ROBERT SCHUMANN E LA SINFONIA ROMANTICA

ELENA MAIULLARI ROBERT SCHUMANN ELA SINFONIA ROMANTICA

© 2016 - MAP Editions Srl - Milano 2016 Published by MAP Editions Srl - Milanovia Monte San Genesio, 7 - 20158 Milano Italy - www.mapeditions.comEditor: Massimo Monti - Musicisti Associati Produzioni MAPGraphics: Roberto Capetti, Roberta ZanaboniStampato nel 2016 / Printing 2016Tutti i diritti riservati / All rights reserved / Printed in ItalyOgni riproduzione non autorizzata è proibita dalla legge.Any unauthorized reproduction is prohibited by law.





indice- INTRODUZIONE................................................................................................ 7Cap. I: LA SINFONIA DOPO BEETHOVEN: LE NUOVE ESIGENZEESTETICHE E FORMALI................................................................................. 9- Beethoven: il punto di riferimento per una svolta storica.................... 9- La ricerca dei novi principi costruttivi.............................................................. 10- Schubert: fusione di schemi classici e contenuti romantici................ 11- Weber: l’orchestra trova idee e colori nuovi.................................................. 12- Mendelssohn: contenuti romantici in proporzioni classiche.......... 12- Berlioz. La sinfonia come racconto senza testo.......................................... 14Cap. II: LA RISPOSTA DI SCHUMANN AL RINNOVAMENTODELLA SINFONIA............................................................................................. 17- I presupposti del suo pensiero creativo............................................................ 17- La matur azione stilistica intorno al 1841..................................................... 18- Il concetto di Forma....................................................................................................20- Il concetto di Tempo....................................................................................................22- Il concetto di Finale....................................................................................................22Cap. III: LA SINFONIA IN RE MIN OP. 120 DI SCHUMANN.........25- Tappe della stesur a.........................................................................................................25- Confronto tr a le due versioni..............................................................................26- Sguardo agli schizzi......................................................................................................27- Problemi interpretativi............................................................................................... 31Cap. IV: DIVERSI APPROCCI ANALITICI............................................... 33- R iem a nn................................................................................................................................. 34- Tovey........................................................................................................................................ 36- M aniates................................................................................................................................ 37- K loiber.................................................................................................................................... 39- Just............................................................................................................................................ 41- K app...........................................................................................................................................44- Roesner................................................................................................................................... 45- Consider azioni e confronti............................................................. 46- CONCLUSIONI.............................................................................................. 50- BIBLIOGR AFIA............................................................................................... 53

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INTRODUZIONELa presente ricerca attraversa un duplice percorso: da una parte mira a osservare il pensierodi Schumann in merito all’evoluzione che il genere sinfonico stava attraversando, mosso dallaspinta innovativa che lo spirito romantico innescava su quello classico, e dall’altra intende puntarel’attenzione sul suo ultimo lavoro sinfonico, significativo dello sviluppo stilistico maturato sulleriflessioni, gli ascolti e i confronti con il fervido mondo musicale in cui egli viveva.I primi due capitoli si propongono di inserire l’opera nel contesto storico in cui è nata, siaconfrontando le sinfonie scritte dai compositori della prima metà del XIX sec., sia indagandosulla produzione schumanniana immediatamente precedente al 1841, anno di stesura dellaprima versione dell’op. 120. Si è cercato di seguire il percorso stilistico schumanniano e le sueriflessioni sul genere sinfonia attraverso la lettura dei suoi stessi scritti: le recensioni apparsesulla rivista Neue Zeitschrift für Musik e i numerosi appunti annotati sui Diari di Matrimonio.I documenti visionati testimoniano una profonda ricerca sulle possibili direzioni che la sinfoniapoteva prendere dopo i traguardi beethoveniani e un approfondito studio sulla produzione delleopere coeve. Le sue attente recensioni sembrano essere un continuo confronto tra la sue personalematurazione stilistica e quella dei suoi contemporanei, e forse anche un’implicita dichiarazionedella sua poetica.Per allargare l’orizzonte di ricerca si è dato uno sguardo alle riflessioni dei compositoricontemporanei e immediatamente precedenti Schumann, per verificare le altre posizioni in meritoal futuro della sinfonia e stabilire i punti di contatto o di differenza con le sue considerazioni.Una rapida carrellata sulla produzione sinfonica di Mendelssohn, Schubert, Weber e Berlioz, cifornisce gli elementi per stabilire quali e quante direzioni stilistiche e formali stava prendendola sinfonia nella prima metà del XIX secolo. Dopo questa contestualizzazione storica, riportatacomunque in modo sintetico, si è passati a considerare la risposta di Schumann al rinnovamentodella sinfonia.Il secondo capitolo è dedicato al pensiero compositivo di Schumann intorno al 1841: si è cercatodi leggere le opere prodotte precedentemente alla IV Sinfonia, senza però entrare nel dettagliodi ciascuna, ma riportandone i tratti stilistici principali e le soluzioni formali in esse adottate.In particolare sono stati presi in considerazione i concetti di forma e di tempo presenti nella suaproduzione, considerati i più significativi per la definizione della sua originalissima soluzionestilistica; un breve considerazione sul tipo di finale presente nella sinfonia schumanniane cisembrava un valido contributo per stabilire le caratteristiche del suo pensiero compositivo.La seconda parte del lavoro, che inizia al terzo capitolo, mira invece a mettere a confronto i diversiapprocci analitici che si sono occupati della IV Sinfonia, prendendo in considerazioni sia analisidatate, come quelle di Riemann e Tovey, rispettivamente del 1887 e del 1935, che analisi recenti,pubblicate nella seconda metà del XX sec. Prima di esporre le sintesi delle analisi citate si offreuno sguardo alle fonti dell’opera: la lettura degli schizzi e il confronto tra le due versioni possonooffrire un importante contributo per ricostruire il percorso compositivo della sinfonia, fornendoun valido apporto anche per capire la maturazione stilistica dell’autore.Dei saggi di analisi riportati si è presentata una sintesi dei contenuti, limitatamente al primomovimento dell’opera, introdotti da una breve prefazione che ne inquadri gli obiettivi e necontestualizzi l’approccio. La parte finale del capitolo è dedicato al confronto tra i diversi saggiProprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 7 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

riportati: in esso si riflette sulle metodologie usate, sui contenuti e sulle caratteristiche espositive dei vari autori, rilevando le differenze e i progressi che l’indagine musicologia andava compiendo durante il periodo compreso tra il 1887 al 1992, date entro le quali sono stato pubblicati i saggi. Si è notato quanto si siano affinati i mezzi e quanto si sano evolute le tecniche di ricerca, passando da approcci puramente descrittivi a indagini più approfondite, avvalorate da un metodo scientifico che ne confermi l’effettiva validità. Per quanto riguarda i contenuti si è passati da una prevalente attenzione alla struttura fraseologica, tipica della fine dell’Ottocento, ad una serie di più o meno approfondite indagini sullo stile e sulla forma, fino ad arrivare ad uno spiccato interesse per le tecniche compositive e per i meccanismi preposti alla loro realizzazione. Prima di concludere l’introduzione vorrei esprimere un particolare ringraziamento alla prof. Bianca Maria Antolini, per la sua preziosa guida durante il lavoro di ricerca bibliografica, nonché per il sostegno umano e professionale dimostratomi, e la prof. Maria Teresa Mattoni, per la paziente opera di correzione e la costante disponibilità offertami durante tutto il periodo di lavoro.8

I LA SINFONIA DOPO BEETHOVEN:LE NUOVE ESIGENZE ESTETICHE E FORMALIBeethoven : il punto di riferimento per una svolta storicaCome vive l’ambiente musicale europeo l’eredità di Beethoven dopo la sua scomparsa? Cosapoteva significare la sinfonia dopo i traguardi a cui egli era approdato? E soprattutto, come siintendeva procedere in un genere così radicalmente evolutosi nello spessore tecnico, musicale,formale, ed anche filosofico, come quello che Beethoven era riuscito a dare alla sinfonia?Questioni di tale portata si ponevano ai compositori della prima metà dell’Ottocento, che vivevanoil mito beethoveniano come un’immensa responsabilità con la quale bisognava necessariamenteinterrogarsi, come un traguardo di fronte al quale inevitabilmente confrontarsi. Cercheremo diripercorrere le tappe di questa riflessione per capire la portata storica di questo momento, lepossibili strade parallele o alternative, le valenze estetiche che lo hanno caratterizzato, fino aesporre i principi formali e i processi compostivi preposti alle possibili evoluzioni del generesinfonia.La prima questione da porsi immediatamente dopo la morte di Beethoven era se continuarenella sua stessa direzione oppure distaccarsene in modo più o meno radicale, per intraprenderenuovi percorsi. Tra i fattori cha potrebbero aver influenzato questa scelta, si deve anche prenderein considerazione il tipo di ricezione delle ultime opere del Maestro di Bonn: l’aurea di “sacrariverenza” che avvolgeva le esecuzioni delle sue opere era fatta di un misto di stima e ammirazionema anche curiosità e diffidenza; questo ci lascia intendere quanto lontano fosse il suo pubblicodalla comprensione dello spessore estetico e musicale dei suoi traguardi.Alto fattore di non poca rilevanza nel quadro musicale della prima metà dell’Ottocento era ilsuccesso di un altro genere musicale, di assi più facile comprensione e di più immediata fruizionedel grande pubblico: il teatro d’opera. La passione che da sempre accompagnava la ricezionedell’opera aveva inevitabilmente orientato le preferenze del pubblico e, di conseguenza, generatoun incremento nella produzione operistica.E’ ovvio che in un’epoca così fortemente caratterizzata dal teatro d’opera, gli altri generi vengono asubire un’inevitabile influenza, che se da una parte ne destabilizza i canoni tradizionali, dall’altracontribuisce anche a creare un ripensamento dei loro contenuti. La musica assoluta, come eradefinita quella priva di riferimenti espressamente testuali, diventava sempre più confinata in unambito ristretto ed elitario, mentre il genere liederistico riceveva un graduale crescente consenso.Le stesse esigenze estetiche che avevano orientato le preferenze verso la cantabilità, la linearitàmelodica avevano finito per insinuarsi anche all’interno dei generi prettamente strumentali,incrementando la produzione di Romanze senza parole e Pezzi di carattere, degli andamenticantabili dei movimenti lenti di sonata, per non parlare di tutti quei brani genericamentedenominati Fantasiestücke o Preludio nei quali il profilo melodico e il tipo di fraseggio sonocostruiti con una scrittura di tipo vocale.Come arriva questo epocale mutamento estetico-formale a condizionare il genere sinfonico?Come “passa”questa esigenza di rinnovamento all’interno di un genere che aveva le sue radicinello “stile severo”, e che proprio nell’assenza a riferimenti extramusicali aveva da sempre postoil suo fondamento? Come filtrare il bisogno di una espressività intima e raccolta con la formamonumentale che la tradizione aveva consegnato all’Ottocento?Proprio le modalità con cui i diversi compositori rispondono a queste domande, ci offre unaserie di possibilità di rinnovamento del genere sinfonico, possibilità che denotano un percorsoarticolato e complesso, un ventaglio di soluzioni diverse che segnano varie possibili mediazioniProprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 9 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

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II LA RISPOSTA DI SCHUMANN AL RINNOVAMENTO DELLA SINFONIAI presupposti del suo pensiero creativoUna dichiarazione dello stesso Schumann, sintetizza in una frase il suo pensiero compositivo eporta con sé una serie di significati più o meno intuibili, che cercheremo di esporre di seguito. [...] un nuovo modo di procedere, non per superare un punto centrale, ma sempre per ritornarvicisi.5Ecco una delle premesse fondamentali del suo pensiero: procedere in attesa di un ritorno, non perraggiungere una meta: è dunque il continuo ritorno che interessa Schumann, non la ripresa finale,è l’idea di come uno stesso motivo possa essere risentito, che stimola in suo pensiero creativo, nondi come possa essere riesposto nella ricapitolazione. La valenza del motivo principale è proprioquella di presentare un carattere che si riveste ogni volta di una stato d’animo diverso.Una delle idee fondamentali per realizzare questo concetto è assegnare la massima importanzaal tema principale di un movimento: esso assume le valenze di un tema-motto e come taleha la funzione di determinare il carattere dell’intera opera, quasi un protagonista dentro unromanzo. La sua importanza non è solo quella di esporre il motivo principale all’interno delprimo movimento della sinfonia, ma anche quella di presentare un elemento che assolverà poi,nel corso dell’opera, a diverse funzioni: sarà il personaggio che ritorna nella ricapitolazione, saràl’idea che si insinua tra un movimento e l’altro, sarà il tassello connettore tra idee diverse, saràinfine l’elemento cangiante rivestito da timbri e colori diversi. Sembra insomma che il materialetematico si sia emancipato dalla sua originaria funzione di primo tema, e si presenti ora con lalibertà e l’autorevolezza di un protagonista, assumendo molteplici e svariate funzioni.Il pensiero compositivo stesso ruota attorno a questa idea principale e gli sviluppi a cui esso èsottoposto, nel corso dell’opera, sono quasi una sua parte integrante, come se l’idea fosse concepitagià con il presupposto di essere ripresentata; è proprio questa “riproposizione” dell’idea principale,che garantisce l’unità dell’opera, che lega in una rete di ritorni e reminescenze i vari movimenti.Siamo davanti ad un nuovo modo di procedere: non si pensa al tema principale come uno deimotivi dell’esposizione, che sarà messo in opposizione ad un secondo o ad un gruppo di altri didiverso carattere, ma si intravede in esso un personaggio principale che si muove dentro unavicenda, e si propone in diverse situazioni con caratteri e sfumature diverse, pur conservandosempre la sua riconoscibilità.L’idea del ritorno è inscidibilmente connessa con quella dell’espansione: un motivo ritorna se l’ideache lo ha generato viene ripetuta, espansa, riesposta; al contrario viene rifiutata la frammentazionedel materiale tematico, il suo smembramento in cellule, perché questo ne impedirebbe l’immediatariconoscibilità, come invece presuppone l’idea schumannana di ritorno. L’espansione quindi serveper risentire uno stesso motivo nelle sue varie sfaccettature, situazioni e impasti timbrici, senzaper lo più essere trasformato nel suo profilo melodico e ritmico.5 “...neuverschlungene Weise, nirgends zu weit vom Mittelpunkt wegfahrend, immer zu ihm wieder zuruckehrend”, in R.Schumann,Gesammelte Schriften, vol. I pag 463[trad. ital. è mia]Proprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 17 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

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IIILA SINFONIA IN RE MIN. OP 120 DI SCHUMANNTappe della stesuraLa Sinfonia in re min. op. 120 vede la sua prima stesura in quel fecondo 1841 in cui vengono allaluce i primo lavori sinfonici, attraverso i quali Schumann si confronta in modo sistematico con lagrande forma. Di questo anno abbiamo ampia testimonianza nei suoi diari, che dal 12 Settembre1840, data del matrimonio con Clara Josephine Wieck, la coppia teneva regolarmente, registrandoeventi personali, vicende familiari, ma anche resoconti sulla reciproca attività professionale. Dallalettura dei diari possiamo così venire a conoscenza di molte notizie sulle e intorno alle opere diSchumann: dati sui tempi di lavorazione, riflessioni sulle idee contenute, impressioni sul mondomusicale che gravitava intorno a lui. Determinante, a tal proposito, menzionare l’attività criticadi Schumann, che mossa dal suo non inferiore talento letterario, riempiva le pagine della NeueZeitschrift für Musik, in cui egli giudicava e recensiva ogni evento musicale del tempo, riflettendosul valore estetico, storico e musicale delle esecuzioni a cui assisteva.Da queste numerose fonti possiamo quindi ricavare una serie di dati che ci consentono unaricostruzione abbastanza attendibile delle tappe di stesura della IV Sinfonia, dei tempi dilavorazione, e della produzione dello stesso anno, accanto a considerazioni sia dello stesso autoreche della critica del tempo.Dai diari di famiglia sappiamo che Schumann iniziò ad abbozzare una nuova sinfonia in re min.alla fine del maggio 1841, proseguendo a fasi alterne, per la nascita della primogenita Maria, pertutto il mese di luglio e agosto; il 9 settembre il lavoro fu terminato giusto in tempo per offrilo,due giorni dopo, come regalo per il compleanno di Clara. La sinfonia, o Phantasie Symphonic fürGroβe Orchestre come fu intitolata, venne eseguita, sotto la direzione di Mendellsohn, l’8 Gennaiodel 1842, in un concerto lungo e impegnativo che vedeva nella prima parte l’Ouverture Scherzound Finale op. 52. La risposta del pubblico non fu così favorevole come Schumann si aspettava,e proprio la sua particolarità di non avere interruzioni tra i movimenti sembrava avere messo adura prova l’attenzione del pubblico. Scriveva un critico del tempo sul Leipziger Allgemeine Zeitung:La seconda parte inizia con un’altra sinfonia di Schumann divisa in cinque parti di un’unica strutturaeseguite senza la usuale pausa tra i singoli movimenti, e lascia incerti se si debba ammirare di più la forzadell’invenzione o la abilità nella strumentazione, soprattutto nella Romanza e nello Scherzo10.Attribuendone le cause alla pesantezza del programma e alla mancanza di adeguate prove,Schumann cercò di giustificare questo mancato trionfo, senza però iniziare un’immediatariflessione sul suo lavoro, e decise di ritiralo in attesa di una revisione futura. Revisione che arrivòdieci anni dopo, quando tra il 12 e il 19 Dicembre del ’51 Schumann riprese e terminò la stesurain modo definitivo. La seconda versione venne eseguita il 30 Dicembre del 1852 col titolo di VierteSymphonie in d-min op. 120, al Niederrheinischen Musikfest di Dusseldorf sotto la direzione dellostesso compositore.Questa volta ci fu il tanto sperato successo, anche se filtrato da antiche aspettative che la criticadel tempo faceva risalire alla sua produzione precedente:10 da Robert Schumann, Shmphonie nr 4 in d-min op 120, Einfurung und Analyse von Egon Voss, Mainz.Munschen, 1980, pag. 147[la trad. ital. è mia]Proprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 25 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

Dovremmo acclamare Schumann con un: “Guarda indietro! Rinasci nuovamente come eri, cercale vecchie melodie e non quelle forzate.[…] Come consideriamo questa esecuzione? Perché questasinfonia che ci ha incantato era stata scritta non ora, ma piuttosto otto o dieci anni fa, e dallo stesso Schumannaccantonata!11 “L’autore si mostrò particolarmente soddisfatto di questa nuova versione, dicendo:Ho dato alla restante Sinfonia una strumentazione abbastanza nuova, veramente migliore, e conformeall’effetto desiderato rispetto alla precedente.12Il suo parere però non era conforme a quello della moglie e del suo illustre amico JohannesBrahms, che invece preferiva la prima versione per la sua maggiore chiarezza, leggerezza nellastrumentazione e semplicità esecutiva, tanto che si occupò di organizzare una esecuzione informa privata alla presenza del compositore. In una lettera a Franz Wüllner egli scriveva:Io trovo che sia semplicemente incantevole, che questo amabile lavoro sia ancora più amabilein una veste conveniente. Che Schumann lo abbia arricchito dopo in modo pesante potrebbe averlo indottola cattiva Orchestra di Düsseldorf, ma tutta la sua bella libera e graziosa scorrevolezza è di gran lungapreferibile che sia sentita con un piccolo ispessimento. Fino a che tu non sarai di questo parere, nessuno potràfare a meno di stare nel giusto!13Hartel pubblicò la partitura con il sottotitolo Erste Bearbeitung aus dem 1841 Jahre, senza alcunaprefazione esattamente come Brahms e Wüllner volevano che fosse, partitura che comunquerestò in possesso dello stesso Brahms e che non fu più diffusa.Confronto tra le due versioniTra le due versioni si riscontrano leggere differenze dal punto di vista del contenuto, ma notevolicambiamenti della strumentazione. Confrontiamo le due partiture annotando le differenze perciascun movimento, e traendo solo alla fine le debite considerazioni.I movimento: le indicazioni Andante con moto – Allegro di molto della prima versione diventanonella seconda Ziemlich langsam (Lento assai) – Lebhaft(Vivace) suggerendo una precisaintenzione di differenziare gli andamenti delle due sezioni attigue. L’introduzione, inoltre,viene espansa nella versione del ’51 per connettersi in modo più naturale alla seconda, quasi avolersi compenetrare con essa. L’innovazione più importante, comunque, resta il cambiamento dinotazione da crome a semicrome, che accorpa due battute in una doppia, rendendo più scorrevoleil fraseggio e più agevole l’esecuzione.II movimento: nella seconda versione si stabilisce un Ziemlich Langsam (Lento assai) control’Andante pensato in origine, con un conseguente lieve cambiamento del fraseggio.III movimento: il Presto indicato inizialmente diventa Lebhaft (Vivace) nella versione definitiva.IV movimento: il Largo/Allegro vivace – Più vivace della prima versione si stabilizza in Langsam(Lento)/Lebhaft(Vivace) nella seconda. Viene anche ampliato ed esteso il tema iniziale chericompare proprio nell’introduzione al Finale, stabilendo così una maggior interrelazione fra imovimenti.Le maggiori differenze dunque, a parte il cambiamento di scrittura a valori dimezzati, siriscontrano a livello di indicazioni metriche e temporali, con conseguenti lievi variazione dellelegature, mentre le indicazioni agogiche e dinamiche restano sostanzialmente uguali nelle dueversioni.Per quanto riguarda la strumentazione invece le differenze sono molte e davvero sostanziali: leparti sono frequentemente raddoppiate pur senza aumentare le parti reali, con la conseguenza 11 Egon Voss, R. Schumann, Berlin, 1941, pag 367 [la trad. ital. è mia] 12 W. Bötticher, Robert Schumann und seine Briefen, Berlin, 1942, pag. 485 [la trad. it è mia] 13 J. Brahms, Briefweschsel mit Franz Wüllner, Berlin 1921, pag. 167 [la trad. it è mia]26

di appesantire la linea melodica e ispessire il suo peso timbrico, non solo, ma il bilanciamento trale parti risulta in questo modo assai alterato, essendo spesso difficilmente distinguibili le partiprincipali da quelle secondarie. Purtroppo tante idee interessanti di carattere contrappuntistico,o semplicemente di accompagnamento, vengono nascoste sotto al peso di una eccessivastrumentazione, che, se aumenta la tavolozza timbrica, rischia però di offuscane la chiarezza elinearità.Molti sono di conseguenza i problemi di direzione ed esecuzione di questa sinfonia: se ilcambiamento della scrittura ha reso più agevole la scansione delle battute, la pesantezza dellastrumentazione ha posto il problema di come riuscire a garantire il giusto equilibrio tra le parti,se non addirittura la stessa udibilità.Risulta invece chiaro in entrambe le versioni che la volontà del compositore era quella di eseguirei vari movimenti senza la usuale interruzione tra di essi, come a voler creare una sola grandecomposizione unita al suo interno in modo completo.Sguardo agli schizziDel grande lavoro precompositivo della IV Sinfonia ci resta un singolo foglio contenente tre brevischizzi: cercheremo prima di descriverli e poi di confrontarli con la stesura definitiva 14.I- Il primo schizzo contiene otto battute con il tema lirico del I movimento, che per le primetre battute viene contrappuntato dal motivo principale dello stesso movimento e per le altre daun’idea di accompagnamento canonico della melodia con sé stessa (es.1);II- Il secondo schizzo, di sole quattro battute, contiene un inizio di combinazione canonicaalla settima del tema con se stesso nella tonalità di do# min.(es.2);III- L’ultimo schizzo, anch'esso di otto battute, è un abbozzo di rielaborazione del temaprincipale del I movimento considerevolmente cambiato nella linea melodica, nell’armonia e nell’articolazione del suono (es.3).È chiaro, anche da uno sguardo sommario, che gli schizzi sono relativi alla prima versione e chequindi risalgono al 1841; pur se le battute sono di 2/2 e non di 2/4 le parti di accompagnamentosono chiaramente scritte in ottavi e non in sedicesimi, come invece sono indicati nel 1851.14 La pagina contenente i tre schizzi è depositata a Parigi, Bibliothéque nationale de France, Mus. M. 342. 27

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IVCONFRONTO TRA DIVERSI APPROCCI ANALITICI La Sinfonia in re minore op. 120 di Robert Schumann è stata oggetto di numerosi studi, e affrontata secondo varie metodologie analitiche, ciascuna interessata ad evidenziare un particolare aspetto del processo compositivo. Cercheremo di dare un resoconto sintetico delle più significative analisi affrontando sia le letture “storiche” della partitura, che hanno cioè segnato una direzione di tendenza per le generazioni successive, sia i saggi critici più recenti, che sembrano affrontare tematiche nuove e suggerire diversi ambiti di ricerca. Tra le più significative del primo gruppo si riportano le analisi di Hugo Riemann e Francis Tovey, rispettivamente del 1887 e del 1935, mentre tra quelle della musicologia contemporanea si riportano i saggi di Maria Maniates, del 1967, di Robert Kloiber, del 1981, di Martin Just e Robert Kapp, entrambe del 1982, e di Linda Roesner, del 1993. Le sintesi riportate cercheranno di delineare i principi di fondo su cui si basano le diverse metodologie di analisi e i tratti essenziali dei loro contenuti limitatamente al primo movimento della sinfonia; si metteranno poi a confronto i dati emersi per compiere delle osservazioni di carattere comparativo.Le analisi oggetto della presente ricerca sono state tratte da: HUGO RIEMANN, Robert Schumann, IV Symphonie in D-moll op.120 in Der Musikführer n. 201 (Hermann Seemann Nachfogen, Leipzig,1887) FRANCIS TOVEY, Robert Schumann: Symphony n.4 op.120 in Essays in Musical Analysis, vol. II, Symphonies, Oxford University Press, London, 1935, pag. 56-62) M. R. MANIATES, Die d minor Symphonie von Robert Schumann, Festschrift für Walter Wiora, (Finscher und C.H.Mahlig, Kassel, 1967) ROBERT KLOIBER, Handbuch der Klassischen und romantischen Symphonie Dritte verbesserte Auflage (Breitkopf & Hartel,Weisbaden,1981,pag.219-224) MARTIN JUST, Robert Schumann: Vierte Symphonie d-moll. in Meisterwerke der Musik, n. 28 (Wilhelm Fink Verlag, Münich, 1982) REINHARD KAPP, Robert Schumann, Symphonie nr. 4d-moll op.120 in Neue Zietschrift für Musik ( Jg 143/6-6 , 1982, pag.54-56) LINDA CORREL ROESNER, Ästhetisches Ideal und sinfonische Gestalt: die d-moll. Sinfonie um die Jahrhundertmitte in Schumann in Dusseldorf: Werke, Texte, Interpretation (Ed. Bernhard Appel, Mainz, 1993, pag.55-76) Hugo RiemannProprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 33 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

Hugo Riemann La seguente analisi è contenuta in un breve saggio monografico pubblicato nel 1887 a Lipsia, per una collana dedicata ai grandi capolavori della musica; si tratta di una collana che si proponeva di offrire una chiave di lettura di importanti opere del repertorio classico al pubblico che frequentava le sale da concerto, corrispondente quasi alle moderne “note di programma” che l’ascoltatore legge prima dell’inizio del concerto. In poco più di otto pagine, in piccolo formato, Riemann fornisce un inquadramento storico e un’analisi dell’opera. L’approccio analitico si basa essenzialmente sull’osservazione del dato fraseologico, che Riemann considera assolutamente primario per la lettura e l’interpretazione del discorso musicale. Non è solo la valenza formale, che egli vede nell’articolazione della frase, ma anche l’elemento che ordina e dispone razionalmente l’energia contenuta nel motivo che essa esprime; è anzi la stessa forza pulsava dell’idea melodica che determina l’andamento del fraseggio. Nel saggio in questione Riemann pone l’accento sulle caratteristiche dell’idea melodica, considerandone andamento, energia e sviluppo, ma in realtà poi sembra sorvolare sulla struttura fraseologica che da esso ne deriva. Riemann esordisce lodando la composizione come un’opera dotata di una perfetta articolazione interna e una felice proliferazione melodica; sottolinea comunque che il tipo di elaborazione motivica mostra un grande sforzo da parte del compositore di creare una convincente unità compositiva, superando il rischio di una eccessiva ridondanza di motivi. Essi infatti sono creati in base ad un limitato materiale di partenza, e la loro disposizione sembra quasi farli nascere l’uno dall’altro. La Sinfonia presenta così una grande coerenza formale che assicura una profonda unità dell’insieme, ottenuta contenendo l’energia della vena melodica in un andamento motivico pieno di relazioni e connessioni più o meno esplicite. L’autore procede individuando i tratti specifici delle sezioni formali in cui si articola il primo tempo della sinfonia15. Si riporta di seguito una sintesi del saggio in questione. Introduzione: Il motivo di apertura è basato su una successione di crome che contengono una grande energia in virtù del disegno ritmico in duine espresso però in un fraseggio che le divide in terzine (batt. 1): Raggiunta l’area della dominante emerge una figurazione nuova: l’arpeggio ascendente e le discesa sul la, arricchito dalla sua nota di volta inferiore, costruiscono il motivo di due quartine di semicrome (batt. 23): L’elemento nuovo si impone subito per la sua risolutezza ed energia, e sembra “spingere in avanti” il brano verso un andamento più rapido. Il nuovo metro di 2/4 (batt. 25), infatti, sorge da una necessità imposta dallo stesso materiale motivico. 15 Se non diversamente indicato, per tutti i saggi riportati il riferimento è quello alla versione definitiva della sinfonia, che Schumann revisionò nel 1851. Tutti gli esempi musicali che seguono sono tratti da: Robert Schumann, Fourth Symphony, op. 120, Ed. Boosey & Hawkes, London, 1982.34

Esposizione:Il brano procede organizzando lae quartine di sedicesimi secondo un andamento melodico primadiscendente e poi ascendente, secondo un tipo di articolazione del suono costituito da due notelegate e due staccate (batt. 29):questo tipo di figura “pulsante” fa slittare il materiale melodico verso una rapida conclusione, allaquale segue una figurazione melodica diversa ma ritmicamente simile, costituta da una serie dirapide quartina ciascuna nell’ambito di una settima subito risolta (batt. 43):Siccome a questo punto dell’esposizione il tono parallelo di Fa magg. risulterebbe raggiunto troppopresto, Schumann si sforza di trattenere le precedenti figurazioni di sedicesimi (conservandoneanche l’articolazione di due suoni legati e due staccati), affiancando loro un elemento nuovo:una linea discendente per terze parallele costituita da crome seguite da due semicrome a ritmopuntato (batt. 59) quasi a voler “frenare” il continuo incalzare del movimento.Sviluppo e ripresa.Dopo l’esposizione si assiste ad una continua rielaborazione del prime elemento (quartine disemicrome) variato nel timbro e nel contesto tonale, e accompagnato da altre idee melodiche,come quella presentata dai tromboni (batt. 105).L’andamento sembra distendersi fino alla comparsa del tema cantabile (batt. 147).Verso la ripresa troviamo la rielaborazione del motivo dominante verso un andamento più calmoe disteso, che va via via intensificandosi fino all’inizio del finale del movimento.Dal ff (batt. 113), alla fine del movimento si osserva un ispessimento della strumentazione e unaconcentrazione della figurazione in sedicesimi, che aumenta al massimo la tensione fino agli Sf apiena orchestra delle ultime battute. 35

Un tema secondario compare nella batt. 59, che denota anche l’ingresso del ritmo puntato.Sviluppo (batt. 87-249):I fase (batt. 87-100): variazione del primo motivo dell’introduzione;II fase (batt. 101-174): riproposizione del Tema principale e comparsa della melodia cantabile;III fase (batt. 175-248): nuova riproposizione del Tema principale e della melodia cantabile;Ripresa (batt. 249-284):Progressione basata sul Tema principale (Sequentz)18 ; ripetizione della testa del tema (Rundweg)19e crescendo dal pp al f (Anstieg);Coda (batt. 285-358):Riproposizione del Tema principale (batt. 285-296), della melodia cantabile (att. 297-312),variazione ritmica del precedente motivo cantabile con strumentazione ampliata (batt. 313-336),e riproposizione del Tema principale a pieno organico (batt. 337-358).Si riporta uno schema delle sezioni, con l’indicazione delle rispettive battute e delle aree tonali20:28 batt. Introduzione (1-28) re58 batt. Esposizione (29-86) re, Fa14 batt. Nuovo episodio(87-100) si b V, mi bV74 batt. I disposizione del (101-174) mib, Reb (20 batt)del materiale motivico Reb, Fa V (26 batt) FaV, fa #V (28 batt)74 batt. II disposizione del.(175-284) fa#, Mi (20 batt)materiale motivico Mi, Sol# V (26 batt) LabV, laV (28 batt)36 batt. Fase di connessione(249-284) la, sol (faV) (16 batt) fa,do#,la(FaV) (12 batt) Fa, Sol,(LaV ( 8 batt)74 batt. Coda (285-358) La-LaV (12 batt) ReV, La V (16 batt) ReV, ReV (24 batt) Re (22 batt)Si osservi come le dimensioni delle sezioni siano decisamente insolite per una sinfonia: ad unaEsposizione di sole 58 battute segue uno Sviluppo di ben 162 (divisa in una fase di 14 e in altre duedi 74 ciascuna); la Ripresa poi comprende solo 36 battute, contro le 74 della Coda.Si noti come il tipo di elaborazione motivica sia basato essenzialmente sulla ricontestualizzazionearmonica del materiale motivico e sulla sua variazione timbrica, mentre il profilo melodico eritmico vengono lasciati pressoché invariati. Il risultato è una forma composta dall’accostamento(Entfaltung) del materiale melodico, che si dispiega riproponendo in modo ciclico21 le ideetematiche. Il pezzo sembra costruito con lo scopo di dimostrare diversi livelli di stabilità in contestisempre nuovi22; la tecnica usata è quella di riproporre un frammento tematico e di trasformarloparzialmente dopo averne citato una parte, in modo da connotarlo di caratteristiche nuove e diarricchirlo quindi di un diverso significato.18 Il termine “sequentz” indica la ripetizione e trasposizione di in modulo (progressione): nel caso specifico si tratta di un groppo diquattro battute ripetute due volte in la min. e due volte in sol min.19 “Rundweg”, traducibile letteralmente come “percorso circolare”, denota in questo contesto un tipo di ripetizione che pone la testa deltema all’inizio di ogni frammento motivico, enfatizzandone il senso di reiterazione circolare.20 Riportiamo i termini tedeschi con i quali Just ha indicato le sezioni: Exposition, Neuanstz, Entfaltung I, Entfaltung II, Verbindungsteil,Coda (M. Just, ibidem, pag. 23-24) 43

Queste caratteristiche sono essenzialmente di due tipi: quelle legate al timbro, che danno un nuovo colore al motivo, e quelle armoniche, che offrono un contesto tonale diverso allo stesso materiale tematico. Particolarmente interessante è l’articolazione del suono con la quale vengono scandite le quartine di sedicesimi che compongono il tema principale: inizialmente presentate come due note legate e due staccate, vengono poi variate in quattro suoni legati a de a due (batt. 240-243), in seguito ancora cambiate in quattro suoni legati (batt. 249-250), e infine eseguite come quattro suoni staccati (batt. 265-273). Le diverse tipologie ritmiche contribuiscono in modo molto efficace ad incrementare l’energia e a dare un senso di continuo incalzare, senza mai cambiare la sequenza degli intervalli del motivo. Esemplificazione ritmica dei rispettive casi sopra citati: Conclusioni I principi che presiedono alla tecnica compositiva dell’opera sono dunque la realizzazione di un tema fondamentale attraverso l’esposizione, la riproposizione, il trasferimento o la trasposizione del suo contesto, senza invece trasformarlo nella sostanza melodica. Le idee secondarie hanno la funzione di alternarsi con il tema principale, non per opporsi ad esso, ma per accompagnarlo e interpolarlo. Un ultima considerazione va fatta osservando le struttura del primo movimento: essendo presenti tre sezioni da 74 battute, con una “parentesi” di 36, si potrebbe ipotizzare una forma Lied posta a chiusura del movimento, soluzione mai escogitata nel primo tempo di una sinfonia. Accostando infatti le sezioni di 74 – 74 – 36 – 74 battute (come si rileva dall’analisi precedente), si nota una Liedform inserita nel primo movimento, quasi come una forma nella forma. Monotematismo, trasformazione, ripetizione e tendenza ad assecondare l’andamento melodico, sono le idee su cui viene costruita un tipo forma sonata basata su una sua propria stabilità interna in essa troviamo allo stesso tempo un continuo sviluppo ed una esteriore serenità espositiva. Reinhard Kapp L’articolo compare come un breve contributo all’interno del num. 143 di Neue Zeitschrift für Musik apparso nel 1982; pur essendo i più breve dei saggi riportati (poco più di due pagine), si distingue per la chiarezza e concisione dello stile espositivo e per la originali affermazioni sulle innovazioni formali apportate da Schumann al genere sinfonico. Kapp trova che la IV Sinfonia sia la perfetta sintesi tra un tipo di procedimento compositivo basato sulla continua proposta di idee melodiche (durchkomponieren) e lo schema tradizionale imposto dalla forma sonata. L’opera in questione è costruito su un principio assolutamente nuovo rispetto alla sinfonia beethoveniana: non più la sintesi tra gli opposti, ma l’accostamento di idee sempre diverse, non più il dualismo tematico, ma il susseguirsi di idee tematiche. Anche il principio organizzatore cambia radicalmente: le idee non nascono le une dalla trasformazione delle altre, ma vengono semplicemente accostate, senza necessariamente dover seguire un ordine prestabilito. L’unità dell’insieme è però garantita da una fitta rete di relazioni e rimandi tra i temi, che danno, a dispetto della varietà e ricchezza motivica, un forte senso di coesione tra i vari movimenti. Il saggio, che si presenta approfondito e convincente nei contenuti, semplice e discorsivo e nello stile, è dunque un esempio di sintesi e chiarezza. Ne riportiamo di seguito un breve riassunto. La IV Sinfonia viene scritta dopo alcuni lavori per orchestra attraverso i quali Schumann comincia ad elaborare una singolare concezione della forma, che si discosta sempre più da quella 21 Il termine è qui usato non in riferimento alla tecnica della riproposizione motivica tipica della vera e propria forma ciclica, ma per indicare una volontà di ripresentare le idee tematiche quasi interponendole al discorso musicale. 22 Wiederholungen langerer Abschnitte auf anderer Stufe demostrieren Gleichbleibendes in neuer Beleuchtung“, M.Just: Meisterwerke der Musik, Schumann, IV Symphonie d-moll, W. F. Verlag, Munich, 1992 (pag. 28)44

esprime i motivi dell’importanza storica della IV sinfonia e del rapporto con gli altri generi coltivati dall’autore negli stessi anni. La lettura della Maniates appare originale confronto alle altre per il tentativo di entrare nel vivo delle tecniche compositive e fornire elementi che avvalorino le sue affermazioni; lo stile resta però a metà tra una descrizione tecnica e una spiegazione stilistica, e non sembra possedere né la scientificità della prima né la profondità di vedute della seconda. È proprio questa la differenza con il saggio della Roesner, che invece riesce ad avvalorare le sue affermazioni con una serie di esempi appropriati e un’aggiornata bibliografia di supporto; decisamente originale anche nei contenuti, che personalmente non sempre riesco a condividere pienamente, in particolare per quanto riguarda le sue considerazioni sul valore artistico della strumentazione presente nelle due versioni. Del tutto positive invece le mie impressioni sul volume di Just, sia per l’ampiezza dei contenuti (inquadramento storico-biografico, premesse stilistiche, analisi dettagliata), che per la precisione del metodo (ricchezza di esempi, continui rimandi alle fonti, approfondita bibliografia). Tra i saggi letti mi sento di indicare questo come il più completo e aggiornato sulla IV sinfonia di Schumann. Vorrei concludere esprimendo la mio rammarico per non aver trovato una interessante bibliografia in ambito italiano, sintomo forse di un certo disinteresse della nostra musicologia verso alcune delle significative questioni stilistiche dei capolavori schumanniani, o semplicemente della preferenza verso altri ambiti di ricerca ugualmente interessanti. Sarebbe comunque auspicabile che il materiale fornito dagli studi musicologici di ambito tedesco e anglo-sassone, trovassero un adeguata traduzione italiana, sia per potere rendere maggiormente friubile gli esiti delle loro ricerche, sia per permettere un parallelo sviluppo dei metodi e uno scambio delle tecniche d’indagine.52

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ELENA MAIULLARI - CURRICULUMHa conseguito i Diplomi in Pianoforte, in Composizione e in Musicologia, completati dai rispettiviBienni di II livello, presso i Conservatori di Milano (classe M° A. Solbiati), di Como (classe M°Zago) e l’Università di Cremona (classe Prof. G. Borio)Si dedica all’attività compositiva e alla ricerca musicologica, scrivedo sia brani strumentali chesaggi analitici. Si è distinta in varie competizioni: Concorso “Liszt“ di Bellagio, ConcorsoInternazionale“Pratella” di Ravenna, Concorso di Composizione Cameristica di Belveglio (At), Concorsodi Composizione Corale “Morricone” di Firenze, “European Music Competiton” di Moncalieri(To), Concorso di Composizione della Val Tidone.Ha recentemente fondato l’Associazione Interartes, che si propone la ricerca di nuove forme dilive performance, realizzate anche con l’apporto delle nuove tecnologie e con le immensepotenzialità offerte dalla musica elettronica.Ha inciso “La Regina delle nevi”, due favole musicali per voce ed ensemble (Silvius Ed. Milano2003), “Teatrando”, sei proposte di teatro musicale didattico (ArteOltre, Como 2012), “Shadows”,sei brani per ensemble (MAP Editions Milano 2015). Ha inoltre pubblicato alcuni suoi saggianalitici: “Schumann e la Sinfonia romantica”, “L’evoluzione del teatro musicale di Janacék”,“Tradeterminismo e aleatorietà” ( MAP Editions Milano 2016) 55

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