Le Coordinate spazio-temporali del suono

ELENA MAIULLARI Le Coordinate Spazio-Temporali del Suono www.map.it

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LE COORDINATE SPAZIO-TEMPORALI DEL SUONO Prefazione Introduzione: cos’è oggi il suono? I - Presupposti filosofici al concetto di tempo II - Presupposti scientifici al concetto di spazio III - Evoluzione del concetto di tempo musicale IV - Evoluzione del concetto di spazio musicale V - Ridefinizione dei parametri del suono VI – Uno sguardo al futuro Conclusioni Bibliografia



Prefazione Perché un libro sul suono? Alla luce degli incredibili sviluppi che la musica ha subito nel XX secolo, mi sembra che sia utile riflettere su cosa si intende oggi per ‘suono’, e ripensare a come la sua emancipazione possa aver modificato il concetto stesso di ‘materia sonora’. L’essenza primaria dell’arte musicale si è talmente trasformata che oggi occorre ripensare ad una sua ridefinizione, sia in termini acustici che in termini estetici. Ma tra l’acustica e l’estetica c’è di mezzo un mondo: ci sono gli sviluppi della tecnologia musicale, che hanno allargato gli orizzonti del suono, ci sono le innovazioni scientifiche, che hanno permesso di scrutare nello spettro acustico, ci sono le conoscenze matematiche, che hanno rimesso in discussione il concetto di spazio sonoro, ci sono anche le riflessioni filosofiche, che hanno indagato sulla natura del tempo. Anzi, per essere precisi, bisognerebbe invertire l’ordine di questo elenco, dato che nella catena delle conseguenzialità merita il primo posto il pensiero filosofico, vero motore dello sviluppo umano, e l’ultimo spetta agli sviluppi tecnologici, nati dell’esigenza di soddisfare quel pensiero. I

La spinta alla ricerca di nuovi orizzonti è in realtà assai tortuosa, ricca di influenze, deviazioni, assimilazioni, che rendono i risultati artistici articolati e complessi, carichi delle conoscenze scientifico-filosofiche che li hanno preceduti, ma anche colmi delle aspettative creative che ne sono state generate. Il discorso è valido anche al contrario: il flusso tra arte e scienza infatti è retroattivo: non solo quest’ultima amplia gli orizzonti alla prima, ma può anche succedere che le esigenze dell’arte condizionino la direzione degli studi scientifici; tra questo scambio fecondo e vitale si collocano gli estremi dello sviluppo estetico, e in ultima analisi, si definiscono i percorsi del pensiero artistico. Ma non è tutto. Molti sono i fattori che vano ad influenzare questi percorsi, fattori legati a cambiamenti sociali, per esempio, che possono dirottare l’attività artistica in modo anche sostanziale, oppure fattori politici, che riescono a modificare le traiettorie del pensiero, o ancora fattori economici, che, in un epoca essenzialmente basata sul profitto, influenzano le scelte della politica. Ci sono in gioco dunque elementi che, pur non essendo strettamente legati all’arte, riescono a condizionala profondamente, fino a incanalarne gli esiti. E la fruizione dell’arte? Non dimentichiamoci in ultima analisi di riflettere su come venga recepita la produzione musicale, non solo da punto di vista sociale, ma soprattutto fisiologico. II

Introduzione: cos’è oggi il suono? Prima di addentrarci nella materia sonora e tracciare una sua ridefinizione, vorrei brevemente illustrare come viene normalmente definito il suono a livello fisico e quali sono i parametri acustici che lo costituiscono. Come tutti sappiamo il suono è prodotto da una oscillazione periodica di un corpo elastico che emette vibrazioni regolari ad una data frequenza e ad una data ampiezza, mentre il suo timbro dipende dalla quantità e qualità delle formanti contenute nel suo spettro; il fenomeno si estrinseca per una certa durata, durante la quale la frequenza fondamentale e i suoi armonici variano in funzione del suo inviluppo, definito dalle fasi di attacco, sostegno, mantenimento ed estinzione delle onde sonore. Lo spettro acustico è facilmente misurabile da un spettrografo e visibile in uno spettrogramma, un grafico a due dimensioni: normalmente sulla linea orizzontale si indica la frequenza delle formanti e su quella verticale orizzontale l’ampiezza di ciascuna; ogni timbro è caratterizzato dalla presenza e 5

I Presupposti filosofici all’evoluzione del concetto di tempo La riflessione filosofica legata al concetto di tempo risale alla fine del XVIII sec., molto tempo prima, quindi, che la musica cominci a farne l’oggetto delle proprie ricerche, fino a contemplare la possibilità di ‘costruire’ il proprio tempo, e non di accettarlo come struttura precostituita. La cultura scientifica tra Sette e Ottocento iniziava a ragionare sul concetto di tempo, arrivando a demolire la certezza di un tempo unico omogeneo e quantificabile derivato dal pensiero di Newton.1 Le indagini sulla relatività delle percezioni condotte da Locke e Hume dirigeranno l’attenzione verso il ‘tempo percepito’ dai sensi come unica possibilità di rappresentazione del vissuto. La grande rivoluzione della concezione del tempo arriva con le teorie di Einstein: la riflessione sulla ‘quarta dimensione dello spazio’ considera tempo e spazio come dimensioni di una sola entità, che ammette, al suo interno, diverse possibili modalità di scorrimento degli eventi; il tempo non è più unico e universale, ma soggettivo e irreversibile2. 1. Il concetto newtoniano del tempo è inscindibilmente legato alla idea di reversibilità dei processi fisici, e come tale riducibile ad una serie di istanti omogenei, il cui movimento è sempre perfettamente calcolabile ; il tempo cosmico, dunque, assoluto e reversibile , regola qualsiasi evento naturale ed è il solo ammissibile (saranno poi le posizioni della scuola empirista inglese a mettere in dubbio queste affermazioni). 2. L’idea dell’irreversibilità del tempo è diretta conseguenza degli studi scientifici di termodinamica: la seconda legge della termodinamica afferma 13

II Presupposti scientifici all’evoluzione del concetto di spazio Gli studi scientifici relativi alla rappresentazione dello spazio hanno attraversato un lungo e graduale percorso di emancipazione: arroccata alla concezione euclidea per più di duemila anni, la geometria è lentamente uscita dalla sua fortezza per cercare modi alternativi di concepire lo spazio. Basata sulla inconfutabilità del V postulato di Euclide, secondo cui due rette parallele non si incontrano in nessun punto, la scienza della geometria ha gradualmente riconsiderato tutte le sue posizioni: dalla metà del XIX secolo si è interrogata sulla possibilità di concepire una forma anche al di fuori dello spazio euclideo, fino ad ammettere che le coordinate che lo definiscono possono essere anche non rettilinee e non perpendicolari, con un angolo di incidenza quindi diverso da quello retto. Per compiere questo salto di livello è stato necessario operare ipotesi senza l’immediata constatazione sensoriale, elaborare teorie all’interno di uno spazio intuitivo e soprattutto verificare la dimostrabilità a livello puramente teorico, affidandosi alla sola forza del pensiero logico-matematico. 33

Dati una retta (qui in scuro) e un punto disgiunti, esistono almeno due rette passanti per il punto, che non incrociano la retta. In verità ce ne sono infinite: qui ne sono disegnate tre. Ne deriva una conformazione della superficie non più piatta ma curva, detto spazio iperbolico, in cui lo coordinate sono linee curve divergenti e la somma degli angol interni di un triangolo è minore di 180°: Spazio ellittico Spazio euclideo Spazio iperbolico Con Lobacevskij la geometria si avvale di spazi iperbolici15, che in nessun modo si prestano alla dimostrazione empirica, invitando quindi il pensiero scientifico a negare la tradizione in virtù di intuizioni cerebrali. La sua orisfera non nega lo spazio euclideo, ma lo ammette come una sua possibile 15 Lo spazio iperbolico è descritto con l'ausilio dell'algebra lineare o anche detta linearizzata. Lo spazio iperbolico è un iperboloide contenuto nello spazio tridimensionale, e le rette sono le intersezioni dell'iperboloide con un piano passante per il centro dell'iperboloide. 40

III L’evoluzione del concetto di tempo musicale dal XX secolo ad oggi Dopo aver riportato le disquisizioni filosofiche sul concetto di tempo emerse durante il XIX e XX secolo, il presente capitolo cercherà di ripercorrere le principali tappe dell’evoluzione del tempo musicale che tali premesse hanno generato. Mossa dalle radicali trasformazioni del pensiero, la produzione musicale ha compiuto una totale revisione del concetto di durata e iniziato una profonda rinascita interiore. Questa metamorfosi verrà illustrata citando innanzitutto i più significativi trattati in proposito, scritti dal Novecento secolo ad oggi, e riportandone, ove occorre, esempi significativi. Lo sguardo sugli studi compiuti ci accompagna passo passo verso l’emancipazione del concetto di durata, che, partendo dall’uso pratico delle diverse modalità di misurazione del tempo, arriva fino alla legittimazione estetica della possibile varietà di flussi temporali. Sebbene l’organizzazione della dimensione temporale cominci ad essere considerata in modo autonomo già dalla fine del XIX sec., solo verso la metà del secolo successivo si trovano trattatati ed espliciti articoli sull’argomento. L’opera di Debussy, infatti, pur essendo di fondamentale importanza per l’evoluzione del concetto di tempo, non è accompagnata da 47

IV L’evoluzione del concetto di spazio sonoro dal XX secolo ad oggi Prima di iniziare è bene chiarire cosa si intende per spazio sonoro, in modo da evitare equivoci e fraintendimenti, e anche per cercare una linea di evoluzione di tale concetto della storia della musica. Per spazio sonoro ci riferiamo al campo di frequenze entro cui si dipana il suono, definito dai limiti superiore e inferiore del registro utilizzato. Se allarghiamo lo sguardo al passato e poniamo l’attenzione al range di altezze in cui sono contenuti i suoni di una composizione, noteremo un suo graduale ampliamento nel corso della storia. Restando ancorati alla musica scritta, la cui notazione ci fornisce i dati per esprimere considerazioni comparative, osserviamo che dai primi codici gregoriani, risalenti alla metà del X secolo, fino alla produzione contemporanea, l’evento sonoro ha allargato i suoi confini in modo sostanziale, mosso da esigenze estetiche, stilistiche e tecniche. Nella musica vocale del Medioevo l’ambito di altezze era relativo al registro vocale dei cantori, differenziato tra quello femminile e quello maschile, ma limitato a poco più di una ottava. All’avvento della pratica polifonica, il range si allarga per 87

V Ridefinizione dei parametri del suono Alla luce degli sviluppi del concetto di tempo e di spazio sonoro illustrati nei capitoli precedenti, ci sembra doveroso riflettere su cosa significhi oggi definire l’altezza, la durata e l’intensità di un suono; l’emancipazione dei parametri spazio-temporali del suono ci impone una riflessione e un aggiornamento nei metodi di classificazione della materia sonora. Pur restando fedeli alla tradizionale rappresentazione grafica del suono, che vede l’utilizzo dell’asse orizzontale per le durate e di quello verticale per le intensità, non possiamo esimerci dall’interrogarci sul significato che queste coordinate esprimono. E’ inoltre ovvio che in questo tipo di raffigurazione manca il dato relativo alla frequenza, che possiamo porre su un terzo asse, perpendicolare agli altri due, in modo da occupare le dimensioni di uno spazio tridimensionale. Quindi, ricapitolando, possiamo ‘vedere’ lo spettro di un suono in modo che le ampiezze siano poste sull’asse verticale, mentre le frequenze e le durate di ciascuna formante sui due assi orizzontali: 115

VI Uno sguardo al futuro … Siamo così giunti quasi alla fine di questa lunga chiaccherata, ma chiedo al lettore ancora un po’ di pazienza: nelle pagine seguenti mi piacerebbe offrire uno sguardo d’insieme al percorso fatto insieme e provare ad allungarlo vero il prossimo futuro, del quale già cogliamo i frutti in modo inconsapevole e del quale. non sembra difficile ipotizzare una direzione estetica Dopo aver concluso tutti i ragionamenti sulla definizione dei parametri del suono e dopo aver, spero, convinto il lettore che il concetto di suono non può prescindere dalla dimensione dello spazio acustico in cui esso scorre, mi sembra che non sia del tutto impossibile prevedere una coerente linea evolutiva nell’estetica contemporanea. Nata coll’irrefrenabile desiderio di liberarsi dalle costrizioni temporali, cresciuta con la convinzione di riuscire ad abbattere anche quelle spaziali, la musica del nostro tempo ha imboccato una svolta estetica senza precedenti. Per quanto riguarda la sola altezza del suono, le conquiste si contano in entrambe le direzioni: quella verso le frequenze comprese tra due suoni congiunti, e quella verso le frequenze a loro esterne. Siamo abituati da tempo ad ascoltare suoni posti dentro all’intervallo di semitono, così come siamo disposti ad allargare il campo dei suoni verso frequenze estreme, sia verso l’acuto che il grave. 143

Conclusioni Si potrebbe riscrivere la storia della musica come la trasformazione del tipo di spazio sonoro su cui scorre l’evento; noteremmo che le varie epoche adottano dei precisi condizionamenti strutturali per costruire il proprio spazio, al fine di garantire la migliore vitalità alla materia sonora e le migliori condizioni per assecondarne le esigenze espressive. Cosa intendiamo esattamente per condizionamenti strutturali che distinguono uno spazio sonoro? I condizionamenti strutturali non sono in sé negativi, sono semplicemente le caratteristiche che garantiscono la vitalità stessa all’ evento sonoro. Pensiamo alla letteratura barocca, che necessitava di uno scorrimento temporale abbastanza elastico, pur se rigorosamente scandito e ordinato, all’interno di uno spazio piuttosto ristretto nell’ambito delle altezze; o alla prassi gregoriana, che addirittura poteva godere di una grande libertà ritmica in uno spazio davvero angusto per le altezze e; o ancora alla musica del periodo classico, ancorata ad una scansione metronomica impassibile per l’ambito temporale ma in grado di realizzare una grande varietà nell’ambito delle intensità; il Romancitismo invece non ha apportato sostanziali modifiche 157

Bibliografia Filosofia del tempo: Henry Bergson, Durata e simultaneità, Pitagora Edizioni, 1990 Martin.Heidegger, Essere e tempo, Ed.Longanesi, 1970 Gilles Deleuse, Differenza e ripetizione, Ed. Il Mulino, 1971 Henry Putnam, Rappresentazione e realtà, Massachusset University, 1988 Sul concetto di tempo: Ilya Prigogine, La nascita del tempo, ED.Theorema, 1988 Paul Davies, I misteri del tempo, Mondadori,1996 Stephen Kern, Il tempo e lo spazio: percezione del mondo tra Ottocento e Novecento, Il mulino edizioni, Bo, 1983 Carlo Rovelli, L’ordine del tempo, Edizioni Adelphi, 2017 Sul concetto di tempo musicale e spazio sonoro Igor Strawinskj, Poetica della musica,(1942), Ed Studio Tesi, Mi, 1999 Arnold Schonberg, Fondamenti della composizione, (New York, 1967) Karheintz Stockhausen, How pass the time, Momentform, Structure and experimental time, in Die Reihe, 3 (1959) 161

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Elena Maiullari Ha conseguito i Diplomi in Pianoforte, in Composizione e in Musicologia, completati dai rispettivi Bienni di II livello, presso i Conservatori di Milano, di Como e l'Università di Cremona. Come pianista si è perfezionata prima all’Accademia Internazionale di Novara nella classe del M° M.Mika e poi alla “Russiche Schule” di Friburgo col M° V.Margulis..Come compositrice ha svolto gli studi prima con S.Bianchera Bettinelli, poi con A.Solbiati e V.Zago. Ha inoltre frequentato seminari e masters con noti compositori come I.Fedele, M.Sroppa, H.Lachelmann e K.Stockhausen. Parallelamente ha coltivato con passione la ricerca musicologica, nella convinzione che lo studio e l’analisi del repertorio forniscano le basi per capire il nostro tempo ed intuire quello futuro. Recentemente ha ampliato il suo linguaggio esplorando le potenzialità della musica elettronica, utilizzando fonti sonore concrete, sintetiche o campionate, e sfruttando le possibilità della spazializzazione sonora. Si è distinta in varie competizioni:1°premio al Concorso Internazionale di composizione di Cortemilia(Cn), 2° posto al Concorso Internazionale di Composizione Pratella di Ravenna, finalista al Concorso internazionale Liszt di Bellagio (1° non assegnato), 3° Premio al Concorso Internazionale Morricone di Firenze, 3° Premio all'European Music Competition di Monacalieri. 3° Premio al Concorso Internazionale della Val Tidone. Ha recentemente fondato l' Associazione Interartes, che si propone la ricerca di nuove forme di live performance, realizzate anche con l'apporto delle nuove tecnologie. Ha inciso “La Regina delle nevi”, due favole musicali per voce ed ensemble (Silvius Ed. Milano 2003), “Teatrando”, sei proposte di teatro musicale didattico (ArteOltre, Como 2012), “Shadows”, sei brani per ensemble (MAP Ed. Milano 2015). Ha di recente completato la registrazione delle musiche di otto opere teatrali per ragazzi (Interartes production,2018).Ha inoltre pubblicato alcuni suoi saggi analitici: ”Schumann e la Sinfonia romantica”, “Il teatro musicale di Janacék”, “Tra determinismo e aleatorietà” per la MAP Edition. 164