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MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO III MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS



MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO III MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

COLECCIÓN MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR Coordinación General: María Augusta Hermida. Jaime Guerra. Cuidado de la Edición: Tratamiento de imágenes: María del Cisne Aguirre. Fotografía de portada: María del Cisne Aguirre. Fernando Bucheli Colaboradores: Juan Pablo Astudillo: “Dos Facultades de Arquitectura en el Ecuador entre los años 65 y 75”: Facultad de Arquitectura de la Universidad Estatal de Guayaquil. 1968 - 1972. Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica Santiago de Guayaquil. 1976., director Arq. Pedro Strukelj. Fernando Bucheli: “Ejemplos de Arquitectura Moderna en Quito en los años 70. La obra del Arquitecto Ovidio Wappenstein. El Edificio Cofiec”, directora Arq. María Augusta Hermida. Fabián Mata: “Edificio Matriz de la Corporación Financiera Nacional”, director Arq. Jaime Guerra. Vicente Mogrovejo: “Gilberto Gatto Sobral: El Palacio Municipal (1953) y la Casa de la Cultura en Cuenca, Ecuador (1954)”, director Arq. Boris Albornoz. Javier Saltos: “Un episodio de Forma. Tres casos en Ecuador”, directora Arq. María Augusta Hermida. Pablo Serrano: “Arquitectura Moderna en la Av. 9 de Octubre (1949 - 1970). El Banco Central del Ecuador Sucursal Mayor Guayaquil”, directora Arq. Cristina Gastón. Agradecimientos: A los arquitectos autores de los proyectos, a los propietarios y usuarios de los edificios, y a los autores de las tesis por toda la colaboración brindada. MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS Av. 12 de Abril s/n Teléfono 4051102 [email protected] ISBN: Derecho de autor: 030346 Depósito Legal: 004203 Cuenca, octubre 2010.

COLECCIÓN MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO III MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS



ÍNDICE PRESENTACIÓN 009 INTRODUCCIÓN 011 ACERCA DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA. 013 La realidad de las apariencias y la identidad de las esencias. OBRAS 018 Banco Central del Ecuador, Sucursal Guayaquil 020 Guillermo Cubillo, 1949 - 1970. 036 Escuela Municipal Sucre 056 Gilberto Gatto Sobral, 1952 -1957. 074 El Palacio Municipal 092 Gilberto Gatto Sobral, Cuenca, 1953. 104 Edificio de la Casa de la Cultura 130 Gilberto Gatto Sobral, Cuenca, 1954. 142 Colegio 24 de Mayo 154 Gilberto Gatto Sobral, 1957 - 1962. 170 Facultad de Ingeniería Mecánica 202 Oswaldo de la Torre V., Quito, 1963. 236 Edificio de Aulas y Auxiliares Oswaldo de la Torre V., Quito, 1965. Fundación Pérez Pallares Oswaldo de la Torre V., Quito, 1965. Facultad de Arquitectura de la U. Estatal de Guayaquil Javier Quevedo, Guayaquil, 1968 - 1972. Edificio Cofiec Ovidio Wappenstein , Quito,1970. Facultad de Arquitectura de la U. Santiago de Guayaquil René Bravo E. Gonzalo Robalino P. Guayaquil, 1976. Edificio Matriz de la Corporación Financiera Nacional Ovidio Wappenstein, Quito, 1977. CRÉDITOS 255



Son diversos los valores que posee esta colección dedicada a PRESENTACIÓN documentar la modernidad arquitectónica del Ecuador que supera con mucho el ámbito local del que surge. Del mismo modo que la 9 maestría que la origina, debería servir de referente para países en apariencia más adelantados en los complejos senderos del progreso latinoamericano porque aporta elementos liberadores, especialmente si entendemos el subdesarrollo también como el empobrecimiento de la capacidad reflexiva. Esta colección enfrenta con franqueza algo que gran parte de la historiografía latinoamericana ha ido dejando como tarea pendiente: la arquitectura moderna. Ya es hora, por fatigoso y complejo que esto sea, de adelantar la línea de estudio que los investigadores en América Latina han colocado en los principios del siglo XX. Es preciso enfrentarnos a la modernidad como parte de la continuidad, igualmente compleja, del siglo XIX, y también reconocernos hoy dentro de ese momento histórico. No es lícito seguir amparándonos en la confusión del siglo XX para descartar los valores formales como el punto de contacto más útil y legítimo entre el arquitecto y la arquitectura. Menciono esto porque la deriva formal posmoderna potenció una atención excesiva a las condiciones socio-político-económicas de la arquitectura por encima de su condición formal. Se inauguró así el reinado de la responsabilidad social del arquitecto, mientras que la responsabilidad formal pasó injustamente a un plano menor. En este sentido, la colección, que suma aquí ya su tercer tomo, reconoce que no puede haber una historia de la arquitectura sin documentación visual. Recoge de manera casi secreta el testigo de George Steiner (Presencias reales, 1991) cuando imagina una sociedad en la que tuvieran mucho más sentido los “catálogos, razonados y escrupulosos” por encima del “milésimo artículo o libro sobre los verdaderos significados de Hamlet y el inmediato artículo posterior que lo refuta, lo restringe o lo aumenta”. Otro de los logros de esta colección, y que es consecuencia de lo anterior, es que amplía de manera sorprendente el registro de lo que se ha ido calificando como un “canon moderno en arquitectura latinoamericana”. Si este existiera, desde luego no estaría formado por Barragán, Salmona, Testa y Villanueva. Esta colección de miradas sobre la arquitectura ecuatoriana representa un paso hacia la recuperación de un punto de vista alternativo, no por ser más o menos autóctono, en

el sentido de ser latinoamericano, sino que es auténtico precisamente porque es autoconciente. Cèzanne le escribía a Emile Bernard en 1904: “No se es ni demasiado escrupuloso, ni demasiado sincero, ni se está demasiado sometido a la naturaleza;; pero se es más o menos maestro de su modelo y sobre todo de los medios de expresión.” Para acercarnos a la arquitectura no podemos seguir descartando “lo plástico” como el principal punto de comprensión y debate. Y es en este sentido que podríamos destacar cinco grandes valores en los proyectos que se presentan en este tercer tomo. El vestíbulo del Banco Central del Ecuador de Guillermo Cubillo es un testimonio preciso del modo en que el orden puede ser potenciado con valores plásticos para lograr la máxima abstracción. Las obras de Gilberto Gatto Sobral presentan un valor en tanto que eslabón previo a la 10 consolidación de la modernidad en Ecuador, sin embargo no sería sensato confundirla con las etapas de madurez. Los grandes edificios, posteriores a 1950, de Oswaldo de la Torre, autor de la muy notable Casa Cherréz, muestran cómo el brutalismo fue un giro formal que pudo, en algunos casos, conservar la coherencia de los años anteriores. La claridad del planteamiento en torre de dos de las mejores obras de Ovidio Wappenstein puede verse en la Corporación Financiera Nacional y el Cofiec. La Facultad de Arquitectura de René Bravo y Gonzalo Robalino incorpora la pendiente del terreno al propio sistema del proyecto logrando una justa solución. En 1959, James Richards escribía en su Introducción a la arquitectura moderna: “Desde la primera edición de este libro en 1940, los países de Latinoamérica han hecho notables contribuciones a la arquitectura moderna, de la que a su vez Europa ha de sacar conclusiones.” ¿A qué arquitectura se estaría refiriendo si no es, en parte, a la que se recoge en esta colección? Pedro Strukelj Barcelona, octubre 2010

Hace cinco años se plantó la semilla de un ambicioso propósito. Ejecutar INTRODUCCIÓN una maestría que desarrolle con eficiencia el Proyecto Arquitectónico donde el detalle se entiende como elemento determinante del 11 proyecto presente desde los planteamientos iniciales. El impulso que, la Maestría de Proyectos de la Universidad de Cuenca, ha dado a la difusión de la arquitectura moderna ha permitido generar los espacios de reflexión y debate que enriquecen la práctica activa del proyecto arquitectónico. El grado de aprehensión logrado por sus maestrantes se plasma en el nivel de las tesinas ejecutadas dentro de las líneas de investigación que posee la maestría. Parte de ésta difusión es la Colección “Miradas a la Arquitectura Moderna en el Ecuador”. Hoy presentamos el Tomo III cuyo eje de reflexión se enmarca en edificaciones en altura desarrolladas entre los años 50 y 70 en Quito, Guayaquil y Cuenca. El camino de investigación que se aplica para el análisis de los diferentes edificios continúa siendo la (RE) construcción del proyecto a través del redibujo de planos originales, del análisis de fotografías de época y su puesta en valor. La posibilidad de analizar los casos planteados desde la perspectiva de la reconstrucción, sin lugar a dudas, permite afinar la principal herramienta que los arquitectos debemos poseer, la mirada. Helio Piñón en el Libro: El Proyecto como (RE) Construcción, indica que “La experiencia visual de la obra sobre la que se actúa es el punto de partida de una serie de actuaciones en ella, que van desde la estricta reconstrucción hasta la verificación de su capacidad para abordar modificaciones en las condiciones de su programa.” Con ésta reflexión se determina que la propia arquitectura otorga el material sobre el cual se puede actuar y analizar para proponer nuevos proyectos. El libro incluye el artículo “Acerca de la forma en la Arquitectura” de autoría del arquitecto José Miguel Mantilla, profesor de la Maestría, donde indica la importancia de la forma en el proyecto arquitectónico, concluye que el trabajo del arquitecto es fundamentalmente un trabajo formal y que la forma no es el objetivo del trabajo del arquitecto, sino el resultado.Los ejemplos analizados en este libro se convierten en material de enseñanza y aprendizaje de la arquitectura que busca la eficiencia y la calidad visual, además muestran al mundo que la arquitectura con rigor y orden aún está vigente. Jaime Guerra Cuenca, octubre 2010

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ACERCA DE LA FORMA EN LA ARQUITECTURA. La realidad de las apariencias y la identidad de las esencias. “No quiero tomar prestado del mundo (visible) más que 13 fuerzas —no formas, sino de qué hacer formas. Nada de historia –nada de decorados –sino el sentimien- to de la materia misma, roca, aire, aguas, materia vegetal –y sus virtudes elementales. Y los actos y las frases –no los individuos y su memoria.” 1 Paul Valéry La palabra forma es utilizada muy a menudo, en el ámbito de la arquitectura, sin reparar en el hecho de que el término tiene dos significados no sólo diferentes, sino prácticamente opuestos. Esta doble acepción puede conducir a grandes malentendidos. El propósito de este breve ensayo es el de explicar esta ambigüedad para disipar ciertas confusiones, que se dan con frecuencia, en cuanto a la importancia de la forma en el proyecto arquitectónico. Forma sensible. La forma como objetivo. Comúnmente se utiliza la palabra forma para designar el aspecto sensible relacionado sobre todo a la sensación visual que se obtiene de la apariencia externa de las cosas. Como experiencia subjetiva la forma sensible es siempre cambiante e ilimitada. Se modifica según diversos condicionantes como pueden ser: la posición, la luz, el pasar del tiempo, el contexto, etc. La forma, así entendida, favorece las opiniones individuales y tiene un alcance limitado para el verdadero conocimiento de las cosas. La inseguridad del conocimiento basado en los sentidos es un lugar común en la filosofía clásica:“¿ofrecen, acaso, a los hombres alguna garantía de verdad la vista y el oído, o viene a suceder lo que los poetas nos están repitiendo siempre, que no oímos ni vemos nada con exactitud?”.2 Un juicio similar es el que nos lleva a rechazar la falsedad de las formas que se construyen con la única finalidad de “agradar” a la vista. Usualmente se llama formalismo en arquitectura

a la adulteración de la forma aparente del objeto arquitectónico sin otro motivo que la mera especulación estética, la vanidosa búsqueda de lo nunca antes visto. Un arquitecto que demande más allá de los límites habituales de su propio ego las razones que acrediten su trabajo se rehusará a travesear en el mundo infinitamente incierto, accidental e inconsecuente de las formas sensibles. Mies van der Rohe, por ejemplo, rechazaba la idea de forma en arquitectura según el significado que acabamos de describir, “No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en sí mismo”.3 Para él la forma no debía ser algo buscado a priori sino el resultado de la confluencia objetiva de algunas causas que la determinarían: la técnica, el lugar, los materiales, la época. Insistió mucho en este tema;; en otro de sus escritos se entreven los dos significados que tiene 14 la palabra forma: “La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino el resultado.” Forma inteligible. La forma como resultado. Menos frecuente es el uso del término forma para designar lo que hemos de llamar forma inteligible, la forma de la filosofía tradicional, sinónimo de idea (eidos) y de esencia (ousia). A aquello se refería Paul Valéry cuando escribió: “Algunos pueblos se pierden en sus pensamientos;; pero para nosotros los griegos todas las cosas son formas. De ellas no retenemos más que las relaciones;; y como encerrados en el límpido día, semejantes a Orfeo construimos por medio de la palabra templos de sabiduría y ciencia que puedan bastar a todos los seres racionales.”4 ¿Qué quiere decir que todas las cosas son formas? Quiere decir que todas las cosas tienen una causa formal. Aristóteles hace una revisión de las opiniones de los filósofos que le antecedieron para hallar las primeras causas de las cosas. Hallar las primeras causas equivale a obtener el conocimiento verdadero de todo lo que existe, misión fundamental de la filosofía. En resumen, esto es lo que Aristóteles halló al respecto: Conocemos una cosa cuando conocemos las primeras causas. Ahora bien, hay 4 tipos de causas: 1. la causa material, 2. la causa eficiente, 3. la causa final y, por último 4. la causa formal. A modo de ejemplo podemos enumerar las 4 causas de un objeto arquitectónico conocido. En el Partenón la causa material es casi exclusivamente el mármol blanco del monte Pentélico;; su causa eficiente fueron el político Pericles, el arquitecto/escultor Fidias, los

arquitectos Ictino y Calícrates y muchísimas personas y circunstancias 15 que permitieron ejecutar la obra;; su causa final fue albergar la imagen de oro y marfil de Atenea Partenos, el agradecimiento a los dioses por una victoria bélica contra los persas y seguramente algunas motivaciones adicionales. En cuanto a la causa formal del Partenón, será todo aquello que permanezca cuando las otras causas desaparezcan. El mármol terminará transformado en piedras irreconocibles. Las personas que lo concibieron y lo construyeron, los motivos religiosos y políticos, las técnicas y los recursos que hicieron posible su ejecución han desaparecido o se han transformado. La imagen de Atenea Partenos se perdió, seguramente en un incendio durante el siglo V. Desde entonces, el Partenón ha servido como iglesia bizantina, iglesia latina, mezquita musulmana y depósito de pólvora. Su mayor utilidad es actualmente la de atraer turistas a la Acrópolis. Pero algo permanece aun cuando todo lo material y lo contingente han desaparecido: Pitágoras diría que es el número, Platón que es la idea, Aristóteles que es la causa formal;; en el fondo todos ellos coinciden: la forma inteligible es la esencia permanente de las cosas. La idea universal de rectángulo, por ejemplo, precede y permanece al hecho concreto del Partenón. Del mismo modo con otras ideas más complejas que componen la estructura formal del edificio. Decir que es un edificio rectangular de orden dórico, períptero y octóstilo;; que consta de pronaos, naos o cella y opistodomo, es referirse a elementos y sus relaciones, a ideas abstractas, por lo tanto universales y permanentes. Para hacerlo se requiere descomponer la unidad del edificio en los elementos, proporciones y números que lo constituyen. Le Corbusier conocía muy bien todo esto y por eso escribió que el Partenón trae consigo certidumbres que “son exclusivamente cantidades dispuestas en relaciones precisas”. 5 Importancia de la forma en el proyecto arquitectónico. Una vez explicados los dos significados que tiene el término forma y sus correspondientes acepciones en el campo de la arquitectura conviene resaltar la importancia fundamental que tiene la forma inteligible en el proyecto arquitectónico. El trabajo del arquitecto es fundamentalmente un trabajo formal. Antes de edificar con ladrillos se requiere edificar con ideas. Antes de construir se requiere una arquitectura, es decir una serie de principios que permitan organizar la materia. Ese orden será engendrado mediante números y relaciones establecidos según ciertas reglas predeterminadas.

Elementos, medidas, distancias, alturas, radios, ángulos, pendientes, espesores, cantidades;; también frecuencias, intensidades, durezas, transparencias y texturas, son algunos de los asuntos con los que trabaja el arquitecto, su labor es ponerlos en orden, relacionarlos, componerlos. En este aspecto, el trabajo del arquitecto es muy similar al del poeta o el compositor de música. Rechazamos la composición entendida como arreglo arbitrario de los aspectos aparentes del objeto arquitectónico -­con fines meramente sensuales-­ pero no podemos objetar la composición entendida como organización de varios elementos según ciertas relaciones preestablecidas. “Un sistema de composición que no se asigna a sí mismo límites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición”. 6 16 Composición en arquitectura es la organización de la estructura formal del objeto arquitectónico según ciertos principios. Un sistema de números, elementos definidos, posiciones relativas y proporciones establecía las normas para la edificación en la antigua Grecia. El plan y los trazados reguladores fueron algunas pautas propuestas por Le Corbusier para renovar los fundamentos de composición en la arquitectura de los años veinte del siglo pasado. Una sencilla malla de 7,3 x 7,3 m. sirvió para ordenar los edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT) de Mies van der Rohe y Ludwig Hilberseimer. El principio de agrupación de elementos alrededor de un patio fue una condición que aceptó sin problemas Alvar Aalto en algunos de sus proyectos. Todas estas reglas no fueron en ningún momento “tiranías inventadas arbitrariamente” y menos aún un obstáculo para el desarrollo creativo de estos maestros. 7 Cuando hablamos de la apariencia o del aspecto superficial de las cosas como cuando describimos el estado particular de algún objeto, condicionado a un punto de vista, a una circunstancia eventual o a una situación pasajera, entonces nos referimos a la forma sensible. Por otro lado, hablar de forma inteligible es hablar de elementos abstractos y de sus relaciones, es separar lo necesario de lo contingente, es conocer las cosas a través de la razón. Entender esto es fundamental y puede ser la clave del conocimiento en la arquitectura. Si en el campo de las formas sensibles las posibilidades son inquietantemente infinitas e inciertas, en el campo de las formas inteligibles las posibilidades son tranquilizadoramente limitadas y verdaderas. José Miguel Mantilla Salgado Quito, octubre de 2010

17 1 Valéry, Paul, Monsieur Teste. Editorial Aldus, S.A., México D.F. 2003, p. 104. 2 Platón, Fedón, Editorial Tecnos, Madrid 2007, p. 83. Interrogación que hace Sócrates a Simmias y Cebes, animoso ante la idea de morir y alcanzar la verdad una vez que la razón se encuentre liberada del cuerpo. 3 Van der Rohe, Ludwig Mies, Escritos, diálogos y discursos, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia 2005, p. 34. 4 VALÉRY, Paul, Eupalinos o el arquitecto. A Machado Libros, Madrid 2004, p. 48. 5 Le Corbusier, Hacia una arquitectura, Ediciones Apóstrofe, S.L., Barcelona 1998, p. 180. 6 Stravinsky, Igor, Poética musical, Acantilado, Barcelona 2006, p. 64. 7 En su Poética musical, Stravinsky cita el siguiente texto de Charles Baudelaire, “Es evidente que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual;; y nunca, ni las prosodias ni las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue será infinitamente más cierto.”

Quito 18 2 8 10 12 7 6 5

1 Banco Central del Ecuador, Sucursal Guayaquil OBRAS 2 Escuela Municipal Sucre 3 El Palacio Municipal de Cuenca 19 4 Edificio de la Casa de la Cultura a Río Tomebamba 5 Colegio 24 de Mayo b Río Guayas 6 Facultad de Ingeniería Mecánica 7 Edificio de Aulas y Auxiliares 8 Fundación Pérez Pallares 9 Facultad de Arquitectura de la U. Estatal de Guayaquil 10 Edificio Cofiec 11 Facultad de Arquitectura de la U. Católica Santiago de Guayaquil 12 Edificio Matriz de la Corporación Financiera Nacional Cuenca 3 4 Guayaquil a 1 9 11 b

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR GUILLERMO CUBILLO 1949 - 1970 Avenida 9 de Octubre Guayaquil - Ecuador 20

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2 B. 73 82 91 1 SEC K J I HGF EDCB A 25 0 SEC PEDRO CARBO

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32 BIOGRAFÍA 1948 Ciencias Físicas y Matemáticas de Guillermo Cubillo 1948 - 1968 la Universidad de Guayaquil. (Guayaquil, 1919) Miembro de la Sociedad de Inge- 1951 - 1953 nieros de Guayaquil. Nace en Guayaquil el 19 de marzo de 1919. Realiza 1952 Profesor Titular de la Escuela sus estudios superiores inicialmente en la Facultad 1957 de Arquitectura de la Facultad de de Ingeniería entre los años de 1939 y 1940, 1959 Ciencias Matemáticas y Físicas de posteriormente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Guayaquil. la universidad de Chile entre1940 y 1945, donde 1960 Fundador y primer Director del De- obtiene su título profesional el 31 de julio de 1946. 1961 - 1962 partamento del Plan Regulador 1962 de la Municipalidad de Guayaquil CARGOS DESEMPEÑADOS Miembro fundador de la Socie- dad de Ingenieros y Arquitectos 1946 - 1948 Arquitecto Proyectista del Depar- del Ecuador y del Guayas. 1946 - 1947 tamento de estudios de la direc- Miembro Fundador de la Socie- ción general de Arquitectura del dad Interamericana de Planifica-­ 1947 - 1948 Ministerio de Obras Públicas de ción (SIAP). Chile entre 1946 y 1948. Director de la Escuela de Arqui- Ayudante de la Cátedra de Cons- tectura de la Facultad de Cien- trucción de la Escuela de Arqui- cias Matemáticas de la Universi- tectura de la Universidad de Chi- dad de Guayaquil. le. Miembro fundador del Colegio de Jefe de Taller de composición ar- Arquitectos de Guayaquil. quitectónica de la Escuela de Ar- Fundador y primer presidente del quitectura de la Universidad de Colegio de Arquitectura del Gua- Chile. yas. Sub Decano de la Facultad de Miembro correspondiente de la Sociedad Venezolana de Arqui-­

tectos. 1973 - 1974 Director Técnico de la Municipali- 33 Miembro del Colegio de Arquitec- dad y Departamento del Plan Re- 1964 tos de Chile. gulador de la Municipalidad de Miembro fundador del Colegio de Guayaquil. 1968 - 1974 Arquitectos del Ecuador. 1961 - 1962 Profesor Titular de la Facultad de PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS 1963 Arquitectura de la Universidad Católica de Guayaquil. 1945 Primer premio en el concurso final 1963 -­ 1968 Vicepresidente del Consejo Can- 1947 de grado, por la tesis Planificación tonal de Guayaquil. Territorial Hospitalaria para la Re- 1965 Arquitecto Urbanista de la Junta pública del Ecuador, con proyec- 1965 Nacional de Planificación y Coor-­ tos de Edificios para Unidades dinación Económica para Estu- Hospitalarias desde las elementa- 1967 dios de planificación regional del les hasta grandes policlínicas y el Plan General de desarrollo. Hospital Regional. Fundador y primer jefe de la ofici-­ Diploma y Medalla de honor en el na regional en Guayaquil de la Quinto Congreso Latino de Arqui- Junta Nacional de Planificación y tectos, Lima Perú, con los proyec- Coordinación Económica tos de Escuela de Artesanos en Alcalde de Guayaquil. SanFelipe y Escuela Mina de la Miembro fundador de la sociedad Serena. de Ingenieros y Arquitectos del E- Primer premio en el Concurso In- cuador y de la Sociedad regional ternacional con el edificio Casa de Ingenieros y Arquitectos del Li- de la Cultura Ecuatoriana núcleo toral. del Guayas. Miembro correspondiente de la Segundo premio en el Concurso Sociedad Bolivariana de Arquitec- Internacional con la Ciudadela tos. Caracas-­Venezuela.

34 Universitaria de la Universidad de 1952, 1958, 1959 y 1961. Guayaquil. 1949 Primer premio en el Concurso Na- cional para la Ciudadela Universi- SELECCIÓN DE OBRAS taria. Cuenca. 1950 Primer premio en el Concurso Na- 1950 Compañía de Seguros la Unión 1951 S.A. Guayaquil. cional de Arquitectura. Club de 1951-1952 Colegio Borja. Cuenca. 1952 Catastro Urbano de Guayaquil. Leones de Guayaquil. Escuela de Biblioteca Municipal de Guayaquil 1953 Escuela Modelo del Consejo Pro- ciegos de Guayaquil. 1956 vincial del Guayas. Expediente Urbano y lineamientos 1954 Primer premio en el Concurso Na- del Plan Piloto para la ciudad de Guayaquil. cional por el proyecto del Edificio Court del Tenis Club, Cancha Francisco Segura. de la Biblioteca Municipal de Colegio la Inmaculada Concep- ción de Guayaquil. Guayaquil. Iglesia Parroquial de Vinces y Cen- tro Educacional. Primer premio en el Concurso Na- Villa en Salinas. Kindergarten, Escuelas de Educa- cional por el proyecto del Edificio ción Elemental y Media: 4 en Gua- yaquil y 1 en Cuenca. del Banco de Guayaquil. Hospitales Generales en Macará y Catacocha. 1959 - 1960 Primer premio proyecto para el Sanitario de Lea. Cuenca. Monumento al Sr. Don Carlos Aro- semena Tola. 1960 Mención de Honor del VII Congre- so Panamericano de Arquitectos. La Habana, Cuba. 1967 Primer Premio en el Concurso Na- cional para el Edificio para la Su-­ cursal Mayor del Banco Central del Ecuador de Guayaquil. Primer Premio al Ornato y Progre- so Urbanístico en los años 1950,

Biblioteca y Museo del Colegio Escuela Gabriela Mistral. 35 Vicente Rocafuerte. Monumento el Sagrado Corazón 1958 Hotel Palace 1961 de Jesús. 1959 Banco de Guayaquil. Residencia del Sr. Helguen Olsen. Edificio para Escuela de Visitado-­ 1963 Cine Sucre: Carlos Romero J. 1960 ras Sociales del Club Rotario de Proyecto para la Iglesia de San A- Guayaquil. 1968 lejo. Edificio de Compañía de Cerve-­ 1976 Capilla Funeraria L.A. Cordobés. zas Nacionales. Quevedo. s/a Estudios y trabajos sobre Planifica-­ Edificio Hermanos F. Cornejo. ción Regional y Vivienda de inte- Banco de Londres y Montreal rés Social para la Junta Nacional Limitado. de Planificación. Edificio del Dr. Alfonso Loaiza Sucursal Mayor del Banco Central Grunauer. de Guayaquil. Residencia del Ab. Abdón Calde- Hospital Oncológico SOLCA. rón Muñoz. Plan Regulador Urbano de Milagro Edificio Moisés Abud. Estudios y ejecución del catastro Hospital Jipijapa. de Manta y Manabí. Urbanización los Ceibos. Monumento Hermanos Ottati. Iglesia de Nuestra Señora del Per- petuo Socorro. Escuela Adventista. Edificio para la Sociedad Hijos del Tungurahua. Edificio propiedad Casas y Pre-­ dios. Villa del Sr. Dr. Soren Rasmussen.

ESCUELA MUNICIPAL SUCRE GILBERTO GATTO SOBRAL 1952 - 1957 Calle Sucre y Juan Pío Montúfar Quito - Ecuador 36

PLANTA BAJA 37 Escala 1:1000 50m 10m

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PRIMERA PLANTA ALTA 39 Escala 1:2500

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SEGUNDA PLANTA ALTA 41 Escala 1:2500

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50 BIOGRAFÍA El Plan Regulador de la Ciudad de Quito, elabo- Gilberto Gatto Sobral rado en una época en la cual era muy notorio (Montevideo, Uruguay, 1910 - Quito, Ecuador, el fenómeno especulativo del suelo urbano y la 1978) falta de instrumentos efectivos de control del cre- cimiento urbano por parte de la Municipalidad, Realizó los estudios superiores en la Facultad de pretende, como objetivo fundamental, definir a la Arquitectura de Montevideo, donde obtiene ciudad como un centro organizado en activida- el título de Arquitecto y Urbanista en 1941;; fue des funcionales básicas: vivienda, trabajo y espar- discípulo de Julio Villamajó y Gómez Gavazzo e cimiento, para lo cual configura espacialmente a influenciado por varias corrientes renovadoras la ciudad en tres zonas: Sur-­obrera, Centro-­media como las del Movimiento Moderno. y Norte-residencial, determinando grandes es- pacios para expansión urbana, a fin de soportar, Entre 1942 y 1947 llegó a Quito conjuntamente con según las proyecciones, una población de hasta los arquitectos Jorge Bonino y Alfredo Altamirano, 700.000 habitantes para el año 2000. invitado por Jones Odriozola, quien se radicó temporalmente en esa ciudad. Estando en goce Se prevé la necesidad de crear un nuevo centro de la gran beca que le otorgara la Universidad de administrativo y un sistema de centros funcionales Montevideo fue contratado por la Municipalidad unidos por arterias viales de importancia, previen- de Quito para la elaboración de su Plan Regulador do la dotación de amplias zonas para el espar- de Desarrollo. Mientras Odriozola elaboraba este cimiento, todo ello, en una clara identificación trabajo con sus amigos arquitectos a quienes de los principios modernos de la planificación ur- invitó a Quito, debió regresar a Uruguay por bana. Se destaca como elemento urbano impor- razones de salud, dejando en manos de Gatto tante del Plan, la llamada Ciudad Universitaria, Sobral la responsabilidad de terminar el Plan. “…ubicada en un punto de equilibrio dentro del núcleo urbano, en un lugar de fácil acceso desde Bonino y Altamirano, luego de terminado el todas partes y en terreno de suave pendiente as- trabajo también regresarían a Uruguay. Gatto cendente. Con amplias áreas para edificios, par- Sobral se radica en Quito. ques y todos sus servicios, buscando una perspec-