ทฤษฎีดนตรีสากล 2 - อ.พิสุทธิ์

134 โครงหลกั ของทานอง ณัชชา พันธ์ุเจริญ (2553 : 23) กล่าวว่าการวิเคราะห์หาโครงหลักของทานอง เป็นเรื่องที่จาเป็น และเป็นประโยชน์สาหรับนักดนตรี เพราะโครงหลักของทานองจะเป็นตัวกาหนด ระดับความสาคัญของตัวโน้ต และเป็นตัวกาหนดการเคล่ือนทานองด้วยว่าจะมีทิศทางของ การเคล่ือนทานองอย่างไร ทาให้นักดนตรีสามารถเล่นทานองด้วยความเข้าใจของดนตรี มีการเล่น หนัก - เบาไม่เล่นโน้ตทุกตัวดังเท่ากันหมดทุกตัว และไม่ให้ความสาคัญกับโน้ตทุกตัวเท่ากัน โครงหลกั ของทานองทาให้ทราบจุดเรม่ิ ต้น และจุดสิ้นสุดของประโยคเพลง ทาให้ทราบถึงรายละเอียด ของบทเพลง เช่นบทเพลงน้ีมีก่ีแนว แนวใดมีความสาคัญมากน้อยกว่ากันอย่างไร การหาโครงหลัก ของทานองตอ้ งพิจารณาจงั หวะประกอบดว้ ย คือโน้ตสาคัญมักเกิดขน้ึ บนจังหวะทส่ี าคัญ การวิเคราะห์โครงหลักของทานองเป็นส่วนหนึ่งของทฤษฎีของไฮน์ริค เชงเคอร์ (Heinrich Schenker : 1868 - 1935) ซึ่งกล่าวไว้ว่า โครงหลักของทาทองที่ดีน้ันจะมีทิศทางข้ึน หรือลง ตามลาดับทลี ะข้ัน โดยวธิ วี เิ คราะห์น้จี ะใชว้ ิเคราะห์กบั บทเพลงทีอ่ ยู่ในระบบอิงกุญแจเสียง (Tonality) ซ่ึงท่ีจริงแล้วทฤษฎีนี้สามารถนาไปประยุกต์ใช้กับดนตรีในระบบอ่ืนได้อีกด้วย โดยเลือกใช้เฉพาะ ในแงท่ ี่เป็นประโยชน์ตอ่ การวิเคราะห์ การวิเคราะห์โครงหลักของทานองสามารถนาไปใช้กับการวิเคราะห์ทิศทางของทานองได้ คือ แทนท่ีจะวิเคราะห์โน้ตจากตัวหนึ่งเคลื่อนที่ไปยังโน้ตอีกตัวหน่ึงอย่างตรงไปตรงมาทุกตัว แต่จะให้ดูภาพรวมของการเคล่ือนทานอง ปัญหาก็คือ จะเลือกโน้ตตัวใดมาเป็นหลักในการดูภาพรวม วิธีที่ง่ายที่สุดก็คือ เลือกตัวโน้ตที่มีระดับเสียงสูงสุดหรือต่าสุดของกลุ่มตัวโน้ตท่ีแสดงเค้าโครง ของทิศการเคลื่อนที่ของทานองซึ่งโน้ตตัวเหล่านี้จะเกิดท่ีจังหวะสาคัญ ดังท่ีกล่าวมาแล้วข้างต้นว่า ทานองท่ีดีมักมีโครงสร้างการเคลื่อนท่ีของทานองที่ขยับทีละขั้นในทิศทางเดียว คือ เคล่ือนทานอง ในทิศเดียวกันอย่างเดียว ซ่ึงถ้าพิจารณาโน้ตทีละตัวจะพบการเคลื่อนท่ีของทานองแบบขยับทีละข้ัน และการเคลือ่ นท่ีของทานองแบบกระโดดข้นึ ลงทีละขั้น ดงั ภาพท่ี 6.17 และ 6.18 ภาพท่ี 6.17 ทานองที่มีทิศทางการเคลื่อนทานองโดยรวมที่มีทิศทางขึ้นทีละขั้นของ J.S. Bach. Prelude No.22 in Bb Minor, WTC I ทีม่ า (ณชั ชา พันธุเ์ จรญิ , 2553 : 24)

135 จากภาพที่ 6.17 พบว่า 1. ลักษณะโน้ตที่ใช้เป็นหลักได้แก่ โน้ตตัวเขบ็ตหน่ึงช้ัน และโน้ตตัวเขบ็ตสองชั้น ที่อย่บู นจังหวะ 2. ทิศทางของการเคลื่อนทานองมีทิศทางข้ึนทีละข้ัน คือ เริ่มจากโน้ตตัว Db Eb F และโน้ตตัว Gb 3. โน้ตทใ่ี ชเ้ ปน็ หลกั เกดิ ข้ึนอยา่ งสมา่ เสมอทกุ ๆ 2 จังหวะ ภาพที่ 6.18 ทานองที่มที ศิ ทางการเคลื่อนทานองโดยรวมท่ีมีทศิ ทางลงทีละข้ันของ Brahms. Sonata in D minor, Op.108 for Violin and Piano, I ท่ีมา (ณัชชา พันธ์เุ จริญ, 2553 : 25) จากภาพท่ี 6.18 พบว่า 1. โน้ตที่มีอัตราจังหวะยาว และโน้ตที่มีอัตราจังหว ะสั้นแสดงทิศทาง การเคล่อื นทานองโดยรวมทมี่ ีทิศทางลงทลี ะขนั้ 2. ทิศทางของการเคลื่อนทานองมีทิศทาง ลงทีละขั้น คือ จากโน้ตตัว D C Bb A G F E D และโนต้ ตัว C# เปน็ ข้นั คู่เสียง A8th จานวนแนวเสยี ง ณัชชา พันธ์ุเจริญ (2553 : 26) กล่าวว่าในมิติที่ซับซ้อนมากขึ้น ทานองแนวเดียวจานวน ไม่น้อยที่ประกอบด้วยแนวเสียงมากกว่า 1 แนว เพราะฉะน้ันในการวิเคราะห์ทานองจึงต้องรอบคอบ เพื่อพิจารณาให้ดวี ่าทานองที่เห็นว่าเป็นแนวทานองแนวเดยี วนั้นแท้จริงมีแนวต่าง ๆ ซ่อนอยมู่ ากกว่า 1 แนวหรือไม่ ในการวิเคราะห์โครงหลักของทานองในเบ้ืองต้นสามารถช่วยให้ผู้วิเคราะห์ทราบ จานวนแนวเสียงท่ีแท้จริง เพราะมักพบว่าโครงหลักของทานองท่ีเคล่ือนขยับขึ้น หรือเคลื่อนขยับลง ทลี ะขนั้ นน้ั จะปรากฏในแต่ละแนวเสยี งอย่างชัดเจนดงั ภาพที่ 6.19 และภาพที่ 6.20

136 ภาพที่ 6.19 ทานองแนวเดียวซับซ้อนท่ีมี 2 แนวเสียง (1) ของ Beethoven. Piano Sonata in Eb major, Op.81a, I ทม่ี า (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553 : 27) จากภาพท่ี 6.19 พบว่า 1. เป็นทานองเสยี งเดยี วที่ซบั ซอ้ นเพราะวา่ มีแนวเสยี ง 2 แนว 2. ทานองแนวเสียงหลักขยบั ลงทีละขัน้ คอื โนต้ ตวั Ab G F และโน้ตตวั Eb (ลูกศรช้ลี ง) 3. ทานองแนวเสยี งรองขยับลงทลี ะขน้ั คือ โน้ตตวั D C และโน้ตตัว Bb (ลกู ศรชีข้ ึ้น) 4. ทานองแนวเสียงท้ัง 2 แนว มีความสัมพันธ์กัน คือ เป็นแนวขนานขาลง โดยทานองแนวเสียงรองมคี วามสมา่ เสมอในการวางจังหวะ และในขณะเดียวกันทานองแนวเสียงหลัก โน้ตตัว Ab ในหอ้ งเพลงแรกเกิดเสียงตลอดทั้งหอ้ งเพลงในการขยบั ต่อไปยงั โน้ตตวั G ในหอ้ งเพลงถัดไป ภาพที่ 6.20 ทานองแนวเดยี วซับซอ้ นทีม่ ี 2 แนวเสียง (2) ของ J.S. Bach. Prelude No.2 in C minor, WTC I ทม่ี า (ณัชชา พนั ธุ์เจริญ, 2553 : 27) จากภาพที่ 6.20 พบว่า 1. เป็นทานองเสียงเดยี วทีซ่ ับซอ้ นเพราะว่ามีแนวเสยี ง 2 แนว 2. ทานองแนวเสียงหลกั คือ โนต้ ตวั Ab G F และโนต้ ตัว Eb (ลูกศรช้ีลง) 3. ทานองแนวเสียงรอง คอื โนต้ ตวั C (ลูกศรชข้ี ึน้ ) 4. ทานองแนวเสียงท้ัง 2 แนว มีความสัมพันธ์กันคือเป็นแนวทานองแบบเฉียง โดยทานองแนวเสียงรองมีลักษณะของโน้ตโทนิกเสียงค้าง (C) และในขณะเดียวกันแนวเสียงหลัก ขยบั ลงทลี ะขั้น

137 สรปุ การเขียนและวิเคราะห์ทานองมีความสาคัญมาก เพราะทานองเป็นส่วนประกอบ ของบทเพลง ซึ่งทานองมีความสาคัญเพราะทานองมีหลายระดับแตกต่างกัน แต่ท่ีสาคัญก็คือ ทานองหลักของบทเพลง ซ่ึงสามารถแยกระดับของความสาคัญได้เป็นข้อย่อยอีกมากตามความสาคัญ อีกท้ังทานองหลักสามารถแบ่งย่อยเป็นแขนงหลัก และแขนงย่อยตามความสาคัญอีกมากมายรวมถึง ประโยคเพลงด้วย บทเพลงต่าง ๆ ที่ได้รับความนิยมทานองท่ีดีมีความไพเราะมีส่วนสาคัญมาก เพราะว่าเป็นส่วนประกอบของบทเพลงท่ีผู้ฟังสามารถสัมผัสได้ง่าย ฉะน้ันความไพเราะของทานอง จึงมสี ว่ นสาคัญ ที่ลืมเสียมไิ ด้ สว่ นประกอบประเภทอน่ื ๆ จึงมีความสาคญั รองลงมา การวิเคราะห์ทานองในเอกสารในบทท่ี 6 มุ่งเน้นในเร่ืองของช่วงเสียงในระดับเสียงต่าง ๆ การใช้ขน้ั คู่เสียงในการประสานเสียงท้ังในแนวแนวต้ัง (Harmonic Intervals) และการประสานเสียง ในแนวนอน (Melodic Intervals) รวมถึงทิศทางของการเคล่ือนทานองท่ีเป็นทานองเดียว สองทานอง หรือทานองเดียวท่ีมีสองแนวเสียงแฝงอยู่ผู้วิเคราะห์จึงควรมองให้ละเอียด ที่กล่าวมา ทั้งหมดนั้นยงั ไมเ่ พียงพอยังต้องวิเคราะห์ความสัมพนั ธ์ของทานองในแนวตา่ ง ๆ อีกดว้ ยเปน็ ตน้

138 แบบฝึกหดั ท้ายบทที่ 6 คาชแ้ี จง ให้นกั ศึกษาตอบคาถามต่อไปน้ี 1. จงอธบิ ายประโยชนข์ องการวิเคราะหท์ านอง พร้อมยกตัวอยา่ งประกอบ 2. บทเพลงท่ีมีเคร่ืองดนตรีมากกว่า 1 ชิ้น ควรมีข้ันตอนวิเคราะห์ช่วงเสียงอย่างไร อธบิ ายพร้อมยกตวั อย่างประกอบ 3. การเคลื่อนจากโนต้ ตัวหน่ึงไปยังอีกตวั หนึ่งมวี ธิ ีการวัดได้อย่างไร อธิบายพรอ้ มยกตัวอยา่ งประกอบ 4. ทานองเพลงท่ีมีความยาวมากกว่า 1 ห้องเพลง มีหลักการในการคิดวิเคราะห์เร่ืองทิศทาง อย่างไร อธิบายพร้อมยกตัวอยา่ งประกอบ 5. ทานองท่ีเปน็ ประโยคจบสมบูรณม์ ีลักษณะอยา่ งไร จงอธิบายพร้อมยกตวั อย่างประกอบ 6. จากบทเพลง It’s Raining, It’s Pouring จงวิเคราะห์ตามหลกั ที่ได้เรยี นมา 7. จากโน้ตเพลงดา้ นลา่ งจงวเิ คราะห์ตามหลักที่ไดเ้ รยี นมา

139 เอกสารอ้างอิง ณชั ชา โสคติยานุรกั ษ์. (2546). การแต่งทานองสอดประสาน. กรงุ เทพฯ: จฬุ าลงกรณม์ หาวิทยาลัย. _______. (2553). สังคตี ลักษณแ์ ละการวิเคราะห์. กรุงเทพฯ: ธนาเพรส. สุริยงค์ อัยรักษ์. (ม.ป.ป.). การเรียบเรียงเสียงประสานดนตรีแจ๊สและป๊อปปูลาร์. สงขลา: มหาวทิ ยาลัยราชภัฏสงขลา. อนรรฆ จรณั ยานนท.์ (2537). เคา้ นเ์ ตอรพ์ ้อยท์. กรงุ เทพฯ: โอ.เอส.พรนิ้ ตง้ิ เฮ้าส์.

แผนบริหารการสอนประจาบทที่ 7 เนอื้ หาประจาบท จดุ พักวรรคเพลง ความหมายจุดพกั วรรคเพลง ชนิดของจดุ พกั วรรคเพลง การจบของจุดพักวรรคเพลง สรุป จดุ ประสงคเ์ ชิงพฤตกิ รรม เมื่อศึกษาบทที่ 7 แลว้ นกั ศกึ ษาสามารถ 1. บอกความสาคัญของจุดพกั วรรคเพลงได้ 2. อธิบายและบอกจุดพักวรรคเพลงชนิดต่าง ๆ ได้ 3. อธบิ ายการจบของจดุ พกั วรรคเพลงได้ วธิ ีการสอนและกจิ กรรมการเรียนการสอนประจาบท 1. บรรยาย และซกั ถาม พรอ้ มยกตวั อย่างประกอบการบรรยายโดยใช้ PowerPoint 2. ผสู้ อนแจกโนต้ เพลงให้ผู้เรยี นศึกษาค้นควา้ หาจุดพกั วรรคเพลงชนิดตา่ ง ๆ 3. ผสู้ อนและผูเ้ รียนรว่ มกนั อภิปรายเน้ือหาเรอ่ื งจดุ พักวรรคเพลงท่ีได้ศึกษาค้นควา้ 4. ผู้เรียนกับผู้สอนร่วมกนั สรปุ 5. ผเู้ รียนทาแบบฝกึ หัด 6. มอบหมายจัดทารายงานเพ่ิมเติม สอ่ื การเรยี นการสอน 1. เอกสารประกอบการสอนวชิ าทฤษฎดี นตรีสากล 2 2. เครือ่ งฉายข้ามศีรษะพร้อมโน้ตบุ๊ก PowerPoint 3. หนงั สือท่คี ้นคว้าเพมิ่ เตมิ ท่เี ก่ยี วกบั จุดพักวรรคเพลง 4. เคร่อื งดนตรี

142 การวัดผลและประเมนิ ผล 1. สังเกตจากการตอบคาถาม 2. สังเกตจากการรว่ มกจิ กรรม 3. สงั เกตจากความสนใจ 4. สังเกตจากการสรุปบทเรยี น 5. ทาแบบฝกึ หดั ท้ายคาบเรียน 6. ทาแบบฝกึ หดั ในเอกสารประกอบการสอน 7. ประเมนิ จากการสอบระหวา่ งภาคและปลายภาค

บทที่ 7 จุดพกั วรรคเพลง บทเพลงประกอบด้วยหลายประโยคเพลงมาร้อยเรียงกันเป็นบทเพลงท่ีสมบูรณ์ บทเพลง ในปัจจุบันมีหลายประเภท เช่นบทเพลงคลาสสิกประกอบด้วยประโยคเพลงเป็นร้อยเป็นพันประโยค แต่สาหรับบทเพลงพื้นบ้าน เพลงกล่อมเด็ก เป็นบทเพลงสั้น ๆ ประกอบด้วยประโยคเพลงเพียง แค่ 2 – 4 ประโยคแต่เป็นบทเพลงที่ได้รับความนิยม เพราะวา่ บทเพลงน้ัน ๆ ประกอบด้วยวรรคเพลง ของประโยคท่ีชัดเจนทาให้บทเพลงมีความสมบูรณ์ นักประพันธ์บทเพลงประสานเสียงจึงต้องคานึง ถึงจดุ พักบทเพลงทด่ี ี และเหมาะสมเพอ่ื ทาใหบ้ ทเพลงมีความสมบูรณ์ย่งิ ข้นึ ความหมายจดุ พักวรรคเพลง จุดพักวรรคเพลง หรือ เคเดนซ์ (Cadence) มาจากคาว่า คาโด (Cado) เป็นภาษาละติน แปลว่า ตกลงสู่เบื้องล่าง เนื่องจากในระบบอิงโมดของคริสต์ศตวรรษท่ี 16 ทานองในตอนท้าย ของประโยคเพลงจะเคล่ือนลงตามขั้นในแนวล่าง สวนทางกับทานองท่ีเคลื่อนขึ้นตามขั้นในแนวบน หลังจากน้ันจุดพักวรรคเพลงจะถูกปรับเปลี่ยนไปจากเดิม โดยคงไว้แต่เพียงแนวความคิดท่ีให้ จุดพักวรรคเพลงเป็นจุดพักประโยคเพลง ณัชชา โสคติยานุรักษ์ (2548 : 131 และ 2550 : 23) ได้ใหค้ วามหมายของจุดพกั จุดพักวรรคเพลง คือ จุดพกั ท้ายประโยคเพลง หรือทา้ ยทอ่ นหรือท้ายเพลง เปน็ การดาเนินคอร์ด 2 คอร์ดสุดท้ายของประโยคเพลง ซึง่ เปน็ ประเภทของจุดพักวรรคเพลงที่เรียกว่า จุดพักวรรคเพลงเสียงประสาน (Harmonic Cadence) ส่วนเทเลอร์ (Taylor, 1994 : 69) ได้นิยาม จุดพักวรรคเพลงสรุปได้ใจความว่า จุดพัก คือ จุดพักหรือหยุดท้ายบทเพลงซึ่งสามารถจบหรือหยุดได้ ซึ่งถ้าเป็ น การ พักกล างบ ทเพล งห รื อกล างป ร ะโ ย คเป็ น จุ ดผ่ อนคล า ย ห รื อพักท่ีจ ะดาเนิ น ต่อไป เลิฟลอค (Lovelock, 1972 : 13) กล่าวไว้ว่าจุดพัก คือ จุดพักหรือหยุดเพื่อให้เกิดวรรคตอนของ บทเพลง สรุปได้ว่าจุดพักวรรคเพลง หรือ เคเดนซ์ คือ จุดพักประโยคเพลงซ่ึงจะเกิดข้ึนสองคอร์ด สุดท้ายของประโยคเพลงซ่ึงมีบทบาทความสาคัญในการกาหนดทิศทางของประโยคเพลง ด้วยเหตุทว่ี ่า การใช้จุดพักวรรคเพลงที่เหมาะสมจะทาให้บทเพลงฟังแล้วได้สัดส่วนและมีความสมดุล ท้ังน้ี ผู้ประพันธ์ควรใช้จุดพักวรรคเพลงให้สัมพันธ์กับโมทีฟ (Motif) และสอดคล้องกับลักษณะจังหวะ ของบทเพลงด้วย สาหรับบทเพลงในปัจจุบันผู้ประพันธ์เพลงได้มีการใช้จุดพักวรรคเพลงหลากหลาย รปู แบบมากสาหรบั ในบทเรียนน้ีจะขอกล่าวถึงจุดพกั วรรคเพลงทใี่ ช้เป็นหลกั เท่าน้ัน

144 ชนิดของจุดพักวรรคเพลง สิ่งที่บ่งบอกชนิดของจุดพักวรรคเพลง คือ สองคอร์ดสุดท้ายของวรรคเพลงหรือ ประโยคเพลง ถ้าเราทราบว่า 2 คอร์ดสุดท้ายเปน็ คอร์ดอะไรกส็ ามารถบอกได้ว่าเป็นจดุ พกั วรรคเพลง ชนดิ ใด ซงึ่ ชนิดจุดพักวรรคเพลงต่าง ๆ มีนา้ หนักไม่เหมอื นกนั มีการลดหล่ันเป็นลาดบั จากนา้ หนักมาก ไปหาน้าหนักเบา ดงั น้ี 1. จุดพักวรรคเพลงปิดแบบสมบูรณ์ (Perfect Authentic Cadence) เป็นจุดพัก วรรคเพลงท่ีมีการดาเนินคอร์ดจาก V, โดมินันท์ (Dominant) สู่คอร์ด I, โทนิก (Tonic) ในบทเพลง บันไดเสียงเมเจอร์ (Major Scale) และเป็นจุดพักวรรคเพลงท่ีมีการดาเนินคอร์ดจาก V, โดมินันท์ (Dominant) สู่คอร์ด i, โทนิก ในบทเพลงในบันไดเสียงไมเนอร์ (Minor Scale) โดยท่ีคอร์ดท้ังสอง ต้องอยู่ในรูปพื้นต้น คือโน้ตในแนวเบสจะดาเนินจากโดมินันท์สู่โทนิก ซ่ึงจุดพักวรรคเพลง ชนิดปิดแบบสมบูรณ์น้ีให้ความรู้สึกการดาเนินคอร์ดจบได้หนักแน่นมีและน้าหนักมากท่ีสุด นักประพนั ธจ์ งึ นิยมใชก้ บั ประโยคเพลงที่แสดงการจบตอน จบท่อน หรือจบบทเพลง ดงั เชน่ ภาพท่ี 7.1 ภาพที่ 7.2 และภาพที่ 7.3 ภาพท่ี 7.1 จดุ พักวรรคเพลงปดิ แบบสมบรู ณใ์ นบนั ไดเสยี งเมเจอร์ ทีม่ า (Duckworth, 1998 : 312) จากภาพท่ี 7.1 พบวา่ ภาพที่ 7.1 เป็นการดาเนินคอรด์ จากคอร์ด V, โดมินนั ท์ สคู่ อร์ด I, โทนิก ในบทเพลง ในบันไดเสียงเมเจอร์ คือ จากคอร์ด A สู่คอร์ด D ของบันไดเสียง D Major ซึ่งทั้งสองคอร์ด อยู่ในรูปพื้นต้นโดยมีแนวเบสดาเนินจากโดมินันท์ (V) สู่โทนิก (I) ทาให้การจบประโยคเพลง วรรคเพลง หรอื วลนี ้ีให้ความรสู้ กึ จบแบบสมบูรณ์

145 ภาพที่ 7.2 จดุ พักวรรคเพลงปิดแบบสมบรู ณใ์ นบนั ไดเสยี งไมเนอร์ (1) ทม่ี า (Duckworth, 1998 : 312) จากภาพที่ 7.2 พบวา่ ภาพท่ี 7.2 เป็นการดาเนินคอร์ดจากคอร์ด A สู่คอร์ด Dm ของบันไดเสียง D Harmonic Minor ซึง่ ทง้ั สองคอร์ดอยู่ในรูปพื้นตน้ โดยมีแนวเบสดาเนนิ จากโดมินนั ท์ (V) สโู่ ทนิก (I) ทาใหก้ ารจบประโยคเพลง วรรคเพลงหรือวลีน้ีใหค้ วามร้สู ึกจบแบบสมบรู ณ์ Authentic cadence ภาพที่ 7.3 จดุ พักวรรคเพลงปิดแบบสมบรู ณใ์ นบนั ไดเสยี งไมเนอร์ (2) ของ Hymm: Dundee ทมี่ า (Duckworth, 1998 : 312)

146 จากภาพที่ 7.3 พบวา่ จุดพักวรรคเพลงปิดแบบสมบูรณ์ โดยสังเกตจากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ดสุดท้าย ของประโยคเพลง คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ด V (Bb) สู่คอร์ด I (Eb) ของบันไดเสียง Eb Major ซึ่งท้งั สองคอร์ดอยูใ่ นรูปพน้ื ต้นโดยมีแนวเบสดาเนินจากโดมนิ ันท์ (V) สูโ่ ทนกิ (I) 2. จดุ พกั วรรคเพลงปิดแบบไมส่ มบูรณ์ (Imperfect Authentic Cadence) เป็นจดุ พักวรรคเพลง ทไ่ี มเ่ ปน็ ไปตามจุดพักวรรคเพลงปิดสมบูรณ์ คือ การดาเนินคอรด์ ทง้ั สองคอร์ด หรือคอร์ดใดคอรด์ หนึ่ง อยู่ในรูปพลิกกลับ (ภาพท่ี 7.4) หรือการใช้คอร์ด VII แทนคอร์ด V (ภาพที่ 7.5) ซ่ึงจุดพักวรรคเพลง ชนิดปิดแบบไม่สมบูรณ์น้ีให้ความรู้สึกจบไม่หนักแน่นและไม่สมบูรณ์ให้ความรู้สึกว่ายังไม่จบบทเพลง ยังมีการดาเนินต่อไป นักประพันธ์จึงนิยมใช้จุดพักวรรคเพลงชนิดนี้กับประโยคเพลงที่จบบทเพลง ที่ไม่หนักแน่นเกินไป (ณัชชา โสคติยานุรักษ์, 2542 : 49) และบรรจง ชลวิโรจน์ (2545 : 152) ได้กล่าวไว้วา่ จดุ พกั วรรคเพลงชนดิ น้ใี ช้กับการจบวรรคเพลงหรือวลีเพลง ภาพที่ 7.4 จุดพักวรรคเพลงปดิ แบบไมส่ มบรู ณ์โดยคอรด์ อยใู่ นรูปพลิกพลบั ทม่ี า (ณัชชา โสคตยิ านุรักษ์, 2542 : 49) จากภาพที่ 7.4 พบว่า จุดพักวรรคเพลงปิดแบบไม่สมบูรณ์ โดยสังเกตจากการใช้คอร์ดในรูปพลิกกลับ คือ ในคอร์ดสุดท้ายของประโยคเพลงมีการใช้คอร์ด C ในรูปพลิกกลับ (C6) โดยใช้โน้ตตัว E ซ่ึงเป็นส่วนประกอบของคอร์ด C6 เป็นโน้ตในแนวเบส ทาให้การจบประโยคเพลง วรรคเพลง หรอื วลนี ี้ให้ความรู้สกึ จบไม่หนักแน่นและไม่สมบูรณ์

147 ภาพที่ 7.5 จุดพักวรรคเพลงปดิ แบบไมส่ มบรู ณ์โดยการใช้คอร์ด VII6 แทนคอรด์ I ทม่ี า (ณัชชา โสคติยานุรักษ์, 2542 : 50) จากภาพที่ 7.5 พบว่า จุดพักวรรคเพลงปิดแบบไม่สมบูรณ์ โดยสังเกตจากการโดยการใช้คอร์ด VII6 แทนคอร์ด V ในคอร์ดก่อนสุดท้ายของประโยคเพลงมีการใช้คอร์ด Bdim แทนคอร์ด G ในรูปพลิกกลับ (Bdim6) และใช้โน้ตตัว D ซ่ึงเป็นส่วนประกอบของคอร์ด Bdim6 เป็นโน้ตในแนวเบส ทาให้ประโยคเพลง วรรคเพลงหรอื วลีนี้ให้ความรู้สึกจบไมห่ นกั แนน่ และไมส่ มบูรณ์ 3. จุดพักวรรคเพลงกึ่งปิด (Plagal Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลงที่มีการดาเนินคอร์ด จากคอร์ด IV, ซับโดมินันท์ (Subdominant) สู่คอร์ด I, โทนิก (Tonic) ในบันไดเสียงเมเจอร์ (Major Scale) และเป็นจุดพักวรรคเพลงท่ีมีการดาเนินคอร์ดจาก iv, ซับโดมินันท์ (Subdominant) สู่คอร์ด i, ในบทเพลงในบันไดเสียงไมเนอร์ (Duckworth, 1998 : 313) จุดพักวรรคเพลงนี้สามารถ ใช้จบประโยคเพลงวรรคเพลงหรือวลีได้แต่ให้ความรู้สึกจบไม่หนักแน่นเท่าจุดพักวรรคเพลง จบแบบสมบูรณ์ (ณัชชา โสคตยิ านรุ กั ษ์, 2542 : 50) ดงั เชน่ ภาพที่ 7.6 ภาพท่ี 7.7 และภาพท่ี 7.8

148 ภาพที่ 7.6 จุดพักวรรคเพลงก่งึ ปิดในบันไดเสยี งเมเจอร์ ทมี่ า (Duckworth, 1998 : 313) จากภาพท่ี 7.6 พบวา่ การดาเนินคอร์ดจากคอร์ด IV, ซับโดมินันท์ (Subdominant) สู่คอร์ด I, โทนิก (Tonic) ของบทเพลงในบันไดเสยี งเมเจอร์ (Major Scale) คอื จากคอรด์ G สูค่ อรด์ D ของบันไดเสยี ง D Major ทาให้การจบประโยคเพลง วรรคเพลงหรือวลีน้ีจบไม่หนักแน่นเท่าจุดพักวรรคเพลง จบแบบสมบูรณ์ ภาพที่ 7.7 จุดพกั วรรคเพลงก่งึ ปิดในบันไดเสยี งเนเจอรัลไมเนอร์ ท่ีมา (Duckworth, 1998 : 313) จากภาพท่ี 7.7 พบวา่ การดาเนินคอร์ดจากคอร์ด iv, ซับโดมินันท์ (Subdominant) สู่คอร์ด i, โทนิก (Tonic) ของบทเพลงในบันไดเสียงเนเจอรัลไมเจอร์ คือ จากคอร์ด Gm สู่คอร์ด Dm ของบันไดเสียง D Natural Minor ทาให้การจบประโยคเพลง วรรคเพลงหรือวลนี ี้จบไมห่ นกั แน่นเทา่ จุดพักวรรคเพลง จบแบบสมบูรณ์

149 Plagal cadence ภาพที่ 7.8 จุดพักวรรคเพลงก่ึงปิดในบันไดเสียงเมเจอร์ของ Handel: “Lift up Your Heads” from Messiah ทม่ี า (Duckworth, 1998 : 314) จากภาพท่ี 7.8 พบว่า จุดพักวรรคเพลงกึ่งปิด โดยสังเกตจากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ดสุดท้าย ของประโยคเพลง คอื ดาเนนิ คอรด์ จากคอรด์ IV (Bb) สคู่ อร์ด I (F) ของบนั ไดเสียง F Major 4. จุดพักวรรคเพลงเปิด (Half Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลงที่มีน้าหนักเบาสามารถ ใช้ในการจบประโยคเพลงได้ แต่ไม่เหมาะสมกับการจบตอน จบท่อน หรือใช้ในการจบบทเพลง เพราะว่าจุดพักวรรคเพลงนี้ประกอบด้วยคอร์ดใดก็ได้เป็นคอรด์ แรก ส่วนคอรด์ ต่อมาต้องเป็นคอร์ด V ซึ่งจุดพักวรรคเพลงนี้ให้ความรู้สึกค้างรอคอยว่าต้องมีการดาเนินต่อไป เพราะอิทธิพลของคอร์ด V ที่ตอ้ งการมีการดาเนินตอ่ ไป ดังภาพที่ 7.9 ภาพที่ 7.10 และภาพท่ี 7.11

150 ภาพท่ี 7.9 จดุ พกั วรรคเพลงเปดิ ในบันไดเสียงเมเจอร์ ที่มา (Duckworth, 1998 : 314) จากภาพท่ี 7.9 พบวา่ จุดพกั วรรคเพลงเปิด โดยสงั เกตจากการดาเนนิ คอร์ดสองคอร์ดสดุ ทา้ ยของประโยคเพลง คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ด IV (G) สู่คอร์ด V (A) ของบันไดเสียง D Major ซึ่งจุดพักวรรคเพลงน้ี ให้ความรู้สึกค้างรอคอยว่าต้องมีการดาเนนิ ต่อไป เพราะอิทธิพลของคอร์ด V (Dominant) ที่ต้องการ มีการดาเนินต่อไป ภาพท่ี 7.10 จุดพกั วรรคเพลงเปิดในบนั ไดเสียงฮาร์โมนกิ ไมเนอร์ (1) ท่ีมา (Duckworth, 1998 : 314)

151 จากภาพท่ี 7.10 พบว่า จดุ พักวรรคเพลงเปิด โดยสังเกตจากการดาเนนิ คอร์ดสองคอร์ดสุดทา้ ยของประโยคเพลง คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ด iv (Gm) สู่คอร์ด V (A) ของบันไดเสียง D Harmonic Minor ซ่ึงจุดพักวรรคเพลงนี้ให้ความรู้สึกค้างรอคอยว่าต้องมีการดาเนินต่อไป เพราะอิทธิพลของคอร์ด V (Dominant) ท่ตี ้องการมกี ารดาเนนิ ตอ่ ไป Half Authentic Cadence Cadence ภาพท่ี 7.11 จุดพักวรรคเพลงเปิดในบันไดเสียงฮาร์โมนิกไมเนอร์ (2) ของ Kuhlau Sonatina in C Major, Op. 55, No.1, II ที่มา (Duckworth, 1998 : 315) จากภาพท่ี 7.11 พบว่า จุดพักวรรคเพลงเปิดในประโยคเพลงท่ี 1 ห้องเพลงที่ 2 – 3 โดยสังเกต จากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ดสุดท้าย คือ ดาเนินคอร์ด จากคอร์ด I (C) สู่คอร์ด V7 (G7) ของบันไดเสียง C Major ให้ความรู้สึกค้าง และรอคอยการบรรเลงต่อไปด้วยประโยคเพลงท่ี 2 และจบประโยคเพลงที่ 2 ด้วยจุดพักวรรคเพลงจบแบบสมบูรณ์ (Perfect Authentic Cadence) ด้วยการดาเนินคอร์ดจากคอร์ด V (G) สู่คอร์ด I (C) ทาให้ประโยคเพลงนี้รู้สึกจบด้วยความ หนักแน่นสมบูรณ์ 5. จุดพักวรรคเพลงขัด (Deceptive Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลงท่ีมีน้าหนักเบาที่สุด สามารถใช้จบประโยคเพลงได้ แต่ไม่เหมาะสมกับการจบตอน จบท่อน หรือใช้ในการจบบทเพลง

152 เหตุท่ีเรียกว่า จุดพักวรรคเพลงขัดเพราะว่าจุดพักวรรคเพลงน้ีให้ความรู้สึกผิดความคาดหมาย ในการดาเนินคอร์ด คือคอร์ด V ย่อมไปยังคอร์ด I แต่ลักษณะของการดาเนินคอร์ด ของจุดพักวรรคเพลงนี้มีลักษณะการดาเนินคอร์ดจากคอร์ด V ไปยังคอร์ดใดก็ได้ท่ีไม่ใช่คอร์ด I ทาให้ผิดความคาดหมาย บทบาทของจุดพักวรรคเพลงขัดเช่นเดียวกันกับจุดพักวรรคเพลงเปิด คือ เป็นจุดพักวรรคเพลงท่ีต้องมีการดาเนินต่อไป เพราะเสียงให้ความรู้สึกว่ายังไม่จบ แต่จุดพักวรรคเพลง เปิดมีน้าหนักมากกว่าจุดพักวรรคเพลงขัด (ณัชชา โสคติยานุรักษ์, 2542 : 51) ดังภาพที่ 7.12 ภาพที่ 7.13 และภาพที่ 7.14 ภาพที่ 7.12 จดุ พกั วรรคเพลงขัดในบนั ไดเสียงเมเจอร์ ท่มี า (Duckworth, 1998 : 315) จากภาพที่ 7.12 พบวา่ จุดพักวรรคเพลงขัดในบันไดเสียงเมเจอร์สังเกตได้จากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ด สดุ ท้าย คือ ดาเนินคอรด์ จากคอร์ด V (A) สคู่ อรด์ vi (Bm) ของบันไดเสยี ง D Major ให้ความรู้สึกผิด ความคาดหมายในการดาเนนิ คอร์ด และเสยี งใหค้ วามรู้สกึ วา่ ยงั ไมจ่ บยงั ต้องมกี ารดาเนนิ ต่อไป ภาพที่ 7.13 จดุ พักวรรคเพลงขดั ในบันไดเสียงฮาร์โมนกิ ไมเนอร์ (1) ท่ีมา (Duckworth, 1998 : 315)

153 จากภาพที่ 7.13 พบวา่ จุดพักวรรคเพลงขัดในบันไดเสียงฮาร์โมนิกไมเนอร์สังเกตได้จากการดาเนินคอร์ด สองคอร์ดสุดท้าย คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ด V (A) สู่คอร์ด VI (Bb) ของบันไดเสียง D Harmonic Minor ให้ความรู้สึกผิดความคาดหมายในการดาเนินคอร์ด และเสียงให้ความรู้สึกว่ายังไม่จบ ยังตอ้ งมกี ารดาเนนิ ต่อไป Deceptive cadence ภาพที่ 7.14 จุดพักวรรคเพลงขดั ในบนั ไดเสยี งฮาร์โมนิกไมเนอร์ (2) ท่มี า (Duckworth, 1998 : 316) จากภาพท่ี 7.14 พบวา่ จุดพักวรรคเพลงขัดในบันไดเสียงฮาร์โมนิกไมเนอร์สังเกตได้จากการดาเนินคอร์ด สองคอร์ดสุดท้าย คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ด V (G) สู่คอร์ด vi (Am) ของบันไดเสียง C Major ให้ความรู้สึกผิดความคาดหมายในการดาเนินคอร์ด และเสียงให้ความรู้สึกว่ายังไม่จบ ยังต้องมกี ารดาเนินตอ่ ไป การจบจดุ พักวรรคเพลง จุดพักวรรคเพลงเกิดจากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ดสุดท้ายของการจบตอน จบท่อน หรือใช้ในการจบบทเพลง ซ่ึงคอร์ดทั้งสองเกิดขึ้นอยู่คนละจังหวะ ส่วนใหญ่คอร์ดแรกเกิดขึ้น ในจังหวะหนัก และในคอร์ดหลังอยู่ในจะหวะเบา ในทางกลับกันถ้าในคอร์ดแรกอยู่ในจังหวะเบา คอร์ดหลังจะเกิดในจังหวะหนัก ลักษณะการจบ จุดพักวรรคเพลงจะให้น้าหนักที่ต่างกัน การจบจุดพักวรรคเพลงมี 2 ลกั ษณะ ดงั นี้

154 1. จดุ พกั วรรคเพลงจังหวะหนกั (Masculine Cadence) หมายถึง จุดพกั วรรคเพลงที่คอรด์ สุดท้ายลงบนจังหวะหนัก หรือคอร์ดหลังอยู่บนจังหวะหนักมากกว่าจังหวะของคอร์ดแรก ดังภาพที่ 7.15 เป็นลักษณะของการจบจุดพักวรรคเพลงที่ดี นิยมใช้เมื่อจบตอน จบท่อน หรือจบบทเพลง (ณัชชา โสคตยิ านุรักษ์, 2542 : 52) Authentic cadence Masculine cadence ภาพที่ 7.16 การจบจุดพกั วรรคเพลงในจังหวะหนัก ทม่ี า (Duckworth, 1998 : 327) จากภาพที่ 7.16 พบว่า การจบจุดพักวรรคเพลงในจังหวะหนัก สังเกตได้จากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ด สดุ ทา้ ย คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ดแรก V (G) ในจังหวะท่ี 3 - 4 สู่คอรด์ หลัง I (C) ในจังหวะที่ 1 – 2 และคอร์ดหลัง (C) ซง่ึ อย่บู นจังหวะหนักมากกวา่ จงั หวะของคอร์ดแรก (G) 2. จุดพักวรรคเพลงจังหวะเบา (Feminine Cadence) หมายถึง จุดพักวรรคเพลงที่คอร์ด สดุ ท้ายลงบนจังหวะเบา หรือจังหวะท่ีเบากว่าจังหวะของคอร์ดแรก ดังภาพท่ี 7.15 เป็นลักษณะของ การจบจดุ พักวรรคเพลงทม่ี นี า้ หนักเบา นิยมใชเ้ มือ่ ไม่ต้องการให้รู้สึกถงึ การจบอย่างม่ันคง เช่น เมอื่ จบ ประโยคจบตอน หรอื จบบทเพลง (ณัชชา โสคติยานรุ ักษ์, 2542 : 52)

155 Authentic cadence Feminine cadence ภาพที่ 7.16 การจบจุดพักวรรคเพลงในจังหวะเบา จากภาพที่ 7.16 พบวา่ การจบจุดพักวรรคเพลงในจังหวะเบาสังเกตได้จากการดาเนินคอร์ดสองคอร์ด สุดท้าย คือ ดาเนินคอร์ดจากคอร์ดแรก V (G) ในจังหวะท่ี 1 - 2 สูค่ อรด์ หลงั I (C) ในจังหวะที่ 3 – 4 และคอรด์ หลงั (C) ซง่ึ อยบู่ นจังหวะเบามากกว่าจงั หวะของคอร์ดแรก (G) สรุป จุดพักวรรคเพลง (Cadence) คือ จุดพักประโยคเพลงซึ่งจะเกิดขึ้นสองคอร์ดสุดท้าย ของประโยคเพลงนิยมใชเ้ มื่อจบตอน จบท่อน หรอื จบบทเพลง ซึ่งมบี ทบาทความสาคัญในการกาหนด ทศิ ทางของประโยค จดุ พักวรรคเพลงที่ใชเ้ ปน็ หลกั ไดแ้ ก่ 1. จุดพักวรรคเพลงปิดแบบสมบูรณ์ (Perfect Authentic Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลง ที่มีการดาเนินคอร์ดจาก V สู่คอร์ด I และจุดพักวรรคเพลงปิดแบบสมบูรณ์น้ีให้ความรู้สึก การดาเนินคอร์ดจบไดห้ นกั แน่นและมีน้าหนักมากทส่ี ดุ 2. จุดพักวรรคเพลงปิดแบบไม่สมบูรณ์ (Imperfect Authentic Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลง ท่ีมีการการดาเนินคอร์ดทั้งสองคอร์ดหรือคอร์ดใดคอร์ดหน่ึงอยู่ในรูปพลิกกลับ หรือการใช้คอร์ด VII แทนคอร์ด V จุดพักวรรคเพลงชนิดปิดแบบไม่สมบูรณ์ให้ความรู้สึกจบไม่หนักแน่น และไม่สมบูรณ์ ให้ความรู้สกึ ว่ายังไม่จบบทเพลงยังมีการดาเนนิ ตอ่ ไป

156 3. จุดพกั วรรคเพลงกง่ึ ปดิ (Plagal Cadence) เป็นจดุ พกั วรรคเพลงทมี่ ีการดาเนินคอร์ด จากคอร์ด IV, สู่คอร์ด I และจุดพักวรรคเพลงชนิดน้ีสามารถใชจ้ บประโยคเพลง วรรคเพลงหรือวลีได้ แต่ให้ความรู้สกึ จบไมห่ นกั แนน่ เท่าจดุ พักวรรคเพลงจบแบบสมบูรณ์ 4. จุดพักวรรคเพลงเปิด (Half Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลงที่มีการดาเนินคอร์ด จากคอร์ดใดก็ได้เป็นคอร์ดแรก ส่วนคอร์ดต่อมาต้องเป็นคอร์ด V ซึ่งจุดพักวรรคเพลงเปิดนี้ท่ีมี น้าหนักเบาสามารถใช้ในการจบประโยคเพลงได้ แต่ไม่เหมาะสมกับการจบตอน จบท่อน หรอื ใช้ในการจบบทเพลง 5. จุดพักวรรคเพลงขัด (Deceptive Cadence) เป็นจุดพักวรรคเพลงท่ีมีการดาเนิน คอร์ดจากคอร์ด V ไปยังคอร์ดใดก็ได้ท่ีไม่ใช่คอร์ด I ซึ่งจุดพักวรรคเพลงชนิดนี้มีน้าหนักเบาที่สุด สามารถใชจ้ บประโยคเพลงได้ แตไ่ มเ่ หมาะสมกบั การจบตอน จบทอ่ น หรอื ใช้ในการจบบทเพลง การจบจุดพักวรรคเพลงเป็นการดาเนินคอร์ดสองคอร์ดสุดท้ายซึ่งคอร์ดท้ังสองเกิดข้ึน อยู่คนละจังหวะ ส่วนใหญ่คอร์ดแรกเกิดขึ้นในจังหวะหนัก และในคอร์ดหลังอยู่ในจะหวะเบา และคอร์ดแรกอยู่ในจังหวะเบา คอร์ดหลังจะเกิดในจังหวะหนัก โดยมีการจบจุดพักวรรคเพลง มี 2 ลกั ษณะ ดงั น้ี จุดพักวรรคเพลงจังหวะหนัก (Masculine Cadence) หมายถึง จุดพักวรรคเพลง ท่ีคอร์ดสดุ ทา้ ยลงบนจงั หวะหนัก หรือคอรด์ หลงั อยบู่ นจงั หวะหนักมากกว่าจังหวะของคอรด์ แรก จุดพักวรรคเพลงจังหวะเบา (Feminine Cadence) หมายถึง จุดพักวรรคเพลง ท่ีคอร์ดสุดท้ายลงบนจังหวะเบา หรือจังหวะท่ีเบากว่าจังหวะของคอร์ดแรก เป็นลักษณะของการจบ จุดพักวรรคเพลงที่มีนา้ หนักเบา นิยมใช้เมอื่ ไมต่ อ้ งการให้รูส้ ึกถึงการจบอย่างม่ันคง

157 แบบฝกึ หัดท้ายบทท่ี 7 คาช้แี จง ใหน้ กั ศึกษาตอบคาถามต่อไปน้ี 1. จงอธิบายจดุ พกั วรรคเพลงพร้อมยกตัวอยา่ งประกอบ 2. จงอธิบายจดุ พกั วรรคเพลงปิดแบบสมบรู ณพ์ รอ้ มยกตัวอย่างประกอบ 3. จงอธิบายจดุ พกั วรรคเพลงขดั พรอ้ มยกตัวอย่างประกอบ 4. จงอธบิ ายการจบจดุ พักวรรคเพลง พรอ้ มยกตวั อยา่ งประกอบ 5. จงเติมคอร์ดลงบนโน้ตเพลง “The Wabash Cannon Ball” พร้อมบอกชนิดจุดพกั วรรคเพลง ท่พี บ พร้อมให้เหตผุ ลประกอบ

158 เอกสารอา้ งอิง ณัชชา โสคตยิ านรุ กั ษ.์ (2542). สังคีตลกั ษณ์และการวิเคราะห์. กรงุ เทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวทิ ยาลัย. _______. (2548). การเขยี นเสยี งประสานส่แี นว. กรงุ เทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย. _______. (2550). ดนตรีคลาสสกิ ศพั ทส์ าคัญ. กรุงเทพฯ: จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลยั . บรรจง ชลวโิ รจน.์ (2545). การประสานเสยี ง. กรุงเทพฯ: สานักพิมพ์เสมาธรรม. Duckworth W. (1998). A Creative Approach to Music Fundamentals 6th ed. USA: Wadsworth Publishing Lovelock W. (1972). First year harmony. Norwich, Norfolk, England: William Elkin Music Services. Taylor E. (1994). The AB guide to music theory, Part I. London: Associated of the Royal School of Music.

แผนบรหิ ารการสอนประจาบทท่ี 8 เนอ้ื หาประจาบท การประสานเสยี งสี่แนว ระดับเสยี ง แนวเสียงทใี่ ช้เขียนเสยี งประสานเสียงส่ีแนว ระยะขอบเขตเสยี ง สคอร์ การเขียนเสยี งประสานแบบปิดและแบบเปิด การควบเสยี ง การพลกิ กลบั คอร์ด ขอ้ หา้ มในการเขียนประสานเสยี งส่ีแนว สรปุ จุดประสงค์เชิงพฤตกิ รรม เมื่อศึกษาบทท่ี 8 แล้วนักศึกษาสามารถ 1. บอกความสาคญั ของการประสานเสยี งได้ 2. บันทกึ โนต้ ประสานเสยี งบนสคอร์แบบเตม็ และสคอร์แบบย่อได้ 3. เขียนเสยี งประสานแบบปดิ และแบบเปิดได้ 4. เรียบเรยี งประสานเสยี งบทเพลงส่แี นวได้ วิธีการสอนและกิจกรรมการเรยี นการสอนประจาบท 1. บรรยาย และซกั ถาม พรอ้ มยกตัวอย่างประกอบการบรรยายโดยใช้ PowerPoint 2. ผู้สอนแจกโน้ตเพลงให้นกั ศกึ ษาเขยี นประสานเสยี งจากสองแนวถงึ ประสานเสยี งส่ีแนว 3. ผ้สู อนและผูเ้ รยี นร่วมกันอภิปรายเนอื้ หาหลกั การเขียนประสานเสยี งสแี่ นวท่ไี ด้ศึกษาคน้ คว้า 4. ผู้เรยี นกบั ผสู้ อนรว่ มกนั สรปุ 5. ผ้เู รยี นทาแบบฝกึ หดั 6. มอบหมายจดั ทารายงานเพม่ิ เติม

160 สื่อการเรยี นการสอน 1. เอกสารประกอบการสอนวิชาทฤษฎดี นตรสี ากล 2 2. เครื่องฉายขา้ มศรี ษะพรอ้ มโน้ตบกุ๊ PowerPoint 3. หนังสอื ทค่ี น้ คว้าเพ่มิ เตมิ ท่ีเกย่ี วกบั การประสานเสยี งส่แี นว 4. เครือ่ งดนตรี การวดั ผลและประเมินผล 1. สังเกตจากการตอบคาถาม 2. สังเกตจากการร่วมกจิ กรรม 3. สงั เกตจากความสนใจ 4. สงั เกตจากการสรปุ บทเรียน 5. ทาแบบฝึกหดั ท้ายคาบเรยี น 6. ทาแบบฝกึ หดั ในเอกสารประกอบการสอน 7. ประเมินจากการสอบระหว่างภาคและปลายภาค

บทท่ี 8 การประสานเสียงสี่แนว เสียงประสาน (Harmony) ทาให้เกิดความสมบูรณ์ของเสียงโดยท่ัวไปทานองเพลง จะมีการดาเนินเป็นไปในทิศทางในแนวนอน (Melodic) ส่วนการประสานเสียงนั้นจะเป็น การผสมผสานเสียงท่ีมากกว่า 1 เสียงในแนวต้ัง (Harmonic) การประสานเสียงท่ีมีลักษณะ การเปล่งเสียงออกมาพร้อมกัน 2 เสียงเรียกว่าขั้นคู่ (intervals) ถ้ามากกว่า 2 เสียงข้ึนไปเรียกว่า คอร์ด (Chord) ในบทเรียนนี้จะกล่าวถึงการเขียนประสานเสียงส่ีแนวทางร้องเท่านั้น ซ่ึงนักศึกษา สามารถนาความรู้ ไปประยุกต์ใช้กับการเขียนประสานเสยี ง 4 แนวกับประเภทอื่น ๆ ได้ โดยนกั ศึกษา ควรมคี วามรเู้ บื้องต้นเกย่ี วกับการเขยี นประสานเสยี งส่ีแนว ดังน้ี ระดบั เสยี ง ระดับเสียง (Pitch) หมายถึง ระดับความสูง – ต่าของเสียงซ่ึงเกิดการจานวนความถ่ี ของการส่ันสะเทือน คือ ถ้าเสียงท่ีมีความถ่ีสูงลักษณะการสั่นสะเทือนเร็วจะส่งผลให้มีระดับเสียงสูง แตถ่ ้าหากเสยี งมีความถ่ีตา่ ลักษณะการส่ันสะเทือนชา้ จะสง่ ผลให้มีระดบั เสยี งต่า ดนตรีสากลจะใชโ้ น้ต เป็นสัญลักษณ์แทนเสียงโดยในปัจจุบันนักเขียนเสียงประสานจะบันทึกโน้ตบนบรรทัด 5 เส้น 2 ชุด เหมือนโน้ตเปียโน คือ ด้านบนใช้เครื่องหมายกุญแจประจาหลักซอล (G Clef) ส่วนด้านล่าง จะใชเ้ ครอ่ื งหมายกุญแจประจาหลกั ฟาเบส (F Clef) ดงั ภาพที่ 8.1 ภาพท่ี 8.1 โน้ตบนบรรทัด 5 เสน้ ภายใต้เครื่องหมายประจาหลกั ซอล และฟาเบส จากภาพท่ี 8.1 พบว่า 1. การบันทกึ โน้ตในการร้องประสานเสียงใชบ้ รรทดั 5 เส้น 2 ชดุ 2. ด้านบนใชเ้ ครือ่ งหมายกุญแจประจาหลักซอล 3. ดา้ นลา่ งจะใช้เคร่ืองหมายกุญแจประจาหลักฟาเบส

162 แนวเสยี งท่ใี ชเ้ ขยี นเสยี งประสานเสียงส่ีแนว เสียงร้องของมนุษย์จัดว่าเป็นเคร่ืองดนตรีท่ีติดตัวมากับมนุษย์ซ่ึงสามารถสื่อความหมาย ถ่ายทอดอารมณ์ได้ดีโดยที่ยากจะหาเคร่ืองดนตรีใดมาเทียบได้ และเสียงร้องของมนุษย์ มีการจัดแบ่งเป็นหลายประเภทเน่ืองจากช่ว งเสียงสูงต่า และคุณภาพของเสียงต่างกัน บรรจง ชลวิโรจน์ (2545 : 122) ในปัจจุบันการขับร้องประสานเสียงมีการแบ่งแนวเสียงออกเป็น 2 แนวเสียง 3 แนวเสียง และ 4 แนวเสียง โดยมีการแบ่งกลุ่มเสียงตามระดับสูงต่าตามคุณลักษณะ ของเสียง เม่ือขับร้องรวมกันเป็นวงประสานเสียงจะได้เสียงประสานที่มีความไพเราะกลมกลืน และมีพื้นผิว (Texture) ตามผู้ประพันธ์ต้องการ หากต้องการบทเพลงมีความกว้าง และหนักแน่น ของเสียงนิยมประพันธ์ในแนวเสียงที่มากกว่า 2 แนว ซ่ึงในบทเรียนน้ีผู้สอนจะขออธิบายถึง การเขยี นเสียงประสานสี่แนว โดยมแี นวเสยี งดังต่อไปนี้ 1. แนวเสียงโซปราโน (Soprano) เป็นแนวเสียงที่มีลักษณะระดับเสียงสูงสุด ทาหน้าที่ เป็นแนวทานองเพลง (Melody) เหมาะสาหรับสภุ าพสตรที ี่มีระดับเสียงสูงขับรอ้ ง 2. แนวเสียงอัลโต (Alto) เป็นแนวเสียงท่ีมีลักษณะระดับเสียงสูงปานกลาง ทาหน้าที่ เปน็ เสียงประสานรองจากแนวเสยี งโซปราโน เหมาะสาหรับสภุ าพสตรีทม่ี ีระดบั เสยี งตา่ ขับรอ้ ง 3. แนวเสียงเทเนอร์ (Tenor) เป็นแนวเสียงที่มีลักษณะระดับเสียงสูงปานกลาง หรือแนวต่าปานกลาง ทาหน้าที่เป็นเสียงประสานรองจากแนวเสียงอัลโต เหมาะสาหรับสุภาพบุรุษ ทม่ี ีระดับเสยี งสูงขบั รอ้ ง 4. แนวเสียงเบส (Bass) เป็นแนวเสียงท่ีมีลักษณะระดับเสียงต่าที่สุด ทาหน้าท่ี เป็นเสียงประสานในระดับต่า โดยทั่วไปนิยมใช้โน้ตในแนวโทนิก (Tonic) ของคอร์ด (Chord) เป็นแนวเบส เหมาะสาหรับสุภาพบุรุษทมี่ ีเสียงตา่ ระยะขอบเขตเสยี ง (Compass) แ น ว เ สี ย ง ใ น แ ต่ ล ะ แ น ว เ สี ย ง จ ะ มี ค ว า ม แ ต ก ต่ า ง กั น ต า ม ด้ า น คุ ณ ลั ก ษ ณ ะ ข อ ง เ สี ย ง และระดับเสียง ดังนั้นจึงต้องกาหนดระยะขอบเขตของแนวเสียง เพ่ือความสะดวกในการขับร้อง และการเขียนประสานเสียงส่ีแนว ซึ่ง เบนเวิร์ด (Benward, 1989 : 95) ได้กาหนดขอบเขต ของแนวเสียงทั้งส่ีแนวไว้ ดงั ภาพท่ี 8.2

163 ภาพที่ 8.2 ระยะขอบเขตทง้ั ส่ีของแนวเสยี ง ทมี่ า (สมชาย รัศม,ี 2542 : 43) จากภาพท่ี 8.2 พบวา่ 1. ระดบั เสียงสูงสุดคือโซปราโน (Soprano) อยู่ระหวา่ งโน้ตตัวโด (C) ถงึ โนต้ ตัวซอล (G) ตามหอ้ งเพลงท่ี 1 2. ระดับเสียงรองลงมาคืออัลโต (Alto) อยู่ระหว่างโน้ตตัวลา (A) ถึงโน้ตตัวเร (D) ตามห้องเพลงที่ 2 3. ระดับเสียงรองลงมาคือเทเนอร์ (Tenor) อยู่ระหว่างโน้ตตัวโด (C) ถึงโน้ตตัวฟา (F) ตามหอ้ งเพลงที่ 3 ซ่งึ จะบันทกึ ในกุญแจฟาเบส 4. ระดับเสียงต่าสุดคือเบส (Bass) อยู่ระหว่างโน้ตตัวซอล (G) ถึงโน้ตตัวโด (C) ตามหอ้ งเพลงที่ 4 ซ่ึงจะบนั ทกึ ในกุญแจฟาเบส สคอร์ สคอร์ (Score) หมายถึง การบันทึกผลงานการเรียบเรียงเสียงประสานหรือผลงาน การประพันธ์บทเพลง โดยในสคอร์นั้นจะแสดงการบันทึกในทุกแนวเสียงในผลงานการประพันธ์ บทเพลงนนั้ ๆ โดยแบง่ สคอร์ทใี่ ชใ้ นการบนั ทกึ การประพันธผ์ ลงานทางดนตรเี ปน็ 2 ชนดิ 1. สคอร์ประจาแนว (Open Score) หรือสคอร์แบบเต็ม (Full Score) คือ สคอร์ ท่ีบันทึกโดยแยกแนวเสียงต่าง ๆ ไว้ในแต่ละบรรทัด โดยใช้เครื่องหมายกุญแจประจาหลักตาม ลกั ษณะแนวเสยี งของแตล่ ะแนว และในการการขับรอ้ งประสานเสียงส่ีแนว จะใช้เคร่อื งหมายประจาหลกั ดงั นี้ 1.1 โซปราโน (Soprano) ใชเ้ ครอ่ื งหมายประจาหลกั ซอล (G Clef) 1.2 อลั โต (Alto) ใชเ้ คร่ืองหมายประจาหลักซอี ลั โต (C Alto Clef) 1.3 เทเนอร์ (Tenor) ใช้เครอื่ งหมายประจาหลกั ซีเทเนอร์ (C Tenor Clef) 1.4 เบส (Bass) ใช้เครื่องหมายประจาหลักฟาเบส (F Clef)

164 การบันทึกโน้ตในสคอร์ในแต่ละแนวเสียงมีหลักการบันทึกดังน้ี คือ โน้ตตัวใด บันทึกคาบเสน้ ท่ี 3 สามารถบันทึกหางโน้ตตวั น้ันข้ึนหรือลงกไ็ ด้ สว่ นโน้ตตัวใดบันทึกอยู่เหนือเส้นที่ 3 ให้บันทกึ หางโน้ตตัวนน้ั ลงล่าง และโน้ตตัวใดบนั ทึกอยใู่ ต้เส้นท่ี 3 ลงมาให้บนั ทึกโน้ตตัวนั้นหางข้นึ บน ดงั ภาพที่ 8.3 ภาพท่ี 8.3 สคอร์แบบเต็มแสดงโน้ตในแตล่ ะแนวเสยี ง ทีม่ า (บรรจง ชลวโิ รจน์, 2545 : 124) จากภาพที่ 8.3 พบวา่ 1. การบันทึกโน้ตท่ีอย่คู าบเส้นที่ 3 สามารถบันทึกหางโน้ตขน้ึ หรอื ลงกไ็ ด้ 2. โน้ตท่บี ันทกึ อยูเ่ หนอื เส้นที่ 3 ใหบ้ ันทึกหางโนต้ ลงลา่ ง 3. โน้ตทบ่ี ันทึกอย่ใู ตเ้ สน้ ท่ี 3 ใหบ้ นั ทึกหางโนต้ ขึ้นบน 2. สคอร์แบบย่อ (Short Score) หมายถึงการบันทึกโน้ตโดยรวมแนวเสียงต่าง ๆ ให้อยู่ในบรรทัด 5 เส้น 2 ชดุ เหมือนดังโน้ตเปียโน คือ ชุดบนบันทกึ ด้วยเครื่องหมายประจาหลักซอล ชุดล่างบันทึกด้วยเคร่ืองหมายประจาหลักฟาเบส โดยรวมแนวเสียงโซปราโนกับแนวเสียงอัลโต อยู่บนเครื่องหมายประจาหลักซอล ส่วนบนเครื่องหมายประจาหลักฟาเบสจะรวมระหว่างแนวเสียง เทเนอร์กับแนวเสียงเบสอยู่ด้วยกัน และในการบันทึกโน้ตที่มีหาง (Stem) ให้ปฏิบัติดังนี้ คือ แนวเสียงโซปราโน และแนวเสียงเทเนอร์ให้บันทึกหางตัวโน้ตในทิศทางข้ึน ส่วนในแนวเสียงอัลโต และแนวเสียงเบสให้บันทึกหางตัวโน้ตในทิศทางลง ดังภาพท่ี 8.4 โดยนาตัวอย่างในภาพท่ี 8.3 ซ่งึ เปน็ สคอร์แบบเตม็ มาแยกเปน็ สคอร์แบบย่อ

165 ภาพท่ี 8.4 สคอร์แบบยอ่ ทมี่ า (บรรจง ชลวโิ รจน์, 2545 : 124) จากภาพท่ี 8.4 พบวา่ 1. จากสคอร์แบบเต็ม (โนต้ ด้านบน ภาพท่ี 8.3) สามารถเขียนในสคอร์แบบยอ่ ได้ โดยใช้บรรทัด 5 เส้น 2 ชุด โดยรวมแนวโซปราโนกับแนวอัลโตบันทึกบนกุญแจประจาหลักซอล และรวมแนวเทเนอร์กับแนวเบสบนั ทึกบนกญุ แจประจาหลกั ฟาเบส 2. โนต้ ในแนวโซปราโนกบั แนวเทเนอร์ใหบ้ ันทกึ หางขน้ึ 3. โน้ตในแนวอัลโตกับแนวเทแบสให้บนั ทึกหางลง ในบางบทเพลงอาจพบแนวเสียงโซปราโนกับแนวเสียงอัลโต หรือแนวเสียงเทเนอร์ กับแนวเสียงเบสใช้โน้ตในระดับเสียงเดียวกัน คือ คู่ P1st โดยโน้ตดังกล่าวเป็นโน้ตตัวกลมให้บันทึก โน้ตตัวกลมทั้งสองซ้อนทับกัน แต่ถ้าเป็นโน้ตที่มีหาง (Stem) หรือมีชายธง (Flag) ให้ใช้หัวตัวโน้ต (Note Head) ร่วมกัน และใหแ้ ยกหางในทิศขึ้นทางขน้ึ และทศิ ทางลง ดงั ภาพท่ี 8.5

166 ภาพท่ี 8.5 การบันทกึ ตวั โน้ตสองแนวเมือ่ ใช้ตวั โน้ตระดบั เสียงเดยี วกัน (คู่ P1st) ที่มา (บรรจง ชลวิโรจน์, 2545 : 125) จากภาพที่ 8.5 พบวา่ 1. แนวเสียงโซปราโนและแนวเสียงอัลโตในห้องเพลงท่ี 1 ใช้โน้ตตัวกลมทั้งสอง ซ้อนทับกันในระดับเสียงเดียวกัน คือ โน้ตเสียงซอล (G) หรือมีลักษณะเป็นขั้นคู่ P1st ใช้หัวตัวโน้ต (Note Head) ร่วมกนั 2. แนวเสียงโซปราโนและแนวเสียงอัลโตในห้องเพลงท่ี 1 ใช้หวั ตัวโน้ตตัวขาวร่วมกัน คอื โนต้ เสียงโด (C) แตแ่ ยกหางในทิศข้นึ ทางขน้ึ และทศิ ทางลง 3. แนวเสียงเทเนอร์และแนวเสียงเบสในห้องเพลงที่ 2 ใช้โน้ตตัวกลมทั้งสอง ซ้อนทับกันในระดับเสียงเดียวกัน คือ โน้ตเสียงโด (C) หรือมีลักษณะเป็นข้ันคู่ P1st ใช้หัวตัวโน้ต ร่วมกัน 4. แนวเสียงเทเนอร์และแนวเสียงเบสในห้องเพลงท่ี 2 ใช้หัวตัวโนต้ ตัวดาร่วมกัน แต่แยกหางในทิศขึ้นทางขึน้ และทศิ ทางลง 5. แนวเสียงเทเนอร์และแนวเสียงเบสในห้องเพลงท่ี 2 ใช้หัวตัวเขบ็ต 1 ช้ัน ร่วมกัน คือ โนต้ เสียงซอล (G) และโน้ตเสียงมี (E) แตแ่ ยกหางในทศิ ขึ้นทางข้ึนและทศิ ทางลง การเขียนเสยี งประสานแบบปิดและแบบเปดิ สมชาย รัศมี (2542 : 37) ไดก้ ลา่ วว่าการประสานเสียงแบบปดิ คอื การเขียนเสยี งประสาน ใน 3 แนวบน คือ แนวโซปราโน แนวอัลโต และแนวเทนเนอร์มีระยะห่างไม่เกิน 1 ช่วงคู่แปด ส่วนการประสานเสียงแบบเปิด คือ การประสานเสียงท่ีมีระยะข้ันคู่กว้างมากกว่า 1 ช่วงคู่แปด ซึ่งการประสานเสียงแบบเปิดน้ีให้ความรู้สึกกว้าง แต่การประสานเสียงทั้งสองแบบนี้ก็ควรใช้ ให้เหมาะสมสลับกันไป เพ่ือให้เกิดความแตกต่างไม่ซ้าซาก ระยะห่างระหว่างโน้ตขั้นคู่ต่าง ๆ ในคอร์ดแสดงให้เห็นจากโอเวอร์โทน โดยขั้นคู่ท่ีกว้างจะอยู่ใกล้กับแนวล่าง และขั้นคู่แคบจะอยู่ใกล้ ส่วนบนของคอรด์ เพ่อื ควบคมุ

167 ระยะห่างระหว่างเสียงของ 3 แนวบน ใช้ช่ือเรียกว่าคอร์ดปิด (Close Position) แสดงให้เห็น 3 แนว บนชิดกันตามลักษณะของโครงสร้างคอร์ด โดยไม่มีการข้ามเสียง ดังภาพที่ 8.6 และ ใช้ ชื่ อเ รี ยก ค อร์ ด เปิ ด ( Open Position) แ ส ดง ใ ห้เ ห็ นก า รข ย าย โ คร ง สร้ า งข อ งค อ ร์ ด ใหม้ รี ะยะหา่ งระหว่างเสยี งใหก้ วา้ งออกไป ภาพท่ี 8.6 การเขียนเสยี งประสานแบบปิดและแบบเปดิ ทม่ี า (สมชาย รัศมี, 2542 : 37) จากภาพท่ี 8.6 พบวา่ 1. ห้องเพลงที่ 1 การเขียนเสียงประสานส่ีแนว แบบปิดนั้น โน้ตเพลงใน 3 แนวบน คอื แนวโซปราโน แนวอลั โต และแนวเทนเนอร์มีระยะห่างไมเ่ กิน 1 ช่วงคูแ่ ปด โดยในคอร์ด C 1.1 ชดุ ท่ี 1 มีระยะห่างของโนต้ ในแนวเทนเนอร์ (E) กบั โซปราโน (C) เป็นคู่ min6th 1.2 ชดุ ที่ 2 มีระยะหา่ งของโนต้ ในแนวเทนเนอร์ (G) กบั โซปราโน (E) เป็นคู่ Maj6th 1.3 ชุดที่ 3 มรี ะยะห่างของโน้ตในแนวเทนเนอร์ (C) กบั โซปราโน (G) เปน็ คู่ P5th 2. ห้องเพลงท่ี 2 การเขียนเสียงประสาน 4 แนว แบบเปิดน้ัน โน้ตเพลงใน 3 แนวบน คอื แนวโซปราโน แนวอัลโต และแนวเทนเนอรม์ รี ะยะหา่ งเกนิ 1 ช่วงคู่แปด โดยในคอรด์ C 2.1 ชุดที่ 1 มีระยะห่างของโน้ตในแนวเทนเนอร์ (G) กับโซปราโน (C) เป็นคู่ 11 2.2 ชุดที่ 1 มรี ะยะห่างของโน้ตในแนวเทนเนอร์ (C) กับโซปราโน (E) เป็นคู่ 10 2.3 ชุดที่ 1 มีระยะห่างของโน้ตในแนวเทนเนอร์ (E) กับโซปราโน (G) เปน็ คู่ 10

168 สาหรับระยะห่างของแนวโซปราโนกับอัลโต และแนวอัลโตกับเทนเนอร์ ไม่ควรเกิน 1 ช่วงคู่แปด ส่วนในแนวเทนเนอรก์ บั แนวเบสสามารถมีระยะห่างเกิด 1 ช่วงคแู่ ปดได้ ดงั ภาพที่ 8.7 ภาพที่ 8.7 การเขียนเสียงประสานส่ีแนวท่เี หมาะสม และไมเ่ หมาะสม ท่มี า (สมชาย รศั มี, 2542 : 37) จากภาพท่ี 8.7 พบวา่ 1. ห้องเพลงที่ 1 การเขียนเสียงประสานสี่แนว โดยแนวอัลโตกับโซปราโน และแนวเทนเนอร์กบั อัลโต ไม่เกิน 1 ชว่ งคู่แปด ที่เหมาะสม โดยในคอร์ด C 1.1 ชดุ ท่ี 1 มีระยะห่างของโน้ตในแนวอัลโต (C) กบั โซปราโน (G) เปน็ คู่ P5th 1.2 ชดุ ท่ี 2 มีระยะหา่ งของโนต้ ในแนวอัลโต (G) กับโซปราโน (E) เป็นคู่ Maj6th 1.3 ชุดท่ี 3 มรี ะยะห่างของโนต้ ในแนวอลั โต (E) กบั โซปราโน (G) เปน็ คู่ min6th 1.4 ชดุ ที่ 1 มีระยะห่างของโน้ตในแนวเทนเนอร์ (E) กับอลั โต (C) เป็นคู่ min6th 1.5 ชุดท่ี 2 มรี ะยะหา่ งของโนต้ ในแนวอลั โต (C) กบั อัลโต (G) เป็นคู่ P5th 1.6 ชดุ ที่ 3 มีระยะห่างของโนต้ ในแนวอลั โต (E) กับอลั โต (G) เป็นคู่ Maj6th 2. ห้องเพลงที่ 2 การเขียนเสียงประสาน 4 แนว โดยแนวอัลโตกับโซปราโน และแนวเทนเนอร์กับอัลโต ไม่เกนิ 1 ชว่ งค่แู ปด ทไ่ี ม่เหมาะสม โดยในคอร์ด C 2.1 ชุดที่ 1 มีระยะห่างของโนต้ ในแนวอัลโต (E) กบั โซปราโน (G) เปน็ คู่ 10 2.2 ชุดท่ี 2 มรี ะยะห่างของโน้ตในแนวอลั โต (G) กบั โซปราโน (E) เปน็ คู่ Maj6th 2.3 ชุดที่ 3 มรี ะยะหา่ งของโน้ตในแนวอลั โต (G) กบั โซปราโน (C) เปน็ คู่ 11 2.4 ชุดท่ี 1 มรี ะยะห่างของโนต้ ในแนวเทนเนอร์ (C) กับอัลโต (E) เป็นคู่ Maj3rd 2.5 ชดุ ท่ี 2 มรี ะยะห่างของโน้ตในแนวอลั โต (C) กบั อลั โต (G) เปน็ คู่ 12 2.6 ชุดที่ 3 มีระยะห่างของโน้ตในแนวอัลโต (E) กับอัลโต (G) เป็นคู่ min3rd

169 การควบเสียง การควบเสียง (Doubling) เป็นการเขียนโน้ตประสานเสียงสี่แนว มีความจาเป็นท่ีจะต้อง มีการควบเสียงเพ่ือให้ได้โน้ต 4 แนว ดัง บรรจง ชลวิโรจน์ (2545 : 125) กล่าวไว้ว่าทรัยแอดมีโน้ต เพียง 3 ตัว จึงจาเป็นต้องมีการควบเสียงท่ีเรียกกันว่ายูนิสัน (Unison) หรือควบเสียงโน้ตขั้นคู่ 8 เรียกวา่ 1 ช่วงทบหรือควบเสียงโนต้ ขนั้ คู่ 15 เรียกวา่ 2 ช่วงทบ (2 Octave) ดังภาพที่ 8.8 Unison Octave 2 Octave ภาพท่ี 8.8 การเขียนโน้ตประสานเสยี งส่ีแนวโดยการควบเสยี ง ทมี่ า (บรรจง ชลวโิ รจน์, 2545 : 125) จากภาพท่ี 8.8 พบว่า 1. แนวเสียงโซปราโนและแนวเสียงอัลโตในห้องเพลงท่ี 1 มีการควบเสียงโน้ตตัว G โดยการยูนซิ ัน (Unison) 2. แนวเสียงเทเนอร์และแนวเสียงเบสในห้องเพลงท่ี 2 มีการควบเสียงโน้ตตัว C โดยการยนู ิซัน (Unison) 3. แนวเสียงโซปราโนและแนวเสียงเบสในห้องเพลงที่ 3 มีการควบเสียงโน้ตตัว C โดยการใช้โนต้ 2 ช่วงคูแ่ ปด (2 Octave) จากการเขียนโน้ตประสานเสียงสี่แนว ข้างต้นเป็นพ้ืนฐานท่ีใช้เป็นหลักในการควบเสียง เพ่ือให้ได้โน้ต 4 แนว เลิฟลอค (Lovelock, 1972 : 3) กล่าวไว้ว่า โน้ตที่ใช้ควบเสียงได้ดีท่ีสุด น้นั ควรเปน็ โนต้ โทนิก (Tonic) หรือรูท (Root) ดังภาพที่ 8.9 รองลงมาคือโนต้ ข้ันคู่ 5 ส่วนโน้ตขน้ั คู่ 3 เหมาะสมกับการควบ เสียงกับขั้นคู่ 3 ไมเนอร์ (Minor) ส่วนข้ันคู่ 3 เมเจอร์ (Major) ไม่สมควรควบเสียงเพราะจะทาให้ข้ันคู่ 3 เมเจอร์ มีคุณลักษณะของเสียงที่แสดงความเด่นชัด ใหค้ วามรู้สึกสว่างเกินไป

170 ภาพท่ี 8.9 การเขียนโนต้ ประสานเสยี งส่ีแนวโดยการควบโน้ตโทนิก ทีม่ า (บรรจง ชลวโิ รจน์, 2545 : 125) จากภาพที่ 8.9 พบวา่ 1. ในห้องเพลงท่ี 1 พบการควบโน้ตโทนิก (C) ในแนวเสยี งโซปราโนกบั แนวเสียงเบส 2. ในหอ้ งเพลงท่ี 2 พบการควบโน้ตโทนกิ (C) ในแนวเสียงเทเนอร์กับแนวเสียงเบส 3. ในห้องเพลงที่ 3 พบการควบโน้ตโทนิก (G) ในแนวเสียงอัลโตกับแนวเสยี งเทเนอร์ 4. ในห้องเพลงท่ี 4 พบการควบโน้ตโทนกิ (G) ในแนวเสยี งโซปราโนกบั แนวอัลโต การเลือกโน้ตที่จะนามาควบเสียงนั้น พีสตัน (Piston, 1978 : 15) กล่าวไว้ว่าไม่สมควร นาโน้ตข้ันท่ี 7 ของบันไดเสียงมาใช้ในการควบเสียง เว้นแต่นาโน้ตข้ันที่ 7 ของบันไดเสียงที่ทาหน้าที่ เป็นโน้ตขั้นคู่ 5 ของคอร์ด III เท่านั้น ซึ่งสอดคล้องกับ สมชาย รัศมี (2542 : 40) กล่าวไว้ว่า โน้ตท่ีทาหน้าท่ีด่ิงตรงไปหาเสียงอ่ืน (Leading Note) ไม่นิยมใช้ในการควบเสียง ด้วยเหตุนี้ โน้ตท่ีมุ่งหาโน้ตตัวอื่น และคอร์ดเจ็ดของเจ็ด (Seventh of seventh chord) แทบจะไม่ได้ใช้ ในการควบเสียงเลย กฎที่ใช้กับการควบเสียง (Doubling) ระยะห่างของขั้นคู่ และอ่ืน ๆ สาหรับการเรียงซ้อน จากโทนิกของคอร์ดทรัยแอด และคอร์ดทบเจ็ดสามารถนามาประยุกต์ใช้กับการพลิกกลับคอร์ดได้ สมชาย รศั มี (2542 : 41) ดังภาพที่ 8.10 และภาพที่ 8.11

171 ภาพท่ี 8.10 การควบเสยี งสี่แนวจากการพลิกกลับคอร์ดทรัยแอด ทมี่ า (สมชาย รศั มี, 2542 : 41) จากภาพท่ี 8.10 พบว่า คอร์ด C 1. ในหอ้ งเพลงที่ 1 คอื คอรด์ C ในรปู พนื้ ตน้ และมกี ารควบเสยี งโน้ตตวั C 2. ในห้องเพลงที่ 2 คือ คอร์ด C ในรูปพลิกกลับครั้งท่ีหนึ่งคือนาโน้ตในข้ันที่ 3 (Third) ในรปู พนื้ ตน้ มาอยูด่ ้านล่างสุด และมกี ารควบเสยี งโนต้ ตวั C 3. ในห้องเพลงท่ี 3 คือ คอร์ด C ในรูปพลิกกลับคร้ังที่สองคือนาโน้ตในขั้นท่ี G (Fifth) ในรปู พืน้ ตน้ มาอยู่ด้านลา่ งสดุ และมีการควบเสียงโนต้ ตัว G ภาพท่ี 8.11 การพลิกกลบั คอรด์ ของคอรด์ ทบเจด็ ทม่ี า (สมชาย รศั มี, 2542 : 41)

172 จากภาพที่ 8.11 พบว่า คอรด์ ทบเจด็ 1. ในห้องเพลงท่ี 1 คือ คอรด์ Cmaj7 ในรปู พืน้ ตน้ 2. ในห้องเพลงท่ี 2 คอื คอร์ด Cmaj7 ในรปู พลิกกลับครั้งท่ีหน่ึงคือนาโน้ตในข้ันที่ 3 (Third) ในรูปพ้ืนต้นมาอย่ดู า้ นล่างสุด 3. ในห้องเพลงที่ 3 คือ คอร์ด Cmaj7 ในรูปพลิกกลับคร้ังท่ีสองคือนาโน้ตในข้ันที่ 5 (Fifth) ในรปู พนื้ ตน้ มาอย่ดู า้ นล่างสุด 4. ในห้องเพลงที่ 4 คือ คอร์ด Cmaj7 ในรูปพลิกกลับครั้งท่ีสามคือนาโน้ตในขนั้ ที่ 7 (Leading - Note) ในรูปพ้นื ต้นมาอยู่ด้านลา่ งสุด คอร์ดทส่ี มบูรณ์จะประกอบด้วยโน้ตโทนิก (Tonic) โน้ตข้นั คู่ 3 (3rd) และโน้ตข้ันคู่ 5 (5th) ในกรณีที่คอร์ดขาดโน้ตขั้นคู่ 3 จะไม่สามารถบอกชนิดของคอร์ดได้ วิลเลียม (Williams, 1972 : 97) กล่าวว่าคอร์ดธรรมดา (Normal Chord) สามารถขาดโน้ตขั้นคู่ 5 (Fifth) ได้ แต่ไม่สามารถ ขาดโน้ตข้ันคู่ 3 ดังน้ันคอร์ดอาจจะประกอบด้วยโน้ตโทนิก 3 เสียง และโน้ตขั้นคู่ 3 อีก 1 เสียง ดงั ภาพท่ี 8.12 ภาพที่ 8.12 ประสานเสยี งส่ีแนว ในรปู คอรด์ ธรรมดาท่ขี าดโนต้ ขั้นคู่ 5 (5th) ทม่ี า (บรรจง ชลวโิ รจน์ 2545 :126) จากภาพท่ี 8.12 พบว่า การเขยี นเสยี งประสาน 4 แนว 1. ในห้องเพลงที่ 1 น้ีเป็นคอร์ด C ที่ขาดโน้ตขั้นคู่ 5 เพอร์เฟค (P5th) คือโน้ตตัว G เพราะวา่ คอรด์ C ประกอบดว้ ยโนต้ ตวั C E G 2. ในห้องเพลงท่ี 2 นี้เป็นคอร์ด Dm ท่ีขาดโน้ตขั้นคู่ 5 เพอร์เฟค (P5th) คือโน้ตตัว A เพราะว่าคอรด์ Dm ประกอบดว้ ยโน้ตตวั D F A

173 3. ในห้องเพลงท่ี 3 น้ีเป็นคอร์ด Em ที่ขาดโน้ตข้ันคู่ 5 เพอร์เฟค (P5th) คือ โน้ตตัว B เพราะว่าคอร์ด Em ประกอบด้วยโน้ตตัว E G B ในห้องเพลงที่ 4 พบการควบโน้ตโทนิก (Tonic) คือ โนต้ ตัว G ในแนวเสียงโซปราโนกับแนวอัลโต 4. ในห้องเพลงท่ี 4 น้ีเป็นคอร์ด F ที่ขาดโน้ตขั้นคู่ 5 เพอร์เฟค (P5th) คือโน้ตตัว C เพราะวา่ คอรด์ F ประกอบดว้ ยโน้ตตัว F A C 5. ในห้องเพลงที่ 5 น้ีเป็นคอร์ด G ที่ขาดโน้ตขั้นคู่ 5 เพอร์เฟค (P5th) คือโน้ตตัว D เพราะวา่ คอร์ด G ประกอบดว้ ยโน้ตตวั G B D 6. ในห้องเพลงท่ี 6 นเ้ี ป็นคอรด์ Am ทข่ี าดโน้ตข้ันคู่ 5 เพอรเ์ ฟค (P5th) คือโนต้ ตัว E เพราะวา่ คอรด์ Am ประกอบดว้ ยโน้ตตัว A C E การพลกิ กลับคอร์ด การพลิกกลับคอร์ด (Chord Inversion) เม่ือมีการใช้โน้ตที่ไม่ใช่โทนิก (Tonic) ทาหน้าที่ เบส (Bass) จะทาให้เกิดการพลิกกลับ (Inversion) ได้ 2 คร้ังเพราะคอร์ดหรือทรัยแอดประกอบด้วย โน้ต 3 เสียง คือ การพลิกกลับคร้ังที่หนึ่งโดยการใช้โน้ตในขั้นท่ี 3 ของคอร์ด (Third) เป็นเบส และการพลิกกลับคร้ังท่ีสองโดยการใช้โน้ตในขั้นที่ 5 ของคอร์ด (Fifth) เป็นเบส ดังภาพที่ 8.13 ส่วนในกรณีของคอร์ดทบเจ็ด (Seventh Chord) ซ่ึงประกอบด้วยโน้ต 4 เสียงก็จะมีการพลิกกลับ ได้ 4 ครงั้ ดงั ภาพท่ี 8.14 ภาพท่ี 8.13 การพลิกกลบั ของคอร์ดหรอื ทรัยแอด ท่ีมา (สมชาย รัศม,ี 2542 : 40) จากภาพท่ี 8.13 พบว่า 1. คอร์ดในรปู พน้ื ต้นสามารถพลิกกลบั ได้ 2 ครง้ั 2. การพลิกกลับของคอร์ดคร้ังที่หน่ึง คือการนาเอาโน้ตข้ันท่ี 3 (Third) ของคอร์ด ในรูปพื้นต้นมาอย่ดู ้านล่างสดุ หรอื การนาเอาโนต้ ตัวที่ 1 ของคอร์ดในรปู พ้ืนต้นยกสูงขึ้นไป 1 ช่วงคแู่ ปด

174 3. การพลิกกลับของคอร์ดคร้ังท่ีสองคือการนาเอาโน้ตขั้นท่ี 5 (Fifth) ของคอร์ดใน รูปพ้ืนต้นมาอยู่ด้านล่างสุด หรือการนาเอาโน้ตข้ันที่ 3 (Third) ในรูปพลิกกลับครั้งที่ 2 ยกสูงข้ึนไป 1 ช่วงคู่แปด ภาพท่ี 8.14 การพลิกกลับของคอร์ดทบเจ็ด ทม่ี า (Kostka and Payne, 2008 : 47) จากภาพที่ 8.14 พบวา่ 1. การพลกิ กลบั ของคอร์ดทบเจ็ดในรูปพน้ื ตน้ สามารถพลิกกลบั ได้ 3 ครัง้ 2. การพลิกกลับของคอร์ดทบเจ็ดคร้ังท่ีหน่ึง คือ การนาเอาโน้ตขั้นที่ 3 (Third) ของคอร์ดในรูปพื้นต้นมาอยู่ด้านล่างสุด หรือการนาเอาโน้ตตัวที่ 1 (Tonic) ของคอร์ดในรูปพื้นต้น ยกสูงข้ึนไป 1 ช่วงค่แู ปด 3. การพลิกกลับของคอร์ดคร้ังที่สอง คือ การนาเอาโน้ตขั้นที่ 5 (Fifth) ของคอร์ด ในรูปพื้นต้นมาอยู่ด้านล่างสุด หรอื การนาเอาโน้ตตัวที่ 3 (Third) ในรูปพลิกกลับคร้ังท่ี 2 ยกสูงข้ึนไป 1 ชว่ งคู่แปด 4. การพลิกกลับของคอร์ดคร้ังท่ีสาม คือ การนาเอาโน้ตข้ันท่ี 7 (Leading - Note) ของคอร์ดในรูปพ้ืนต้นมาอยู่ด้านล่างสุด หรือการนาเอาโน้ตตัวท่ี 5 (Fifth) ในรูปพลิกกลับครั้งท่ี 3 ยกสงู ขึ้นไป 1 ชว่ งคู่แปด กฎที่ใช้กับการควบเสียง (Doubling) ระยะห่างของขั้นคู่และอื่น ๆ สาหรับการเรียงซ้อน จากโทนิกของคอร์ดทรัยแอด และคอร์ดทบเจ็ดสามารถนามาประยุกต์ใช้กับการพลิกกลับคอร์ดได้ สมชาย รศั มี (2542 : 41) ดงั ภาพที่ 8.15 และภาพที่ 8.16

175 ภาพที่ 8.15 การควบเสียงส่ีแนวจากการพลิกกลบั คอรด์ ทรัยแอด ทมี่ า (สมชาย รศั ม,ี 2542 : 41) จากภาพท่ี 8.15 พบว่า คอร์ด C 1. ในห้องเพลงที่ 1 คือ คอรด์ C ในรปู พ้นื ตน้ และมกี ารควบเสียงโน้ตตัว C 2. ในห้องเพลงที่ 2 คือ คอร์ด C ในรูปพลิกกลับคร้ังที่หนึ่งคือนาโน้ตในข้ันท่ี 3 (Third) ในรปู พนื้ ต้นมาอยดู่ า้ นล่างสุด และมกี ารควบเสียงโน้ตตวั C 3. ในห้องเพลงท่ี 3 คือ คอร์ด C ในรูปพลิกกลับคร้ังที่สองคือนาโน้ตในข้ันที่ G (Fifth) ในรูปพ้ืนต้นมาอยู่ดา้ นลา่ งสุด และมีการควบเสียงโน้ตตวั G ภาพท่ี 8.16 การพลิกกลบั คอรด์ ของคอร์ดทบเจด็ ทีม่ า (สมชาย รศั ม,ี 2542 : 41)

176 จากภาพที่ 8.16 พบว่า คอรด์ ทบเจ็ด 1. ในหอ้ งเพลงที่ 1 คือ คอร์ด Cmaj7 ในรูปพนื้ ต้น 2. ในห้องเพลงที่ 2 คือ คอร์ด Cmaj7 ในรูปพลิกกลับคร้ังที่หนึ่ง คือ การนาโน้ต ในขน้ั ท่ี 3 (Third) ในรูปพืน้ ต้นมาอยูด่ า้ นล่างสุด 3. ในห้องเพลงท่ี 3 คือ คอร์ด Cmaj7 ในรูปพลิกกลับคร้ังที่สอง คือ การนาโน้ต ในขั้นท่ี 5 (Fifth) ในรูปพนื้ ตน้ มาอย่ดู า้ นลา่ งสดุ 4. ในห้องเพลงท่ี 4 คือ คอร์ด Cmaj7 ในรูปพลิกกลับครั้งที่สาม คือ การนาโน้ต ในข้นั ที่ 7 (Leading - Note) ในรูปพน้ื ต้นมาอยู่ดา้ นลา่ งสุด ข้อหา้ มในการเขียนประสานเสยี งสี่แนว 1. โน้ตในแต่ละแนวเสียงควรรักษาแนวเสียงตนเองเอาไว้ เพราะว่าแนวที่ทาหน้าท่ีซ้ากัน ทาให้เกิดความไม่พอดีและเกิดความเครียด โดยไม่ควรให้แนวเสียงท้ัง 2 แนวเสียงเคลื่อนขนานกันไป ในลักษณะยูนสิ นั (Unison) คู่แปด และคหู่ ้า ดังภาพท่ี 8.17 ภาพท่ี 8.17 การเคล่ือนขนานกันไปในลกั ษณะยูนสิ ัน คแู่ ปด และคู่ห้า ทมี่ า (สมชาย รศั ม,ี 2542 : 41) จากภาพที่ 8.17 พบวา่ 1. โน้ตในห้องเพลงท่ี 1 แนวเสียงเบส และแนวเสียงเทเนอร์เคลื่อนขนานกันไป ในทศิ ทางลงเปน็ ลกั ษณะคูแ่ ปด คือ C – C สู่ A - A 2. โน้ตในห้องเพลงท่ี 2 แนวเสียงเบส และแนวเสียงเทเนอร์เคลื่อนขนานกันไป ในทศิ ทางลงทเ่ี ป็นลักษณะยูนิสัน (Unison) คือ C – C สู่ B – B 3. โน้ตในห้องเพลงที่ 3 แนวเสียงเบส และแนวเสียงโซปราโนเคล่ือนขนานกันไป ในทศิ ทางข้นึ เป็นลกั ษณะคหู่ ้า คือ C – G สู่ D – A

177 4. โน้ตในห้องเพลงที่ 4 แนวเสียงเบส และแนวเสียงเทเนอร์เคล่ือนขนานกันไป ในทิศทางตรงกันขา้ มเป็นลกั ษณะยนู สิ ัน คือ G – G สู่ C – C ซึ่งสอดคล้องกับ บรรจง ชลวโิ รจน์ (2545 : 132) กลา่ วไว้ในเอกสารประกอบการสอนการประสานเสียงว่าห้ามการเคลื่อนเป็นคู่ขนานในทศิ ทางตรงกนั ข้าม 2. โ น้ ต ตั ว ที่ 7 ลี ด ดิ้ ง โ น้ ต ( Leading - Note) ข อ ง บั น ไ ด เ สี ย ง ค อ ร์ ด ท บ เ จ็ ด และโนต้ โครมาติกทาหน้าท่เี ป็นทานองในแนวเสยี งโซปราโนไมส่ มควรควบเสยี ง ดงั ภาพท่ี 8.18 ภาพที่ 8.18 ลักษณะการควบเสียงตัวโน้ตในขั้นที่ 7 ของคอร์ดทบเจ็ด และโน้ตโครมาติกท่ีจรมา ไมส่ มควรควบเสยี ง ทม่ี า (สมชาย รศั มี, 2542 : 41) จากภาพท่ี 8.18 พบว่า 1. โน้ตในห้องเพลงที่ 1 แนวเสียงเทเนอร์ และแนวเสียงโซปราโนมีการควบโน้ตตัวที่ 7 ของบันไดเสียง C Major คือโนต้ ตวั B 2. โน้ตในห้องเพลงที่ 2 แนวเสยี งอลั โต และแนวเสยี งโซปราโนมกี ารควบโน้ตตัวท่ี 7 ของคอร์ดทบเจด็ (G7) คอื โนต้ ตัว F 3. โน้ตในห้องเพลงที่ 3 แนวเสียงเทเนอร์ และแนวเสียงโซปราโนมีการควบโน้ต โครมาตกิ คือโนต้ ตัว G# ของคอร์ด E 4. โน้ตในห้องเพลงที่ 4 แนวเสียงเทเนอร์ และแนวเสียงโซปราโนมีการควบโน้ต โครมาตกิ คอื โนต้ ตวั G# ของคอร์ด C+ 5. โน้ตในห้องเพลงที่ 5 แนวเสียงเทเนอร์ และแนวเสียงโซปราโนมีการควบโน้ต โครมาติก คอื โนต้ ตวั F# ของคอร์ด F#dim

178 3. การเคลื่อนที่ของแนวเสียงต่าง ๆ ไม่ควรใช้ขั้นคู่สองอ๊อกเมนเต็ด (A2nd) และ ข้ันคู่ส่ีอ๊อกเมนเต็ด (A4th) ถ้ามีความจาเป็นต้องใช้สมควรให้มีการเอาวิธีพลิกกลับเข้าช่วย อย่างเหมาะสม ดงั ภาพท่ี 8.19 A2nd A4th ภาพท่ี 8.19 ลกั ษณะการเคล่ือนทานองขน้ั คู่ A2nd ขน้ั คู่ A4th และการใช้วธิ พี ลิกกลับเขา้ มาชว่ ย ท่มี า (สมชาย รศั ม,ี 2542 : 42) จากภาพที่ 8.19 พบวา่ 1. โน้ตในหอ้ งเพลงท่ี 1 แนวเสยี งโซปราโนมกี ารเคลอ่ื นทานองจากโนต้ ตวั F สู่โน้ตตวั G# เปน็ ข้นั คู่ A2nd ซงึ่ เป็นการไมส่ มควร จงึ ใชว้ ิธพี ลกิ กลบั เขา้ มาช่วย ดังตัวอยา่ งในหอ้ งเพลงที่ 3 2. โน้ตในห้องเพลงท่ี 2 แนวเสียงเทเนอร์มีการเคลื่อนทานองจากโน้ตตัว F สู่โน้ตตัว B เปน็ ขนั้ คู่ A4th ซึ่งเปน็ การไม่สมควร จงึ ใชว้ ธิ พี ลิกกลบั เข้ามาชว่ ย ดงั ตัวอย่างในห้องเพลงที่ 5 4. การเคลื่อนทานองในแนวเสียงต่าง ๆ ไม่สมควรเคล่ือนในระยะข้ันคู่เจ็ด และ ระยะขัน้ คเู่ กา้ อนุโลมไดส้ าหรบั แนวเสียงเบส และแนวเสยี งโซปราโน ดงั ภาพท่ี 8.20 min7th min9th ภาพที่ 8.20 ลกั ษณะการเคล่ือนทานองข้นั คู่ min7th และขนั้ คู่ min9th ท่ีมา (สมชาย รัศมี, 2542 : 42)

179 จากภาพท่ี 8.20 พบวา่ 1. โน้ตในห้องเพลงท่ี 1 แนวเสียงโซปราโนมีการเคล่ือนทานองในทิศทางขึ้น จากโน้ตตวั G ส่โู น้ตตัว F เปน็ ระยะขน้ั คู่ min7th 2. โน้ตในห้องเพลงท่ี 1 แนวเสียงโซปราโนมีการเคลื่อนทานองในทิศทางลง จากโน้ตตวั C สู่โนต้ ตัว B เปน็ ระยะขนั้ คู่ min9th สาหรับแนวเสียง อัลโต และเทเนอร์น้ันสามารถเคล่ือนไปอย่างนุ่มนวลเท่าที่จะเป็นไปได้ นนั่ คอื เคล่ือนที่ตามลาดบั เสยี ง หรอื ถ้าจะข้ามก็ใหอ้ ย่ใู นระยะขน้ั คู่ใกล้ ๆ (สมชาย รศั มี, 2542 : 42) 5. แนวเสียงเบสกับแนวเสียงเทเนอร์ไม่สมควรเป็นขั้นคู่ส่ีเพอร์เฟ็ค (P4th) สาหรับ เหตุการณ์น้ีการพลิกกลับครั้งท่ี 2 ของทรัยแอดจัดว่าเป็นคอร์ดกระด้างแต่ในแนวบน คือ แนวเสียง อลั โตกบั แนวเสียงโซปราโนสามารถทาได้ (สมชาย รศั ม,ี 2542 : 42) ดังตัวอย่างที่ 8.21 ภาพที่ 8.21 โนต้ ขัน้ คสู่ เ่ี พอร์เฟ็ค (P4th) ท่ีเหมาะสมและไมส่ มควร ที่มา (สมชาย รศั มี, 2542 : 42) จากภาพที่ 8.21 พบวา่ 1. โน้ตในห้องเพลงท่ี 2 แนวเสียงเบส คือโน้ตตัว G กับแนวเสียงเทเนอร์ คือโนต้ ตวั C ไมส่ มควรเปน็ ข้ันค่สู เ่ี พอรเ์ ฟค็ (P4th) และเป็นการพลิกกลับครั้งที่ 2 ของคอรด์ C 2. โน้ตในห้องเพลงท่ี 3 - 4 แนวเสียงอัลโตโน้ตตัว G A B กับแนวเสียงโซปราโน โน้ตตัว C D E สามารถเปน็ ขั้นคู่สีเ่ พอร์เฟค็ (P4th) ได้

180 สรปุ การเขียนโน้ตประสานเสียงส่ีแนวจะบันทึกโน้ตบนบรรทัด 5 เส้น 2 ชุดเป็นสคอร์ ซึง่ มีอยู่ 2 ชนิด คือ 1. สคอร์ประจาแนว หรือ สคอร์ แบบเต็ม ใช้บันทึกแยกแนว เสียงต่าง ๆ โดยใช้เคร่ืองหมายกญุ แจประจาหลักตามลักษณะแนวเสียงของแตล่ ะแนว ดังนี้ 1.1 โซปราโน (Soprano) ใชเ้ คร่ืองหมายประจาหลักซอล (G Clef) 1.2 อลั โต (Alto) ใช้เครอื่ งหมายประจาหลกั ซีอลั โต (C Alto Clef) 1.3 เทเนอร์ (Tenor) ใช้เครอ่ื งหมายประจาหลักซีเทเนอร์ (C Tenor Clef) 1.4 เบส (Bass) ใชเ้ ครอ่ื งหมายประจาหลกั ฟาเบส (F Clef) 2. สคอร์แบบย่อ ใช้บันทึกโน้ตโดยรวมแนวเสียงสองแนวเข้าด้วยกัน คือ รวมแนวเสียง โซปราโนกับแนวอัลโต โดยให้แนวโซปราโนอยู่เหนือแนวอัลโต และรวมแนวเสียงเทเนอร์กับแนวเบส โดยใหแ้ นวเทเนอร์อยูเ่ หนือแนวเบส โดยบนั ทกึ โนต้ ท่ีมีหางดงั น้ี คือ 2.1 แนวเสยี งโซปราโนและแนวเสียงเทเนอร์ให้บนั ทึกหางตัวโน้ตในทิศทางข้นึ 2.2 แนวเสียงอลั โตและแนวเสยี งเบสให้บันทกึ หางตวั โน้ตในทศิ ทางลง การเขียนเสียงประสานแบบปิด เป็นการเขียนเสียงประสานใน 3 แนวบนให้มีระยะห่าง ไมเ่ กิน 1 ช่วงคู่แปด ส่วนการประสานเสียงแบบเปิด เป็นการประสานเสยี งทมี่ ีระยะขั้นคู่กวา้ งมากกว่า 1 ช่วงคู่แปด ให้ความรู้สึกกว้าง สาหรับระยะห่างระหว่างโน้ตข้ันคู่ท่ีกว้างจะอยู่ใกล้กับแนวล่าง และข้ันคู่แคบจะอยู่ใกล้ส่วนบนของคอร์ด เพ่ือควบคุมระยะห่างระหว่างเสียงของ 3 แนวบน เรียกว่า คอร์ดปิด ส่วนคอร์ดที่โครงสร้างกว้างถูกขยายระยะห่างระหว่างเสียงให้กว้าง เรียกว่า คอร์ดเปิด การเขียนประสานสี่แนว ควรคานึงถึงเร่ืองระยะห่างของแนวโซปราโนกับอัลโต และแนวอัลโตกับเทนเนอร์ ไม่ควรเกิน 1 ช่วงคู่แปด ส่วนในแนวเทนเนอร์กับแนวเบสสามารถ มีระยะห่างเกิน 1 ชว่ งคแู่ ปดได้ การเขียนประสานเสยี งส่ีแนว จาเป็นตอ้ งมีการควบเสียงใดเสยี งหนง่ึ ในคอรด์ หรอื ทรัยแอด เพ่ือให้ครบ 4 แนว โดยคอร์ดเมเจอร์จะสามารถควบเสียงตัวโน้ตได้ 2 ตัว คือ โทนิก และข้ันคู่ 5 ส่วนโน้ตในข้ันคู่ 3 ไม่สมควรควบ สาหรับคอร์ดไมเนอร์สามารถควบตัวโน้ตได้ทั้ง 3 ตัว คือ โทนิก ขัน้ คู่ 3 และขั้นคทู่ ี่ 5 สว่ นโน้ตท่อี ยู่ในข้นั ที่ 7 ของบนั ไดเสียงห้ามควบเสียงโดยเดด็ ขาด การเขียนประสานเสียงสี่แนว ไม่สมควรให้มีการเคล่ือนขนานกันไปในลักษณะยูนิสัน คู่แปด และคู่ห้า เคล่ือนทานองในลักษณะข้นั คู่สองอ๊อกเมนเต็ด (A2nd) และขน้ั คู่ส่ีอ๊อกเมนเต็ด (A4th) และเคล่ือนทานองข้ันคู่เจ็ดไมเนอร์ (min7th) และข้ันคู่เก้าไมเนอร์ (min9th) และในการดาเนินคอร์ด 2 คอรด์ ต่อกนั ใหพ้ ยายามจดั โน้ตรว่ มเหมอื นกนั ไวใ้ นแนวเสยี งเดยี วกนั

181 แบบฝกึ หัดทา้ ยบทท่ี 8 คาชแ้ี จง ให้นักศึกษาตอบคาถามตอ่ ไปนี้ 1. จงเขยี นคอร์ดในรปู แบบต่าง ๆ โดยไม่ซา้ กนั ตามหลักการเขยี นประสานส่ีแนว

182 2. จากแนวเสียงโซปราโน และแนวเบสท่ีกาหนดให้ จงเติมแนวเสยี งอัลโต และแนวเสียงเทนเนอร์ ให้ถกู ตอ้ งตามหลักการประสานสียงสี่แนว

183 3. จากแนวเบสทก่ี าหนดให้ จงเตมิ แนวเสียงโซปราโน อลั โต และเทนเนอร์ แบบคอรด์ ปิด (Close Position) ให้ถูกต้องตามหลกั การประสานสียงส่ีแนว

184 4. จากแนวเบสที่กาหนดให้ จงเติมแนวเสียงโซปราโน อัลโต และเทนเนอร์ แบบคอร์ดเปิด (Open Position) ใหถ้ กู ตอ้ งตามหลกั การประสานสียงสี่แนว