MiradasalaArquitecturaModerna_TOMOI

MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO I MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS 1

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MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO I MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS 3

COLECCIÓN MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR Coordinación General: María Augusta Hermida Cuidado de la Edición: María del Cisne Aguirre Tratamiento de imágenes: María del Cisne Aguirre Ananda Domínguez Fotografía de portada: María Isabel López Colaboradores: 4 Jaime Guerra: “Dos casos de arquitectura hotelera en el Ecuador entre los años 50 y 70: El Hotel Colón y el Hotel Quito”, director Arq. María Augusta Hermida. María Isabel López: “La Arquitectura Moderna en Quito, 1960 - 1970. El detalle constructivo en cuatro edificios emplazados en la Av. 10 de Agosto”, director Arq. María Augusta Hermida. Verónica Martínez: “Arquitectura Moderna en Quito 1950 - 1960, Reconstrucción de cinco edificios ubicados en la Av. 10 de Agosto”, director Arq. María Augusta Hermida. Sebastián Mora: “La estructura como legalidad formal de la obra. Dos arquitectos ecuatorianos en los años setenta”, director Arq. Diego López de Haro. Ana Rodas: “Edificio del Palacio Legislativo”, director Arq. Cristina Gastón. Pedro Samaniego: “La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca, Alvaro Malo C., Cuenca - Ecuador, 1973-77”, director Pablo Frontini. Agradecimientos: A los arquitectos autores de los proyectos, a los propietarios y usuarios de los edificios, y a los autores de las tesis por toda la colaboración brindada. MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS Av. 12 de Abril s/n Teléfono 4051102 [email protected] ISBN: 978-9978-14-168-7 Derecho de autor: 030346 Depósito Legal: 004203 Cuenca, febrero 2009.

COLECCIÓN MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR 5 MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO I MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

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PRESENTACIÓN 009 ÍNDICE 011 INTRODUCCIÓN 015 7 029 CINCO AXIOMAS SOBRE EL PROYECTO 030 040 OBRAS 048 Edificio Arteta - Philips 056 Lionel Ledesma Mariscal, Quito, 1955. 066 Edificio Casa Baca 076 Oscar Etwanick, Quito, 1956. 088 Edificio Cruz Roja Ecuatoriana 104 Enrique Ledesma Mariscal, Quito, 1956. 112 Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social 122 Sixto Durán Ballén, Quito, 1958. 132 Ministerio de Relaciones Exteriores 146 Milton Barragán Dumet, Quito, 1958. 162 Edificio Palacio Legislativo 168 Alfredo León Cevallos, Quito, 1956 - 1960. 178 Hotel Quito 185 Construcción Oswaldo de la Torre V., Quito,1959 - 1960. 205 Edificio Previsora Norte Jaime Dávalos Proaño, Quito, 1961. Edificio Banco Central del Ecuador Ramiro Pérez Martínez, Quito, 1963. Edificio Benalcázar Mil Fernando Najas, Quito, 1969. Edificio La Filantrópica Diego Ponce Bueno, Quito, 1970. Hotel Colón Ovidio Wappenstein Ulrich, Quito, 1972. Edificio Sevilla y Martínez Ovidio Wappenstein Ulrich, Quito, 1972. Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca Alvaro Malo, Cuenca, 1973 - 1977. Edificio Ciespal Milton Barragán Dumet, Quito, 1973. LA EXPOSICIÓN CRÉDITOS

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Es un privilegio presentar esta nueva colección fruto de la PRESENTACIÓN labor emprendida por la dirección de la Maestría de Proyectos Arquitectónicos de la Facultad de Arquitectura de la Universidad 9 de Cuenca. Ha sido un grato descubrimiento para mí, y para el resto de profesores de la Maestría, el comprobar la calidad de las obras que la mirada vigilante de los alumnos aplicados en las tesinas de investigación ha ido desvelando. La notable producción arquitectónica moderna de Ecuador que revelan estas páginas es obra de arquitectos comprometidos con su tiempo, que superando diferentes coyunturas particulares han sabido conducir los proyectos a cotas altas de coherencia y calidad. La rutilancia y el brillo de las novedades internacionales han oscurecido, hoy y siempre, a la producción local. De ahí el valor pedagógico de la Maestría que ha sabido conducir la mirada y enseñar a ver, allí donde a veces se ha pasado sin fijarse, la calidad de las obras, que con independencia de su condición más o menos anónima, configuran el espacio próximo. Las publicaciones existentes hasta el momento no hacen justicia al panorama que se atisba tras las aportaciones de las investigaciones generadas en al ámbito de la Maestría. La obra de los mejores autores locales es todavía poco valorada en el propio Ecuador y es totalmente desconocida en el exterior. Por tanto, es una tarea ineludible difundir los avances obtenidos. La bondad de la presente publicación procede, no sólo del excelente nivel de las obras sino del modo en que éstas se traen al papel. Ese es un aspecto crucial para trasmitir con eficiencia las cualidades sensibles que se pretenden poner en valor. Así cada obra se aproxima como proceso activo, como pauta de actuación, en tanto se exhiben sus criterios de concepción y el fundamento constructivo de su equilibrio plástico y no únicamente como hecho histórico, testimonio de un pasado a clausurar. El exquisito respeto a la imagen, fotografía y dibujos, el diseño gráfico y la secuencia de contenidos, no son mero adorno sino coherente contenido. Porque en realidad el reconocimiento de la arquitectura, sólo puede originarse en la mirada. Enhorabuena a todos los responsables. Cristina Gastón Barcelona, enero de 2009

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En septiembre del 2005 da inicio la Maestría de Proyectos INTRODUCCIÓN Arquitectónicos en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, como un espacio que brinda herramientas 11 teóricas y prácticas de alto nivel para desarrollar, de principio a fin, proyectos arquitectónicos de gran calidad visual y constructiva a diferentes escalas. El componente teórico de la Maestría parte del estudio de la arquitectura moderna, dando especial énfasis a la arquitectura desarrollada en América Latina, mientras que el componente práctico está orientado a resolver proyectos a diferentes escalas comprobando la capacidad de juicio, la acción rigurosa, la concepción y la consistencia formal en el momento de proyectar. Entre los objetivos de la Maestría está el de consolidar un espacio para la investigación en arquitectura y abrir canales de intercambio académico con otras instituciones. Como bien manifiesta Cristina Gastón en el libro “El Proyecto Moderno: Pautas de Investigación”, investigar supone profundizar, mirar con detenimiento, entender los procesos de diseño, relacionar la obra con su época. Una investigación es algo acotado, preciso, que empieza y acaba en sí mismo. Cuanto más concisa, más profunda. Un buen trabajo de investigación consiste en plantear adecuadamente una cuestión, basada en un punto de vista interesante sobre un material de trabajo original y de valor. En el marco de este objetivo se propuso una línea de investigación que se enfocaría al estudio de casos, eligiendo edificios singulares, conjuntos urbanos, espacios públicos, publicaciones, etc. en donde se pudiera aprender sobre la práctica arquitectónica moderna y brindar aportes para la práctica del proyecto arquitectónico en el Ecuador y para la reflexión sobre el tema de la modernidad desde Latinoamérica. A través de la investigación se analizaría la noción de forma como sistema de relaciones visuales y de sentido, en cuyo reconocimiento tiene un papel decisivo el sujeto de la experiencia, a través del juicio estético. Fruto de estas investigaciones se ha elaborado la presenta publicación que ha dado prioridad a los proyectos realizados en el Ecuador a partir de la década de los 50. La presentación de cada una de las obras empieza con el emplazamiento dentro de la ciudad, para luego mostrar sus plantas

y principales secciones constructivas. Toda esta información está acompañada de un reportaje fotográfico realizado, en la mayoría de los casos, por los mismos estudiantes o recuperados de diversos archivos. La manera de abordar cada una de las obras ha sido netamente visual. Si bien se trabaja con el material proporcionado por cada investigador, la selección final y el formato corresponde al equipo a cargo de esta publicación. En algunos casos, cuando la información original ha desaparecido, se ha procedido a reconstruir digitalmente el edificio o partes del mismo. La arquitectura que se produce en el Ecuador a partir de la década de los 50 es abundante, en esta primera publicación nos acercamos a unos cuántos edificios y arquitectos, que por una u otra razón, han merecido ser estudiados primeros, pero no por esto son los únicos ni los 12 más representativos. Es nuestra intención, como Maestría, continuar con publicaciones periódicas en donde se sigan presentando las obras modernas estudiadas. Este esfuerzo editorial se suma a esfuerzos paralelos que se han desarrollado en otras partes del mundo. Reconocemos, por ejemplo, la positiva influencia que ha tenido para nosotros los libros Documentos de Arquitectura Moderna en América Latina 1950-1965, publicados por el Instituto Català de Cooperació Iberoamericana y el Grupo de Investigación La Forma Moderna de la Universidad Politécnica de Catalunya. Compartimos con ellos el hecho de que se está tejiendo un entramado a ambos lados del Atlántico que nos permitirá, con el tiempo, tener un panorama completo de la consolidación de la arquitectura moderna. Este primer tomo culmina con la presentación de la Exposición “Una Mirada a la Arquitectura Moderna en el Ecuador”, preparada con motivo de los 50 años de vida institucional de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, en julio del 2008, y que posibilitó la difusión de estas investigaciones. Para finalizar quiero hacer referencia al artículo que tan gentilmente nos ha permitido publicar el Arquitecto Helio Piñón: Cinco Axiomas sobre el Proyecto, pues es el aporte teórico que da sustento a mucho de lo que aquí se muestra. Con su habitual contundencia nos explica que la arquitectura es la representación de la construcción, que la

visión es la actividad formadora del arquitecto, que la forma es la manifestación sensitiva de la configuración interna de un objeto, que la materia prima de la arquitectura es la propia arquitectura, y que la habilidad de proyectar se aprende (re)construyendo obras de arquitectura de calidad reconocida. Todos estos asuntos se plasman, de una u otra manera, en este libro. Por su aporte académico y su permanente colaboración con la arquitectura de América Latina y el mundo, le damos las gracias. María Augusta Hermida Cuenca, enero 2009 13

Helio Piñón. Casa patio RO. 14

Axiomas, porque se trata de proposiciones tan evidentes que CINCO AXIOMAS no necesitan demostración: son fruto de la experiencia de la SOBRE arquitectura durante más de cuarenta años de ejercicio del proyecto y de docencia del mismo. Una experiencia que entiendo como un EL PROYECTO acopio de conocimientos, basado en una constante reflexión sobre el fundamento de la arquitectura y el sentido histórico de su práctica. Helio Piñón No se trata, por tanto, de principios que se presentan como dogmas indiscutibles, fruto de la creencia en una doctrina más o menos 15 reconocida: son conclusiones –puntos de llegada– de un proceso en el que la razón y la experiencia intervienen como polos de una actividad orientada al proyecto de arquitectura, que reconoce la importancia del juicio estético como acto de reconocimiento de formas y valores. Las reflexiones que enmarcan los axiomas en torno a los que estructuran este escrito se encuentran ampliamente desarrolladas en mis libros: Curso básico de proyectos (1998), Miradas intensivas (1999), Teoría del proyecto (2006), El proyecto como (re)construcción (2005) y El formalismo esencial de la arquitectura moderna (2008). 1. La arquitectura es la representación de la construcción, es decir, el conjunto de principios y criterios orientados a lograr una configuración del edificio que trascienda la lógica técnica de su construcción material –sin oponerse a ella y, menos aún, sin negarla-. Los templos de la Grecia clásica ilustran, de manera ejemplar, este principio esencial de la arquitectura: (re)presentan –es decir, presentan de un modo distinto– la construcción pétrea real, que toma como referencia la construcción adintelada en madera de los antiguos edificios del Pireo. Pero, la verificación del axioma con el que he iniciado este parágrafo no se reduce a este momento de la historia de la arquitectura: toda la historia de los estilos se ha construido con el horizonte del sistema constructivo adintelado que está en la base de los órdenes clásicos. Un horizonte que ha propiciado representaciones distintas, según los momentos, pero siempre figuradas, es decir, representando una realidad conocida –a la que sabemos, por experiencia, que tiende el proceso histórico: la estructura adintelada sobre pilares–, pero inexistente en la materialidad de la obra. No se trata, pues, de construir a cualquier precio una ocurrencia –como podría desprenderse de algunos artefactos muy celebrados de las últimas décadas–, sino, por el contrario, de ordenar una construcción, de modo que la peculiaridad concreta que la motivó –funcional, geográfica o técnica– quede comprendida en la

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sistematicidad genérica de la obra. 17 Los sistemas constructivos son los ámbitos legales del proyecto, en tanto que determinan la situación de partida que el autor deberá atender como estímulo y referencia de su actividad ordenadora. Unas referencias que, en modo alguno, pueden determinar la configuración del objeto, sino tan solo el marco sistemático en el que actúa la propuesta formadora de quien proyecta. 2. La actividad formadora del arquitecto tiene que ver con la visión, no con el concepto, es decir, la propia noción de representación de la construcción sitúa la práctica del proyecto en el ámbito de lo visual, no de lo racional. No creo que haya que insistir en que lo anterior no significa –ni autoriza a pensar– que lo visual y lo racional deban considerarse ámbitos opuestos ni, menos aún, contradictorios. En efecto, definir lo visual como el espacio propio del proyecto no presupone que deba actuar en detrimento de la razón; sencillamente significa postular la naturaleza sensitiva de los juicios en que se basan las operaciones del proyecto, frente a la tendencia a considerarlas determinadas por decisiones apriorísticas de carácter conceptual. Es interesante advertir, a este respecto, que, debido a la importancia que adquiere el pensamiento racional en la vida de los seres humanos, la lógica visual de un proyecto bien formado difícilmente contradirá los principios de la razón, aunque no se ajuste –por definición– a ella. En cambio, sabemos por experiencia que la lógica racional es unidimensional y exclusiva, por lo que prescinde de cualquier otra consideración no contenida explícitamente en sus propios principios. El juicio estético –momento esencial del proyecto de arquitectura– es, pues, una actividad ajena a la deducción lógica o a la proposición conceptual, en tanto que se orienta al reconocimiento de la formalidad de un objeto, no al conocimiento de su constitución física o material. En el juicio, la visión actúa como instancia que detecta las cualidades de la obra y, a la vez, como vehículo que transmite una información que es elaborada en una interacción atípica de los sentidos con la imaginación y el entendimiento. El objetivo del juicio es reconocer los valores vinculados a la coherencia formal y al sentido histórico de la obra. Por tanto, ningún criterio conceptual puede obviar el momento del juicio estético; una actividad subjetiva, irreducible a ningún sistema

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o doctrina previos, que ha de propiciar la construcción de la forma y 19 cualquier toma de decisiones que la afecten. Así, el propósito del proyecto no se centra en conseguir una “originalidad” –entendida como el resultado de una “innovación compulsiva”– orientada a provocar la sorpresa, sino que el valor esencial de la arquitectura –y, por tanto, el objetivo esencial del proyecto– es la identidad formal del edificio. La identidad se define, precisamente, como la calidad que caracteriza un objeto, es decir, como el conjunto de cualidades que hacen que un edificio sea algo genuino, preciso y consistente, a la consideración de un observador o usuario. Una identidad que tiene que ver con la autenticidad y la coherencia del edificio: es decir, con la originalidad, en sentido estricto. 3. La forma es la manifestación sensitiva de la configuración interna de un objeto. No puede reducirse, pues, a la mera apariencia –figura o imagen–, como suele hacerse a menudo, ni a una entelequia metafísica, como proponen, en ocasiones, las doctrinas “conceptuosas”. En efecto, la forma no es una cualidad de la materia, sino una categoría del arte: un árbol no tiene forma; en cambio, la representación que un pintor hace del mismo sí la tiene. La forma artística –a la que nos referimos al hablar de arquitectura– tiene una naturaleza sensitiva, pero no referida directamente a una realidad inmediata: es de naturaleza visual, pero no se da inmediatamente a la visión. El fundamento de la forma está en la configuración interna de una cosa, pero su manifestación es visual, de modo que no es posible reconocerla sin el concurso de una mirada cultivada. La identidad esencial de una obra de arquitectura se da en el ámbito de la forma, así entendida, no en el de la imagen, como cierta “arquitectura del espectáculo” contemporánea parece pretender: la imagen, entendida como representación de una figura, está sometida –por su propia naturaleza– a una obsolescencia rápida que se inicia en el momento de su concepción. La falta de espesor visual de los artefactos que comento, su banalidad e infantilismo congénitos son el coste estético de una práctica populista que encontraría un ámbito de acción más favorable –y, sobre todo, más económico– en el universo de las fantasías digitales.

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Para concebir y proyectar edificios, hay que tener desarrollado el 21 sentido de la forma, cualidad que –como recordaba Le Corbusier– caracteriza al arquitecto. Este sentido de la forma puede definirse como la habilidad de la mirada para reconocer relaciones donde la mayoría solo perciben imágenes. Tener sentido de la forma es la condición para la intelección visual, es decir, para el conocimiento intuitivo –el que se adquiere sin que medie razonamiento–, que es característico de la práctica del proyecto. El sentido de la forma se adquiere con la práctica, como el del gusto o el del olfato: no parece razonable pensar que el mejor modo de formarse como catador de vinos sea leer tratados de enología; del mismo modo, difícilmente alguien adquirirá sentido de la forma con la sola lectura de tratados de estética. La convicción de que los atributos de la arquitectura están en el modo en que se presenta su constitución formal, y no en su apariencia o imagen, sitúa la identidad de las obras en el ámbito de lo formal. Tal convicción pone en primer plano la necesidad de adquirir –o desarrollar– el sentido de la forma, de modo que el juicio se base en las categorías visuales de la arquitectura auténtica. 4. La materia prima de la arquitectura es la propia arquitectura –no las ideas–, como se desprende del axioma segundo: si la arquitectura es una actividad formadora –no conceptual–, parece razonable pensar que tal acción formadora no actúa sobre la nada, sino sobre una materia prima que no puede reducirse a los materiales de construcción. En efecto, además de los materiales de construcción –que constituyen la materia prima, en sentido físico–, el arquitecto cuenta con materiales de proyecto, que son el conjunto de elementos arquitectónicos y criterios formales que la historia de la arquitectura pone a disposición de quien proyecta. Contar con la arquitectura anterior al proyecto que se acomete no tan solo es legítimo, sino que es una prueba de responsabilidad histórica. Por el contrario, es un síntoma de ignorancia –y de falta de sentido común– creer que la arquitectura se inventa cada día, partiendo de cero, como ha difundido la idea más banal e irresponsable de modernidad, sobre la que se ha basado la ordinariez posmoderna. Naturalmente, situados en la aporía a que conduce la falsedad anterior, los arquitectos han tenido que recurrir a las ideas como

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estímulo y, a la vez, como verificación del proyecto. No; el proyecto 23 se orienta a proponer un orden consistente, que no puede reducirse a la traducción material de una idea –o concepto–, sin otra condición que la de ser vagamente descriptible en palabras. El concepto –tal como se entiende en el ámbito del conocimiento– tiene una dimensión universal: el concepto mesa reúne lo que, por ser específico de las mesas, es común a todas ellas. Una naturaleza universal que la conceptualización arquitectónica no recoge, sino más bien al contrario: es frecuente valorar el “concepto” de un proyecto por su adecuación a la propuesta, es decir, se suele valorar un concepto por aquello que niega precisamente su condición conceptual. De ese modo, la reducción conceptual de la arquitectura pierde la única dimensión –la tendencia a la universalidad– que, siendo característica del concepto auténtico, le es propia, en tanto que actividad artística. La actividad formadora se apoya en juicios estéticos –de carácter subjetivo y sobre realidades visuales– en los que el entendimiento interviene en interacción con los sentidos –como se ha visto–, aunque jamás en sustitución de los mismos. 5. La habilidad de proyectar se aprende (re)construyendo obras de arquitectura de calidad reconocida, del mismo modo que ocurre con la pintura o la música: en efecto, si para proyectar hay que tener sentido de la forma y capacidad de juicio, así como disponer de unos materiales de proyecto solventes, no cabe duda de que el mejor modo de ejercitar esas cualidades y acopiar tales elementos es (re)construyendo arquitecturas de indudable calidad. El argumento racional –de innegable contundencia, como se ve– es prácticamente irrelevante ante la prueba de la experiencia: reconocer la arquitectura mediante su reconstrucción gráfica es el procedimiento que se ha utilizado a lo largo de la historia para aprender a proyectar. Exceptuado el último medio siglo –cuyas formas de aprendizaje han dado los frutos que se conocen–, dibujar arquitectura ha sido el modo de adquirir competencia para proyectar. Las posibilidades que ofrecen los procedimientos digitales de reconstrucción y modelado tridimensional potencian, de un modo inestimable, el procedimiento de aprendizaje que comento, pues ofrecen una experiencia espacial que sustituye a la real en condiciones óptimas para verificar las cualidades del proyecto. Para abordar el proyecto, se ha de disponer de elementos constitutivos básicos y criterios de forma para relacionarlos: no basta

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con un deseo que –en el mejor de los casos– actúe sobre la nada, como ocurre en las aproximaciones “inventivas” a la arquitectura. En la mayoría de los casos, se abusa –la inconsciencia no es excusa– de los recursos más banales de las arquitecturas que la coyuntura encumbra. Es irresponsable confiar en los profesores de Proyectos para adquirir tales elementos y criterios: los profesores han de actuar como intermediarios entre la arquitectura y quien se prepara para practicarla. El profesor ha de hacer evidente que la autoridad está en los edificios, no en sus opiniones: sus intervenciones han de orientarse a identificar y a subrayar los valores y los criterios que puedan extraerse de ellos. * * * Las consideraciones anteriores no pretenden argumentar unas 25 propuestas que, como he dicho al principio, son axiomáticas, es decir, no necesitan demostración. Se trata de sentencias evidentes para quien se aproxima a la historia de la arquitectura con la mirada cultivada y la mente libre de prejuicios y censuras, provocados por cuarenta años de desorientación. Sea cual fuere el estatuto de la arquitectura en la construcción del mundo actual, nada autoriza a responder a la indiferencia y al desinterés de los responsables de nuestras ciudades con la incompetencia y la ignorancia de los valores de la arquitectura de siempre. La arquitectura viene de un pasado inmediato –cuarenta años de decadencia continuada son un episodio irrelevante en el marco de la historia–, en el que la competencia en el proyecto alcanzó un grado de calidad y de difusión desconocidos en épocas anteriores. Se trata de un pasado en el que la asunción de la subjetividad no supuso el abandono del impulso ordenador, sino que, por el contrario, el abandono del tipo y de los órdenes clásicos, como elementos estabilizadores de la forma, no conllevó merma alguna en la precisión y la intensidad formal de los edificios. No parece, pues, que los criterios de proyecto modernos resulten demasiado sutiles y refinados para la visualidad de los arquitectos profesionales, si se atiende al excelente aprendizaje y a la rápida difusión internacional de tales modos de proceder, durante los años cincuenta y sesenta. Han sido la incompetencia y la insensibilidad de los críticos y profesores universitarios –respectivamente– las que han

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propiciado el cuestionamiento y el abandono de la arquitectura 27 que había supuesto la mayor revolución estética de la historia –hace cincuenta años–, precisamente cuando estaba dando sus mejores frutos. En ese episodio –es justo reconocerlo–, los arquitectos, acaso porque conocían el calado estético de lo que estaban manejando, fueron los últimos en abandonar sus criterios: solo cedieron cuando la presión de la crítica hizo tambalear sus claras –aunque, poco firmes– convicciones. El abandono de los criterios modernos de forma se basó en el pretexto falso que, al internacionalizarse, la arquitectura moderna traicionó sus auténticos principios. La realidad es que –como se sabe–, cualquier sistema estético solvente tiende a la sistematización, constituyendo una tradición que enmarca y avala la experiencia personal: es una consecuencia de la universalidad de los criterios que enmarcan su práctica. El proceso que dio lugar al Estilo Internacional es una prueba inequívoca de que la arquitectura moderna era un modo nuevo de concebir, basado en la acción decisiva del sujeto y en una idea distinta de forma, en la que la igualdad, la simetría y la jerarquía se habían sustituido por la equivalencia, el equilibrio y la clasificación. La irresponsabilidad y la falta de sentido histórico de unos y otros han determinado la pobre situación actual; una situación en la que –sin infravalorar el papel intrigante de la crítica– los arquitectos hemos de asumir la responsabilidad fundamental. Me refiero a una situación en la que la arquitectura –al menos la que goza de un mayor reconocimiento publicitario– parece que sólo es capaz de asumir su cometido productivo si renuncia a su propia esencia ordenadora. Una arquitectura que ha logrado notoriedad tras abandonar su competencia formadora, a cambio de un cometido subalterno, presuntamente ornamental. Un cometido que se quiere relacionar con el “espectáculo” por el efecto sorpresa en que se basan sus productos pero que, en realidad, se centra en la materialización de imágenes arbitrarias, banales y toscas, lo que aboca a sus autores a la extravagancia y al despilfarro. Helio Piñón Barcelona, 30 de abril de 2008

Quito 11 9 3 10 84 6 1 28 12 2 5 13 15 7

1 Edificio Arteta - Philips OBRAS 2 Edificio Casa Baca 3 Edificio Cruz Roja Ecuatoriana Cuenca 4 Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social 5 Ministerio de Relaciones Exteriores 29 6 Edificio Palacio Legislativo 7 Hotel Quito 8 Edificio Previsora Norte 9 Edificio Banco Central del Ecuador 10 Edificio Benalcázar Mil 11 Edificio La Filantrópica 12 Hotel Colón 13 Edificio Sevilla y Martínez 14 Facultad de Arquitectura. Universidad de Cuenca 15 Edificio Ciespal 14

EDIFICIO ARTETA - PHILIPS LIONEL LEDESMA MARISCAL 1956 Av. Patria y 10 de Agosto Quito - Ecuador 30

Proyecto Original a Planta Baja Plantas b Planta Tipo 1 Acceso 01 5 12.5 2 Vestíbulo 3 Circulación Vertical 4 Despachos 5 Aseo 6 Área de Comercio a b 44 31 44 4 4 4b 4 5 3 12 s 6 44

Proyecto Original 1 Mampostería de ladrillo, 0.14x0.10x0.28m 132 LMPoiassomadpdeoesctHeeorráríammdiigceaól,na0da.rr3iml0loa,xd00o..,31e04mx=0.01.03x00m.28m Planta Constructiva 24 PEinsloucdideoc,eerá=m0ic.a0,105.m30 x0.30m ePsrocy1e:c2t5o Original 35 LVoigsaa ddee hHoorrmmiiggóónn aarrmmaaddoo,, 0e.5=0x00.3.800mm Planta Constructiva a Planta Baja 46 TEunbluocirdeoc,taen=gu0la.0r,105.m04x0.02m b Planta Tipo 5678 PTVÁluinagbgtaioundlaroee,ch0toa.0rnm4gxuig0laó.0rn,4a0mr.m04axd0o.,002.m50x0.80m esc 1:25 1 Acceso 79 TÁunbgoulCo,u0ad.0r4adx0o,.004.m04x0.04m 2 Vestíbulo 810PVlaidtrinioa, e = 0.003m 911TNueboopCreunaodrado, 0.04x0.04m 012.5 0.53 Circulación Vertical 1 1.50 11112013 CNVMioeodlorrutpimoerr,enoenaod,=e00.c5.e00m0xe03n.m5to0m 4 Despachos 1.50 12 Columna, 0.50x0.50m 5 Aseo 13 Mortero de cemento 13 6 Área de Comercio 13 0 0.5 1 b 5 4 pc 4 4 2 4 4 4 4 3 b s 4 6 4 32 6 9 10 11 2 12 6 1 6 9 10 11 2 12 6 1

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El propietario del edificio es el Ing. Federico Arteta, Gerente de la Compañía Mena - Atlas. El Arq. Lionel Ledesma era el Director del Departamento de Arquitectura, a quien se le asigna el diseño de un edificio de comercio y oficinas. La fachada fue alterada con la construcción de un ático en el último nivel. 36 sc Av. Ulpiano Páez 1 Mampostería de ladrillo, 0.14x0.10x0.28m 2 Piso de cerámica 0.30 x0.30m 3 Losa de hormigón armado 0.30m de espesor 4 Enlucido 0.015m espesor 5 Viga de hormigón armado 0.50x0.80m 6 Tubo rectangular 0.04x0.02m 7 Ángulo 0.04x0.04m 8 Platina 9 Tubo cuadrado 0.04x0.04m 10 Vidrio 0.003m de espesor 11 Neopreno 12 Columna 0.50x0.50m 13 Mortero de cemento

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38 BIOGRAFÍA SELECCIÓN DE OBRAS Lionel Ledesma Mariscal (Boston, 1921) 1952-1958 Colegio San Gabriel. 1955-1958 Clínica Santa Cecilia. Obtiene el título de Arquitecto en 1955 en la 1955 Edificio Arteta – Philips. Universidad Central del Ecuador; el mismo año es Fabrica Texilana. Director del Departamento de Arquitectura de la Fábrica Textil El Morán. Empresa Constructora Mena - Atlas. Fábrica Textil Del tex. Fabrica Textilpntex. Realiza varias especializaciones en el campo de la Fábrica Textil Susantex. Planificación Urbana Rural, y una en el Instituto de Fábrica Textil Indulana. Urbanismo de Montevideo, en 1956. Se especia- Fábrica Industrial Si-Café. liza en Técnicas Modernistas de Construcción en Fábrica Química Industria. París. Hacia 1958 se desempeña como residente Planta Farmacéutica Merck-Sharp. de construcciones de la empresa Grollbeach Hotel Tambo Real. and Assocites en Washington. En 1976 es profesor Hotel Plaza Centro Histórico de de la cátedra de Proyectos en la Escuela de Quito. Arquitectura de la Universidad Central en Quito. Edificio Pierrotet. Edificio Gómez Arturo. Entre las muchas distinciones recibidas se Edificio Condominio Torre Dorada. encuentra el Premio Ornato otorgado por el Ilustre Edificio Condominio Fuente Azul. Municipio de Quito en 1959, 1961, 1963, 1967, 1970 Edificio Condominio del Bosque. y el Premio Ornato, medalla de oro y mención por Estación Terrena Rastreadora de el Edificio del Banco de Préstamos en 1965. Satélites Estacionarios. Planta generadora de energía ter- moeléctrica para INECEL.

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EDIFICIO CASA BACA OSCAR ETWANICK 1956 Av. 10 de Agosto y J. Carrión. Quito - Ecuador 40

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cto Original PPerlsaEPPoPePcPPeslrnyrlsa:ocaorlscetaoncya:ny:cnyet:etaCteatcocacotCCtoOCotsooonOroOnitsOgrsnsrurniitirtnggrcirtguuariitnu1nciicln1va:cat2t:aa1ilit2vl15vi:lv52a:a2a55 Proyecto Original Proyecto Original 0PeP111218394156171rls452103aocnyVLPMGÁTCVUTVEVN:ueoetninaiainesoaodgabescloigullolóatarddmuoCteic0upodonmoodrd.poiCl,reó0dossdOeeesnoeaa3nuonneParsxa0Hhi,=ttcocag0r.esedoodu0o.orui00nrqrrr0ceílle.=mma3aooa01u4t1lx1dhirr0dxl0.eviid:0gg503orr20.oaatoo.0eóó.0m50r.001mss050nnl0.aa5181151769412311.a0204imddaa410523g5md2x181251614911317roxroó123879451111611VLPMGÁCTVTUVxrENV0mm4120530ieuo4002153lnni.naiail0n0eso0.odgaoVLPMGÁVUTTCVEVNb.aeas2loi..VLP0MGÁVUCTTVENVgullo0ueaolóatna14irddmn5uaiaionddueeosoe2oin0dgia0nc0aubiaipnoered0sns0oloodxgiamoobgullomeoxso.dlólra7otd.arpiddmiClxxugu0ll1oo,rlóeó0adetoiar0sddsmc0duueo5pod,n00eeieno.4emooac0aau03podnu.ndrd0o.pmmooiClen.e.P0,rdeóx0rddao.sp.xss8i1Clddea02,rHeó0ehd,o3=enos2setc0ocaadae30nue00oeno=e.es5aane3oPed0onuodm.ao0sxo.ornuePa0xxH201hm,a=0sxrtcxqocaa00rrrH00he,00=ílltc.eseoca0.=8mm0edao30oa.doo00o.o.esur4u.edo..o0d5.0x0or.ol3q.xru00drrhr0r0r30dex00íelr3leq.ii=0mmadrrr30a00ooe0ggíl303leu.=4003morrma13.oaoo0a.t0lux4oo.0mdhermrm0d1xó0ó.xeml0xiirmddhrr00d00gx0ge1msiis030orr00d.o00angngtoo03.lorr00.aae.o5aóó.tm.a.m00oor.02e000óó3.m14i0mssrm0ddaag000n5n1mdmss0l0.aa2050xnn.a0l0.aa2roxroó50.a4ixrm00m2mmddaag050imd4i283115417111169mdd2aa0lngx.5mdl002roxro0.óx234051oxr0.aamm2roxroó.0.i0xr00amm0ln14.0i5l0dd0ENLMVÁGVBTUPCBT0l0n.20.0o.l0a0ar0020.uexoo..n0aai.a0maaxono.2ii7ne1s4o..o0x5xdga010ddabe201s40l0o5lli5ddr,0u0g00o20xddól.40ataar0mmrxo0uo..0o,70xmeeixx..010cmoxo.uxp7odn0.oo81xxd01m052,0030d.420rdpa0i5lc,.00r00,0.ess4d=ómo.5ea.0.o00.dexm.00.em8aa1eneo.d.0x2xue2xm3.n,o280x1d23n0ep00300=2a050s8ao000m.00h1=,ddh5x=.otoxx0..2m.ma.x3x.d00.exxs2o03e0m.0o0d3eex00800u000r5003251118117139641300..rr.0.r0q.r0x.e30.ía.00me=...m4251m33m10.accxx33.00m00430u3333000dl0000hoo.3d30VLPMÁGTTCVUVExVN0imximem0d1.g.x.mgmmueoomom031l0lni3x0anaiaimnoo00esotoedgóaób.e,00m1s0r,.loi.m0gullrro0mlóata3rnddm.05nmu0olei03rr0c0aupodn0.m.oomoi4d00ard02a.pgiClmd,reó0dosssxdm2e5merernoóeaaa3rnum0moxxniePalsnxdd.0a0lH0h,=tcoc0a0aa..es.ooedooda000o,.o2run0n0rq,,0rrr02r0e5ílle.=dmma3damoo0007ux4.xlx1odhro..r00d5x00eiia14d0g4g03.,orrm.o.,at000oo.00dexóó.me00r141973111611528xx002012mss0o0nn.00421503l0.aam.553=.a022,0..4imm0ddaa0g18VLPMÁGVTCUTVENV5md802xeuo.x0nroixroónax.iaixnexr3so0ommdga30b0iexsl0o00iln0.gullolól0a0xta.rdd0m.uo.o..ae0ai2m10c0u3.p.o0dn0amoo14305drd0..0p2iCl00,reó03dro00ssm3xdemmemoxo.eno7eaa3mxxnu01mo0neP5a,s00x.4a0Ha0h,.=tc0ocam0e..0x.es.81deood20o.o3ru2000r00q=5rrr0oe0ílm.le.=mma3aooxx20mu4x0l00xd0h8rr0d0x0eiid.0.g.g.x03orr3..o00a3too3.0e0óó.m003r300001ms.s0m0nnmm1xl0.aam5.a020004imddaag5md137156811241191.m2x3roxroó450213xr0mm00i0ln.VPLCTTUVGÁMV0lENV0m0.o.aa2ueon.i.0na0iaianeso14odga5bddes2l0o0igrull0o0lóaxtarddmumxooo.7eixx01c0upodn0moo5,00drd.4.paiCl0.,reó00domses..d0exe.e8no1edaa23nu3o20neP00a=s5xo0a0Hm.h,=ctocaxx20mx.esde0o Cosntructiva 1:25 Planta CosntructivaPlanta Cosntructiva esc: 1:2e5sc: 1:25 0 00 10.050..55 1.051011 010.5.511.0.5500 0.15 0.5 pc 42 2 5 2 22 6 5 557 16566 727712 1851155 2 12116292 8588 7 2 6159 99115 7 1412 156813111111 711412144 9815131133 129 811 14 91131 14

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Los promotores del proyecto sc 1 Enlucido 0.015m de espesor fueron comerciantes quiteños. 2 Losa de hormigón armado 0.30 m de El propietario del edificio es el Sr. Juan Baca quien se propuso espesor realizar un edificio en altura. 3 Goterón Oscar Etwanick fue el Ingeniero a 4 Viga de hormigón armado 0.30x0.30m cargo del diseño y construcción 5 Ángulo 0.004x0.004x0.00075m del proyecto. 6 Vidrio 0.003m de espesor 7 Neopreno Es importante indicar que el 8 Mampostería de ladrillo 0.14x0.28x0.10m edificio no ha sufrido alteraciones 9 Baldosa color rosado 0.10x0.10x0.03m en su estructura formal. 10 Baldosa color rosado 0.40x0.80x0.03m 11 T 0.03x0.03x0.002m 46 12 Tubo cuadrado 0.02x0.02x0.02m 13 Unión de suelda 14 Piso de Parquet 0.05x0.25x0.025m 15 Columna de hormigón armado 0.30x0.30m

BIOGRAFÍA SELECCIÓN DE OBRAS 47 Oscar Etwanick (Austria, 1892 – Quito, 1957) 1950 Edificio ANDINATEL. 1951 Estadio Olímpico Atahualpa. Arquitecto austriaco. Realiza los estudios de In- 1956 Edificio Casa Baca. geniería en su país, y a causa de la guerra migra a Ecuador. Forma parte de la Compañía Mena – Atlas y trabaja conjuntamente con el Ing. Nico- lás Valdéz, Arq. Lionel Ledesma e Ing. Lainer –de quien solo se conoce su apellido-.

EDIFICIO CRUZ ROJA ECUATORIANA ENRIQUE LEDESMA MARISCAL 1956 Av. Colombia y Antonio Elizalde Quito - Ecuador 48

a Planta Baja b Planta Tipo 1 Acceso 2 Oficina de venta 3 Oficina de Tipificación 4 Cafetería 5 Bodega de llantas 6 Dormitorio 7 Bodega 8 Vestíbulo 9 Máquinas 10 Consultorio 11 Hall 12 Oficina de donación 13 Laboratorio 14 Aseos 15 Circulación vertical 49

Proyecto Original 1 Tubo rectangular, 0.04x0.02m 2 Tubo cuadrado, 0.04x0.04m Planta Constructiva 3 Mortero de cemento, e = 0.015m 611371914218115201543171111111581946181164152311971TVVLTEMLMLNÁPVL082024513764135oauuniiaooargginedsVVLTVTVLLMEMELMdbblommrsNCLLNULPPÁVVPLÁuaagoaooaaruunnrootiiiiyaaaoooaairrggggcniinoiuneepeiddssspaddbbllleddooommmmmrssiuulaaaalggcroolirroaamdrroorrooutcoóyyee,aaeeouccdiiuuppeiioappaacsllmeedddd,noodmmceiinallatercllrrrhhmmddit,coooodccooeeeee,,tó0eeceeooeudddndooiaooaa=ccssee,,ljzinc.eennaaratteerazhhhhaurreiittn,,ccc0daeeítaóó00ccooeemmddac=aooooeiieag0d==4eeelljjzziidnnd.s.errraardzzuurrrrrlnue.00xiiaadííduoaoiemámmmmgg0dd0aac==aaeleeg00ddl440ele,ed,amelóórr0.oddlluhee..oexxiiii.dddd0oolhoiir0m0gggg0000nn,3dee0llhllos00ni,eellee,,a1,oa.llc.óóóó00..ooma4oa0oore2t..0aa00dhh0r5ar000nnnn,,33m00ohhllrm.ssmn,0rr4aar11oo.,m..1m.mm,44ooaa00mm0i22t0aaaaxddx0irr55l04igorrmml..e4mmg00irrrr40rro.mm11aammg.xó,mmmm0iixóxx2.x.,lldd=440óiin2ll0e40ggiin0003ooaaaa0ooggxxn.,04x.óó,..1.x,,0dddd=,,.00óó,0220m0m0nn100e00.oooonn..002e004..0,,411.x0,,,,..2,,0..m=mm2m111x00ee31=.000002ee304450xx.00x....m0==2m1xxm.0003113==xx0.18500...00003.000221mm..002xxxx..0.1.1x88031..00000330011mmm00mm....00xx00.1313mm200mm0000mm8..mmmm22m88mm esc: 1:25 161U6nUiónniódnedseuesuldealda 171P7isPoisdoedceercáemráimcai,ca0,.203.2x30x.203.2m3m ProPyreocyetoctOoriOgirnigainl al 181C8oCluomlunmandaedheohrmorimgóignó, n0,.200.2x0x.200.2m0m PlaP0nlatantCaoCnostnrustcrutivcativ0a.5 1 1.50 1 1 1.510.50 esce:sc: 1:215:25 0 0 0.50.5 1 Tubo rectangular, 0.04x0.02m 2 Tubo cuadrado, 0.04x0.04m 3 Mortero de cemento, e = 0.015m 4 Mampostería de ladrillo, 0.14x0.10x0.28m 1.50 5 Ladrillo tejuelo, 0.20x0.20m 50 6 Losa maciza de hormigón, e = 0.30 m 7 Viga de hormigón armado, 0.30x0.30m 8 Enlucido, e = 0.015m 9 Viga de hormigón armado, 0.10x0.10m 10 Neopreno 11 Ángulo, 0.04x0.04m 12 Losa maciza de hormigón, e = 0.10m 13 Proyección de losa 14 Vidrio, e = 0.003m pc 15 Lama de ladrillo, 0.14x0.10x0.28m 16 Unión de suelda 17 Piso de cerámica, 0.23x0.23m 18 Columna de hormigón, 0.20x0.20m 3 4 11 14 10 16 15 17 18 3 3 4 4 1111 1414 10101616 1515 1717 1818 11 14 10 16 15 17 18