L’evoluzione del Teatro Musicale di Leos Janaceck

ELENA MAIULLARIL’EVOLUZIONE DEL TEATRO MUSICALE DI Lèos Janáčeck





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INDICEIntroduzione..................................................................................... pag. 7I - Andamento melodico-armonico.................................... pag. 9II - Andamento delle parti vocali........................................ pag. 15III - Andamento metrico-ritmico......................................... pag. 19Conclusioni........................................................................................ pag. 23Bibliografia......................................................................................... pag. 25

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IntroduzioneDopo una prima conoscenza della produzione teatrale di Janáček, sono rimasta stupita dallavarietà dei soggetti affrontati all’interno di uno stesso genere, che spazia da quello epico a quellotragico, da quello naturalistico a quello avventuroso, e perfino da quello fantastico a quellosurrealista. Pochi altri compositori, se non pochissimi, hanno allargato i propri interessi a cosìdiversi generi letterari, fino ad attingere a testi e personaggi dalla più disparata fisionomia. Semolti sono gli autori che hanno affrontato con disinvoltura soggetti tragici ed epici, solo alcunihanno trattato sia quelli drammatici che quelli ironici, ma decisamente pochi hanno saputoprodurre capolavori tanto da libretti tragici che da quelli fantastici. La cosa appare ancora piùstraordinaria se si constata che ciascuna opera di Janáček ha rappresentato il primo tentativo perciascuno dei diversi generi letterari citati; da ogni nuovo soggetto quindi è scaturita un’opera che,oltre ad essere un capolavoro, è stata anche un’opera prima nel suo genere!Dando un semplice sguardo al catalogo delle opere teatrali di Janáček si resta stupiti da quantodiversi tra loro siano i soggetti presi in considerazione; basta citare solo i titoli delle opere più noteper dimostrarlo: Sarka, Jenůfa, Anna Karenina, I viaggi del Signor Broucek, Katia Kabanova, La VolpeAstuta, l’Affare Macropulos, Da una Casa di Morti.Il solo elenco dimostra che ciascuna, tranne il gruppo Jenůfa, Karenina, Kabanova, è una sfida suun nuovo terreno, sfida affrontata con coraggio, entusiasmo, estro e convinzione senza precedentinella storia della musica e, fatto non irrilevante, ad un ritmo di produzione davvero serrato perun autore non più giovanissimo. Si può infatti constatare che tranne Sarka, appartenente allaproduzione giovanile, nel periodo cioè compreso tra il 1903 al 1927, l’autore consegnava alla sceneun nuovo lavoro con cadenza quasi biennale, eccezion fatta per la lunga gestazione del SignorBroucek durata circa otto anni; il tutto, è bene ribadirlo, avveniva nella sua maturità compositiva,compresa tra i cinquanta e i settant’anni, fino alle ultime due opere citate, scritte addirittura oltrei settantatre.Il presente studio tenta di indagare sugli esiti di tanta straordinaria fertilità, osservandoinnanzitutto il linguaggio musicale delle partiture, e poi soffermandosi sui testi da cui sonoscaturite. La lettura della partitura è infatti il primo indispensabile passo per comprendere illinguaggio dell’autore, per osservarne l’impianto armonico, il trattamento melodico, l’andamentoagogico, metrico e ritmico, parlando solo delle parti strumentali; se ci si estende anche alle partivocali inoltre si possono rilevare anche dati sullo stile del canto, sul suo andamento ritmico, sullesuccessioni intervallari, sul fraseggio, ecc.Tutte le caratteristiche riscontrabili da un’attenta osservazione della scrittura orchestrale, vannoa definire uno stile preciso e personale, il cui confronto con altre partiture dello stesso generecontribuisce a disegnare uno stilema caratteristico dell’autore; se poi il confronto si allarga allostudio di opere di diverso soggetto scritte in epoche successiva, si arriva a tracciare una lineaevolutiva del suo linguaggio musicale.Le mie intenzioni sono quelle di compiere questo percorso, per osservare lo sviluppo del genialelinguaggio musicale di Janáček attraverso i diversi soggetti affrontati nelle sue opere teatrali, edistinguere così gli aspetti che sono rimasti uguali da quelli che sono cambiati, le similitudinistilistiche dalle differenze significative, per cogliere la linea evolutiva all’interno del suoeterogeneo percorso creativo. Per raggiungere questo scopo mi sono posta un punto di partenza,uno centrale e uno finale di osservazione, prendendo tre opere significative di altrettanti soggetti,pur consapevole della necessità di leggere tutte le partiture intermedie per un lavoro veramenteesaustivo. Ho quindi ritenuto opportuno soffermarmi sulle seguenti opere: Jenůfa, capolavoro delgenere tragico, La Volpe Astuta, singolare ma riuscitissimo esempio di soggetto naturalistico, eL’Affare Makropulos, appassionante opera tratta da una novella fantascientifica.Proprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 7 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

Il mio metodo di indagine parte dalla lettura della partitura, dall’ascolto e dalla lettura dei rispettivi libretti, per estrapolare delle osservazione divise per ambiti: nel primo capitolo tratterò dell’impianto armonico, della collocazione delle idee motiviche e della maniera di disporle all’interno dei campi tonali; nel secondo capitolo illustrerò le caratteristiche del canto, sia osservando l’andamento melodico che il suo rapporto con le parti strumentali; nel terzo capitolo infine mi soffermerò sull’aspetto agogico, metrico e ritmico, rilevando come la successione dei tempi costituisca l’ossatura di una struttura musicale quanto mai complessa e articolata. Non indagherò, se non per sommi capi, sulle ragioni che presiedono determinate scelte musicali, perché questo esula dagli scopi del presente studio ed entra in un approccio analitico che qui ho solo sfiorato e per cui dovrei pormi in maniera più approfondita davanti alla partitura, estrapolandone meccanismi di stesura e descrivendone tecniche compositive. Sperando di non travisare molto i risultati della mia ricerca a causa della parzialità delle fonti, vorrei iniziare la mia esposizione con la convinzione che questo sia solo il punto di partenza per osservare la straordinaria evoluzione di un linguaggio musicale che, personalmente, trovo affascinante e coinvolgente, diversificato e intrigante, immediato e complesso allo stesso tempo.8

CAPITOLO I - Andamento melodico-armonicoIn questa prima tappa cercherò di illustrare l’andamento armonico che costituisce l’ossatura di ciascunaopera presa in esame nel presente studio. L’osservazione, partita dall’ascolto e dalla lettura della partitura,si focalizza sulla sequenza di campi tonali utilizzati e sul modo di passare da uno all’altro.Mi sembra che i termini tonalità e modulazione siano in questo ambito inadeguati, mentre quello di campotonale sia decisamente più adatto, in quanto presuppone un uso consapevole dell’impianto tonale, maallo stesso tempo presuppone un distacco dai procedimenti accademici, contemplando quindi l’arbitrarioaccostamento di tonalità lontane, senza alcuna necessità di un meccanismo modulante.Maturata già nella musica europea di fine Ottocento la consapevolezza dell’irreversibile fine del sistematonale, ci si pone, all’inizio del nuovo secolo, la questione di come reimpostare un sistema altrettanto validoartisticamente e solido scientificamente; di fronte alle numerose e diverse risposte che l’Europa stavaelaborando, non mancano percorsi di ritorno o rilettura dell’impianto tonale, basati sulla riconsiderazionedella scala come campo armonico, più che come serie di suoni basati su precise gerarchie interne.Cancellato il senso di tensione e distensione emanati dalle funzioni armoniche, e svincolata la rigidasuccessione dei collegamenti ad esse correlate, dal ventesimo secolo si assiste alla nascita di una serie dicorrenti di pensiero basate sul libero accostamento delle triadi, giustificate da meccanismi compositivi chedella tonalità considerano aspetti nuovi, prima inusuali o insensati. Il senso coloristico, che sta alla basedella nuova musica francese, il gradiente di dissonanza, che muove molta musica tedesca, il potenzialeimpulso ritmico, sviluppato invece in diverse scuole nazionali, sono solo alcuni degli spunti musicali chehanno indirizzato altrettanti correntizi pensiero.La scuola boema, o meglio dire le generazioni di compositori che si sono succeduti in territorio boemo,ha risentito da sempre il prepotente influsso della musica tedesca, pur non rinunciando a cercare unaconnotazione di autonomia e individualità alla propria produzione. Come già in ambito ungherese stavasuccedendo, anche nel territorio ceco si stava tracciando questa strada passando attraverso lo studio dellapropria tradizione popolare, fortemente radicata nella sensibilità contadina, e assolutamente diversa daglistilemi occidentali.I numerosi e forti stimoli provenienti dallo studio di queste tradizioni, hanno contribuito a scardinare lasolidissima formazione occidentale, e a cercare stimoli originali per arricchirla di nuovi e altrettanti solidimeccanismi; il risultato è stato quello di giungere a diverse e convincenti possibilità di sintesi tra questiestremi, la formazione accademica e quella autoctona, i cui esiti sono costituiti dalla vasta ed eterogeneaproduzione ceca.Leoš Janáčeck ha personalmente compiuto questo percorso di conoscenza e trascrizione delle melodiapopolari, studiando per molti anni i canti della sua terra, custoditi gelosamente dalle antiche generazionema tramandati esclusivamente per via orale; le sue ricerche, partite dall’annotazione estemporanea diritmi e intervalli, e continuate dalla trascrizione dei canti con accompagnamento pianistico, è giunta aredigere una vera trattazione teorica sull’argomento.Se ricchissime sono le conseguenze sulla sua sensibilità melodica, aspetto che approfondirò nel seguentecapitolo, altrettanto importanti sono gli stimoli sulla sua sensibilità armonica, frutto della conoscenza eassimilazione di meccanismi modali di antichissima origine. Gli antichi modi gregoriani, filtrati attraversosecoli e entrati prepotentemente nella costruzione delle melodie popolari, hanno dischiuso un mondoin cui l’accostamento tra i diversi modi, la loro alternanza o il loro ritorno sono giustificati da ragionisquisitamente coloristiche; il senso dello sviluppo inoltre, pressoché assente nell’acc ezione occidentaledel termine, è invece sostituito con quello di accostamento e giustapposizione di materiale precedente,posto in modo da ricostruire un tessuto armonico nuovo partendo da elementi preesistenti.Le conoscenze acquisite dagli studi accademici unite a quelle derivate dal recupero dei canti boemi, sonogli ingredienti per comprende il linguaggio musicale di Janáček, giunto ad una convincente e solida sintesipersonale, linguaggio che vedremo concretizzarsi in modi diversi all’interno del suo percorso artistico,lungo oltre mezzo secolo e articolato attraverso diversi generi musicali. Anche all’interno dell’ambito chemi propongo di osservare, quello del teatro musicale, si possono rilevare caratteristiche stilistiche proprieProprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 9 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

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CAPITOLO II - Andamento delle parti vocaliIn questo capitolo tratterò dell’andamento del canto, riportando le mie osservazioni tratte dallepartiture delle tre opere in esame; mi soffermerò prima sul profilo melodico e sull’articolazioneritmica, e poi osserverò il loro rapporto col tessuto orchestrale.Prima di addentrarmi nell’argomento è bene fare una piccola introduzione che ha lo scopo diindagare sulle ragioni che presiedono alla stesura delle parti vocali, sulle radici che hanno formatola sensibilità melodica di Janáček, e soprattutto sul modo in cui queste radici hanno influenzatola sua produzione.Per rispondere a questi interrogativi dobbiamo fare qualche passo indietro e rilevare come l’autoreabbia trascorso molti anni della sua vita studiare i canti popolari della tradizione morava, girandoper le campagne, raccogliendo testimonianze orali, annotando ritmi e melodie, assorbendoinsomma le origini musicali della sua terra in modo diretto ed empirico.Questi studi hanno significato molto nella formazione dell’autore, che, accanto agli insegnamentiaccademici, voleva intensamente scoprire il materiale melodico della propria tradizione e farneil veicolo di una rinascita colta della musica morava. I suoi sforzi, sebbene non siano giunti allacreazione di una trattazione scientifica sull’argomento, hanno di fatto recuperato una tradizioneche si tramandava in modo esclusivamente orale, e le hanno permesso di essere conosciuta,letta e realizzata grazie alle sue trascrizioni, arrangiamenti e accompagnamenti editi in unapubblicazione.Sebbene questi siano stati studi giovanili, distanti diversi decenni dalla stesura delle opereteatrali, molti aspetti sono comunque rimasti nella sensibilità dell’autore, e alcune caratteristichedi fondo si possono ritrovare nelle parti vocali dei suoi personaggi.Vediamo in sintesi alcune peculiarità relative all’andamento melodico e ritmico dei canti moraviredatti in alcune pubblicazioni giovanili. Prescindendo dalla ricchezza dell’accompagnamentopianistico, creato dall’autore per migliorare la resa esecutiva del canto, si possono dedurre leseguenti caratteristiche:- La linea del canto si muove spesso con note ribattute o per gradi congiunti, secondo unamodalità che ricorda vagamente il canto di matrice gregoriana, in cui i melismi fioriscono attornoalla corda scelta fino a concludersi con la nota che la rappresenta;- La melodia contempla intervalli più ampi solo se giustificati da un grado forte della scala,come nel gregoriano i salti erano il risultato del cambiamento di corda;- Non si trovano quasi mai intervalli cromatici nella linea del canto, che contempla ilsemitono come intervallo diatonico, e solo se giustificato da un cambiamento di armonia;- Conducono il canto le armonie sul I, IV e V grado della scala, che nel gregoriano erano lecorde corde forti, mentre non compaiono quasi mai sono le armonie sugli altri gradi:- Le armonie suddette non sono funzionali al sistema tonale, non sono sottoposte cioè allerigide regole sui collegamenti armonici, ma piuttosto ricordano un andamento modale;- L’andamento ritmico è molto vario: da una regolarità ossessiva ad una discontinuitàmarcata, essendo ammessi con una certa libertà cambi di metro rispetto all’impianto iniziale;L’impressione all’ascolto, per quanto il canto sia notato per iscritto, è quello di una melodiaspontanea, che mantiene l’immediatezza e la scioltezza di un’improvvisazione: si intuisceinfatti la relativa libertà nell’interpretazione, che la scrittura non indica ma che lascia facilmenteintravedere, in cui la velocità, il fraseggio e perfino il ritmo possono varare.Proprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 15 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

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CAPITOLO III - Andamento metrico-ritmicoDopo aver analizzato l’andamento prima delle parti strumentali e poi di quelle vocali, cercheròora di focalizzare l’attenzione sull’organizzazione del tempo, osservando la scelta dei tempi, deimetri e dei ritmi. Lo scopo è rilevare come si dispongono le pulsazioni, quanto vengono variatenel tempo, e quanto cambia la suddivisione delle stesse, ma soprattutto è importante notare comeincidano sull’ascolto tutte queste scelte, come cioè vengano percepite e quale conseguenza posanoavere a livello espressivo.Prima di iniziare l’osservazione delle partiture, vorrei fare una breve introduzione per specificarei tipi di cambiamenti in questione e i gradi di differenza al loro interno.- Cambi di velocità modificano la durata dell’unità di tempo (indicata dal metronomo) > cambi forti- Cambi di tempo modificano il numero di unità di tempo (indicata del numeratore dellafrazione) > cambi meno forti- Cambi di metro modificano il valore dell’unità di tempo (indicata dal denominatore dellafrazione) > cambi medi- Cambi di ritmo modificano il tipo di suddivisione dell’unità (suddivis. semplice ocomposta) > cambi deboliA livello percettivo, quello che in ultima analisi ci interessa maggiormente, essi non hanno tuttila stessa pregnanza: i cambi di velocità sono quelli meglio percepiti, li chiameremo allora forti,mentre quelli di tempo, di metro e di ritmo hanno un grado di pregnanza percettiva gradualmenteminore, li chiameremo allora rispettivamente meno forti, medi e deboli.È bene precisare che questa scala di valori è al suo interno ulteriormente graduata, a seconda deltipo di cambiamento che presenta e al contesto in cui appare:- Cambi di velocità possono essere segnati da un’indicazione agogica (per es Presto, Allegro,Mosso, Meno mosso, ecc.) oppure da un numero di metronomo;- Cambi di tempo, pur variando il numero di pulsazioni per battuta (per es. da 2/4 a 3/4)possono mantenere la durata metronomica della pulsazione precedente oppure cambiarla;- Cambi di metro, pur variando il valore della pulsazione per battuta (per es. da 3/4 a 3/8)possono mantenere la stessa durata metronomica della divisione precedente oppure cambiarla;- Cambi di ritmo, possono mantenere il numero di suddivisioni precedenti (es. da binariaa binaria) oppure cambiarla (es. da binaria a ternaria) o ancora aumentarle ulteriormente con lapresenza dei gruppi irregolari.A questa scala di valori, ampiamente graduata al suo interno, si possono aggiungere anche icambiamenti dovuti alla presenza contemporanea di diversi tipi, che modificano cioè sia il temposia il metro sia la velocità della pulsazione, o addirittura quelli che presentano l’aggiunta disuddivisioni diverse della stessa pulsazione; definiremo dunque molto forte l’impatto percettivo diquesti ultimi questi ultimi.A rigor di logica si posso aggiungere anche i cambiamenti a impatto molto debole, determinati dallapresenza di gruppi irregolari che aumentano le suddivisioni della pulsazione senza minimamentealterarla, come succede spesso per la scansione delle sillabe di una parola.Altri tipi di variazioni temporali sono quasi impercettibili, e sono indicati al solo scopo disemplificare la scrittura, nel caso si intenda infittire le suddivisioni e non ricorrere a figureeccessivamente corte (per es. da 3/8 a 3/4 con quarto = ottavo); questo tipo di variazione, essendoProprietà per tutti i paesi: Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) 19 Copyright 2016 by Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - Via Monte San Genesio, 4 - Milano (MI) Tutti i diritti sono riservati - All rights reserved

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CONCLUSIONIDagli aspetti trattati e dalla lettura delle partiture emerge innanzitutto una linea evolutiva del linguaggiomusicale di Janáček, che ha saputo riscattare gli elementi della musica popolare della sua terra fino adassimilarli ad un tipo di linguaggio colto; questi elementi, caratterizzanti una determinata direzionecompositiva, sono dunque diventati le peculiarità della sua produzione, come anche le caratteristichedi quella ‘scuola’ boema che, come detto all’inizio, raccoglie in un unico patrimonio musicale la grandevarietà degli esiti artistici dei suoi esponenti.Sotto l’aspetto armonico, questa evoluzione è giunta ad un uso sempre più disinvolto ed articolato dellearmonie, le quali si susseguono in virtù delle proprietà coloristiche che possiedono, diradandosi ointensificandosi a seconda dell’effetto voluto. Questo tipo di libertà, completamente sganciata dalle regoletonali, diventa per l’autore prima una caratteristica quasi istintiva, poi una scelta consapevole, motivata daprofonde ragioni artistiche..L’uso delle armonie insite nei canti popolari moravi, di derivazione modale, si evolve in un linguaggiosciolto e scorrevole, che defunzionalizza le armonie collegandole secondo principi nuovi. Il ‘collante,’chepermette di garantire coerenza e stabilità al risultato musicale, è costituito da una singolare tecnicacompositiva, che vede nella reiterazione degli spunti motivici, la sua principale tecnica costruttiva.L’idea iniziale diventa così il motore per la stesura di molte pagine, in virtù della forza dinamicarappresentata dalle sue continue ripetizioni; la varietà armonica e timbrica in cui essa risiede ne permetteun trattamento quasi ossessivo, senza mai cadere nella banale ripetitività.Nell’arco della sua evoluzione stilistica, si assiste ad una maturazione di questa tecnica, che vede latendenza alla frammentazione del motivo scelto, e alla ricostruzione di uno nuovo basato sulla lorodiversa disposizione. Nelle ultime partiture questo principio si è ampliato giungendo addirittura allaframmentazione di una sezione e alla costruzione di una interpolazione del materiale musicale in essecontenuto, che riappare quindi in sezioni anche lontane.Per quanto riguarda la scrittura delle parti vocali, si può constatare come il principio dell’aderenza alritmo della parola, caratteristica della sua intera produzione, non sia mai venuto meno in tutto l’arcocreativo dell’autore, pur arricchendosi di modalità nuove, che vanno dalla relativa staticità del profilomelodico, alla disinvolta andatura dello slancio melodico. In ogni caso, comunque, le scelte sull’andamentomelodico-ritmico sono sempre rigorosamente giustificate dal personaggio in questione, e soprattutto dallasituazione emotiva che vuole esprimere in un determinato momento. La assoluta e indiscutibile prioritàper l’intelligibilità del testo, che guida tutta la sua produzione, viene garantita da un andamento che, oltrealla varietà indicata in partitura, lascia spazio ad una serie di microvariazioni implicite nella scrittura.Il rifiuto di qualsiasi forma chiusa, la libertà della scorrevolezza del canto, la tipica frammentazionedel fraseggio, sono gli strumenti che contribuiscono al raggiungimento di una grande . immediatezzaespressiva, offerta dalla naturalezza dei personaggi, presentati sempre e comunque nella loro umanità.Da punto di vista ritmico, assistiamo ad un’evoluzione stilistica che forse giunge a una maggiorematurazione rispetto agli aspetti precedenti: da una relativa scioltezza nell’uso della varietà metrica eritmica, tipica delle prime opere, si arriva ad una grande disinvoltura nell’organizzazione del tempo, in cuivengono usati con varietà frequenti cambi di velocità, di tempo e di metro. Anche la divisione dell’unitàmostra una sua evoluzione: da strumento eminentemente pratico necessario alla scansione ritmica dellaparola, a risorsa espressiva, usata per aumentare l’instabilità e la disomogeneità alla scrittura, diventandoquindi anche un valido strumento drammatico.Prima di chiudere questo elaborato vorrei sottolineare come l’andamento temporale, l’aspetto che ha subitouna maggiore evoluzione nell’arco della sua produzione di Janáček, sia quello che, in un certo senso,proietta in avanti l’autore verso un linguaggio decisamente più complesso, utilizzato poi nella stesura delsuo ultimo capolavoro Da una Casa di Morti.Non si può dunque prescindere dal percorso qui esaminato, per comprendere la complessità della suaultima opera, che coniuga al massimo grado gli esiti di una lunga e articolata ricerca armonica, melodicae ritmica. 23

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BibliografiaFranco Pulcini, Leoš Janáček, Vita, opere, scritti, Passigli Editore, 1985Michael Ewans, Janáček’s Tragic Operas, Faber & Faber, London, 1977Theodor Adorno rewiews Jenůfa and Vĕc Makropulos (in M. Beckerman, Janáček and His World,Princeton University Press, Princeton Oxford, 2003)John Tyrrel, How Janáčeck Composed Operas, how idea occur (in idem)John Tyrrel, Janáček’s Recitatives (in M. Beckerman, Janáček and Czech Music, Proceding of theInternational conference St.Luis, 1988, Pendragon Press, 1995 )Jaroslav Volek, The “old” and “new” modality in L. Janáček, (in idem)Nors S. Josephson, Musical and Dramatic Organization in Janáček (in idem) 25

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ELENA MAIULLARI - CURRICULUMHa conseguito i Diplomi in Pianoforte, in Composizione e in Musicologia, completati dai rispettiviBienni di II livello, presso i Conservatori di Milano (classe M° A. Solbiati), di Como (classe M°Zago) e l’Università di Cremona (classe Prof. G. Borio)Si dedica all’attività compositiva e alla ricerca musicologica, scrivedo sia brani strumentali chesaggi analitici. Si è distinta in varie competizioni: Concorso “Liszt“ di Bellagio, ConcorsoInternazionale“Pratella” di Ravenna, Concorso di Composizione Cameristica di Belveglio (At), Concorsodi Composizione Corale “Morricone” di Firenze, “European Music Competiton” di Moncalieri(To), Concorso di Composizione della Val Tidone.Ha recentemente fondato l’Associazione Interartes, che si propone la ricerca di nuove forme dilive performance, realizzate anche con l’apporto delle nuove tecnologie e con le immensepotenzialità offerte dalla musica elettronica.Ha inciso “La Regina delle nevi”, due favole musicali per voce ed ensemble (Silvius Ed. Milano2003), “Teatrando”, sei proposte di teatro musicale didattico (ArteOltre, Como 2012), “Shadows”,sei brani per ensemble (MAP Editions Milano 2015). Ha inoltre pubblicato alcuni suoi saggianalitici: “Schumann e la Sinfonia romantica”, “L’evoluzione del teatro musicale di Janacék”,“Tradeterminismo e aleatorietà” ( MAP Editions Milano 2016) 29