TRATATO TEORICO PRACTICOPER ORGANO / GIUSEPPE ARRIGO - Curatore: ROBERTO BORRI

Giuseppe Arrigo TRATTATOTEORICO – PRATICO PER ORGANO M.A.P. Editions



© 2016 - M.A.P. Musicisti Associati Produzioni - MilanoP 2016 Published by MAP Editions Srl - Milanovia Monte San Genesio, 7 - 20158 Milano Italy - www.mapeditions.comEditor: Massimo Monti - Musicisti Associati Produzioni MAPGraphics: Roberto Capetti, Roberta ZanaboniStampato nel 2016 / Printing 2016Tutti i diritti riservati / All rights reserved / Printed in ItalyOgni riproduzione non autorizzata è proibita dalla legge.Any unauthorized reproduction is prohibited by law.

INDICE DELLE MATERIE CONTENUTE IN QUEST’OPERA PARTE PRIMA PREFAZIONE Pagina 5CAPITOLO 1° L’ORGANO ANTICO Pagina 8CAPITOLO 2° L’ORGANO MODERNO Pagina 11CAPITOLO 3° DELLA REGISTRAZIONE Pagina 13CAPITOLO 4° ORGANO DOPPIO Pagina 18CAPITOLO 5° AVVERTIMENTI Pagina 19CAPITOLO 6° ACCORDATURA DELL’ORGANO Pagina 20CAPITOLOCAPITOLO 7° DISTRIBUZIONE DEL RIPIENO E DIAPASON DI OGNI REGISTRO Pagina 22 IN ESSO CONTENUTO 8° DIAPASON DEI REGISTRI DI CONCERTO (istrumenti) Pagina 24CAPITOLO 9° DEI TONI DEL CANTO FERMO Pagina 25CAPITOLO 10° NORME PER L’ORGANISTA DURANTE LE FUNZIONI SACRE Pagina 27APPENDICE Pagina 29TAVOLA 1a DIMOSTRATIVA Pagina 31TAVOLA 2a DIMOSTRATIVA Pagina 32 ESTENSIONE E DIVISIONE DELLA TASTIERA Pagina 34 PARTE SECONDA ESERCIZI PRATICI PER LA LEGATURA E PULSAZIONE DEL Pagina 37 TASTO – MANO DESTRA Pagina 39 ESERCIZI PRATICI PER LA LEGATURA E PULSAZIONE DEL TASTO – MANO SINISTRA ESERCIZI PER LA PEDALIERA Pagina 41 ESERCIZI PRATICI D’ARMONIA Pagina 45 MODULAZIONI TRANSITORIE Pagina 49 CADENZE Pagina 55 SERIE DI ESERCIZI SECONDO LE REGOLE PRESCRITTE Pagina 56



5 PARTE PRIMA PREFAZIONE Lo scopo di questo mio lavoro è quello di raccogliere brevemente tutte lecognizioni teoriche e pratiche, che l’esperienza di vent’anni mi procacciò, affinché igiovani che si accingono allo studio dell’Organo trovino la via per scoprire mano manole inesauribili armoniche virtù di questo strumento che a ragione fu intitolato il Re ditutti gli altri. Avrei voluto denominare questa raccolta Trattato per Organo moderno, ma questadenominazione a taluni potrebbe parere riferirsi non alla forma dell’istrumento, sibbeneal modo di trattarlo. Così abbiamo veduto di recente un nostro illustre critico musicaleconfondere, appunto, lo stile col meccanismo, avendo dato l’appellativo di Organomoderno a quel genere di musica sacra che abbandona del tutto gli antichi esempiseveri per portare nel tempio le spigliate seduzioni delle arie, delle cavatine e delledanze. Per noi, invece, Organo moderno significherà l’ultimo portato delperfezionamento, che l’arte nuova ha saputo arrecare a questo complesso istrumento, inconfronto al semplice Organo antico, con cui si accompagnavano gli inni dei fedeli e deicori nelle chiese cattoliche. Quanto poi al modo di trattare l’istrumento, mi studierò di proporre le regolenecessarie per ottenere i migliori effetti della registrazione, della pedaliera, del ripieno,facendo poi tenere dietro analoghi esempi facili a qualunque esordiente. L’indole speciale che uomo da uomo distingue, così pure nella manifestazione diogni arte e specialmente della musica, nitidamente autore da autore distingue; e,quando altri, seguite le tracce del mio lavoro, vorrà cercare elemento più copioso perconoscere come io intenda al concetto della musica per Organo, quale ai dì nostri èampliato ed arricchito, potrà ricercare nelle mie composizioni edite dal Vismara diMilano, sotto il titolo L’Arpa Davidica; oppure nel piccolo Album estratto dalVademecum, edito dal Cantone di Torino. Ma nissuno creda che io con questo trattatello ad altrimenti cogli altri lavori, misia prefisso in animo di dettare norme assolute per quanto concerne lo stile da adottarsiper Organo. Mi sento ben lungi da tanto, e del resto so benissimo che una lotta assaivivace, e già da tempo, agita tra di loro i cultori della musica sacra ed i critici di essa. Èquasi una voce sola che teoricamente ci richiamano ai sommi esempi di Palestrina, diMarcello e di Sebastiano Bach. Tutti concorrono a gridare che la musica religiosa deveappartenere ad un genere severo e grave, allo stile fugato. Queste cose apprezzo io pure, ma con tutta la venerazione, che quelli immortalimaestri seppero meritarsi e che io loro professo, non posso soffocare il sentimentonovatore, che tutti gli uomini portano ingenito, sentimento che si fa più vivo dinanzialle popolari costumanze ed esigenze dell’oggi e dinanzi ai mutati mezzi della nuovaarte concessi. La magia delle creazioni svariatissime, delle quali si rese ricca sovra ogni dire lamusica Italiana, nel genere profano e teatrale per virtù d’ingegni sovranamente eletti,

6 di passo lento, ma pure continuato ed instancabile, si è fatta strada anche ai più remoti confini ove giungano i doni della civiltà; e fu per essa che il cuore umano parve sentire vero bisogno di alcunché della forma melodica, anche nei raccoglimenti pietosi dell’orazione, troppo dissentendo il bello profano appena pregustato dalle consuete austerità del canto fermo. Di qui la smania di emulare nella severità del tempio le bizzarrie della scena, di mescere alla calma delle preci la spensieratezza della danza. La critica giustamente flagellò questa usanza, che davvero riuscirebbe a snaturare del tutto il genere della musica da chiesa. Ma è ben giusto del pari che una via di mezzo sia tenuta fra quei rigidi osservatori del puro stile fugato e questi facili riformatori della musica per Organo. Invero, chi vorrebbe in oggi che il modestissimo organista al quale la Chiesa retribuisce il parco compenso di trecento o cinquecento lire all’anno avesse a penetrare nelle maestrevoli fughe di Sebastiano Bach o nelle erudite composizioni di Marcello? Dall’altro canto noi veggiamo che gli stessi puristi i quali primi vanno dettando la stretta imitazione dell’antico, sono poi tratti essi medesimi ad avviare i discepoli organisti a quel genere che si scosta assai dal genere fugato. Non sono molti anni, in un primario Istituto musicale d’Italia per le prove finali il Professore all’Organo, Maestro nell’Istituto stesso, lasciando a parte i Marcelli e i Bach, acconciò espressamente per quell’istrumento la sinfonia del Franco arciere di Weber, ed oggi ancora in quello stesso Istituto si acclamano le Sonate fantastiche, composte ed eseguite dagli alunni sull’Organo, in barba a tutta la teorica che dalla Cattedra incessantemente richiama ai classici esempi. Bisogna inchinarsi alla potenza della legge progressiva, la quale di necessità adduce le mutevoli forme dell’arte, sempre in giusto rapporto colle volubili tendenze dell’immaginazione e coi mezzi di cui l’immaginazione può valersi a creare il bello dilettevole o commovente. Egli è da tutto ciò che io reputo saggio consiglio seguire quella via mediana sulla quale a detta dell’antica sapienza sta la virtù: coltivare con vera riverenza le imperiture dottrine e produzioni, che gli antichi sommi Maestri ci lasciarono in retaggio: contemperare le utili impressioni del classico ammaestramento, colle fogge melodiche severamente sostenute da quelle armonie che siano degne della gravità del religioso accompagnamento; per ultimo il bando assoluto di qualsiasi drammatica o coreografica licenza per quanto raggiunga la massima altezza del merito artistico. In una parola, il Re degl’istrumenti riservato dal culto esterno della religione, ad una sacra speciale missione, deve pure ottenere uno special genere, che mai sempre lo distingue; e che possibilmente s’ispiri o risponda al concetto simbolico dei singoli riti. Si vari adunque il genere di musica a misura della solennità a celebrarsi: diversifichi il Benedicite, l’Hosanna, il Jubilate, dal Misere, dai Salmi e dal Te Deum e al detto di Sant’Agostino: se il salmo geme, gema pure la vostra musica con esso, se intona le lodi di Dio e voi pure intonatele con esso. E con tale avviso e con questo intento precipuo che anco sfidando le amarezze della critica e della censura da molti anni insistetti a fornire saggi di quel genere speciale, che secondo il mio credere si adattassero all’Organo. Ora a quei saggi parmi opportuno far seguito un’ordinata trattazione che accompagni l’esordiente organista dalle prime prove degli effetti meccanici ed enfonici del maestoso istrumento, sino all’interpretazione di quel genere di composizione a cui ho

7dianzi accennato ed a quelle altre che l’acquistata perizia e la profondità degli studimetodici saprà più oltre suggerire. Io mi starò contento di reggere, per mo’ di dire, colle falde i giovani, che, vinte leprincipali difficoltà nel maneggio del Pianoforte, vorranno rendersi capaci di non venirmeno alle occasioni in cui siano chiamati a dare pubblicamente saggio sovra l’Organo. Ed ove mai taluno, invogliato dall’inesauribile copia delle istrumentali bontà edel campo vastissimo di cui riccamente può raccogliere i più svariati acustici concerti,volesse dilungarsi da queste prime prove e professavi cura teorica e pratica, troveràdoviziosi documenti, discipline più profonde, esempi più pregevoli e veramentedidascalici nei metodi per Organo del celebre Maglioni di Firenze, edito dal Vismara diMilano, in cui campeggia essenzialmente lo stile severo, del Maestro Petrali edito dalLucca, ove invece brilla un genere di stile più nuovo ed originale. Fatte queste premesse, mi pongo fidente al mio lavoro, perché non dispero chegli assennati giovani dei nostri dì sapranno tenere giusto conto della differenza chepassa fra la musica appositamente scritta per l’Organo e le riduzioni; e, quellacoltivando, vorranno tenersi lontani con vera religione di proposito, daquell’intollerabile andazzo che trae sulle tribune dell’Organo, le riproduzioni di unastupenda agonia di Traviata o le licenziose cadenze di un agitato Cancan. M.o G. ARRIGO

8 CAPITOLO 1° L’ORGANO ANTICO Organo nel suo significato generico significa istrumento, ed infatti i Latini che chiamavano pure Organa gli strumenti musicali distinguevano i medesimi in diverse qualità a seconda del loro acustico effetto. Era ben giusto che quell’istrumento, nel quale, quasi tosto dopo il suo nascere, si poterono rinvenire applicati i diversi e più svariati effetti istrumentali, serbasse per automasia il nome di Organo, mentre già la meraviglia popolare lo aveva proclamato con felice perifrasi il Re degl’istrumenti. Noi non divagheremo a ricercare molto addentro le origini e le vicende prime del nostro istrumento. Queste nozioni accuratamente si possono apprendere dall’ottimo Dizionario e bibliografia della musica del Dottor Pietro Lichtenthal, alla parola Organo. Ci accontenteremo invece di studiarne la struttura mettendo a confronto la forma che nei primi tempi presentava l’Organo con quella che oggi seppero arrecargli i meccanici perfezionamenti introdotti dagl’ingegnosi costruttori. Nell’esordire, l’Organo, per la sua semplicità e scarsa complicazione di congegni, era ben poca cosa. Poche canne, a cui rispondevano altrettanti tasti lunghi e rotondi, moderatori dell’aria spinta da due mantici, formavano in complesso l’istrumento, per servirsi del quale, tanta era la rigidità dei tasti, occorreva, più che la forza delle dita, quella dei pugni. Però, questa semplicissima forma, che permetteva all'Organo di rispondere sempre suoni uniformi, non tardò a trovare miglioramento, come ne fa fede la descrizione di un Organo antico lasciata da Zarlino da Chioggia nei suoi Supplementi musicali. Narra egli di un Organo rinvenuto in una chiesa della città di Grado, munito di tastiera a quindici tasti, con somiere di 90 canne e senza alcun registro; narra pure di un altro grandioso Organo, che ammiravasi in Sant’Antonio da Padova, di struttura maestosa, con più ordini di canne, ma pur esso privo di registri. Sul cadere del secolo XV parve che quest’istrumento varcasse la sua infanzia per passare a nuova vita. Stando alla tradizione riportata dal Lichtenthal, un Tedesco per nome Bernard, in Venezia adattò all'Organo la pedaliera, per guisa che la costruzione venne di gran lunga migliorata e bastevole a1 modesto scopo della prima musica sacra, sorreggendone l'intonazione del Canto fermo. Ma l'arte è prepotente corriera, che non arresta troppa austerità di mistico rito, né ordinata stabilità di un culto. Sulle veloci piume di quell’idra, che novatrice del bello e sommatrice dei meccanici congegni sempre nuova alla mente di uomini eletti risplende, essa sorvola alle strettezze in cui la severità del tempio l’ha chiusa, e rapida scorre a migliori produzioni. Il secolo scorso ci dà già esempio di ben raggiunta bontà. L’Italia conta oggi ancora molti Organi costrutti nella seconda metà del secolo passato, de’ quali si fa ancora uso. Essi, ben vero, non toccano alla perfezione a cui oggi si giunse, ma pur segnano il grande passo del fatto progresso. Il loro difetto principale consiste nel somiere a tiro, meccanismo poco adatto, soggetto a strasuoni al benché minimo cambiamento atmosferico. Proprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

11 CAPITOLO 2° L’ORGANO MODERNO L’estensione dei suoni dell’Organo moderno comprende sei ottave. La prima piùprofonda spetta alla pedaliera, le altre cinque spettano alla tastiera. A dir vero, però precisamente se si dovesse tener conto dello spazio fra la notapiù profonda del Contrabasso alla nota acuta della tastiera del registro di Trigesimasesta, si potrebbero noverare più di sette ottave. Se non che, il Ripieno dell’Organo nonè che una misteriosa successione di armonici di quinta ed ottava producentesi ad ognitasto, suoni questi per leggi naturali ed imperscrutabili unificabili coi suoni principali. Abbiamo notato sommariamente le perfezioni introdotte dall’arte nuova delcostruttore all’Organo, diremo particolarmente della pedaliera e del sistema di mantici iquali per tanta parte concorrono a1 miglioramento della produzione e dell’associazionedei suoni. La pedaliera ha la stessa disposizione della tastiera, per guisa che concorreall’accompagnamento lasciando libera la mano sinistra all’uso di due ottave intere pured’accompagnamento. Oltre a ciò, anche la pedaliera è disposta secondo la serie dei suonicromatici. (Vedi tavola C.) Il nuovo sistema di mantici (apparato pneumatico) fu un ritrovato di moltaimportanza sotto ogni rapporto: facile e leggero per essere messo in azione, utile pelpoco spazio che esso occupa, amministra abbondante ed equabile l’aria, per essol’Organo ebbe ad acquistare notevole perfezione nella parte più vitale. Per esso furonoeliminati i non pochi sconcerti prodotti dall'antico sistema dei mantici, quali eranol’asma, gli sgradevoli sussulti causati dal tiro di essi mantici, qualora uno si elevasse infretta nel punto in cui gli altri erano abbassati, il che produceva sensibile stonazionenelle canne. Mi dispenso di riferire come viene eseguito detto apparato perché ognifabbricante ha un metodo proprio per la sua costruzione e modo di farlo agire. Il somiere a molla o a vento supera in perfezione e durata quello a tiro, né dà piùluogo a strasuoni per qualunque cambiamento atmosferico. Con aprire un dato registronon muovono più righe di legno perforate, ma con un registro si aprono ne’ canali delsomiere tante lingue, dette ventilabrini movibili, quante sono le canne dell’Organo. Questi vengono incollati alla parte superiore, tanto che si possono aprire echiudere. Tra il canale ed i suddetti ventilabrini, che sono coperti di pelle, si trovanoalcune mollette onde stiano ben chiusi; le punte connesse con i medesimi spuntano fuoriun dito in altezza circa, e passano per la pelle che cuopre il canale, dove s’incontranocon altre punte poste a traverso sui Registri distesi sopra i canali in lunghezza delsomiere. Col tirare i registri, si aprono codeste lingue ed il vento fa suonare tutte quellecanne che si trovano dai registri aperto il varco, locché; segue con la compressione deitasti, che aprono i ventilabri maggiori; lasciando andar a1 loro posto i registri, subito sichiudono i ventilabrini, ed il vento non può traspirare da nessuna parte. A completare la conoscenza generica delle novità applicate all’Organo, oltrel’aggiunta di vari registri di concerto imitanti alla perfezione gl’istrumenti formantil’Orchestra di cui portano il nome, bisogna pure accennare l’imposta applicata acerniera a1 Tiratutti del Ripieno, l’introduzione dei registri a pedale, mercé i quali, oltreProprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

33 ESTENSIONE DEL REGISTRO DI 32 PIEDI etc.? ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙ ˙˙˙˙¤√ loco ESTENSIONE DEL REGISTRO DI 16 PIEDI etc.9? ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙˙˙ &˙ ˙ ˙ √ loco ESTENSIONE DEL REGISTRO DI 8 PIEDI ˙? ˙˙˙˙ ˙˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙˙ &˙ co' suoi intervalli cromatici ESTENSIONE DEL REGISTRO DI 4 P√IEDI ˙ ˙ ˙˙ ˙?˙ ˙ ˙ ˙ & ˙ co' suoi intervalli cromatici&˙ ESTENSIONE DEL REGISTRO DI 2 PIEDI ˙ √ ˙ ˙ aventi tutti i suoi intervalli cromatici co' suoi intervalli cromatici USO DELLA TERZA MANO Perché la terza mano abbia il suo effetto, non bisogna colle dita oltrepassarel'ottava bassa dell'estremo limite acuto della tastiera.Esecuzione & c œ#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Effetto & c ˙ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ ˙Ó œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ ˙ La crocetta indica il rinforzo della sincope, che si ottiene premendo il pedalettodella terza mano.Esecuzione & c œj œ œ œ œj œj œ œ œ œj ˙ Ó Ó Effetto &c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ Riesce anche di ottimo effetto, se l'Organo è montato con un istrumentale forte,accentare la sincope col pedale del Tiratutto dei Registri di Concerto e, se l'esecuzioneè con questo pedale abbassato, si accenti la sincope col Tiratutti del grande Ripieno,ma in movimento piuttosto moderato.

34 ESTENSIONE E DIVISIONE DELLA TASTIERA DELL'ORGANO MODERNO ED ESTENSIONE DELLA PEDALIERA Dei meno estesi ˙ ˙ Dei più estesi Mano destra & ˙ co' suoi intervalli cromatici Canto Mano sinistra ? ˙ ∑ Accompagnamento ˙ co' suoi intervalli cromatici Pedaliera ? ˙ ∑ Basso ˙ co' suoi intervalli cromatici Cattivo effetto di una frase che oltrepassi l'estensione del canto, in una registrazione in cui la tastiera non formi un registro unito. ESEMPIO 1° œœ œ œ œ ˙˙ Œ Canto: Principali Soprani e Trombe Soprani di 8 Accompagnamento: Ottava Bassi e Viola Andamento & c œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ Lo stesso andamento corretto & c œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ ˙˙ Œ Andamento ESEMPIO 2° œ œœœ œœœœ ˙ Ó Lo stesso andamento corretto (la stessa registrazione) œ œœœ œœœœ ˙ Ó &c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ &c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ La stessa osservazione applicata all'accompagnamento, il che accadrà assai di frequente dovere rivoltare gli accordi, sia tenuti che arpeggiati, onde non oltrepassare il limite ad essi assegnato, eseguento musica non appositamente scritta. ESEMPIO 3° Canto: Flauto traverso solo Accompagnamento: Ottava Bassi, Viola e Contrabbassi œ œ œ œ.. œ œ œ œ œ œ œ.. #œ œ &c œ 3 3 etc. Andamento ? c œ œ œœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 33 œ 3 33 3 3 3 3 33 3 3 Correzione ? c œ œ œœœ 3 œœœ 3 œ œ œ œ œJ œ œ œ œœ œJ œJ œ œ œJ œ

52 Modulazioni dai toni maggiori ai minori & c ˙˙˙ # ˙˙˙ Da Do a Re ˙œ˙ #œ ˙˙˙ ÓÓÓ b˙ Ó b˙ #w˙˙ ˙˙ b˙˙˙ Ó N. 12 ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙ ˙ ?c ˙ ˙ & c n˙˙˙ ###˙˙˙ Da Do a Mi ˙˙˙ ##˙˙˙˙ ˙˙˙˙ Ó Ó ##˙˙˙ œœœ nœœœ N. 13 ˙ #˙ œ nœ œ œ w Ó ˙ #˙ œ nœ œ œ w Ó ?c ˙ ˙ Da Do a Fa N. 14 & c ˙˙˙ bb˙˙˙ ˙˙˙ œ˙˙ bœ ˙w b˙ nbw˙ ˙ bw˙w ˙ bœww œ œ œ b˙˙˙ ÓÓÓ ? c w b˙ ˙ ww bw b ww ww ˙Ó w b˙ ˙ bw Ó Da Do a Sol & 43 ˙˙˙ bœœœ b˙˙˙ #œœœ b˙˙˙ #œœœ œ˙˙ .. bœ œ œ N. 15 ˙ #œ ˙ bœ ˙ œœ ˙. ˙ #œ ˙ bœ ˙ ˙. ? 43

53 & c ˙˙˙ Da Do a La ˙˙˙ ÓÓÓ ˙N. 16 œœœ #œœœ #œœœ ˙œœ ˙˙ œ ˙ Ó œ #œ w Ó ?c ˙ œ #œ w ˙ Da Do a Si & 43 n˙˙˙ #œœœ #˙˙˙ . nœœ #˙œ˙ .. #œ #œ œ #œ #˙˙˙ Œ ŒN. 17 ˙ Œ ˙ ? 34 œ œ #œ #˙. #˙. Œ œ œ #œ #˙. #˙. Œ

88 Regola 7a, N. 17 Trombe Soprani di 8, sole o col Flauto in ottava, Ottava Bassi e Viola, Contrabassi. Andante œ ‰ œ œ œ œ œ œ œj œ #œ œ œJ ‰ U‰ & 68 œ . œ ‰ œ .N. 12 dolce ‰ œœ œœ œœj ‰ ‰ nœœœj ‰ ‰ œœœj ‰ ‰ #œœœjœ ‰ ‰ #œœœœj ‰ U‰ ? 68 ‰ #œœ #œœ œœj ‰ ‰ ? 68 ∑ ∑ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ U‰ 5 œj œ œj œ . œ œ œ œ œj œ #œj œ . œj œ&œ rall.? Œ Jœœœ Œ nœœœJ ‰ œœ œœ Jœœ ‰ ‰ Œ #Jœœœ Œ œœœJ ‰ #œœ #œœ Jœœ ‰ ‰? ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ∑ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ∑ 9 œ œJ œ Jœ œ. œ œ œ œ œJ œ œJ œ . Jœ ‰ ‰ Œ n n œJœœ Œ Jœœœ Œ #œœœJ ‰ œœ œœ œœj ‰ ‰& ‰ œœ œœ Jœœ ‰ ‰ ∑ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ∑ a tempo? Œ œœœJ? ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ Proprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

8913& œ. œ œj œ . œ œ œ #œ. œ œj œ . œ‰ Terza mano? œnœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ#œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœœœœœœœœœœœ? œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ j‰ ‰ #œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ Œ ‰ œ 17 œ œj ˙ . œ . œ œj œ . œj Uœ& œ.? nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ #œ œj ‰ U‰? œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ‰ Œ U‰ 21 œ œj œ œj œ . œœœ œ œj œ #œj œ . œj œ œ Jœ œ Jœ œ . œ œ œ& rall. a tempo? Œ nJœœœ Œ nœœœJ ‰ œœ œœ œœJ ‰ ‰ Œ #Jœœœ Œ œœœJ ‰ #œœ #œœ œJœ ‰ ‰ Œ Jœœœ Œ nnœœœJ ‰ œœ œœ Jœœ ‰ ‰? ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ∑ ‰ œj ‰ ‰ œj ‰ ∑ ‰ œj‰ ‰ œj‰ ∑ 27 œ œj œ œ œ . œ ‰ œ . œ . ˙˙ ..& œ Jœ œ Jœ œ . Jœ ‰ ‰ ? œ .? Œ Jœœœ Œ #œœœJ ‰ œœ œœ œœj ‰ ‰ ‰ #œœ #œœ œœj ‰ ‰ ‰ œœ œœ œœj‰ ‰ ‰ œœœj‰ ‰ œœœj‰ ˙˙ ..? ‰ œj‰ ‰ œj‰ ∑ ∑ ∑ ‰ œj‰ ‰ œj‰ ˙ .

107 45 œ.#œ œ. œ ˙ œ. nœ œ. œ ˙ œ . œ œ . œ bœ . œ nœ . œ œJ ‰ bœœœœ œ.#œ œ. œ ˙ œ. nœ œ. œ ˙&b ˙ œ. œ œ. œ bœ. œ nœ. œ œj ‰ bœœœœ œ œ F?b ˙?b œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ #œ œ nœ œ œ j‰ œœ 49 œ. #œ œ. œ ˙ œ. nœ œ. œ ˙ œ. œ œ. œ ˙ œ. œ bœ. œ œ. #œ œ. œ ˙ œ. nœ œ. œ ˙ œ. œ œ. œ ˙ œ. œ bœ. œ&b ˙ ∏?b ˙? b nœ œ œ œ œ #œ œ œ nœ #œ œ nœ œ #œ œ œ 53 œ. #œ œ. œ ˙ œ. nœ œ. œ ˙ œ . œ œ . œ bœ . œ nœ . œ Jœ ‰ Œ œ. #œ œ. œ ˙ œ. nœ œ. œ ˙&b ˙ œ. œ œ. œ bœ. œ nœ. œ œj ‰ Œ œ œ F?b ˙?b œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ #œ œ nœ œ œ j‰ Œ œ57 œj œ #œ œj œ nœ nœjnœ œj bœj œ œj œjœ œ œj œ œ ‰ SœœœJ ‰ SœœœJ ‰ SœœœJ ‰ SœœœJ& b œj #œ œ œj œ œ SS ‰˙ Sœœœj‰ Sœœœj π œjœ ‰ œjœ? b bw SœœœJ ‰ SJœœœ ‰ SJœœœ ‰ SJœœœ w S ‰ S ‰ S ‰ S ‰˙ ‰ ‰ Jœœ œœJ œœJ Jœœ Faccentare la sincope col a colpo secco?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

108 61 œj œ #œ œj œ nœ nœjnœ œj bœ œ œ œ œj ‰ œœœœ œœœœJ ‰ Œ Jœœœ ‰Ïœœœ œœœJ ‰ Œ & b œj #œ œ œj œ œ SS Sœj Sœj Fw œjœ ‰ œjœ œ œ ? b ‰ SœœœJ ‰ SJœœœ ‰ SJœœœ SœœœJ w S S S S ˙‰ ‰˙ ‰ ‰ Jœœ œœJ œœJ Jœœ ‰ ‰ ‰ ‰ ƒaccentare col ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ œj‰ Œ 65 œj œ #œ œj œ nœ nœj nœ œj bœj œ œj œj œ œ œj œ œ ‰ SœœœJ ‰ SœœœJ ‰ SJœœœ ‰ SJœœœ & b œj #œ œ œj œ œ SS Sœœœj ‰ Sœœœj π œjœ ‰ œjœ ? b bw SœœœJ ‰ SJœœœ ‰ SJœœœ ‰ SJœœœ w S ‰ S ‰ S ‰ S ˙‰ ˙‰ ‰ ‰ œœJ Jœœ œœJ œœJ Faccentare la sincope col a colpo secco ?b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 69 œj œ #œ œj œ nœ nœj nœ œj bœ œ œ œ œj‰ œœœœ Jœœœœ ‰ Œ Jœœœ ‰ Ïœœœ Jœœœ ‰ Œ & b œj #œ œ œj œ œ Sœjœ ‰ Sœjœ Sœj ‰ Sœj Fw œ œ ? b ‰ SœœœJ ‰ SJœœœ ‰ SœœœJ ‰ SœœœJ w S ‰ S ‰ S ‰ S ˙‰ ‰˙ ‰ Jœœ œœJ œœJ Jœœ ƒaccentare col ? b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj‰ œ œj‰ Œ FINE DELLA SECONDA ED ULTIMA PARTE

ORGANO  DELLA  BASILICA  DI  S.  CARLO  AL  CORSO    Ditta  Balbiani  Vegezzi  Bossi,  Milano,  1964  Revisione  generale  con  modifiche  ed  aggiunte,  1990.  2460  canne  circa  Consolle  a  due  manuali  e  pedaliera  a  trasmissione  elettrica  58  placchette  di  comando  18  pedaletti  27  pistoncini  6  combinazioni  fisse  6  combinazioni  aggiustabili  generali  (I,  II,  III  particolari  su  manuali  e  pedaliera)    I  MANUALE  (Grand’organo)   II  MANUALE  (Recitativo  –  espressivo)  Fagotto  8’   Tromba  armonica  8'  Bordone  dolce  16'   Oboe  8'  Dulciana  8'   Bordone  8'  Flauto  8'   Gamba  8’  Sesquialtera   Voce  celeste  (2  file)  8'  Unda  Maris  8'   Eufonio  8’  Principale  8'   Flauto  armonico  4'  Ottava  4'   Principalino  4'  Decimaquinta  2'   Nazardo  2  2/3'  XIX  -­‐  XXII   Flautino  2'  Ripieno  grave  5  file  (XV  -­‐  XXII)   Terza  1  3/5'  Ripieno  acuto  5  file  (XXII  -­‐  XXXVI)   Ripieno  Eco  5  file  (XV  -­‐  XXII)   Cornetto  GCE  Ottava  grave  I   Sesquialtera  GE  Ottava  acuta  I  Ottava  grave  II   Concerto  viole  8'  Ottava  acuta  II   Vibratore  Unione  II   Ottava  acuta  II   Ottava  grave  II  PEDALE   ANNULLATORI  Basso  acustico  32'   Bordone  16'-­‐I  Contrabbasso  16'   Fagotto  16'-­‐P  Subbasso  16'   Fagotto  B'-­‐P  Bordone  dolce  16'   Tromba  armonica  8’-­‐P  Basso  armonico  8'   Fagotto  4'-­‐P  Bordone  8'   Tromba  armonica  8’-­‐II  Corno  4'   Oboe  8'-­‐II  Vibratore   Fagotto  8'-­‐I  Fagotto  16'  Fagotto  8'  Tromba  armonica  8'  Fagotto  4'  Unione  P-­‐I  Unione  P-­‐II  Pedale  automatico