Chitarra Pentamodale ed estetica del Jazz

Giovanni Monteforte Chitarra pentamodale ed estetica del Jazz M.A.P. Editions



Giovanni Monteforte “Estetica del Jazz” - “Chitarra Pentamodale” INDICE Estetica del Jazz Introduzione ..............................................................................................................................pag. 4 Capitolo 1: Musicologia e Jazz .................................................................................................pag. 6 Capitolo 2: Jazz e tradizione eurologica ...................................................................................pag. 7 Capitolo 3: Jazz e Fusion ..........................................................................................................pag. 12 Capitolo 4: Il revisionismo nel Jazz ...........................................................................................pag. 16 Capitolo 5: Strategia di produzione e proprietà semantico-culturali ........................................pag. 21 Capitolo 6: L’ideologia della contaminazione ...........................................................................pag. 23 Conclusioni ...............................................................................................................................pag. 26 Bibliografia ...............................................................................................................................pag. 28 Chitarra Pentamodale Introduzione ..............................................................................................................................pag. 29 None Undicesime Tredicesime in C Maggiore .........................................................................pag. 32 None Undicesime Tredicesime in C Minore Armonico ............................................................pag. 33 None Undicesime Tredicesime in C Minore Jazz .....................................................................pag. 34 Pentamodali di nona in C Maggiore .........................................................................................pag. 35 Pentamodali di nona in C Minore Armonico ............................................................................pag. 36 Pentamodali di nona in C Minore Jazz .....................................................................................pag. 37 Frasi II V I in C Maggiore ........................................................................................................pag. 38 Frasi II V I Maggiore Undicesime ............................................................................................pag. 39 Frasi II V I in C Maggiore Tredicesime ....................................................................................pag. 40 Frasi II V I in C Minore Armonico - None ...............................................................................pag. 41 Frasi II V I Minore - Undicesime ..............................................................................................pag. 42 Frasi II V I in C Minore Armonico - Tredicesime ....................................................................pag. 43 Frasi II V I in C Maggiore Armonico - None ...........................................................................pag. 44 Frasi II V I in C Maggiore - Dominanti #9 b9 ..........................................................................pag. 45 Frasi II V I Maggiore - Dominanti #5b5#9 .............................................................................pag. 46 Frasi II V I in C Minore - Sostituzioni .....................................................................................pag. 47 Frasi II V I Maggiore - None .....................................................................................................pag. 48 Frasi II V I Minore Armonico - None .......................................................................................pag. 49 Pentamodali a due note per corda dalla corda 6) alla 1) - None in C Maggiore .......................pag. 50 Pentamodali di Nona in C Minore Armonico ...........................................................................pag. 52 Pentamodali di Nona in C Minore Jazz ....................................................................................pag. 54 Pentamodali di Undicesima in C Maggiore ..............................................................................pag. 56 Pentamodali di Undicesima in C Minore Armonico .................................................................pag. 58 Note Tecniche ...........................................................................................................................pag. 60 Bibliografia ...............................................................................................................................pag. 61 Giovanni Monteforte .................................................................................................................pag. 62

1 Giovanni Monteforte Giovanni Monteforte “Estetica del Jazz” “Estetica del Jazz” 1 - Il jazz della contemporaneità risulta “…dominato essenzialmente da rigidi Giovanni Monteforte schemi consumistici.” (Walter Mauro). “Estetica del Jazz” - Quando il consumismo si sostituisce all’arte non si può più parlare di evoluzione ma di involuzione ! - Il jazz della contemporaneità risulta “…dominato essenzialmente da rigidi schemi consumistici.” (Walter Mauro). Introduzione Questo scritto è dedicato ad alcune attuali problematiche che riguardano il Jazz , problematiche che - Quando il consumismo si sostituisce all’arte non si può più parlare di rientrano in quella materia che si chiama Estetica . evoluzione ma di involuzione ! Introduzione Per Estetica del jazz si deve intendere la filosofia del jazz, ovvero la riflessione e valutazione delle caratteristiche di questo genere musicale . Introduzione Nell’accingersi a questo compito il primo errore da evitare, come sovente accade, è quello di Questo scritto è dedicato ad alcune attuali problematiche che riguardano il Jazz , problematiche che cominciare il discorso parlando di jazz in senso stretto, per ritrovarsi poi, inconsapevolmente, a rientrano in quella materia che si chiama Estetica . parlare di musica in senso lato, andando così fuori tema. Ovviamente infatti, anche se il jazz è Per Estetica del jazz si deve intendere la filosofia del jazz, ovvero la riflessione e valutazione delle musica, non tutta la musica è jazz . Il jazz non è musica intesa nella sua astratta vaghezza caratteristiche di questo genere musicale . universalistica, ma musica calata nella concretezza della storia e della società, quindi è storicamente Nell’accingersi a questo compito il primo errore da evitare, come sovente accade, è quello di determinato, connotato cioè da determinazioni storiche, attributi e identità. cominciare il discorso parlando di jazz in senso stretto, per ritrovarsi poi, inconsapevolmente, a Mentre la musica è una materia tra le arti, il jazz è solo uno dei generi della musica e, in quanto tale, parlare di musica in senso lato, andando così fuori tema. Ovviamente infatti, anche se il jazz è ha una sua vita propria, con una genesi ed una conclusione del proprio ciclo evolutivo, un processo. musica, non tutta la musica è jazz . Il jazz non è musica intesa nella sua astratta vaghezza Mentre la musica può continuare ad evolversi anche attraverso la contaminazione tra i generi, universalistica, ma musica calata nella concretezza della storia e della società, quindi è storicamente i singoli generi, invece, da avanguardia sono destinati a diventare tradizione, a meno che, in una determinato, connotato cioè da determinazioni storiche, attributi e identità. sorta di accanimento terapeutico, non si voglia continuare a riproporli artificiosamente come Mentre la musica è una materia tra le arti, il jazz è solo uno dei generi della musica e, in quanto tale, avanguardia perenne e prodotto di consumo (industria musicale). Una cosa quindi è studiare la storia ha una sua vita propria, con una genesi ed una conclusione del proprio ciclo evolutivo, un processo. della musica focalizzando le connessioni tra le varie culture e i diversi generi, altra cosa invece è Mentre la musica può continuare ad evolversi anche attraverso la contaminazione tra i generi, inquadrare monograficamente, come qui si vuole, la specificità storica ed estetica di un ben i singoli generi, invece, da avanguardia sono destinati a diventare tradizione, a meno che, in una determinato genere musicale. Che il jazz sia contaminazione non comporta automaticamente che sorta di accanimento terapeutico, non si voglia continuare a riproporli artificiosamente come qualsiasi contaminazione sia riuscita e abbia un senso. Quella contaminazione è stata un evento avanguardia perenne e prodotto di consumo (industria musicale). Una cosa quindi è studiare la storia spontaneo e felicemente scaturito da un periodo storico per molti versi diametralmente opposto al della musica focalizzando le connessioni tra le varie culture e i diversi generi, altra cosa invece è nostro, cioè il Modernismo. inquadrare monograficamente, come qui si vuole, la specificità storica ed estetica di un ben Oggi invece viviamo in pieno post-modernismo e attualmente il post-modernismo nel jazz sembra determinato genere musicale. Che il jazz sia contaminazione non comporta automaticamente che caratterizzato sia da una forma artificiosa e velleitaria di eclettismo che da un modello di valori qualsiasi contaminazione sia riuscita e abbia un senso. Quella contaminazione è stata un evento appiattito sulla performance intesa nell’accezione data dal filosofo Lyotard come “Cinico criterio spontaneo e felicemente scaturito da un periodo storico per molti versi diametralmente opposto al dell’efficienza della prestazione”, tutte componenti del cosiddetto pensiero debole in musica nostro, cioè il Modernismo. (leggerezza dei contenuti). Nel Jazz infatti, per avere arte, non è sufficiente fornire un’esecuzione Oggi invece viviamo in pieno post-modernismo e attualmente il post-modernismo nel jazz sembra perfetta e competitiva ma è bensì necessaria la rappresentazione e la rivelazione di grandi e caratterizzato sia da una forma artificiosa e velleitaria di eclettismo che da un modello di valori profondi temi della vita con una cifra stilistica personale e significativa attraverso l’ ”estetica appiattito sulla performance intesa nell’accezione data dal filosofo Lyotard come “Cinico criterio dell’imperfezione” . dell’efficienza della prestazione”, tutte componenti del cosiddetto pensiero debole in musica Pensiero debole inteso anche come “rinuncia alle ambizioni universali della storia” (leggerezza dei contenuti). Nel Jazz infatti, per avere arte, non è sufficiente fornire un’esecuzione (H.Dufourt, op. cit.), cioè rinuncia ai valori e ai compiti emancipativi assegnati dalla storia agli perfetta e competitiva ma è bensì necessaria la rappresentazione e la rivelazione di grandi e uomini (senza i quali, se ci si riflette bene, che senso avrebbe la vita?), abdicazione quindi dalle profondi temi della vita con una cifra stilistica personale e significativa attraverso l’ ”estetica nostre responsabilità. Valori (“contenuti”!) che sgorgano, ad esempio, dalla musica di Charlie dell’imperfezione” . Parker, Bill Evans, John Coltrane, Miles Davis e che coloro che hanno effettivamente compiuto Pensiero debole inteso anche come “rinuncia alle ambizioni universali della storia” l’esperienza musicale del jazz intuiscono immediatamente a livello, appunto, estetico. Quegli stessi (H.Dufourt, op. cit.), cioè rinuncia ai valori e ai compiti emancipativi assegnati dalla storia agli valori emancipativi spirituali, etici, democratici ed egualitari che, ad esempio, sono stati alla base uomini (senza i quali, se ci si riflette bene, che senso avrebbe la vita?), abdicazione quindi dalle della resistenza contro il nazi-fascismo in Europa nostre responsabilità. Valori (“contenuti”!) che sgorgano, ad esempio, dalla musica di Charlie Parker, Bill Evans, John Coltrane, Miles Davis e che coloro che hanno effettivamente compiuto l’esperienza musicale del jazz intuiscono immediatamente a livello, appunto, estetico. Quegli stessi valori emancipativi spirituali, etici, democratici ed egualitari che, ad esempio, sono stati alla base della resistenza contro il nazi-fascismo in Europa 4

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Capitolo 1: Musicologia e Jazz $ QRVWUR DYYLVR OD RGLHUQD PXVLFRORJLD MD]] LPSHJQDWD DG LQGDJDUH L IHQRPHQL FRQ L PHWRGL VRFLRORJLFL GHOOD VFLHQ]D PXVLFDOH FRPSDUDWLYD VXIIUDJDWD GD XQ HQRUPH PROH GL GDWL ULVFKLD GL VRPPHUJHUH L IDWWRUL FRQ L IDWWL H GL SHUGHUH GL YLVWD L FRQWHQXWL VHPDQWLFR FXOWXUDOL TXHOOD ³LQWHQ]LRQDOLWj >«@ SHWDUGR HSLVWHPRORJLFR LQ PXVLFRORJLD´ >1DWWLH]@ FKH SULPD GL WXWWR GHILQLVFH O¶HVVHQ]D H OD UDJLRQ G¶HVVHUH GL XQD PXVLFD FRQWHQXWL FKH GD VHPSUH VRQR GHVFULWWL GDOO¶HVWHWLFD PXVLFDOH LQ TXDQWR LQFRPPHQVXUDELOL /¶RS]LRQH GL VSLHJDUH LO MD]] HVFOXVLYDPHQWH FRQ PHWRGL GL WLSR TXDQWLWDWLYR H GL FDWDORJD]LRQH VWRULFD q JLj GL SHU Vp LQVXIILFLHQWH H SDU]LDOH (PSLULVPR GLVWUDWWR FKH GLPHQWLFD SHU DVVXHID]LRQH TXHOOH FKH q LQ ILORVRILD VL FKLDPDQR ³9HULWj LPPHGLDWH HYLGHQWL´ YHULWj FKH VL FROJRQR LQWXLWLYDPHQWH QHOOD IUXL]LRQH PXVLFDOH H VL UD]LRQDOL]]DQR QHOO¶HVSHULHQ]D PXVLFDOH ,QGDJLQH FKH ULVFKLD GL SHUGHUVL LQ LQWHUYHQWL HVWHQXDQWL VRYUDFFDULFKL GL GDWH GLVFRJUDILH FLWD]LRQL H YHUEDOLVPR DFFDGHPLFR FRQ ULVXOWDWL VSHVVR YDJKL H LQGHWHUPLQDWL H FRQFOXVLRQL UHWRULFKH 6L SRWUHEEH LSRWL]]DUH FKH HVVD LQYHFH GL DYYLFLQDUVL DO VXR REELHWWLYR VH QH DOORQWDQL QDXIUDJDQGR QHO QRPDGLVPR QHO UHODWLYLVPR QHO VRJJHWWLYLVPR QHOOR VFLHQWLVPR WXWWH GHULYH FKH WURYDQR QXRYD FLWWDGLQDQ]D QHO SRVW PRGHUQLVPR /¶LQGDJLQH GRYUHEEH LQYHFH VRIIHUPDUVL PDJJLRUPHQWH VXOOD IXQ]LRQH GL XQ GHWHUPLQDWR IHQRPHQR /¶ DQDOLVL IXQ]LRQDOH PHWRGR WUDGL]LRQDOPHQWH XVDWR LQ HWQRORJLD EHQ DFFROWR LQ VRFLRORJLD H DFFXUDWDPHQWH HYLWDWR GDOOD RGLHUQD PXVLFRORJLD MD]] q LPSHJQDWD D GHWHUPLQDUH L VLVWHPL HFRQRPLFL VRFLRFXOWXUDOL HG LVWLWX]LRQDOL ULVSHWWR DL TXDOL DOWUL HYHQWL FXOWXUDOL H FRPSRUWDPHQWDOL SRVVRQR HVVHUH IXQ]LRQDOL R GLV IXQ]LRQDOL &RQVLGHUDQGR LO MD]] VLWXDWR QHO VXR FRQWHVWR VWRULFR VRFLDOH QRQ VL KD QHVVXQD GLIILFROWj D ULOHYDUH LO UXROR GLV IXQ]LRQDOH JLRFDWR GD TXHVWD PXVLFD QHL FRQIURQWL GHO VLVWHPD LVWLWX]LRQDOL]]DWR H D WUDUQH OH GRYXWH FRQVHJXHQ]H GL RUGLQH HUPHQHXWLFR LQWHUSUHWDWLYR ³ O¶RQWRORJLD RJJHWWXDOH DWWUDYHUVR FXL VL q VYLOXSSDWD OD FXOWXUD HXURSHD KD ILQLWR FRO SULYLOHJLDUH LO SURGRWWR FRPSRVLWLYR D GHWULPHQWR GHO SURFHVVR LPSURYYLVDWLYR ´ 9LQFHQ]R &DSRUDOHWWL ´, SURFHVVL LPSURYYLVDWLYL QHOOD PXVLFD´/,0 HG SDJ $SSOLFDQGR OR VWHVVR FULWHULR ³IXQ]LRQDOH´ DOOH QXRYH WHQGHQ]H FRVu SRWHQWHPHQWH VSRQVRUL]]DWH FRQ DOWUHWWDQWD IDFLOLWj VL SRWUHEEH FRQVWDWDUH FRPH RJJL SUHYDOJD XQD FRQFH]LRQH WXWWD RUJDQLFD DJOL DWWXDOL UDSSRUWL GL SURGX]LRQH *OREDOL]]D]LRQH H SHQVLHUR XQLFR PXVLFDOH /D PXVLFRORJLD MD]] FKH LQJORED O¶HVWHWLFD PD LQVSLHJDELOPHQWH WUDVFXUD LO PHWRGR GLDOHWWLFR FRQWLQXD D YROHU LJQRUDUH FKH LO IHQRPHQR LQGDJDWR HPSLULFDPHQWH q WXWW¶DOWUR FKH RVFXUR SHUFKp LQQDQ]LWXWWR GHVFULWWR GDOOD SRHVLD H GDOOD OHWWHUDWXUD ³/D UHDOWj q TXDOFRVD GL GLYHUVR GD FLz FKH q FRGLILFDWR QHOOD ORJLFD H QHO OLQJXDJJLR GHL IDWWL ³ ³(¶ TXHVWR O¶LQWLPR OHJDPH WUD SHQVLHUR GLDOHWWLFR H LO WHQWDWLYR GHOOD OHWWHUDWXUD G¶DYDQJXDUGLD OR VIRU]R GL VXSHUDUH LO SRWHUH GHL IDWWL VXO PRQGR´ ³ /D GLDOHWWLFD H LO OLQJXDJJLR SRHWLFR SLXWWRVWR VL WURYDQR VXOOR VWHVVR SLDQR´ +HUEHUW 0DUFXVH ³ 5DJLRQH H ULYROX]LRQH´ RS FLW SDJ 0DUFXVH GLVWLQJXH OD ORJLFD GHL IDWWL GDOOD ORJLFD GLDOHWWLFD H FLz SXU VHQ]D FRUULVSRQGHUH LQ WRWR DO VXR SHQVLHUR SRWUHEEH FRQYHUJHUH FRQ O¶LQWHUSUHWD]LRQH GL 1HOVRQ *RRGPDQ ³ULILXWR GHO GDWR GL TXDOVLDVL WHRULD R SLDQR RVVHUYD]LRQDOH QHXWUDOH ULVSHWWR DL GDWL FXOWXUDOL´ H FKH ³O¶RSHUD G¶DUWH q SHUFHSLWD DWWUDYHUVR L VHQWLPHQWL FRVu FRPH DWWUDYHUVRL VHQVL´ $EEDJQDQR ³6WRULD GHOOD ILORVRILD´ 8WHW 6

Capitolo 2: Jazz e tradizione eurologica ,O MD]] KD YLVWR LO VXR VYLOXSSR DUWLFRODUVL LQ XQ SHULRGR UHODWLYDPHQWH EUHYH DQQL ¶ ± ¶ EUHYLVVLPR VH SDUDJRQDWR DOOD VWRULD GHOOD PXVLFD FODVVLFD HXURSHD (¶ SURSULR LO SDUDJRQH FRQ OD VWRULD GHOOD PXVLFD FODVVLFD DG HVVHUH VSURSRU]LRQDWR H IXRUYLDQWH /D PXVLFD FODVVLFD VL q VYLOXSSDWD LQ XQD VWRULD FKH q VWDWD VHFRODUH HVVD ULVSHFFKLD O¶DOWUHWWDQWR VHFRODUH VYLOXSSR VWRULFR GHOOD VRFLHWj HXURSHD H GHOOH FODVVL GRPLQDQWL YHFFKLH H QXRYH GDOOH TXDOL q VWDWD VWRULFDPHQWH FRQGL]LRQDWD HG LVWLWX]LRQDOL]]DWD PHQWUH LO MD]] PXVLFD FRQ FDUDWWHULVWLFKH SRSRODUL H VRWWRFXOWXUDOL ULVSHFFKLD XQ SHULRGR UHODWLYDPHQWH UHFHQWH H FLUFRVFULWWR GHOOD VWRULD GL XQD PLQRUDQ]D HWQLFD TXHOOD DIUR DPHULFDQD FKH q VWDWD LVWLWX]LRQDOPHQWH HPDUJLQDWD H DFFROWD VROR VH RPRORJDWD FKH q FRVD GLYHUVD GDOO¶HPDQFLSD]LRQH /¶DQDORJLD WUD MD]] HG DOWUH IRUPH ULVXOWD LQYHFH FDO]DQWH VH IDWWD FRQ JHQHUL DUWLVWLFL FRUUHQWL OHWWHUDULH SLWWRULFKH FLQHPD GHOOD VWHVVD HSRFD VWRULFD LO FXL VYLOXSSR q VWDWR DOWUHWWDQWR UDSLGR ,O FLQHPD SURGRWWR GHOOD VWHVVD HSRFD QRQ q SHUz XQ JHQHUH EHQVu XQ¶DUWH DXWRQRPD TXHVWR VSLHJD FRPH PDL D GLIIHUHQ]D GHO JHQHUH MD]] H DQDORJDPHQWH DOO¶DUWH PXVLFDOH SRWUj FRQWLQXDUH D VYLOXSSDUVL DWWUDYHUVR GLYHUVH IRUPH LO MD]] LQYHFH q VROR XQ JHQHUH H LQ TXDQWR WDOH q GHVWLQDWR D SDVVDUH DOOD VWRULD FRPH WUDGL]LRQH VH PDL GRSR DYHUH GDWR RULJLQH D QXRYL JHQHUL 1HOOD PXVLFD FODVVLFD HXURSHD FRPSRVL]LRQH DXVWHULWj H JHUDUFKLD VRQR SUHYDOHQWL LQYHFH QHO MD]] DYYLHQH LO FRQWUDULR OD IRUPD PHQWLV GHOOD YLWD TXRWLGLDQD SUHQGH GHPRFUDWLFDPHQWH LO VRSUDYYHQWR ,O OLQJXDJJLR YHUEDOH H TXHOOR PHORGLFR LPSURYYLVDWR SXU QHOOH GLIIHUHQ]H SUHVHQWDQR DIILQLWj H DQDORJLH FLDVFXQR GL QRL TXDQGR FRQYHUVD QHOOD YLWD TXRWLGLDQD LPSURYYLVD H FRPXQLFD FRQ XQ GLVFRUVR ULFFR GL LQIOHVVLRQL WRQR ULWPR H GLQDPLFKH FRVu FRPH DYYLHQH QHOO¶LPSURYYLVD]LRQH PXVLFDOH ,Q $IULFD OD PXVLFD q VHPSUH VWDWR XQ HYHQWR VRFLDOH DOODUJDWR DOO¶ DVFROWR SDUWHFLSDQWH HVVHQ]LDOH DQFKH GHOOD GLPHQVLRQH HVWHWLFD GHOOD PXVLFD LO VXRQR H LO SXOVDUH GHL WDPEXUL FRVWLWXLVFRQR XQ YHUR H SURSULR PH]]R GL FRQYHUVD]LRQH 1HOOD FRPXQLWj QHUD VFKLDYL]]DWD GHO QRUG DPHULFD OD ULDSSURSULD]LRQH LQ FKLDYH DIURORJLFD GL PXVLFKH RFFLGHQWDOL FDQWL UHOLJLRVL EDOODWH SRSRODUL FDQ]RQL QRUG DPHULFDQH HVHJXLWH FRQ OD SHFXOLDUH LQIOHVVLRQH H FDULFD ULWPLFR SURSXOVLYD GHOO¶$IULFD QHUD LQQHVFz XQD VSLQWD FRPSXOVLYD TXLQGL QRQ VHPSUH FRQVDSHYROH DOOD URWWXUD GHJOL DUJLQL LQLELWRUL GHOOD ULEHOOLRQH FRQWUR OD FXOWXUD GHOO¶RSSUHVVRUH ³/H PDUFH GHOO¶HVHUFLWR GHOOD VDOYH]]D LQJOHVH H JOL DOOHOXLD VHQWLPHQWDO UHOLJLRVL VL VRQ WUDVIRUPDWL QHL FDQWL ULYROX]LRQDUL GHL QHUL G¶$PHULFD´ 0DUzW RS FLW S 5LEHOOLRQH D VIUXWWDPHQWR H UD]]LVPR PD DQFKH DOOH ULJLGH FRQVXHWXGLQL GHOOD PXVLFD FROWD JHUDUFKLFKH H UHSUHVVLYH H TXLQGL DG XQD LQVWLQWXDOLWj VXEOLPDWD 5LEHOOLRQH FKH KD ULWURYDWR QHOOD LPSURYYLVD]LRQH QRQ VROR OH OLEHUWj QHJDWH PD LO YHVVLOOR SHU ULYHQGLFDUH OH UDGLFL GL XQD FXOWXUD FKH FRQFHSLVFH OD PXVLFD FRPH ³IOXVVR GHJOL HYHQWL QHO WHPSR´ ³0XVLFD GHOO¶$IULFD QHUD´ '¶$PLFR HG /¶(SRV S /D URWWXUD GHL IUHQL LQLELWRUL LQGRWWD GDOO¶LPSURYYLVD]LRQH FROOHWWLYD SULPD H LQGLYLGXDOH SRL KD IDWWR WUDFLPDUH LQFRQWHQLELOPHQWH LO GRORURVR YLVVXWR GL XQ SRSROR ULYHUVDQGROR QHL FRQWHQXWL VHPDQWLFR FXOWXUDOL GHOOD PXVLFD 5HSHUWL VHPDQWLFL FKH VLJQLILFDQR FRQWHQXWL HVWHWLFL VRFLDOPHQWH FRQGLYLVL HG HWLFL]]DQWL H UHSHUWL FXOWXUDOL FKH VLJQLILFDQR OD VRFLHWj H OD VWRULD TXLQGL QRQ HTXLYRFDELOL , PRGHOOL HVSUHVVLYL ³«VRQR VHPSUH DFTXLVLWL DOO¶LQWHUQR H SHU LO WUDPLWH GHOOH UHOD]LRQL VRFLDOL H GHOOH HPR]LRQL DG HVVH DVVRFLDWH LO SULQFLSDOH IDWWRUH GHOOD IRUPD]LRQH GHOOR VWLOH TXDQGR VL GHEEDQR HVSULPHUH GHL VHQWLPHQWL LQ PXVLFD QRQ SXz FKH HVVHUH LO VXR FRQWHQXWR VRFLDOH ´ -RKQ %ODFNLQJ ³ &RPH q PXVLFDOH O¶XRPR' ´ SDJ 5LFRUGL /LP /H 6IHUH /R VWLOH LPSURYYLVD]LRQDOH TXHOOD SHFXOLDUH QXRYD GLVFLSOLQD VLQFUHWLFD GHOO¶LPSURYYLVD]LRQH VWRULFDPHQWH GHWHUPLQDWD q ULPDVWD H ULPDQH LO FRGLFH JHQHWLFR GL TXHVWD PXVLFD OD VRVWDQ]D RQWRORJLFD GL XQ OLQJXDJJLR H GHOOD VXD HVWHWLFD 3URSULHWj VHPDQWLFKH H FXOWXUDOL GHVWLQDWH DG HVVHUH HVSRUWDWH QHO PRQGR LQWHUSUHWDQGR OD PRGHUQLWj /D ULYROX]LRQH SDUDGLJPDWLFD DSSRUWDWD GDO MD]] FRLQYROJH VLD OD VWUDWHJLD GL SURGX]LRQH FKH L FRQWHQXWL VHPDQWLFR FXOWXUDOL 'DO SXQWR GL YLVWD GHOOD VWUDWHJLD GL SURGX]LRQH FLRq O¶LPSURYYLVD]LRQH q LPSRUWDWH ULVDOLUH VWRULFDPHQWH DOOD VLWXD]LRQH LQ FXL LO MD]] VL q PDQLIHVWDWR FRPH IDWWRUH ULYROX]LRQDULR LQ XQ UHJQR 7

popolari, canzoni nord-americane eseguite con la peculiare inflessione e carica ritmico propulsiva dell’Africa nera), innescò una spinta compulsiva (quindi non sempre consapevole), alla rottura degli argini inibitori della ribellione contro la cultura dell’oppressore: “Le marce dell’esercito della salvezza inglese e gli alleluia sentimental-religiosi si son trasformati nei canti rivoluzionari dei neri d’America” ( Maròty op. cit. p.224) . Ribellione a sfruttamento e razzismo, ma anche alle rigide consuetudini della musica colta, gerarchiche e repressive, e quindi ad una instintualità sublimata. Ribellione che ha ritrovato nella improvvisazione non solo le libertà negate, ma il vessillo per rivendicare le radici di una cultura che concepisce la musica come “flusso degli eventi nel tempo” (“Musica dell’Africa nera” D’Amico, ed. L’Epos p. 62) . La rottura dei freni inibitori indotta dall’improvvisazione, collettiva prima e individuale poi, ha fatto tracimare incontenibilmente il doloroso vissuto di un popolo riversandolo nei contenuti semantico culturali della musica. Reperti semantici che significano contenuti estetici socialmente condivisi ed eticizzanti e reperti culturali che significano la società e la storia (quindi non equivocabili!). I modelli espressivi: “…sono sempre acquisiti all’interno, e per il tramite, delle relazioni sociali e delle emozioni ad esse associate, il principale fattore della formazione dello stile, quando si debbano esprimere dei sentimenti in musica, non può che essere il suo contenuto sociale.” (John Blacking: “ Come è musicale l’uomo? ” pag. 89 Ricordi-Lim, Le Sfere.) Lo stile-improvvisazionale, quella peculiare nuova-disciplina-sincretica dell’improvvisazione storicamente determinata, è rimasta e rimane il codice genetico di questa musica, la sostanza 4 ontologica di un linguaggio e della sua estetica. Proprietà semantiche e culturali destinate ad essere esportate nel mondo interpretando la modernità. La rivoluzione paradigmatica apportata dal jazz coinvolge sia la strategia di produzione che i contenuti semantico-culturali. Dal punto di vista della strategia di produzione, cioè l’improvvisazione, è importate risalire storicamente alla situazione in cui il jazz si è manifestato come fattore rivoluzionario: in un regno, quello classico post-ottocentesco, dominato dalla ricerca della sublime perfezione interpretativa, l’apporto del jazz consistette anche in ciò che è stato definito l’estetica dell’ imperfezione. Imperfezione di un processo che si svolge per tentativi ed errori nel regno della possibilità e in condizioni di emergenza. Imperfezione che consegue dalla naturalezza della forma mentis della ordinaria vita quotidiana. Un processo elastico, che si autoregola in corso di esecuzione, nel quale rischio, avventura ed errore divengono elementi strategici, e nel quale l’elemento stocastico è costituito dal sipario, determinato dal caso, nel quale si svolgono le jam-sassions più riuscite e i dischi live (ma non solo) passati alla storia come testimonianze viventi di un certo modo di concepire l’arte e la vita stessa [“il jazz è uno stile di vita”]. Una intenzionalità rilassata, che non tende a riprodurre perfettamente e ansiosamente situazioni precedentemente e accuratamente selezionate e collaudate; intenzionalità rilassata incompatibile con la ideologia da sindrome di catena di montaggio organica ai rapporti di produzione della civiltà industriale. Thelonious Monk soleva dire beffardamente: ”Ho commesso gli errori sbagliati!”. Sintetica ed esauriente la definizione di Nattiez della improvvisazione: “…l’invenzione, nel momento stesso dell’esecuzione, di un fatto musicale nuovo rispetto ad una 5 esecuzione precedente”(op. cit. pag. 68). “I boppers cominciarono a lasciare la pratica tradizionale della improvvisazione della variazione su un tema melodico, e suonarono invece le loro variazioni sugli accordi su cui era basata la melodia, riuscendo a creare, di solito, melodie del tutto nuove” (Baraka op.cit. pag173). Ciò è avvenuto nonostante e contro i condizionamenti invasivi e normalizzatori dell’industria musicale e della politica culturale, la narrazione revisionistica del jazz, ad essi funzionale, riprende oggi le mosse da quelle artificiose premesse, per proseguirne l’opera demolitrice. Oggi questa musica, disattendendo alcuni suoi peculiari attributi essenziali, percorre un falso sentiero, una deviazione negativa che rischia anche di rivelarsi esteticamente insignificante e culturalmente pericolosa. Non è lo status di musica d’avanguardia a costituire per il jazz uno degli attributi essenziali, questo status ha solo corrisposto ad una sua fase storica ormai conclusa, è, invero, un attributo essenziale, la sua strategia di produzione: l’improvvisazione! L’ improvvisazione jazz che, anche se fondata su di una rigorosa e consapevole metodologia, “…non significa che questa pratica musicale […] si verifichi solo quando la musica è molto semplice o primitiva, ché l’esempio del jazz sta a dimostrare il contrario” (Fubini: “Musica e linguaggio nell’estetica contemporanea” Einaudi p.94), non può essere iscritta nella didattica della musica colta, ma al contrario costituisce una sua clamorosa smentita. Con ciò non ci sogniamo neanche di delegittimare, o tanto meno scalfire, l’immortale tradizione della musica classica, ma ci riferiamo esclusivamente al sadismo pedagogico di quella mentalità rigida e ministeriale che ha censurato l’informazione e bloccato il pluralismo nella didattica musicale, specialmente nella storia recente del nostro paese. Il jazz ha minacciato e minaccia pericolosamente la supremazia storica e l’egemonia della musica colta ed istituzionalizzata europea: “Nei ritmi sovversivi e dissonanti, piangenti e urlanti nati nel continente nero e nel profondo Sud della schiavitù e della miseria, gli oppressi rifiutano la Nona Sinfonia e danno all’arte una forma desublimata, sensuale, di spaventevole immediatezza, mobilitando, elettrizzando il corpo, e l’anima in esso materializzata” (H. Marcuse: “Saggio sulla liberazione” Einaudi-1969-pag. 59-60). Oggi si riscontra quindi una frenetica attività revisionistica per aggiornare la didattica ministeriale, quella stessa didattica che per anni ha emarginato i timbri colorati e popolareschi della chitarra classica. E che, dopo aver vessato intere generazioni di giovani, per aggiornarsi è costretta a ricorrere, guarda caso, a quegli ex-orchestrali da night-club, per giunta autodidatti, che sono i 8 jazzisti, i quali, dopo la riforma, si spera non saranno gradualmente trasformati in neo-diplomati accademizzati, pronti a scandire il “4/4 swing“ con bacchetta in mano e cipiglio dirigista; e a sua volta quindi che la didattica del jazz non venga reintegrata dentro le compatibilità di un sistema che tendenzialmente ne falsifica la narrazione per attribuirsene i meriti. Ridimensionare prima, per abbandonare poi, l’improvvisazione equivarrebbe a condannare il jazz alla progressiva estinzione. Appare paradossale poi la pretesa del pensiero eurocentrico di dimostrare le origini europee del jazz (musica afroeuropea [?]) partendo dal riscontro che esso, come genere musicale, si è strutturato all’interno della forma canonica e della sintassi tonale (nate in Europa): ma l’armonia non è una ragion sufficiente per la determinazione di genere! Avete mai sentito parlare di genere armonico ? Se così fosse tra i Concerti Brandeburghesi e il Festival del Liscio non ci sarebbe diversità: “E’ pur vero che esso [il jazz] deriva da pratiche sincretiche, le quali però hanno sempre dovuto sottostare alle priorità del Canone africano-americano, ivi compresa l’armonia di derivazione europea” (Gianni Gualberto). Mentre i puristi del ‘jazz - musica della nostro tempo’ vengono liquidati come conservatori che guardano al passato, nei luoghi istituzionali della Musica Classica si ripropongono e si celebrano le opere dei tempi passati focalizzando con scrupolo minimalista ogni passaggio del repertorio, enfatizzandone i momenti di libertà compositiva e riproponendole (a volte discutibilmente) in veste rinnovata per sancirne l’attualità . Se una simile meticolosità filologica dovesse essere applicata al

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Capitolo 3: Jazz e Fusion ,O -D]] KD YLVWR H YHGH FRQWUR GL Vp FRPELQDWL H SHUVHFXWRUL SUH PRGHUQLVPR UHD]LRQDULR H SRVW PRGHUQLVPR TXDOXQTXLVWD LQWHOOHWWXDORLGH H UDGLFDO FKLF ³/¶XQLFD PXVLFD DXWHQWLFDPHQWH SRSRODUH LO MD]] q VWDWD LPSODFDELOPHQWH FRPEDWWXWD GDOOD VWUDWHJLD HURVLYD GHL PHGLD DPHULFDQL FKH VL VRQR DGRSHUDWL SHU LPERUJKHVLUOD DOO¶LQWHUQR GHOOH VRFLHWj SRVWLQGXVWULDOL FKH SUHWHQGRQR GL DYHU DEROLWR OD GLYLVLRQH LQ FODVVL ,O MD]] KD UDSSUHVHQWDWR XQD IRU]D HVSUHVVLYD ULYROX]LRQDULD FKH QRQ DYHYD QXOOD LQ FRPXQH FRQ OD IDEEULFD]LRQH VWDQGDUGL]]DWD GL SURGRWWL GL FRQVXPR GHVWLQDWL GDOOD FXOWXUD FRPPHUFLDOH SRSRODUH DOOD SLFFROD ERUJKHVLD LJQRUDQWH /D VWRULD GHO MD]] q FDUDWWHUL]]DWD GDOOD ORWWD SHU OD VRSUDYYLYHQ]D FRPEDWWXWD VHQ]D WUHJXD FRQWUR O¶DSSLDWWLPHQWR H OR VIUXWWDPHQWR FRPPHUFLDOH /D PXVLFD DXWHQWLFD QHUD FKH FDQWD LO VHVVR OD PLVHULD OD GHULVLRQH OD SURWHVWD O¶LPSHJQR SROLWLFR q VWDWD LPSLHWRVDPHQWH EUDFFDWD H UHVSLQWD GDOOD VRFLHWj DPHULFDQD FKH QH KD ODVFLDWR VRSUDYYLYHUH VROR OH IRUPH DWURIL]]DWH DFFHWWD]LRQH SDVVLYD UHGHQ]LRQH PLVWLFD UDVVHJQD]LRQH ,O MD]] q VWDWR LQ JUDQ SDUWH ULGRWWR D XQ SURGRWWR LQRIIHQVLYR VGROFLQDWR HVWHWL]]DQWH ,O IUHH MD]] FKH VL q ULILXWDWR GL SLHJDUVL DOOD ORJLFD OLEHULVWD H SUHGHWHUPLQDWD q VWDWR DOORUD LQHVRUDELOPHQWH ULILXWDWR H FRQGDQQDWR DO VLOHQ]LR´ +XJXHV 'XIRXUW ³086,&$ 327(5( 6&5,7785$´ /H 6IHUH HG /,0 5LFRUGL SDJ 9L VRQR GHJOL DVVXQWL HVSUHVVLYL PD DQFKH GHRQWRORJLFL FKH QHO FDVR GHO MD]] ULVXOWDQR FUXFLDOL HVVL FRLQYROJRQR O¶LQWHQ]LRQDOLWj H LO VXRQR ³IHHOLQJ´ 4XHOOD QDWXUDOH]]D H VLQFHULWj QHO SRUVL FKH ULVXOWD LQQDQ]LWXWWR GDO VXRQR PD DQFKH GD TXHO SDUWLFRODUH PRGR GL FRVWUXLUH LO UDJLRQDPHQWR PHORGLFR FKH LPSOLFD XQ FRVWDQWH H VRWWLQWHVR PHWWHUVL LQ GLVFXVVLRQH XQD VRUWD GL HSRFKp VRWWRSRVWD DO JLXGL]LR GHO SXEEOLFR LO FXL DVFROWR SDUWHFLSDWR VYROJH XQ UXROR DWWLYR 8QD FRPXQH OXQJKH]]D G¶RQGD FKH ULQYLD UHOLJLRVDPHQWH DG XQ HVRWHULFR LGHP VHQWLUH FKH QRQ SXz DVVROXWDPHQWH HVVHUH GLVDWWHVR LQ TXDQWR SULQFLSLR HVVHQ]LDOH GHO IDUH MD]] (¶ TXHVWD VRWWLOH OLQHD GL GHPDUFD]LRQH D VHSDUDUH LO SXEEOLFR MD]]LVWD GDOOD PDVVD LQFRQVDSHYROH GHJOL RFFDVLRQDOL GLVSRQLELOL SHU WXWWH OH VWDJLRQL VXOOD TXDOH RJJL ID OHYD LO UHYLVLRQLVPR SHU FRUURPSHUH H VRILVWLFDUH XQR GHJOL ³DIURORJLFL DWWULEXWL HVVHQ]LDOL´ GHO -D]] ,Q TXHVWR XQ FROSR IHUDOH q VWDWR LQIHUWR GDOOD WHFQRORJLD HOHWWURQLFR FRQVXPLVWLFD FKH KD UHVR EDQDOPHQWH JURVVRODQR R SHJJLR D YROWH SHULFRORVDPHQWH YHURVLPLOH LO WLPEUR MD]] SULYDQGROR GL TXHO UHWURJXVWR HVVHQ]LDOH FKH WDQWR SHU IDUFL FDSLUH LQ HQRORJLD q VDFUR H LQYLRODELOH ³«O¶DIULFDQLWj GHO WLPEUR VL FRJOLH QHOO¶LQGLYLGXDOLWj H QHOOD SHUVRQDOH LQIOHVVLRQH GHO MD]]LVWD ,O VXR LQIDWWL QRQ q LO WLPEUR FXUDWR H VWXGLDWR GHOOD PXVLFD RFFLGHQWDOH QRQ OR VL FRPSUD QHO QHJR]LR DVVLHPH DOOR VWUXPHQWR ´ *XQWKHU 6FKXOOHU 5HWURJXVWR WLPEULFR «PD QRQ VROR FKH FODPRURVDPHQWH HG HPEOHPDWLFDPHQWH QRQ YHQHQGR FROWR GDOOH WLIRVHUuH IRUPDWHVL DO VRXQG GHOOH URFN EDQGV DQQL¶ KD SHUPHVVR DOOD )XVLRQ GL HVVHUH LVFULWWD WUD JOL VWLOL GHO MD]] TXDQGR LQ UHDOWj HVVD SXz UDSSUHVHQWDUH R XQ DOWUR JHQHUH PXVLFDOH WHQGHQ]LDOPHQWH FRQVXPLVWLFR R XQD VWLOH PLQRUH H LQYROXWLYR GHO MD]] FKH QRQRVWDQWH 0LOHV SRWUHEEH HVVHUH HTXLSDUDWR DL SHJJLRUL SURGRWWL G¶LQWUDWWHQLPHQWR GHO SHULRGR 6ZLQJ H FKH FRQ O¶RVWHQWD]LRQH GHL VXRL WLSLFL WLPEUL ILWWL]LDPHQWH GH VXEOLPDWL PD LQ UHDOWj PDJLFR LQFDQWDWRUL KD IDWWR FDGHUH QHOO¶HTXLYRFR OH QXRYH JHQHUD]LRQL JLj YXOQHUDELOL SHU XQD VXSHUILFLDOH H RFFDVLRQDOH IUHTXHQWD]LRQH GHO MD]] ³/D PXVLFD DOLHQDWD FRQWHQXWLVWLFDPHQWH HVHUFLWD OD µPLVVLRQH IHWLFL]]DQWH GHOO¶DUWH¶ JHQHUD O¶DEEHOOLPHQWR GHOO¶HVLVWHQWH QH VXJJHULVFH O¶LPPXWDELOLWj«$VVRSLVFH L QRVWUL SHQVLHUL PD HFFLWD L QRVWUL VHQVL SL GL RJQL DOWUD DUWH OD VL SXz FRQVLGHUDUH VLD µEHOOD¶ FKH µPDJLFD¶ 1RQ q XQ FDVR FKH JLj L PLWL SL DQWLFKL SDUOLQR GHO SRWHUH PDJLFR GHOOD PXVLFD H FKH O¶LUUD]LRQDOLVPR SL UHFHQWH OD µGLVWUX]LRQH GHOOD UDJLRQH¶ QDVFD GDOOR µVSLULWR GHOOD PXVLFD¶ ³ 0DURW ³0XVLFD H 8RPR´ /H 6IHUH HG S ,Q FLz O¶LQYROX]LRQH GHO VXRQR MD]] GHOOD FKLWDUUD HOHWWULFD >TXHVWR VWUXPHQWR FKH GDJOL DOERUL GHO ERS KD GDWR XQ FRQWULEXWR GHWHUPLQDQWH DO FDOGR H VREULR FRORUH WLPEULFR GHO MD]] PRGHUQR@ q HPEOHPDWLFR GL FRPH RJJL VL VWLDQR GH FRVWUXHQGR L VXRQL QDWXUDOL HG DSHUWL LVWLQWLYL H GHVXEOLPDWL 12

RUJDQRORJLFL H XPDQLVWLFL DIURORJLFL GHL &KULVWLDQ H GHL .HVVHO GHL *UDQW *UHHQ H GHL 0RQWJRPHU GHL 5HQq 7KRPDV GHL -LP +DOO H GHL .HQQ %XUUHOO ULPSLD]]DQGROL FRQ OH VRQRULWj PDJLFKH H DUWHIDWWH GHJOL 6FRILHOG H GHL 0HWKHQ )UDQFDPHQWH QRQ VL FDSLVFH FRPH PDL LO YLWXSHUDWR VRUGR WRQIR GHO EDVVR HOHWWULFR D GLIIHUHQ]D GHO FDOGR H SDOSLWDQWH UHVSLUR GHO FRQWUDEEDVVR VLD VHPSUH VWDWR XQDQLPHPHQWH FRQVLGHUDWR HVWUDQHR DO MD]] H OR VWHVVR FULWHULR HVWHWLFR QRQ YHQJD SRL DSSOLFDWR DOOD FKLWDUUD &RQ OH SRWHQ]LDOLWj GHOOD RGLHUQD WHFQRORJLD DXGLR VL SXz SRL DWWXDUH LQ TXHVWD GLUH]LRQH XQD SHULFRORVD PDQLSROD]LRQH UHYLVLRQLVWLFD GHO VXRQR &RVu FRPH q DYYHQXWR QHO ILOP ³%LUG´ FRQ OD VRYUDSSRVL]LRQH GL 3DUNHU DG XQD QXRYD VH]LRQH ULWPLFD DYXOVD GDO FOLPD HVSUHVVLYR RULJLQDOH FRVu VL SRWUHEEHUR SURGXUUH HGL]LRQL SRVWXPH GL WDNHV LQHGLWL VDOYDWL FRQ WLPEULFKH ULWRFFDWH ILQDOL]]DWH DG DYYDOODUH O¶HVWHWLFD YLUWXDOH HG LQFDQWDWRULD LPSRVWD RJJL 5HYLVLRQLVPR GHO MD]] QRQ VROR QHOOD QDUUD]LRQH PD QHOOD PXVLFD VWHVVD DSSLDWWLWD VXOOD JLj FLWDWD SHUIRUPDQFH LQWHVD Vu FRPH ³FLQLFR FULWHULR GHOO¶HIILFLHQ]D GHOOD SUHVWD]LRQH´ /RWDUG PD DQFKH FRPH PHVVD LQ VFHQD VSHWWDFRODUH GHO FRUSR ILVLFR GHL PXVLFLVWL * 6LELOOD ´, OLQJXDJJL GHOOD PXVLFD 3RS´ %RPSLDQL $OOHVWLPHQWR FKH RJJL ULPDQGDQGR DOOH FDWHJRULH GHOOD FLYHWWHULD GHOO¶HIILPHUR GHO YHOOHLWDULR GHO PDJLFR LQFDQWDWRULR GHOOR SVHXGR LQWHOOHWWXDOLVPR HFF XWLOL]]D OD JHVWXDOLWj HG XQD YHUD H SURSULD ´ OLQJXD µYHVWLDULD¶ >«@ OD FXL YDULD]LRQH GHWHUPLQD XQ FDPELDPHQWR GHO VHQVR SRUWDUH XQ EHUUHWWR R XQ FDSSHOOR GXUR QRQ KD OR VWHVVR VHQVR ´ 5 %DUWKHV ³(OHPHQWL GL VHPLRORJLD´ SDJ (LQDXGL ³3UHQGL XQD QXRYD R DSSDUHQWHPHQWH QXRYD FRUUHQWH VFHJOL DOFXQH QRQ WURSSH SHUVRQDOLWj RULJLQDOL IDOOH SHWWLQDUH LQ PRGR EL]]DUUR LQVHJQD ORUR GHJOL DWWHJJLDPHQWL SDUWLFRODUL IDOOH LQWHUYLVWDUH IRWRJUDIDUH UHFODPL]]DUH VXOOD VWDPSD«FRQ GLVFKL H HGL]LRQL PXVLFDOL HFF LO SURFHGLPHQWR q QRWR *OL DPHULFDQL OR FKLDPDQR SOXJJLQJ LQFXOFDUH TXDOFRVD QHOO¶RSLQLRQH SXEEOLFD «´ -jQRV 0DUzW ³0XVLFD H 8RPR´ /H 6IHUH S HG ,PSDWWR GH FRVWUXWWLYR WLSLFR GL XQD FRQFH]LRQH SHUIRUPDWLYD VSHWWDFRODUH HGRQLVWLFD H D YROWH GHPHQ]LDOH FKH FRQWURELODQFLD H FRPSHQVD O¶DOWUD IDFFLD GHOOD PHGDJOLD XQ DFFDGHPLVPR decadente ed austero. Anche da questo punto di vista i jazzisti più consapevoli si pongono con l’autenticità dell‘ opera vera che nel jazz è tutt ’altro che un mito, e per rendersene conto basta aver partecipato almeno una volta ad un concerto del pianista Bill Evans. Autenticità incompatibile sia col manierismo in doppio-petto del neoclassicismo che col divismo da pop-stars della fusion. Non a caso, oggi così in voga, questa concezione performativa è diametralmente opposta all’improvvisazione, la quale: ”… implica in genere una concezione dell’evento musicale agli antipodi dello spettacolo e più vicina invece al rito religioso in senso lato, dove la partecipazione compatta della collettività ad un medesimo ideale etico-musicale garantisce la felice fusione delle singole personalità componenti il gruppo” (Fubini: “Musica e linguaggio nell’etstica contemporanea” Einaudi p .94 ). Se poi fosse anche vero il mito ecumenista di una nuova sintesi storica tra Jazz, Classica e Musiche Pop, i cui prodròmi, sottoposti al vaglio della critica, lasciano perlomeno perplessi, questa decostruzione-ibridazione potrebbe essere defi nita in tutti i modi tranne che Jazz. Ciarpame post-modernista? L’ascoltatore regredito minimalizza le distinzioni (Davide Sparti). Parker e i Beatles non si possono mettere insieme e, come ha detto Keith Jarret, “Mischiare classico e jazz sareb- be letale per il jazz” ! L’estetica di Parker e quella dei Beatles, per quanto possano avere pari legittimità, sono estetiche tra loro inconciliabili perché portatrici di contenuti tra loro inconciliabili, non è possibile una sintesi, ma solo il prevalere dell’una a discapito dell’altra, così come storicamente è avvenuto, ad esempio, da parte del BeBop nei confronti degli Standards nordamericani in quel processo di metamorfosi che si chiama riappropriazione. Il vero jazzista è in grado di compiere questa ri-appropiazione, ma quanti altri tentativi oggi rimangono né carne né pesce ?! Questo fenomeno avviene sempre in presenza di quelle forme di eclettismo che, cercando velleitariamente di sintetizzare verità tra loro antagonistiche fi niscono col 13

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«XQ¶HSRFD QHOOD TXDOH JOL LGROL SL YHQHUDWL VRQR WXWWR FLz FKH q IULYROR FKH WLWLOOD L VHQVL R FKH DOOD QRELOWj PHVFROD OD EDVVH]]D´ ³ GDJOL DUWLVWL GL LQGROH SURSULDPHQWH SUDWLFD GL XQ¶HSRFD VLIIDWWD QRQ q SHUFLz SRVVLELOH IDWWH SRFKH HFFH]LRQL VDSHU QXOOD GHOO¶HVVHQ]D GHOO¶DUWH SHUFKq JHQHUDOPHQWH ID ORUR GLIHWWR O¶LGHD GHOO¶DUWH H GHOOD EHOOH]]D´ 6FKHOOLQJ RS FLW S 15

Capitolo 4: Il revisionismo nel Jazz ,O 3XQWR GL SDUWHQ]D GL RJQL ULOHWWXUD UHYLVLRQLVWLFD SDUWH VHPSUH GDOO¶HUURUH GL VFDPELDUH DWWULEXWL QRQ HVVHQ]LDOL SHU HVVHQ]LDOL DSSURGDQGR FRVu DG XQD LQWHUSUHWD]LRQH VRILVWLFDWD H IXRUYLDQWH GHOOD UHDOWj RJJHWWLYD (UURUH FKH QDVFH GDOOD VRVWLWX]LRQH GHO FULWHULR HVWHWLFR GLDOHWWLFR FRQ O¶HPSLULVPR PXVLFRORJLFR 4XHVWR WLSR GL RSHUD]LRQH VROLWDPHQWH DVVXPH SDUYHQ]H LQQRYDWLYH ³/D FRQFH]LRQH GHO MD]] FRPH HQWLWj RUJDQLFD >« @ ULFKLHGH OD GHFLVLRQH FRVFLHQWH GL LJQRUDUH OD RYYLD GLVFRQWLQXLWj SUHVHQWH QHO OLQJXDJJLR PXVLFDOH SHU QRQ SDUODUH GHL FRQWHVWL FXOWXUDOL H VRFLDOL LQ FXL q VLWXDWD OD PXVLFD LQ IDYRUH GHO SULQFLSLR WUDVFHQGHQWH GL FRQWLQXLWj´ 6FRWW 'H9HDX[ µ&UHDUH OD WUDGL]LRQH´ GD ³ ,O -D]] WUD SDVVDWR H IXWXUR´ SDJ HG /LP ,O FRQFHWWR GL GLVFRQWLQXLWj q TXL DVVXQWR LQ VHQVR WURSSR YDJR H WUDVFHQGHQWH SHU SRWHU ULVXOWDUH RYYLR H OD VXD DGR]LRQH ULFKLHGH OD GHFLVLRQH FRVFLHQWH GL LJQRUDUH OD GLDOHWWLFD XQLWDULD GHL FRQWUDUL H LO ³0XWDPHQWR FKH FRQVHUYD OD TXDOLWj GHO IHQRPHQR´ (UQHVW 0DQGHO &RVu FRPH L JHQHUL VRQR IRUPH WUD ORUR GLYHUVH FRVu JOL VWLOL VRQR GLIIHUHQWL IRUPH GL XQR VWHVVR JHQHUH GL XQD VWHVVD HVWHWLFD 2YYLDPHQWH TXLQGL q QHFHVVDULR GDUH LO JLXVWR SHVR D TXHJOL DWWULEXWL FLRq JOL DVSHWWL GL GLVFRQWLQXLWj WUD JOL VWLOL GHO MD]] FKH RJJHWWLYDPHQWH ULVXOWDQR QRQ HVVHQ]LDOL &KH LO MD]] SRL VLD PXVLFD DIURDPHULFDQD QRQ FRPSRUWD FKH WXWWH OD PXVLFKH DIURDPHULFDQH HVSUHVVLRQH GL GLYHUVL FRQWHVWL VRFLDOL H FXOWXUDOL SRVVDQR HVVHUH LQVFULWWH QHO MD]] /¶DSSOLFD]LRQH PHFFDQLFD GHO FULWHULR VRFLRORJLFR ULVFKLD SRL GL IDUH GHERUGDUH O¶DQDOLVL LQ XQD VRUWD GL SULPLWLYLVPR LQ YHUVLRQH FODVVLVWD DQFKH VH $UPVWURQJ H 'DYLV DSSDUWHQHYDQR D FODVVL VRFLDOL RSSRVWH FLz QRQ KD LPSHGLWR ORUR GL FRQGLYLGHUH WUDVYHUVDOPHQWH XQD FRPXQH FRQFH]LRQH PXVLFDOH GLIIHUHQWL SRHWLFKH GL XQR VWHVVR OLQJXDJJLR 1RQ q OR VWDWXV VRFLDOH GHO VLQJROR DUWLVWD D GHWHUPLQDUH PHFFDQLFDPHQWH OD VXD DUWH EHQVu OD VXD FROORFD]LRQH H SDUWHFLSD]LRQH LQWXLWLYD H FRQGLYLVD ULVSHWWR DO PRYLPHQWR DUWLVWLFR VWRULFR H FXOWXUDOH GHOOD VXD HSRFD &RPH DPSLDPHQWH GLPRVWUDWR GDOOD ELRJUDILD XQD PROWLWXGLQH GL DUWLVWL LQ WXWWL L FDPSL ³$ FKL O¶DUWH QRQ VLD DSSDUVD FRPH XQ WXWWR FRQFKLXVR RUJDQLFR H QHFHVVDULR LQ WXWWH OH VXH SDUWL TXDO q OD QDWXUD UHVWD DQFRUD XQ OXQJR FDPPLQR GD SHUFRUUHUH´ )ULHGULFK :LOKHOP -RVHSK 6FKHOOLQJ ³)LORVRILD GHOO¶$UWH´ > @ S )DEEUL (GLWRUL /D QDUUD]LRQH RUWRGRVVD RUJDQLFD HG HYROX]LRQLVWD GHO MD]] GD QRL FRQGLYLVD q EDVDWD VX ULVFRQWUL FKLDUL HG HYLGHQWL DOO¶DVFROWR H GLPRVWUDELOL GDOO¶HVWHWLFD H GDOOD ILORORJLD &Lz q WDQWR SL YDOLGR SHU FKL DYHQGR WUDVFULWWR DQDOL]]DWR H SXEEOLFDWR GHFLQH GL LPSURYYLVD]LRQL D SDUWLUH GD /RXLV $UPVWURQJ H 6LGQH %HFKHW 'L[LHODQG ±1HZ 2UOHDQV@ &KDUOLH &KULVWLDQ H /HVWHU <RXQJ 6ZLQJ %RS &KDUOLH 3DUNHU %H %RS /HH .RQLW] H %LOO %DXHU &RRO MD]] :HV 0RQWJRPHU H 'H[WHU *RUGRQ +DUG %RS H WDQWH DOWUH KD VHPSUH ULVFRQWUDWR OD FRQWLQXLWj OLQJXLVWLFR PHORGLFD UHODWLYDPHQWH VWDELOH HYROXWLYD HG LUUHYHUVLELOH FKH DWWUDYHUVD FRHUHQWHPHQWH WXWWL JOL VWLOL LPSURYYLVD]LRQDOL GHO MD]] , ,O 'L[LHODQG q Vu MD]] WUDGL]LRQDOH PD SXU VHPSUH JUDQGH PXVLFD PRGHUQD H PXVLFD G¶DUWH D GLIIHUHQ]D GL FHUWH UHFHQWL FRUUHQWL FRQVXPLVWLFKH DL FRQILQL GHO MD]] 6L SXz TXLQGL DVVXPHUH FKH VLD OD VWDELOLWj ³TXDOLWDWLYD´ HVVHQ]LDOH WUD JOL VWLOL GHO MD]] FKH LO SDVVDJJLR LQ FRQWLQXLWj HYROXWLYD GDOO¶XQR DOO¶DOWUR VLDQR DWWULEXLELOL D PRGLILFD]LRQL VROR ³TXDQWLWDWLYH´ VHFRQGDULH GHO VXR SURFHVVR HYROXWLYR $ TXHVWR SXQWR q XWLOH UDPPHQWDUH FRPH LO FRQFHWWR GL TXDQWLWj QRQ YDGD LQWHVR FRPH PLVXUD GL JUDQGH]]D PD FRPH ³FRQWLQXLWj GHO PROWR´ >%HQHGHWWR &URFH@ (YROX]LRQH VFDWXULWD GDOOD RSSRVL]LRQH FRQWUDGGLWWRULD PD QRQ DQWDJRQLVWLFD WUD JOL VWLOL H FKH KD SURYRFDWR XQ DUULFFKLPHQWR HG PDWXUD]LRQH GHOOD PHGHVLPD TXDOLWj , GLYHUVL VWLOL GHO MD]] VRQR TXLQGL GLDOHWWLFDPHQWH LQWHUGLSHQGHQWL LQ YLUW GL TXHO QHVVR UHFLSURFR GL FDUDWWHUH TXDOLWDWLYR VWDELOH GHWHUPLQDWR GDO IDWWR FKH OH QRYLWj HPHUJHQWL GHO SHQVLHUR PXVLFDOH VRQR SUHSDUDWH H VSLHJDWH GDJOL VYLOXSSL SUHFHGHQWL H VHQ]D LO TXDOH QRQ SRWUHEEHUR HVVHUH VWLOL GL XQR VWHVVR JHQHUH /D ULFH]LRQH UHJUHGLWD GHL UHYLVLRQLVWL FRQIRQGHQGR GLIIHUHQ]D FRQ DOWHULWj QRQ ULHVFH D YHGHUH OD FRQWLQXLWj HYROXWLYD WUD JOL VWLOL GHO MD]] FRQWLQXLWj FKH FRPH DEELDPR YLVWR QRQ HVFOXGH PD LPSOLFD OD FRQWUDGGL]LRQH /D FRQGLYLVLRQH GHO MD]] GL DWWULEXWL QRQ HVVHQ]LDOL FRQ DOWUL JHQHUL VHUYLUj SRL GD SUHWHVWR DL UHYLVLRQLVWL SHU DFFUHGLWDUH FRPH MD]] FLz FKH LQYHFH QRQ OR q 4XLQGL LO UHYLVLRQLVPR QRQ VROR LQYHUWH OH FDXVH FRQ JOL HIIHWWL H OD YDULDELOH LQGLSHQGHQWH FRQ OD YDULDELOH GLSHQGHQWH PD FRQIRQGH 16

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Capitolo 5: Strategia di produzione e proprietà semantico-culturali La rivoluzione paradigmatica apportata dal jazz coinvolge sia la strategia di produzione che i contenuti semantico-culturali. Dal punto di vista della strategia di produzione, cioè l’improvvisazione, è importate risalire storicamente alla situazione in cui il jazz si è manifestato come fattore rivoluzionario: come abbiamo già detto nel secondo capitolo in un regno, quello classico post- ottocentesco, dominato dalla ricerca della sublime perfezione interpretativa, l’apporto del jazz consistette anche in ciò che è stato defi nito l’estetica dell’ imperfezione. Imperfezione di un processo che si svolge per tentativi ed errori nel regno della possibilità e in condizioni di emergenza. Imperfezione che rispecchia la naturalezza della ordinaria vita quotidiana. Un processo elastico, che si auto-regola in corso di esecuzione, nel quale rischio, avventura ed errore divengono elementi strategici. Una intenzionalità rilassata, che non tende a riprodurre perfettamente e ansiosamente situazioni precedentemente e accuratamente selezionate e collaudate; intenzionalità rilassata incompatibile con la sindrome da catena di montaggio organica ai rapporti di produzione della civiltà industriale. Thelonious Monk soleva dire beffardamente: ”Ho commesso gli errori sbagliati!”. Sintetica ed esauriente la defi nizione di Nattiez della improvvisazione: “…l’invenzione, nel momento stesso dell’esecuzione, di un fatto musicale nuovo rispetto ad una esecuzione precedente”(op. cit. pag. 68). “I boppers cominciarono a lasciare la pratica tradizionale della improvvisazione della variazione su un tema melodico, e suonarono invece le loro variazioni sugli accordi su cui era basata la melodia, riuscendo a creare, di solito, melodie del tutto nuove” (Baraka op.cit. pag173). Ciò è avvenuto nonostante e contro i condizionamenti invasivi e normalizzatori dell’industria musicale e della politica culturale. La narrazione revisionistica del jazz, ad essi funzionale, riprende oggi le mosse da quelle artifi ciose premesse per proseguirne l’opera demolitrice e così questa musica percorre un falso sentiero della strada maestra della modernità, ovvero una deviazione negativa, esteticamente insignifi cante e culturalmente pericolosa. Chi ha compiuto l’esperienza musicale del Jazz come vissuto individuale signifi cativo, riconosce immediatamente il jazz a livello intuitivo e innanzitutto i suoi contenuti semantico-culturali. La “dimensione processo” dell’improvvisazione ha svolto un ruolo ontogenetico, dando un impulso pervasivo alla strutturazione del linguaggio, ed ha attraversato ogni tappa del jazz storico. E’ fuorviante ascoltare il jazz senza cogliere l’elemento unifi cante che fonde la strategia di produzione e (…consustanzialmente!) le proprietà essenziali, semantiche e culturali, che gli conferiscono gli attributi di genere. “L’importante è notare l’esistenza di processi a fi anco degli aspetti stabili delle forme simboliche musicali “ - “..una dimensione processo che è consustanziale alla loro modalità di esistenza” [Nattiez: ”Musicologia generale e Semiologia” p. 70, EDT]. E ancora: “In generale, la mia tesi è che, se si vuole stabilire il valore della musica in una società ed in una cultura, esso va defi nito in rapporto alle attitudini e ai processi cognitivi implicati nella sua creazione…” (Blacking pag.71). Anche composizione e arrangiamento portano in sé la morfologia dinamica improvvisazionale e strumentale, cioè il tratto che conserva il segno del processo generativo dell’improvvisazione, “dialettica tra modello generativo e modello fi gurale” (Caporaletti op.cit.), tratto trasferito, analogicamente, anche nella composizione, come nel caso l’approccio pianistico di Ellington alla condotta delle parti orchestrali (G.Schuller). 21

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Capitolo 6: L’ideologia della contaminazione /¶DWWULEXWR HVVHQ]LDOH GHO MD]] LO FRQWHQXWR SXz TXLQGL HVVHUH LQGLYLGXDWR QHO VHQVR SURIRQGR XQLFR H SHFXOLDUH GL XQD PXVLFD FKH q OD ULVXOWDQWH GL WXWWL TXHL IDWWRUL FKH VL q FHUFDWR VLQ TXL GL GHVFULYHUH H QDUUDUH 6FULYH O¶HVWHWRORJR PXVLFDOH -DQRV 0DUzW ³/D µVWRULD GHOOD PXVLFD¶ >«@ q OD VWRULD GHOOH FXOWXUH PXVLFDOL GRPLQDQWL´ >«@ ³/R VWHVVR VLVWHPD LVWLWX]LRQDOH GHOOD FXOWXUD PXVLFDOH QDVFH H VL PDQWLHQH LQ EXRQD SDUWH VXO WHUUHQR GHOOD FXOWXUD GRPLQDQWH >«@ O¶LVWLWX]LRQDOH VLJQLILFD DQFKH O¶XIILFLDOH O¶DFFHWWDWR LO QRQ LVWLWX]LRQDOH VSHVVR LO VRODPHQWH WROOHUDWR R DQ]L O¶HVFOXVR LO SHUVHJXLWDWR«´ ³(¶ QHOOD QDWXUD GHOOH FRVH LQROWUH FKH OD PXVLFD SRSRODUH VLD GL VROLWR SL ULYROX]LRQDULD GL TXHOOD GHOOH FODVVL GRPLQDQWL´ VH QRQ DOWUR SHU LQWHUHVVL GL FODVVH O¶LQWHUHVVH SHFXOLDUH GHL SRWHQWL q OD FRQVHUYD]LRQH TXHOOR GHL VXEDOWHUQL LO FDPELDPHQWR ´ 0DURW ³0XVLFD H 8RPR´ S ULFRUGL XQLFRSOL /H 6IHUH 1HL FRQIURQWL GHOOH JLj FLWDWH HG HPEOHPDWLFKH PDUFH GHOO¶HVHUFLWR GHOOD VDOYH]]D LQJOHVH JOL DOOHOXMD VHQWLPHQWDO UHOLJLRVL HFF XQD FRQWDPLQD]LRQH GD SDUWH GHOOD WUDGL]LRQH DIURORJLFD q Vu DYYHQXWD PD QRQ q -D]] 6SLULWXDOV H 6RXO 0XVLF R DOWUL IHQRPHQL QRQ PHJOLR GHILQLWL VRQR JHQHUL GLYHUVL GDO MD]] ,O ORUR LQFRQWUR FRO MD]] q ULVXOWDWR XQ HVSHULPHQWR LQFRPSLXWR 1HOOD PLJOLRUH GHOOH LSRWHVL VL q WUDWWDWR SL GL XQ VRXO MD]]DWR FKH GL YHUR H SURSULR MD]] 1HL FRQIURQWL GHOOH PXVLFKH SRSRODUL QRUG DPHULFDQH LQYHFH FDQ]RQL PXVLFDOV FRORQQH VRQRUH VWDQGDUV HFF VXO WHUUHQR GHOOD VLQWDVVL WRQDOH VL q WUDWWDWR GL XQD FRQWDPLQD]LRQH SHU DUULFFKLPHQWR H VLQWHVL D OLYHOOR HVWHWLFR LQYHFH TXHVWH PXVLFKH VRQR VWDWH WUDVJUHGLWH GLYRUDWH H GLYHUVDPHQWH ULSURSRVWH 8QD FRQWDPLQD]LRQH Qp SHU VLQWHVL Qq SHU ULDSSURSLD]LRQH q PDL DYYHQXWD SRL FRQ O¶HVWHWLFD FODVVLFD HXURSHD GL ILQH µ VDOYR HVSHULPHQWL SRFR VLJQLILFDWLYL H FKH QRQ KDQQR DYXWR VHJXLWR ,O 0RGHUQ -D]] 4XDUWHW QRQ FRVWLWXLVFH FHUWR XQ FDVR GL FRQWDPLQD]LRQH FRO FODVVLFR HXURSHR VL q WUDWWDWR HVVHQ]LDOPHQWH GL MD]] DIUR DPHULFDQR LQ VHQVR VWUHWWR FRQGLWR GL LFRQRJUDILD H FLWD]LRQL HXUR FROWH DVVROXWDPHQWH QRQ HVVHQ]LDOL H VHFRQGDULH HSLGHUPLFKH FLYHWWHULH SHU LO SXEEOLFR ELDQFR HG HXURSHR SHU IDUH FDVVHWWD QRQ FL SXz HVVHUH QXOOD GL SL DIURORJLFR GL XQD LPSURYYLVD]LRQH GL 0LOW -DFNVRQ ,O FDVR SRL GL 7ULVWDQR H %LOO (YDQV q HPEOHPDWLFR GL FRPH LO MD]] VLD ULXVFLWR D ULDSSURSULDUVL GHO ULFFR EDJDJOLR DUPRQLFR HG DUWLJLDQDO PXVLFDOH GHOOD PXVLFD FODVVLFD H D IDUOR VXR SHU SRL ULSURSRUOR FRQ XQD HVWHWLFD DVVROXWDPHQWH DQWLWHWLFD D TXHOOD RULJLQDOH VZLQJ VHQVR GHO EOXHV GRORURVR FRQIOLWWXDOH H WUDVJUHVVLYR OLULVPR (¶ SURSULR SHU TXHVWR FKH QRQ VL SDUOD GL PXVLFD ³DIUR HXURSHD´ >'@ PD GL PXVLFD ³DIUR DPHULFDQD´ 2JJL HVSHULPHQWL GL VWDPSR UHYLVLRQLVWD VWDQQR ULSUHQGHQGR SLHGH H VL DVVLVWH FRVu DG XQD LQYDVLRQH GHO MD]] GD SDUWH GHOOD YHFFKLD HXURORJLD SUHPRGHUQD FKH VL ULSUHVHQWD LQ YHVWL SRVW PRGHUQLVWH >FRQWUR ULIRUPD UHVWDXUD]LRQH PXVLFDOH@ 6DUHEEH TXLQGL QHFHVVDULR VFKLHUDUVL LQ XQD PLOLWDQ]D GLIHQVLYD SHU O¶REELHWWLYR GL ³«FUHDUH XQD VLWXD]LRQH QXRYD H IDYRUHYROH ´ H FRVu RSSRQHQGRVL DOOD FRQWUR ULIRUPD SUHVHUYDUH H ULGDUH LPSXOVR DOOD WUDGL]LRQH ULYROX]LRQDULD ³,Q FHUWL PRPHQWL GHOOD ORWWD ULYROX]LRQDULD OH GLIILFROWj SUHYDOJRQR VXOOH FRQGL]LRQL IDYRUHYROL LQ TXHVWR FDVR OH GLIILFROWj FRVWLWXLVFRQR O¶DVSHWWR SULQFLSDOH GHOOD FRQWUDGGL]LRQH H OH FRQGL]LRQL IDYRUHYROL TXHOOR VHFRQGDULR 7XWWDYLD L ULYROX]LRQDUL PHGLDQWH L ORUR VIRU]L SRVVRQR VXSHUDUH D SRFR D SRFR OH GLIILFROWj H FUHDUH XQD VLWXD]LRQH QXRYD H IDYRUHYROH «´ > SDJ @ 0DR WVH 7XQJ ´6XOOD FRQWUDGGL]LRQH´ &DVD HGLWULFH GL OLQJXH HVWHUH 3HFKLQR *UDVVHWWR QRVWUR ,O ³«FUHDUH XQD VLWXD]LRQH QXRYD H IDYRUHYROH´ HTXLYDUUHEEH SHUFLz D TXHOOR FKH FRPH YHGUHPR q VWDWR VDQFLWR GDO &RQJUHVVR 86$ QHOO¶ ³«LO MD]] KD GLULWWR GL HVVHUH SUHVHUYDWR´ 6HFRQGR LO VDJJLR GHOOR VFULWWRUH H ELRJUDIR (ULF 1LVHQVRQ ³/¶DVVDVVLQLR GHO MD]]´ ³ «TXHOOR FKH XQD YROWD HUD LO FRUSR ILRUHQWH GL XQD PXVLFD IOXLGD HG LQQRYDWLYD q RUD YLWWLPD GL IRU]H DUWLVWLFKH H SURIHVVLRQDOL GLVWUXWWLYH H FKH O¶LQWHUD ³LQGXVWULD´GHO MD]] q FRQWUROODWD GD XQD JHVWLRQH VHOHWWLYD FKH VRIIRFD OH SL YLWDOL FRPSRQHQWL GHOOD PXVLFD ´ (ULF 1LVHQVRQ ³7KH PXUGHU RI MD]]´ %OXH 'D &DSR SUHVV ZZZ GDFDSRSUHVV FRP 23

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20 fare con i legami, non con qualcosa di immediato, dunque, ma che implica invece una sorta di sviluppo: partono da un inizio a cui fa seguito una complessa sequenza. I sentimenti implicano una elaborazione molto più complessa, hanno bisogno del tempo e sono molto più articolati, comprendono esperienze come quella della nostalgia, di partecipazione, l’amore [...] sono convinto che gran parte di quella che noi chiamiamo musica leggera sia una musica delle emozioni. Allora possiamo dire che oggi i giovani sono più vicini ad una musica delle emozioni, e molto meno ad una musica dei sentimenti […] I giovani oggi consumano i sentimenti e sono alla ricerca delle emozioni. Questo lo dico per un motivo molto semplice: non è possibile vivere solo con le emozioni. Le emozioni non danno delle direttive, non danno strumenti di guida per portare avanti l’esistenza. A questo sono necessari i sentimenti ed è per questo che noi dobbiamo promuovere i sentimenti. Ecco perché non dobbiamo pensare di modificare, o persino prostituire la musica cosiddetta classica, per renderla più abbordabile [...] Quindi stiamo attenti nel voler mescolare i generi…” (“LA MUSICA E LA MENTE” articolo di Vittorino Andreoli p. 29 – 30: Atti del Convegno ”Giovani di oggi, musica di sempre ”Gioventù Musicale D’Italia” Milano 2002 [grassetto nostro]). E oggi negli Usa, il jazz è considerato musica classica afro-americana. L’attuale situazione musicale esigerebbe quindi risposte in grado di tramandare adeguatamente la memoria storica del Jazz che dal ‘45 ad oggi è esposto agli influssi, diretti e indiretti, del consumismo e della tradizione eurologica. E’ con questo intento che il 23 settembre 1987 il Congresso USA sancì che il jazz: “raro e prezioso tesoro nazionale americano”… …“ha diritto a essere preservato” (Risoluzione 57 approvata dal Senato il 4 -12 - 87) . Ed è per preservare l’integrità del jazz che è sorto in America il movimento “neoclassicista” che rivendica per il jazz lo statuto di musica d’arte (“Musica classica americana”) debitrice non dell’Europa bensì dell’Africa (tradizione afrologica). Movimento però rivelatosi ben presto come l’altra faccia della medaglia idelogica della contaminazione infatti, manierista, stereotipato e “da museo”, ripropone in carta carbone un “jazz moderno privo di modernità” rinunciando a rivisitare e aggiornare la tradizione alla luce degli “stili individuali e inimitabili” che solo possono sgorgare da quell’atteggiamento dell’improvvisatore radicato nell’introspezione musicale (scuola di Lennie Tristano). Conclusioni 7 Conclusioni La storia procede per fasi alterne ed oggi ancora una volta, ma più pericolosamente supportato dalla tecnologia mediatica, l’oscurantismo persegue una rivincita sul progresso. Il nostro compito è quindi snidarlo e smascherarlo per perseguire una autentica innovazione della cultura e delle arti. In questo contesto una funzione determinante svolge la salvaguardia e la tutela delle tradizioni rivoluzionarie perché esse costituiscono le identità dei soggetti del pluralismo e i presupposti di un autentico rinnovamento. Quando il jazz nel suo sviluppo ha raggiunto con il “Free” il “punto nodale” si è verificata la sua dissoluzione, ha mutato natura e oggi si sta atomizzando nelle nuove musiche contemporanee. Pur tuttavia esso rimane una “conquista rivoluzionaria” anche se non è più antagonistico [“L’antagonismo e le contraddizioni non sono affatto la stessa cosa. Il primo sparirà, le seconde sussisteranno nel socialismo” (Lenin)], risulterebbe quindi forzoso ed ingenuo ostinarsi a mitizzarlo come avanguardia perenne. Le grandi tradizioni sono oggi sempre più necessarie per non perdere il filo del discorso rivoluzionario, verità rivoluzionaria censurata dalla falsa innovazione di regime, propagandata dai media e insinuatasi nel senso comune, le nuove generazioni sono la vittima designata di questa ingegneria sociale diffusa e conclamata che va ben distinta dall’effettivo e spontaneo progredire storico. La musica jazz, che da tempo ha concluso il suo processo evolutivo, viene oggi mistificata e 21 riciclata in vesti avanguardistiche ad uso e consumo dei vigenti interessi di mercato e di politica culturale. I generi musicali che da avanguardia sono divenuti tradizione, anche se privi di carattere antagonistico non perdono pero validità artistica o rappresentatività storica e culturale (“spirito vivente”: Schelling ) : - ”…l’esecuzione di musiche anche lontane del tempo conserverà l’efficacia culturale propria di ogni opera d’arte classica, nel senso forte della parola.” - “ ‘piccoli cicli ’ classici nascono si evolvono e muoiono all’interno del grande ciclo della musica occidentale. Ciò potrebbe far sperare che quest’ ultimo non sia punto finito: che solo un ciclo minore si sia concluso, e che altri se ne possano aprire. Purtroppo non credo che questo ottimismo trovi, nell’esperienza d’oggi, un fondamento.[…] Dunque, se le cose stanno come il pessimismo suggerisce, per puntare ancora su un’azione culturale della musica non rimane che rivolgersi all’esecuzione di musiche passate, non alla rivelazione di musiche nuove. Questo non significa che l’efficacia formativa non sia pur sempre quella di un arte attuale, perché l’interprete è a sua volta un artista , non un semplice esecutore. Piuttosto c’è da augurarsi che gli interpreti non abbiano inibizioni a mostrarsi originali, purchè resti fermo che originalità non significa arbitrio. […] Questo fatto ci dice che l’arte della musica non sarebbe morta quand’anche fosse ormai incapace di rigenerarsi in nuove forme compositive . Ma occorre che gli esecutori stessi abbiano fiducia nella propria creatività, sapendo che a garantirla non basta la pur necessaria abilità tecnica.” - “Dal Jazz, tuttavia, non può dirsi sia nato un nuovo ciclo musicale , […] ”. (Vittorio Mathieu, ordinario di Filosofia Morale, Università di Torino, Accademico dei Lincei; articolo ” Musica senza parole”, Atti del Convegno: ”Giovani di oggi, musica di sempre” Gioventù Musicale D’Italia” Milano 25-10-2002, p. 26 ); Molti musicisti ed appassionati hanno difficoltà ad ammettere che il jazz non è più avanguardia ma tradizione, poiché l’ammetterlo verrebbe vissuto da loro quasi come una smentita psicologicamente destabilizzante, col rischio di reazioni aggressive, tifoseria e faziosità, non pensando invece che il loro legittimo interesse per l’avanguardia musicale, potrebbe gratificarsi egualmente attraverso i nuovi generi post-jazzistici e contaminati e, parallelamente, continuare a coesistere con la tradizione del jazz! Il loro amore per il jazz dovrebbe però esplicarsi e concretizzarsi, oggi più che mai, nella difesa di questa tradizione, la quale è da loro troppe volte snobbata e disconosciuta! “L’avanguardista regredito postmoderno” attacca invece i “puristi” e, non volendo sentire ragioni, cerca di screditarli facendo leva sui luoghi comuni più in voga, che noi tutti ben conosciamo: artefatti elucubrati sulle manipolazioni revisioniste. Revisionismo che, camaleontico e mimetico, suole oggi accreditarsi anche sotto le mentite spoglie delle nuove tendenze. Artefatti come il termine “purismo” che riguardo al jazz è inappropriato poichè l’estetica del jazz è totalmente estranea al purismo, categoria più adatta alla musica classica, per il jazz bisognerebbe parlare invece di “essenzialismo”! Negli Stati Uniti, la culla del jazz, oggi esiste una corrente musicale 26 “neomodernista” che, per quanto scollegata e composta da cani sciolti, annovera musicisti tanto creativi quanto misconosciuti, una “minoranza silenziosa” che, operando in ogni stile del jazz senza velleità anacronistiche e senza essere né rinunciatari né revisionisti, produce una musica attuale, pregnante e carica di senso. Questo approccio si fonda su di una metodologia radicata nella più autentica tradizione meticolosa e minimalista del jazz che è la ricerca di uno stile personale (che nulla ha a che vedere con l’introduzione di nuovi Stili del jazz), in ciò consiste la realizzazione più complessa da attuare e da fruire. Essa è sistematicamente incompresa ed elusa, sia per la non- volontà a riconoscere e a distinguere degli esperti, che per “l’indole propriamente pratica“ degli artisti: “…ci vogliono almeno vent’anni per definire un proprio stile personale sia come strumentista sia come improvvisatore…A me ne sono serviti sessanta di anni, per definire il mio stile. Bisognerebbe dirlo ai giovani musicisti di oggi.” (Hank Jones: ‘Musica Jazz ’ 1-2006 p . 21 ) . Eppure è proprio con questa risorsa che, da Satchmo a Ornette , il jazz si evoluto. Lo stile personale degli strumentisti innovatori che ha svolto un ruolo trainante nella storia di questa musica e che oggi può contribuire a conservare, trasmettere, aggiornare e diffondere il jazz come

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Giovanni Monteforte “Chitarra Pentamodale” Introduzione 1HOO¶LPSURYYLVD]LRQH MD]] DOOD FKLWDUUD IUDVL H PHORGLH YHQJRQR UDSSRUWDWH D VFKHPL YLVLYL GL DFFRUGL VFDOH H DUSHJJL EDVWHUHEEH DSULUH XQ TXDOVLDVL OLEUR GL FKLWDUUD MD]] SHU WURYDUVL GL IURQWH D FRVWHOOD]LRQL GL GLDJUDPPL GL WDVWLHUD FRQ R VHQ]D GLWHJJLDWXUH &Lz FKH YLHQH SURSRVWR LQ TXHVWR OLEUR q LPSDUDUH DG XVDUH FUHDWLYDPHQWH JOL VFKHPL YLVLYL SHU PH]]R GL IUDVL H PHORGLH HVHJXLWH HQWUR L ORUR FRQILQL *OL VFKHPL YLVLYL TXL FRQVLGHUDWL VRQR TXHOOL GHOOH VWUXWWXUH SHQWDWRQLFR PRGDOL FKH RJQL FKLWDUULVWD SRWUj UHDOL]]DUH DOOR VWUXPHQWR FRQ SHUVRQDOL WUDFFLDWL H GLWHJJLDWXUH /H IUDVL TXL SURSRVWH VRQR FRPSRVWH FRQ OH QRWH GHOOH SHQWDPRGDOL WUD ORUR VXGGLYLVH QHL JUXSSL GL QRQD XQGLFHVLPD H WUHGLFHVLPD OH KR VLJODWH FRQ H LQYHFH GL H SHU ULPDQGDUH DO ORUR RUGLQH GL FRPSDUL]LRQH QHO SHUFRUVR ILORJHQHWLFR GHOO¶DUPRQLD ³SHU WHU]H´ YHGL SDJLQH 3HQWDWRQLFKH FKH D ORUR YROWD RULJLQDQR DQFKH DOWUH SHQWDWRQLFKH H FKH LQ VRYUDSSRVL]LRQH RULJLQDQR OH VFDOH HVDIRQLFKH +H[DWRQLF /D VRYUDSSRVL]LRQH GL GXH WULDGL RULJLQD XQD TXDGULDGH OD VRYUDSSRVL]LRQH GL GXH TXDGULDGL RULJLQD XQD SHQWDWRQLFD H OD VRYUDSSRVL]LRQH GL GXH SHQWDWRQLFKH RULJLQD XQD HVDIRQLFD (¶ LPSRUWDQWH VRWWROLQHDUH TXDQWR OH SHQWDPRGDOL QRQ VLDQR LO ULVXOWDWR GL XQD PHUD FRVWUX]LRQH UD]LRQDOH PD VL DXWRJHQHULQR VSRQWDQHDPHQWH ULSHUFRUUHQGR YRFDOPHQWH OD JHQHVL GHO ³VLVWHPD DUPRQLFR SHU WHU]H´ DUFKHWLSR PXVLFDOH GHO QRVWUR LQFRQVFLR GD TXHVWR VL SXz HYLQFHUH TXDQWR HVVH VLDQR D SLHQR WLWROR SDUWH GHOOD FRQFH]LRQH GL /HQQLH 7ULVWDQR 1HO LO PLR PDHVWUR 3HWHU ,QG OHJJHQGDULR FRQWUDEEDVVLVWD LQJOHVH DOOLHYR H FROODERUDWRUH GL 7ULVWDQR PL UDFFRPDQGDYD GL FDQWDUH?VXRQDUH DG RFFKL FKLXVL WHU]H SURJUHVVLYH VLQR DOOD WUHGLFHVLPD QHO FLFOR WRQDOH ILQ TXDQGR QRQ DYHVVL VFRSHUWR TXDOFRVD GL LPSRUWDQWH JLXQWR DOOH QRQH QRQ VHQ]D VWXSRUH PL DFFRUVL FKH OD YRFH WHQGHYD D FDQWDUH VSRQWDQHDPHQWH OD QRQD GL RJQL DUSHJJLR DOO¶RWWDYD EDVVD &Lz DYYHQLYD SHUFKq QHO SDVVDJJLR WUD JOL DUSHJJL GHOOD VFDOD OD QRQD GHOO¶DUSHJJLR SUHFHGHQWH ULFDGH FRQWLQXDPHQWH DOO¶RWWDYD EDVVD GLYHQHQGR OD IRQGDPHQWDOH GHOO¶DUSHJJLR VXFFHVVLYR &0 &(*%' ! ')$&( '0 HFF 6FRSULL FRVu OH SHQWDWRQLFKH PRGDOL GL QRQD PD FLz DYYHQQH VROWDQWR GRSR DYHU SHUFRVR LO QHFHVVDULR HDU WUDLQJ 3URVHJXHQGR ³SHU WHU]H´ JLXQVL DQFKH DOOH ³SHQWD XQGLFHVLPH´ H DOOH ³SHQWD WUHGLFHVLPH´ ,Q VHJXLWR PL UHVL FRQWR FKH OH SHQWDPRGDOL GL QRQD H GL WUHGLFHVLPD VRQR FRVWLWXLWH GDOOH VWHVVH QRWH H OH VWHVVH GLWHJJLDWXUH H VL SRVVRQR UHFLSURFDPHQWH VRVWLWXLUH ,, 9 , %P E ?E (P ?E $P 'P ? * &0 ? ,, 9 , % ƒ?E (E 0 ? $E0 ? 'P E ? * ?E &P0 ? PHQWUH TXHOOH GL XQGLFHVLPD QRQ HUDQR DOWUR FKH OH SL FRPXQL SHQWDWRQLFKH FRQ YDULDQWL VXL PRGL LRQLFR OLGLR PL[ROLGLR H ORFULR (¶ SRL XWLOH IDU QRWDUH FKH OH SHQWD XQGLFHVLPH FRUULVSRQGHQWL DL WUH DFFRUGL PLQRUL 'P (P H $P GHOOD VFDOD GLDWRQLFD VRQR OD VRVWLWX]LRQH GHOOH SHQWDPRGDOL PDJJLRUL ³GL WUHGLFHVLPD H QRQD´ XQ HVHPSLR PROWR FRQRVFLXWR q OD VFDOD SHQWDWRQLFD GL $ PLQRUH $ & ' ( * FKH D SDUWLUH GDO & GLYHQWD OD SHQWDWRQLFD GL WUHGLFHVLPD H QRQD GL & PDJJLRUH & ' ( * $ H SXz VRVWLWXLUH OD SHQWD ,RQLFD FKH FRQWLHQH OD ³DYRLG QRWH´ XQGLFHVLPD JLXVWD 2SSXUH OD SHQWDWRQLFD GL QRQD GHO VHVWR JUDGR GHOOD VFDOD GL $E-D]]0LQRU )P E ) * $E % (E FKH DSSOLFDWD DG XQ * GLYHQWD XQD SHQWD PLVROLGLD DOWHUDWD ³GL WUHGLFHVLPD H QRQD´ * ?E ?E RSSXUH * ? ?E 8Q DOWUR HVHPSLR FRQ LO VHVWR JUDGR GHOOD VFDOD PLQRUH PHORGLFD DVFHQGHQWH -D]] 0LQRU FKH q XQ DFFRUGR P E ? FRUULVSRQGHQWH DQFKH DO VHFRQGR JUDGR GHOOD VFDOD PDJJLRUH DUPRQLFD q LO VHJXHQWH SHQWDPRGDOH GL $P E ? $ % & (E * SHQWDPRGDOH GL &P0 ? & (E * $ % XQD VWUXWWXUD XWLOL]]DELOH VLD SHU OH WRQLFKH PLQRUL FKH SHU OH VRWWRGRPLQDQWL PLQRUL 'D TXL VL DSUH LO YDVWR WHUULWRULR GHOOH VRVWLWX]LRQL $ PLR DYYLVR OD WDYROR]]D GHOOH SHQWDPRGDOL q 29

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Bibliografi a - Giovanni Monteforte $ SURSRVLWR GHO ³6LVWHPD 3HQWDWRQLFR 0RGDOH´ ULHSLORJR TXL OH PLH SXEEOLFD]LRQL x ³,O 0DQXDOH GL &KLWDUUD -D]]´ (G $QWKURSRV HVHUFL]L SUHSDUDWRUL DOOH SHQWDPRGDOL H SHQWDPRGDOL GRPLQDQWL GL * H * E H PDJJLRUL?PLQRUL GL XQGLFHVLPD x ³&KLWDUUD -D]] ± $SSURFFL VYLOXSSL HVSHULHQ]H´ 6H]LRQH 3ULPD (G 5LFRUGL SHQWDIRQLFKH D GXH QRWH SHU FRUGD LQ VHTXHQ]D VFDODUH LQ WXWWH O xH WRQDOLWj H R VWUXWWXUH RUL]]RQWDOL SDJ D x OLEUR H YLGHR ³,PSURYYLVDUH DG DUSHJJL´ (G 3ODJDPH 0XVLF 3HQWDIRQLFKH H R DUSHJJL D QRWH QHOOH FDGHQ]H QRQ D GXH QRWH SHU FRUGD PD FRQ YDULH GLWHJJLDWXUH VWUHWWH 1HO OLEUR SDJ D x ³,PSURYYLVDUH VXJOL VWDQGDUGV´ YLGHR (G 3ODJDPH 0XVLF 3HQWDIRQLFKH FRQ YDULH GLWHJJLDWXUH VWUHWWH DSSOLFDWH DG DUPRQLH VWDQGDUG x ³/D WDVWLHUD H O LPSURYYLVD]LRQH´ (G 3ODJDPH 0XVLF 3HQWDIRQLFKH D GXH QRWH SHU FRUGD FRQ UHODWLYH VFDOH PRGDOL LQ GLWHJJLDWXUD FRPELQDWD QHOOD WRQDOLWD GL & 0 H P QDW LQ VHTXHQ]D TXDUWDOH PRQRWRQDOH x QXRYD HGL]LRQH GL ³&KLWDUUD -D]] ± $SSURFFL VYLOXSSL HVSHULHQ]H´ 6H]LRQH 3ULPD (G 5LFRUGL SHQWDIRQLFKH D GXH QRWH SHU FRUGD LQ VHTXHQ]D VFDODUH PDJJLRUH PLQRUH DUPRQLFD H PHORGLFD LQ WXWWH OH WRQDOLWj FRQ UHODWLYH VFDOH PRGDOL LQ GLWHJJLDWXUD FRPELQDWD 61

Giovanni Monteforte - chitarrista jazz Ha studiato musica jazz a Londra con Peter Ind (allievo e contrabassista di Lennie Tristano). Ha inciso con Lee Konitz il brano di Lennie Tristano “317 East 32nd” pubblicato sia nel CD “Antologia della chitarra jazz in Italia” Vol. 1 (Ed. Buscemi-Records-1996) che sul CD “25 Anni Scimmie” (Ed. Edel- 2006). E’ autore di varie pubblicazioni didattiche concernenti il sistema pentatonico-modale tra le quali “Chitarra Jazz Approcci Sviluppi Esperienze” Sezione Prima-ed.Hal Leonard (1993 e ristampa 2007) e “La tastiera e L’improvvisazione” Playgame Music 2005. Il suo articolo “Filosofi a del Jazz” è consultabile nel sito www. adgpa.it Dal 1988 è docente di chitarra jazz presso i Civici Corsi di Jazz di Milano diretti da Franco Cerri, Enrico Intra e Maurizio Franco. Giovanni Monteforte - jazz guitarist After a short period of studying in London with the double-bass player Peter Ind, has dedicated his profes- sional life to the music, alternating concert activity with teaching. He’s the author of “Il Manuale di chitarra jazz“ an Anthtropos Edition and written with Franco Cerri and Pa- olo Cattaneo there is also “Chitarra Jazz, approcci, sviluppi, esperienze.”, a BMG-Ricordi-Universal Editon. He has been editing for ten years the teaching section of “Chitarre”, a monthly magazine. He’s the author of some teaching videos: “Improvvisare sugli standards” and “Improvvisare ad arpeggi”; the last one mentio- ned gives also the title to a book written by him. He has edited the didactic cd “Basi di chitarra jazz” (Playgame Music Edition). Thanks to a successful association with Paolo Cattaneo an other cd, whose title is “Dimensione verticale” a New Sound Planet Edition, has been published. Together with a great saxophonist, Lee Konitz, he has recor- ded the track by Lennie Tristano “317 East 32nd” included in the compilation “Antologia della chitarra jazz in Italia” Vol. I a Buscemi-Records Edition-Milan. He has also cut records such as “Mondi Sottili” GM001, “TelQuel” MAP Edition - Milan, and “Neomodern Jazz Trio” Ed. Brocca, Music Center Lissone, Milan. Giovanni Monteforte suona chitarre Giovanni Monteforte plays guitars 62