dagli anglofoni, in quanto serve come già detto a distin- guere bene il suono vocalico non preceduto da “h”. 3. Attacco dolce o “giusto”. Si ottiene quando esiste un corretto “accordo pneumo-fonico”. Si distingue dall’attacco aspi- rato perchè è sul fiato e non con perdita di fiato, e dal colpo di glottide in quanto le corde vocali vengono addotte appunto dolcemente. Ricorrendo di nuovo all’immaginazione, possiamo visisualizzare l’attacco dolce come una porta chiusa con la maniglia, “accompagnata”, e l’attacco di glottide come una porta sbat- tuta con violenza. Per dovere di completezza, è però bene dire che nel canto moderno - diversamente da quello classico - sono accettate tutte queste modalità, e che anche voci molto ben educate ricorrono talvolta per finalità espressive a colpo di glottide ed attacco aspirato. Ciò non toglie che l’uso abituale di questi attacchi sia alla lunga assai faticoso sia per le corde vocali che per l’ascolto. E’ utile anche tornare a sottolineare che quando si canta mettiamo in azione una catena muscolare: se la respirazione è corretta l’attacco sarà inevitabilmente corretto e viceversa. Ecco dunque degli esempi di attacco diverso dello spiritual “Amazing Grace”. ATTACCO: Amazing GAramce azing Grace BALDINI, Il Buon Canto& b 43 Œ Œ œ ˙ 3 œ˙ œ ˙ œ œœœ ˙ A - maz - ing - grace, how sweet the sound, that.... 35

Training Vocale Quotidiano I • Per finire … 54 “Trattare” la voce: The man I love Nella traccia si sentono tre attacchi di “The man I love”. Il primo è la registrazione della voce naturale, totalmente priva di effetti; il secondo è la stessa registrazione “trattata” dall’inge- gnere del suono con lo scopo di “scaldare” la voce. Nel terzo invece la cantante si sosti- tuisce al fonico, truccando la propria voce con un’innaturale aggiunta di aria per renderla più calda e sensuale. Questa pratica, purtroppo piuttosto diffusa e spesso involontaria, è assolutamente da evitare in quanto logorante per le corde vocali. 55 Schiarirsi la voce A volte capita di schiarirsi la voce per liberarsi del muco in eccesso; altre volte, purtroppo, si tratta di un vizio che ci accompagna nell’arco della giornata senza che ce ne rendiamo con- to. C’è anche chi si schiarisce la voce o tossicchia per richiamare l’attenzione di qualcuno. In ogni caso è una pessima abitudine, che rischia di danneggiare seriamente la nostra voce. Infatti le corde vocali subiscono un piccolo trauma ogni volta che ci schiariamo la voce, e le mucose non fanno altro che irritarsi maggiormente: come conseguenza producono una maggiore quantità di muco, facendoci sentire di nuovo il bisogno di schiarire. Si tratta in pratica di un circolo vizioso che una volta innestato è difficile da interrompere. Gli esempi che seguono sono invece l’alternativa sana allo schiarirsi la voce. 56 Tosse afona In questo modo è possibile liberarsi del muco in eccesso senza provocare stress alle corde vocali. 57 Vocal Fry Da un punto di vista tecnico, si tratta di produrre un suono vocalico nella zona più bassa della nostra estensione, dove non riusciamo a sostenere pienamente una nota e la voce è simile ad un rantolo. Contrariamente a quanto verrebbe fatto di pensare, il vocal fry è una modalità utile a scaldare le corde vocali e a prepararle al lavoro quotidiano, così come è una efficace tecnica di defaticamento, a conclusione del lavoro vocale. Inoltre aiuta a liberarsi del muco in eccesso senza dover schiarire la voce. Va infine aggiunto che molti cantanti - specie in ambito blues, soul, rock - utilizzano il vocal fry per fini espressivi, spesso combinandolo con shouting, screaming, warbling e quant’altro. Il risultato può essere arti- sticamente interessante, ma è indubbio che spinta in questa direzione la tecnica del vocal fry non può più essere considerata salutare. 58 Glissati di quinta e di ottava Anche questa è una modalità innocua per liberarsi del muco in eccesso: proviamo ad ese- guire i glissati e deglutire ad ogni ripetizione. Articolazione Utilizzare un testo ben co- nosciuto: una poesia, una Un esercizio utile per esercitare l’articolazione consiste nel leggere lo filastrocca, i mesi dell’anno, i stesso breve brano in questi 3 modi: giorni della settimana… - la prima volta con i denti ben serrati e labbra libere di articolare (esagerare sempre, cioè iper-articolare); - la seconda volta con le labbra chiuse ma le arcate staccate in modo che la mandibola sia libera di muoversi come nella masticazione. Cercare di far capire comunque il testo abbozzando i suoni vocalici e consonantici e facendo uscire l’aria dal naso (come se le labbra fossero incollate); - infine leggere normalmente: vi stupirete di come e quanto l’artico- lazione risulterà da subito assai migliorata!36

Repertorio Cosa cantare? Sicuramente canzoni che ci piacciono e che ci rappresentano. Can- zoni che esprimono il nostro pensiero, che riflettono le nostre esperienze, che descrivono le nostre aspettative. Canzoni di cui comprendiamo il significato, di cui abbiamo memorizzato bene il testo e di cui abbiamo interiorizzato la melodia e la struttura armonica e ritmica. Canzoni che possiamo quindi cantare senza seguire spartiti o peggio fogli con il testo, e che possiamo porgere a chi ci ascolta dando il senso giusto ad ogni singola parola, frase, espressione. Canzoni che siano vei- coli delle nostre emozioni e alle quali possiamo conferire nuovi significati ad ogni esecuzione. Se questo ci riesce difficile in una lingua straniera ci sono solo due alternative: o intraprendere lo studio di questa lingua (esattamente come fanno i cantanti lirici di tutto il mondo con l’italiano e non solo), o cantare solo nella nostra.Cantare è un po’ narrare Scelgo di canta- re una canzone, e quindi di racconta- re una storia. Il primo aspetto a cui dedicare la massima cura è la dizione. La storia che racconto deve essere non solo comprensibile, ma anche enunciata con una pronuncia corretta. Per esempio, e mi scuso per l’ovvietà, senza inflessioni dialettali se non è una canzone in dia- letto. Quante volte, da toscana, ho sen- tito mie corregiona- li cantare “Inzieme” (sic) di Mina! Ma torniamo alla storia, di cui cono- sco l’intreccio in generale, ed anche i dettagli. Alcuni di questi dettagli sono espliciti nel testo, altri sono accennati soltanto, altri ancora potranno essere dedotti dal modo in cui porgerò la mia storia, dal registro che sceglierò di usare, dalle pause e dalle esitazioni, dalla dinamica di ogni singola nota o frase musicale, dall’enfasi che userò per sottolineare alcuni passaggi, ecc... L’uso che faccio degli innumerrevoli strumenti interpretativi che ho a disposizione caratterizza il mio stile personale, il mio essere cantante e narratore. 37

On stage Come “stare” sul palco? Se lo studio del canto che ha preceduto la mia esibizione è stato serio ed approfondito, la mia postura sarà, senza sforzo, diritta e rilassata (cfr. p. 12) e complessivamente il mio atteggiamento sul palco risulterà naturale sia per me che per il pubblico. Di nuovo, ciò che va evitato assolutamente è l’imitazione. Riproporre atteggiamen- ti, passi, mosse, espressioni facciali presi in prestito dalle star del momento darà la sensazione del “già visto “ e non potrà essere altro che una brutta copia di altri. Ognuno si guardi quindi con obiettività, davanti ad uno spec- chio, e scarti tutto ciò che non sente di proprio, tutto ciò che non fa parte della sua vera e profonda personalità. Il pub- blico è perfettamente in grado di decodificare i nostri gesti, le nostre espressioni e i nostri at- teggiamenti. E’ vero che siamo anche attori e che stiamo reci- tando una parte, ma è altret- tanto vero che siamo in primo luogo cantanti, ed è bene che protagonista sia la musica e non l’immagine. Quando si fa parte di un gruppo vocale o di un coro il discorso cambia, in quanto la prima cosa che il pubblico percepisce è in questo caso l’armonia e la concordanza fra i vari elementi del gruppo. Cerchiamo di fare pochi e semplici movimenti e di essere in vera sintonia dal pun- to di vista musicale: in fondo non dobbiamo cercare la perfezione coreografica di un corpo di ballo. I movimenti delle persone che ci stanno accanto possono essere sentiti fisicamen- te, senza bisogno di girare la testa impauriti per verificare se stiamo muovendoci nella stessa direzione, o se stiamo battendo le mani al tempo giusto. Ricordiamoci che ogni nostro gesto nel palco è come “amplificato”: uno sguardo laterale fugace ma dubbioso rivela al pubblico (ma anche ai nostri compagni ed eventualmente al direttore di coro) tutta la nostra insicurezza. Cerchiamo quindi di stare nell’onda e di sentire la musica con il nostro corpo: così sarà davvero difficile fare movimenti “stonati”.38

Cenni sui meccanismi di produzione della voceLa voce umana è prodotta dall’interazione di trachea e polmoni (motore), laringee corde vocali (elemento vibrante o oscillatore), cavità toracica, bocca, naso etutte le altre cavità all’interno della scatola cranica (elementi risonanti o risuo-natori).L’aria esterna, immessa dalle narici e/o dalla bocca, attraversa la laringe, pas- sa nella trachea e nei bronchi per giunge- re infine ai polmoni. I polmoni sono costituiti da un tessuto spugnoso nelle cui ramificazioni cir- colano aria e sangue (ar- terioso e venoso) e sono contenuti nella gabbia toracica e delimitati infe- riormente dal diaframma. La funzione primaria dei polmoni è quella respira- toria, mentre la funzione secondaria è quella di mantice (mantice re- spiratorio, appunto, o motore) per la produzio- ne di suono (o fonazio- ne). Il diaframma, come sug- gerisce il nome stesso (= tramezzo, parete, dal gre- co dià, attraverso e fràg- ma, chiusura) separa la cavità toracica da quella addominale ed è un mu-scolo respiratorio piatto, sottile e traverso a forma di cupola con la cavità rivolta in basso(comeunombrellosemi-aperto). Possiamolocalizzareildiaframmaponendolemanial di sotto dell’arcata costale, e sentire la sua contrazione con dei piccoli colpi di tosse.L’immissione di aria nei polmoni (fase inspiratoria) determina la contrazione deldiaframma che si abbassa (come se l’ombrello venisse definitivamente aperto:rimane la forma convessa, ma meno accentuata); contemporaneamente la cavitàtoracica si espande (fig. 1A, 1B). Nella fase espiratoria, al contrario, il diaframmasi solleva (fig. 2A, 2B). Pur trattandosi di un muscolo involontario, l’attività deldiaframma è modificabile volontariamente: infatti la contrazione del diaframmapermette che nella cavità addominale si crei l’aumento di pressione necessarioalla defecazione, alla minzione, al vomito, alla fase finale del parto (espulsione delfeto).La laringe è’ a forma di imbuto rovesciato ed è posta nella parte anteriore delcollo. Al di sopra della laringe si trova la faringe, con la base della lingua; al di sottodella laringe, in continuità con essa, vi è la trachea.Ancor prima delle funzioni respiratoria e fonatoria la laringe ha una funzione pro-tettiva. 39

Infatti - attraverso l’azione dell’epiglottide - impedisce che durante la deglutizione il cibo o anche semplicemente la saliva accedano alla trachea e quindi alle vie respiratorie invece che, correttamente, all’esofago. Per quanto riguarda inve- ce l’ambito che ci interessa, la voce, la laringe è l’organo vocale propriamente detto e contiene appunto l’elemento vibrante per la produzione del suono, ossia le corde vo- cali. Le corde vocali si distinguono in corde vocali false (superio- ri) e corde vocali vere (inferio- ri), che delimitano la glottide o piano glottico. Le corde vocali sono abdotte, cioè divaricate (fig. D2) quando respiriamo, sono invece addotte (fig. D1) nella deglutizione (senza passaggio di aria) e nella fonazione (con passaggio di aria e produzione di suono). Nella fonazione (parlato o canto) l’aria dai polmoni passa alla trachea ed arriva alla laringe, al di sotto delle corde vocali che nel frattempo si sono avvicinate: questo provoca una pressione di aria (pressione sottoglottica) che fa sì che l’aria passi attraverso la glottide facendo vibrare le corde vocali. Le quali, a loro volta, condizionano l’uscita dell’aria determinando (con la loro diver- sa tensione, posizione, spessore e lunghezza) suoni di altezza, timbro, intensità diversi. L’elemento risonante, insieme alla struttura delle corde vocali stesse, è respon- sabile del timbro ed è costituito da alcune piccole cavità laringee (ventricoli del Morgagni), dalla faringe, dalle fosse nasali e dai seni paranasali. L’intensità dei suoni au- menta con l’aumento della pressione sotto- glottica: in altre parole per cantare più “forte” occorre “spremere” maggiormente l’aria contenuta nei polmo- ni ed addurre bene le corde vocali. L’altezza del suono è maggio- re quanto più sono tese e minore quanto più sono spesse: in- fatti l’uomo, che ha le corde vocali più spes- se della donna, pro- duce suoni più gravi.40

Bibliografia Allen, Jeffrey: “Secrets of Singing”. Warner Bros. Publications, Miami 1994 Berkley, Susan: “Speak to Influence”. Campbell Hall Press, Englewood Cliffs (N.J.) 1999 Berry, Cicely “Voice and the Actor”. Wiiley Publishing, Inc., New York 1973 Berry, Cicely “Your voice and how to use it”. Virgin Books Ltd, London 2000 Chion, Michel “Musica, Media e Tecnologie”. Il Saggiatore, Milano 1996 Consonni, Eugenio “Istruzione e direzione del coro”. Eco, Milano 1950 Cook, Orlanda: “Singing with your own voice”. Nick Hern Books Limited, London 2004 Cooper, Dr. Morton: “Change your voice, change your life”. Macmillan, New York 1993 Corti, Fosco “Il respiro è già canto” a cura di Dario Tabbia. Ed. Feniarco, Udine 2006 De Mallet Burgess, Thomas and Skilbeck, Nicholas: “The Singing and Acting Handbook” . Routledge, New York 2000. De Rose, Nino: “Metodo di Canto Moderno”. Ricordi, Milano 1991 Di Stefano, Giuseppe “L’arte del canto”. Rusconi, Milano 1989 Fussi, Franco e Gilardone, Marco: “Clinica della voce”. Ediz. Libreria Cortina, Torino 2009 Grant-Williams, Renee: “Voice Power”. Amacom, New York 2002 Houseman, Barbara: “Finding your voice, a step-by-step guide for actors”. Routledge, London 2002 Klöppel, Renate “Training mentale per il musicista” Ed. Curci, Milano 2006 Loprevite, Armando: “La suggestione della voce“ E.T.I. ed, Genova 1992 Love, Roger: “Set Your Voice Free: How to Get the Singing or Speaking Voice You Want”. Little, Brown and Company, New York 1999 Magnani, Silvia: “Comunicare a Teatro”. Omega Edizioni, Torino 1991 Magnani, Silvia: “Diagnosi e terapia dei disturbi della voce”. Franco Angeli, Milano 2005 Magnani, Silvia: “Il bambino e la sua voce”. Franco Angeli, Milano 2000 Maragliano Mori, Rachele: “Coscienza della Voce nella scuola italiana di canto”. Curci, Milano 2002 McCallion, Michael: “The Voice Book”. Faber and Faber, London 1988 Nakamura, Takashi: “Terapia Orientale della Respirazione“. Ed. Mediterranee, Roma 1984 Pearce, Stewart: “The Alchemy of Voice”. Hodder and Stoughton Ltd, London 2005 Peckham, Ann: “The Contemporary Singer: Elements of Vocal Technique”. Berklee Press, Boston 2000 Pintacuda, Salvatore “Acustica Musicale “. Curci, Milano 1972 Rohmert, Gisela: “Il cantante in cammino verso il suono”. Diastema Libri, Treviso 1995 Romagnoli, Anna Maria: “La parola che conquista”. Mursia, Milano 1986 Rosenberg, Larru “Respiro per Respiro”. Ubaldini Editore, Roma 1999 Tomatis, Alfred: “L’orecchio e la Vita”. Baldini e Castoldi, Milano 1992 Tomatis, Alfred: “L’orecchio e la Voce”. Baldini e Castoldi, Milano 1993 Tomatis, Alfred: “Ascoltare l’Universo”. Baldini e Castoldi, Milano 1998 Weiss, William: “Educare la voce…”. Dino Audino Ed., Roma 2007 Wilfart, Serge: “Il Canto dell’essere. Analizzare, costruire, armonizzare attraverso la voce”. Servitium Editrice, Gorle (Bg) 2000 Zecchi, Adone: “Il Direttore di Coro”. Ricordi Ed.1965 41

Il Buon Canto E: Minor Mood Training Vocale Quotidiano - tracklist 39. Terza maggiore e minore 40. Minor mood 1 A: Warming Up 41. Minor mood, 2 1. Armonici 2. Rilassare le labbra, sciogliere la lingua (brrr, trrr) F: Intervalli 3. Sbloccare la mandibola (mium, miom...) 42. di terza 4. Glissati di ottava discendenti 43. di quarta 44. di quinta B: Scale e arpeggi 45. di sesta 5. Scala maggiore discendente 46. di settima 6. Scala maggiore discendente, solo piano 47. di ottava con scala discendente 7. Scala fino alla 9a e arpeggio discendente 48. di ottava con scala discendente, variante. 8. Arpeggi di 8a: ma, me, mo 9. Arpeggi di 8a, variante: ma, me, mo, mi. mu G: Fork Work”, intonare con il diapason 10. Arpeggio fino alla 10a 49. “Impara a fischiettar” 11. Arpeggio fino alla 12a 50. Ottava discendente: A4/A3 12. Arpeggi su due ottave 51. Scala di do maggiore, partendo da A4 13. Ciclo di quinte 52. Scala maggiore fino alla 9a, relativa minore 14. Ciclo di quinte, variante H: Attacco C: Vocalizzi “in prestito” 53. Amazing Grace 15. Bel canto 16. Will you, will you, William? I: Per finire 17. Nel giardino di rose 54. Trattare la voce 18. Luce infondi nel cuor 55. Schiarirsi la Voce 19. Natalino studia canto 56. Tosse Afona 20. Natalino studia canto, 2 57. Vocal Fry 58. Glissati di Quinta e di Ottava D: Gradi della Scala Maggiore 21. 1°: mam mom mem (guida vocale, fino a G) 22. 1°: mam mom mem (solo piano, fino a C) 23. 2°: oi oi oi oi o (guida vocale, fino a F) 24. 2°: oi oi oi oi o (solo piano, fino a C) 25. 3°: oi oi oi oi o, ei ei.. (guida vocale, fino a G) 26. 3°: oi oi oi oi o, ei ei ... (solo piano, fino al C) 27. 4°: naia iai a (guida vocale, fino al G) 28. 4°: naia iai a (solo piano, fino al C) 29. 5°: moi oi oi (guida vocale, fino al D) 30. 5°: moi oi oi (solo piano, fino al C) 31. 6°: naiaia iaiai a (guida vocale, fino al C) 32. 6°: naiaia iaiai a (solo piano, fino al C) 33. 7°: si i i i i i i (guida vocale, fino a E, poi piano) 34. 7°: si i i i i i i (solo piano, fino a F) 35-37: Improvvisar cantando sulla scala maggiore. 37: Come le precedenti, jazz waltz 38: Ascolto: improvvisazione sulla scala maggiore 42

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Carla Baldini www.sfcomunicazione.com IL BUON CANTO Guida pratica alla scoperta della propria Voce Allegata USB Card per Training vocale quotidianoM.A.P. Editions In un pratico manuale tutto ciò che occorre per muovere i primi passi nel mondo del canto e co-9 790900 103642 noscere lo strumento voce, al fine di scoprire il proprio, autentico suono naturale.www.vocalmente.it Il libro affronta, con uno stile semplice e divulga- tivo, tutti i fondamentali del canto: respirazione, postura, allenamento vocale giornaliero, ascolto, intonazione, studio degli intervalli, repertorio, in- terpretazione, palcoscenico …. Fornisce inoltre preziosi consigli di igiene vocale per mantenere una voce sana e prevenire i distur- bi causati da malmenage e surmenage vocale. La USB card allegata (total time: 64’) contiene numerosi esercizi relativi agli argomenti proposti, tutti trascritti ed esemplificati da una guida voca- le (con le voci di Carla Baldini, Andrea Bonucci, Letizia Pieri e Katia Solari) e l’accompagnamento pianistico del M° Stefano PIoli. I disegni realizzati dall’illustratrice Simona Nannini arricchiscono la trama narrativa del manuale. ISMN 979-0-9001036-4-2 L’autrice, Carla Baldini, cantante e compositrice, è leader del gruppo Vocal Sisters (Premio Quartetto Cetra 1997. Discografia: “Africa in Maremma” - Art and Music Collection, 2000; “Christmas is... Go-44 spel & Spiritual” - M.A.P., 2002; “Afro Blue”, M.A.P., 2006) e del coro “Sisters & Brothers Gospel Choir Ensemble” (Discografia: “Sisters and Brothers Gospel Choir Ensemble” - Art and Music Collection, MS-2012/03 e17,90 1998; “The Gospel Night. Sisters and Brothers Gospel Choir Ensemble meets Cheryl Porter” - M.A.P. VoceViva, 2007). Ha lavorato in spettacoli di teatro e musica con i maggiori protagonisti del teatro italiano (Giorgio Albertazzi, Arnoldo Foà, Alessandro Haber, Ilaria Occhini, Marco Messeri). Questo manuale raccoglie il lavoro di più di venti anni di insegnamento di Canto Moderno in numerose scuole di musica toscane e nei seminari di Improvvisazione Vocale e di Gospel & Spiritual tenuti in tutta Italia. Dal 2009 Carla Baldini è direttrice artistica ed insegnante del Centro della Voce “Il Buon Canto”, www.vocalmente.it