Pronto intervento armonico, Guida pratica

Questo metodo è sostanzialmente un promemoria, un aiuto nella comprensionedi quegli elementi che costituiscono la struttura di un brano musicale, un aiutoper la loro trasformazione, uno stimolo ad un serio approfondimento.Per non appesantire troppo questo volume non sono state inserite sempre leesercitazioni, che però sono alla base di una piena comprensione degliargomenti trattati. È superfluo dire che ogni singolo capitolo debba esserepraticato, anche perché in ultima analisi sarà il nostro orecchio il criticoassoluto e soltanto provando e riprovando, facendo e disfacendo si otterrannorisultati che lo possano gratificare. Alberto Guareschi A Maia, che volendo, sappia. 3

 

Argomenti trattatiGli intervalli Pag 7Le tonalità Pag 9Le scale Pag 10I modi Pag 12Le sigle Pag 18La costruzione degli accordi Pag 21L’analisi armonica - le cadenze Pag 30Le sostituzioni armoniche Pag 36Le forme Pag 50L’improvvisazione Pag 60Il controcanto - Back-ground Pag 67L’armonizzazione a 4 voci - L’analisi melodica Pag 70Gli strumenti a fiato – Gli archi - La sezione ritmica. Pag 93

 

Gli intervalliLa distanza tra un suono e un altro si definisce Intervallo.Si dice Semplice quando non supera l'ottava, Composto quando va oltre.E' melodico quando i due suoni vengono eseguiti uno dopo l'altro.E' armonico se i suoni vengono eseguiti contemporaneamente.          Intervallo Melodico Semplice Intervallo Melodico Composto      Intervallo Armonico Semplice  Intervallo Armonico CompostoSi misura in toni e semitoni.Si classifica in Tipo e Specie.TIPO : ll° - lll° - lV° - V° - Vl° - Vll° - Vlll°SPECIE : Maggiore, Minore, Giusto, Eccedente, Diminuito.Riconoscere il Tipo è semplicissimo; basta contare,DO-MI sarà una lll°, RE-SOL una lV°, LA-SI una ll°, etc.Per classificare la Specie si prende a modello una qualsiasi scala di modo Maggiore:partendo dalla nota fondamentale che da il nome alla scala, si avranno:gli intervalli di ll° - lll° - Vl° - Vll° che sono detti Maggiori;gli intervalli di lV° - V° - Vlll° che sono detti Giusti.Ora si misuranoUna ll° Maggiore misura un Tono,Una lll° Maggiore due toni,Una lV° Giusta due toni e mezzo etc.Adesso si può confrontare l'intervallo che si deve misurare applicando questo schema:  Più mezzo tono= Eccedende Intervallo Maggiore Meno mezzo tono= Minore Meno un tono= DiminuitoIntervallo Giusto Più mezzo tono= Eccedente  Meno mezzo tono= Diminuito 7

Facciamo un po' di esempi: Calcoliamo l' intervallo MI-SOL. Sicuramente è una lll° ( mi-fa-sol ), sappiamo che una lll° Maggiore misura due toni. MI-SOL misura invece un tono e mezzo, non è Maggiore ma più piccolo di mezzo tono, è quindi minore. Ancora: FA-SI E' una lV° e misura tre toni, mentre la lV° Giusta del nostro modello ne misura due e mezzo, è più grande di mezzo tono e quindi Eccedente. Esercizi MI - FA# SOL - SIb RE - FA# FA - DO# Calcola questi intervalli: SIb - SOL MIb - DO Un piccolo trucco : L'intervallo più il suo rivolto da 9. Es. una ll° (DO-RE) rivoltata (RE-DO) diventa una Vll° 2+7=9 Es. una lll° (FA-LA) rivoltata (LA-FA) diventa una Vl° 3+6=9 etc. Un intervallo Maggiore rivoltato diventa Minore e viceversa. Un intervallo Eccedente rivoltato diventa Diminuito e viceversa. Un intervallo Giusto rivoltato rimane Giusto ( per questo si chiama così ). Se devi calcolare un intervallo molto ampio, rivoltalo, farai prima. Gli Intervalli vanno conosciuti teoricamente, praticamente sullo strumento e riconosciuti acusticamente. Consiglio di associare ad un determinato intervallo l'inizio di un brano, di una canzone di un motivo, per esempio le due note di inizio di When the Saint go march'ing sono una lll° Maggiore ( FA-LA ).          etc..8

Le Alterazioni in chiaveI b in chiave sono : Si Mi La Re Sol Do FaI # in chiave sono : Fa Do Sol Re La Mi SiSi ha la possibilità di conoscere quale scala di modo maggiore si sta suonandoosservando il numero di alterazioni in chiave.Si applicano un paio di piccoli trucchi e si fanno due conti semplicissimi.Cominciamo con i # :aggiungendo un semitono all'ultimo # in chiave si trova la tonalità Maggiore.Esempio : quattro # in chiave cioè Fa# Do# Sol# Re# ,l'ultimo è il Re# più mezzo tonodiventa Mi maggiore ed ecco fatto ! Altro esempio: tre # in chiave cioè Fa # Do # Sol #più mezzo tono La maggiore e così via.. Un solo # in chiave cioè Fa # più mezzo tonoSol maggiore.Per i b è ancora più semplice :Il penultimo bemolle in chiave dà il nome alla scala Magggiore.Esempio : quattro b in chiave e cioè sib mib lab reb La scala è quella di lab Maggiore,e ancora: due b in chiave e cioè sib mib La scala sarà di sib maggiore e cosi via.Una sola preoccupazione; con un solo bebolle in chiave la scala è quella di Fa Maggiore.Ora che sappiamo riconoscere immediatamente quale è la tonatità Maggiore che lealterazioni in chiave ci suggeriscono, dobbiamo altresì sapere che a ogni tonalitàMaggiore ne corrisponde una relativa minore, in quanto usa le stesse identiche alterazioni.La si trova una terza minore sotto ( un tono e mezzo indietro )Esempio Re Maggiore (due diesis in chiave) ha la scala di Si minore come sua relativaminore e Fa Maggiore (un bemolle in chiave) ha Re minore come sua relativa minore ecc.A quali tonalità Maggiori e minori appartengono queste alterazioni ?         9

Le scale In Do Accordi su cui usare queste scale Maggiore C C^ C6      Pentatonica Maggiore   C7 C9 C11 C13      Blues C7 C9 C9¨ C9© C11 C13 C-7        Esatonale      C7#5 C7b5 CAlt   Minore Naturale      C-7    Minore Melodica Ascendente  C-6 C-^      Minore Armonica   C-^       Maggiore Armonica   C^Alt       Pentatonica Minore   C7b9 C7#9 C9 C11 C13 C-7 Bb7sus F7sus      Diminuita mezzo tono-tono  C7b5 C7b9 C7#9          Diminuita tono-mezzo tono     Cº     10

trasporta. Accordi su cui usare queste scale 11 Maggiore Pentatonica Maggiore Blues Esatonale Minore Naturale Minore Melodica Minore Armonica Maggiore Armonica Pentatonica Minore Diminuita mezzo tono-tono Diminuita tono-mezzo tono

Le sigle Do Re Mi Fa Sol La Si Internazionali CD E F G A B Prendiamo ad esempio l'accordo di Do, e applichiamo a tutti gli altri accordi lo stesso criterio Accordo Maggiore: C, opp C6, Cmaj7 opp C7+ opp C ^ Accordo di Settima di Dominante C7 Accordo Minore Cm, opp C-6 Accordo Minore Settima C-7 Accordo Diminuito C º opp Cdim Accordo Semidiminuito C Ø opp C-7 b5 C C6  C7         Cmaj7  C- C-6           C-7    C-maj7          Cº  CØ          18

Prima di continuare, vediamo come e dove nascono tutti questi accordi.Il criterio che si usa è quello di suonare contemporaneamente una sequenza di intervalli di \" terza \"Prendiamo ad esempio la scala di Do Maggiore e costuiamo sui suoi gradi gli accordi che ne derivano:C^[maj7] D-7 E-7 F^ G7 A-7 BØ[-7b5]       La scala Maggiore da origine a quattro tipi di accordi diversi:I° e IV° Acc maggiore con la settima maggioreII° III° e VI° Acc minore con la settima minoreV° Acc maggiore con la settima minoreVii° Acc minore con la quinta diminuita e la settima minore ( semidiminuito )Stesso sviluppo sulla scala di Do Minore Armonica:C-^ DØ Eb^#5 F-7 G7 Ab^ Bº[dim]         Come si vede la scala Minore Armonica da origine a sette tipi di accordi diversi:I° Acc minore con la settima maggioreII° Acc minore con la quinta diminuita e la settima minoreIII° Acc maggiore con la quinta eccedente e la settima maggioreIV° Acc minore con la settima minoreV° Acc maggiore con la settima minoreVI° Acc maggiore con la settima maggioreVII° Acc diminuito con terza minore quinta diminuita e settima diminuita 19

Armonia funzionale I gradi della scala. Gli accordi si costruiscono sui gradi della scala con le note della scala La natura dell'accordo è quindi determinato dalla scala stessa. Per esempio la scala Maggiore con i gradi I° III° V° definisce il suo relativo accordo Maggiore. Gli accordi sono anche a 4, 5, 6, 7 voci, i gradi corrispondendi della scala compongono le note dell'accordo.           I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII Nella scala Minore vale la stessa regola            XIII I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII20

Costruzione degli accordiil criterio è quello di sovrapporre i suoni per intervalli di terza fermandosial massimo al XIII° grado della scala sulla quale è costuito l'accordo.           I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIIISe volessimo suonare contemporaneamente tutte le note che si possono sovrapporreavremmo un accordo di sette suoni     C13 IX XI XIII I III V VIINelle tonalità Minori l'estensione consigliata si ferma all'XI°:Minore Armonica C-^   C-^   V VII IX XI   I III 21

Un altro esempio, decisamente più semplice.La sigla è complessa, ma non le note che la compongono.E-7b9b13     I III V VII IX XI XIIITrasporta le prime quattro note un ottava sopra    I III V VII IX XI XIIISistemale in scala      I [IX] III [XI] V [XIII] VII II IV VIEd ecco pronta la scala Mi frigia costruita sul III° grado della scala di Do     28

Le EstensioniEcco un riassunto pratico delle estensioni degli accordi in ambito tonale C      VGIUSTA VIMAGG VIIMAGG IXMAGG I IIIMAGG C-       VGIUSTA VIMAGG VIIMAGG IXMAGG XIGIUSTA I IIIMIN C-7     IIIMIN VGIUSTA VIIMIN IXMAGG XIGIUSTA I C7             III V Alt Alt VII IX Alt Alt XI Alt XIII Alt IC-7b5        IX XI XIIIMINI III V VIICº         VIIDIM VIIMAGG IX XI XIIIMINI III V 29

Analisi Armonica Nei due standard che seguono si provi a fare un analisi armonica ponendo sotto ogni accordo, con un numero Romano, il grado di appartenenza alla tonalità individuata; con le nozioni finora apprese ci saranno alcuni accordi che non si riusciranno a collocare , si tengano in sospeso e si continui dopo aver letto e studiato il prossimo capitolo sulle sostituzioni armoniche.30

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Le CadenzeNella musica tonale la melodia determina la tonalità, le note al cantodeterminano l’armonia cioè la successione degli accordi che sotto di essavengono posti. Fermi restando questi punti basilari possiamo cominciare adiscuterne un po’ ….Diamo per scontato tutta una serie di nozioni teoriche quali gli intervalli, letonalità, e la costruzione degli accordi ( da dove nascono e quindi a qualitonalità appartengono).Come sappiamo le alterazioni in chiave ci danno la prima indicazione dellatonalità.L’andamento melodico ci fa intendere poi, se quella tonalità è maggiore ominore, e solitamente l’ultimo accordo ci conferma la tonalità di partenzaoppure ci chiarisce eventuali avvenute modulazioni.Come ben sa chi ha studiato armonia in conservatorio, una modulazione è uncambio momentaneo o permanente di tonalità all’interno della composizione, enell’armonia tradizionale deve essere molto ben preparata e risolta rispettandoprecisi principi.Nel jazz e nella musica moderna non si è così fiscali anzi, spesso si ricercavolutamente la trasgressione a quelle regole ( probabilmente le primeapplicazioni non erano così consapevoli ma successivamente sono statedecodificate e armonicamente spiegate ).Questa introduzione per parlare di cadenze, cioè della preparazione ad unamodulazione o alla riconferma della tonalità iniziale.Le cadenze che tratteremo in questo ambito, con qualche variante, sono :cadenza di dominante (Perfetta)cadenza di sottodominante (Plagale )La cadenza perfetta nella sua forma più semplice è data dall’accordo disettima di dominante che risolve una quarta sopra sulla fondamentale dellatonalità di arrivo sia essa maggiore o minore.È la cadenza più forte. Ex G7 che risolve a C oppure a Cm ( come sappiamol’accordo a 4 voci costruito sul V° grado è identico sia nella tonalità maggioreche in quella minore ) 33

Gli strumenti a fiatoIn questo manuale ci occuperemo solo degli strumenti tipici della Big band, percui saxofoni, trombe e tromboni.Prima di iniziare a parlare dei singoli strumenti vorrei fare una precisazione;non è farina del mio sacco dire che per ogni strumento a fiato esistono trediverse estensioni praticabili:una reale estensione dello strumento,una estensione consigliata un po’ più limitata alla portata di chiunque,ed un registro sovracuto che però non è raggiungibile se non da pochi virtuosi.Di quest’ultimo non parleremo neppure per varie ragioni, una per tutte: senon si conoscono le capacità del solista che si ha a disposizione è inopportunoscrivere note nel registro troppo acuto, il vostro arrangiamento non potràessere suonato da chiunque perchè presenterà un grado si difficoltà che lorenderà arduo. Tutti i grandi arrangiatori perseverano nel dire che un buonarrangiamento deve essere semplice, chiaro, agevole. La musica non è unagara ad ostacoli.Per questo motivo ho preparato una tabella con le estensioni reali dei singolistrumenti e quelle consigliate.Sono le note che ciascun strumento legge in partitura, non sono i suoni reali”d’effetto”. Di questo parleremo approfonditamente per ogni singolostrumento. 93

Le estensioni dei fiati L'ESTENSIONE SCRITTA PER TUTTI I SAXOFONI è IDENTICA Alto Saxophone    Reale   Consigliata  Tenor Saxophone          Baritone Saxophone              ESTENSIONE SCRITTA DEGLI OTTONI Trumpet in Bb  Reale   Consigliata  Trombone             94

Gli ottoni ( Brass ) La tromba La tromba è uno strumento traspositore. Prima di continuare chiariamo il concetto. I suoni reali che produce il pianoforte (concert Key) chiamate anche note d'effetto, non corrispondono ai suoni che leggono nella propria partitura la maggioranza degli strumenti a fiato. La ragione è semplificare la lettura, la tecnica, la diteggiatura sullo strumento a fiato. Nella fattispecie la tromba traspone un tono sopra; in pratica se il pianoforte legge e suona Do la tromba legge Re ma il suono che produce è lo stesso Do del pianoforte. Lo stesso identico suono, della stessa altezza nello stesso registro d'estensione per il pianoforte: per la tromba sarà:  Ad esempio una scala di Re Maggiore suonata dal pianoforte:         La tromba la leggerà:          95

Armonizzazione degli ottoniIpotizziamo la struttura, l'organico di una Big Band:4 trombe e 4 tromboni.Entrambi le sezioni si prestano ad una armonizzazione a parti strette, a parti late,all'unisono, all'ottava.Bisogna definire il ruolo che in quel momento ha la sezione.Se sta armonizzando il canto in un brano veloce, una conduzione delle voci a parti strettefunziona bene: Cm7   F7    Cm7      Cm7   F7    Cm7       e se la frase non è molto lunga, anche unisoni e ottave che risolvono in un accordo armonizzato:                      oppure se il tema è lento a parti late ( drop 2 ) : Cm7   F7    Cm7       Nello scrivere un'armonizzazione per ottoni sia a parti strette e ancor più a parti lati, sitenga presente che la prima voce della tromba ( la più acuta ), per non produrre un effettotroppo grave e pesante, non scenda oltre: Nota d'effetto Scritta per tromba   97

Armonizzazione degli ottoni Un esempio di armonizzazione del back-groung a \"riff\"                     Tromba                                                                                Trombone                                                                                                 Tpt.                                                              Tbn.                                                               98

Le Ance ( Saxofoni ) I saxofoni che normalmente si usano in Big Band sono : Alto, Tenore, Baritono. La famiglia completa comprende però anche il Soprano e il Basso. L'intera gamma di questi strumenti copre un estensione di quasi 5 ottave, potrebbero da soli soddisfare le più minuziose esegenze compositive. Abbiamo visto nella tabella che la loro estensione scritta è identica per ogni tipo di saxofono, ma visto che sono strumenti traspositori, vediamo cosa succede in pratica. Il sax Contralto traspone una \"sesta\" sopra; in pratica se il pianoforte legge e suona DO, l' Alto legge LA e il suono che produce è lo stesso Do del pianoforte. Lo stesso identico suono, della stessa altezza nello stesso registro d'estensione per il pianoforte: per il sax Contralto sarà: Ad esempio una scala di DO Maggiore suonata dal pianoforte:        Il Contralto la leggerà:          99

Armonizzazione dei saxofoni In Big Band i saxofoni sono 5: 2 Alti 2 Tenori 1 Baritono. Come si è detto per gli ottoni vale qualsiasi tipo di armonizzazione, bisogna sempre però definire il ruolo che in quel momento ha la sezione. Se si sta armonizzando il canto in un brano veloce, una conduzione delle voci a parti strette con il Baritono che raddoppia la melodia un ottava sotto, funziona bene: Am7 D7 Am7             Alto Saxophone Alto Saxophone             Dm7 G7 Dm7  Tenor Saxophone             Tenor Saxophone             Am7 D7 Am7   Baritone Saxophone    Cm7 F7 Cm7 Piano             102

Armonizzazione dei saxofoniUn esempio di armonizzazione a 5 voci e unisoni:               Alto Saxophone 6Alto Saxophone               Tenor Saxophone          6           6     Tenor Saxophone     6Baritone Saxophone                6Alto Sax.                   Alto Sax.       Ten. Sax.          3          Ten. Sax.              Bari. Sax.                            3          3      3    103

Alberto Guareschi Contrabbassista, didatta, dal 1980 insegna musica, per 23 anni è stato docente di ruolo nella scuola media statale e successivamente in varie accademie e scuole civiche. Ha scritto un metodo in tre volumi, per contrabbasso e basso elettrico e un metodo di lettura ritmica cantata e teoria musicale. Ha sempre alternato l’attività di insegnamento con quella concertistica, soprattutto nell’ambito della musica jazz, che lo ha portato a collaborare con i più noti musicisti del panorama jazzistico Italiano. Nella sua attività discografica ha inciso oltre 50 album. Molti dei suoi progetti sono stati presentati in festival e manifestazioni Internazionali.106