Prototipo - Libro ilustrado

El Ahuayo como Diseño Relata la Historia del textil tradicional Bo- liviano del Ahuayo y la relación que tiene con el Diseño. Awaspa-Tejiendo





Buenas tardes joven. Mi nombre es Modesta y en está historia te mostrare el lengua- je Gráfico del textil tradicional del Ahuayo.

El Ahuayo como Diseño Tejiendo Nuestros Orígenes. 2020 by. Mauricio Mamani Laura Ediciones Plural 2020 Consell 425- 502 Cbba (Bolivia) www.Plural.com Impreso en Bolivia ISBN: 923-312-355-787-9 Despósito legal: B. 31.064-2020 Impreso por Printing Books, Cochabamba - Bolivia, Febrero 2021. Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones Establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibidas, sin autorización escrita de los titulares del Copyright, la reproducción total o parcial. 1

1. Historia del textil. La historia exacta sobre el origen, del textil tradicional andino boliviano que es el Ahuayo, es dudoso ya que la historia de su origen trasciende siglos en el pasado, sin embargo una de las historias más repetidas por los expertos respecto al a su origen histórico es la historia a continuación. El tejido comenzó con los Pre-Incas, los Pre- Incas pen- saban que la ropa representabalos a los dioses y el origen de su linaje muchas v eces se veía representado en los textiles, en la época de los Pre-Incas muchas veces los dioses eran representados con a nimales y estos eran representados en los textiles de manera tributaria. Continuando los Incas era el siguiente grupo que tejía, se dice que los Incas apreciaban las formas geométricas, por lo que tenían un estilo evidente con el uso de las formas geométricas en los textiles. Este aprecio que tenían los Incas por las for- mas geométricas lo cual lo 2

podemos apreciar aún tanto en los tejidos actuales como en los mo- numentos, edificaciones y obras de los mismos, que en los textiles de ahora se siguen observando. Este fue el origen histórico del textil tradicional Boliviano del Ahuayo. Ahora, Se preguntaran... ¿Cual es la historia actual del textil tradicional andino boliviano? Pues la historia del Ahuayo de los pueblos que lo elaboran hoy en día, son parecidas pero no siempre es la misma, es decir cada pueblo tiene sus costumbres Joven, el tejer del Ahuayo y tradiciones, tiene miles de años de anti- las historias güedad desde los Pre-Incas son parecidas hasta nuestros días... pero no iguales. De manera introduc- toria a la historia del textil: Esta historia remonta de los pueblos de las áreas rurales de nuestro país, en este caso la historia remonta en el departamento de Oruro - Bolivia en la provincia “Tomas Frías”, el cual es una comunidad de la provincia mencionada. La historia a continuación es contada por parte de la Sra. Modesta Puma, que hoy en día es una elaboradora 3

de textiles de Ahuayo aquí en el ciudad de Cochabamba. La historia remonta hace décadas atrás en los pueblos, en este caso en la comunidad de Tomas Frías en el cual el tejer los textiles de Ahua- yo era una tradición casi obligatoria, que se pasaba de generación en generación se dice que en la mayoría de los pueblos, de madres a hijas o de abuelitas a nietas. El tejer los textiles era una tradición de tributación a sus orígenes de quienes los tejían, es decir que el propósito de este era representar la historia y la cultura de su pueblo en sus tejidos en sentido de tributar la cultura e historia de su comunidad. En el pueblo de Tomas Frías - Joven, está es la historia de mi Oruro, las madres enseñaban comunidad y la tradición que a tejer a sus hijas aparir de realizamos. sus 12 años, el motivo de Como extraño a mi querida co- aprender a tejer era por munidad de Tomas Frías. obligación por parte de sus madres a razón de seguir la tradición de tejer la historia y la cultura de su pueblo en sus tejidos. 4

Ella cuenta que al inicio de su enseñanza, ella imita a su madre, es decir ella imita los tejidos que realizaba su madre, ya medida que ella iba creciendo ella iba aprendiendo a tejer sus propios Ahuayos, con sus propios diseños y Tomas Frías - Oruro su propia historia de su pueblo y la cultura del mismo. El propósito de tejer aparte de tributar la historia y la cultura de su comunidad también tenia otro propósito en su comunidad. Ella cuenta que su madre le decía que El aprender a tejer y realizar sus Ahua- yos en su comunidad le permitía buscar pareja, es decir que si no aprendías a tejer tu propio ahuayo no se te permitía buscar pareja, era una tradición que realizaban en la comunidad de Tomas Frías. Ella comenta también que hoy en día esta tradi- ción de aprender a tejer los textiles ya no es una tradición obligatoria, que cada vez hay menos elaboradoras de Ahuayo, que ahora la elabora- ción de los Ahuayos lo realizan mayormente de manera industrial. Esta es una de las historias del origen del textil tradicional boliviano del Ahuayo, resumida como introducción a la Historia y el Lenguaje Gráfico del textil mencionado. 5

2. Proceso de elaboración del textil. Para comprender el lenguaje Gráfico del textil es necesario conocer el proceso de elaboración que el textil realiza. Veamos un estudio realizado por Denise Y. Arnold y Elvira Espejo, El T extil Tridimencional: La Naturaleza del tejido como Objeto y Sujeto, (2013). Este se inicia con: Los instrumentos del textil: Conlleva desde la parte del esquilado de la lana hasta el teñido del mismo, una parte fundamental de la cadena o perativa de la producción textil y sus características en un momento determinadose plasma en los desarrollos tecnológicos delos telares e instrumentos del textil d isponibles para los productores. Los instrumentos para esta parte son: 1. Instrumentos para el esquilado y peinado de la fibra. Comenzamos con los procesos de la cadena productiva del textil relacio- nados con el recojo de los recursos naturales de fibra de los anima- les criados para pro- ducirla(ovejas, 6

llamas), a través del cortado o esquilado de estos animales, y las ma- neras de preservar la calidad de esta fibra en los procesos de peinado y escarmenado, antes de aplicarla en la elaboración textil. 2. Lonas para esquilar la fibra viva. En el proceso del esquilado hay básicamente dos opciones: una es es- quilar al animal vivo y la otra es cortar la fibra del cuero (lip’ichi) de un animal muerto.(Oveja o llama). 3. Cortadores de la fibra. Después de escarmenar la fibra del animal vivo o de un cuero con las peinetas, se pasa al proceso del cortado de la fibra, que se denomina t’arwa yawiña en Aymara. Ahora veremos los instrumentos para el tejido del textil. Los Instrumentos para el hilado. 1. Sujetadores del vellón. Los cúmulos de vellón crudo que se o btienen tras el esquilado, el escarmenado y el cortado de la fibra resultan aún inmanejables, así que antes de pasar al proceso del h ilado en sí, es necesario enrollar el vellón o btenido en ovillos sueltos. 2. La rueca y sus componentes. La rueca vertical se llama qapu en aymara y phuska en quechua, en 7

castellano también se llama ‘huso”, aunque este término es algo am- biguo puesto que se aplica solamente al elemento cónico sobre el cual se enrolla el hilado. La rueca en sí suele estar compuesta de dos elementos distintos: El eje vertical y la tortera o tortero, cuyo peso y forma contribuyen a la calidad y grosor del hilado en elaboración. Los Instrumentos para el ovillado. Después del hilado pero antes de urdido del telar, se realiza los procesos del tesado y o villado con la ayuda de una serie de instru- mentos para este propósito. 1. Ovilladores de piedras pequeñas. En el proceso de ovillado para preparar el h ilo antes de urdir la prenda, se usaba otro tipo de piedra, concretamente piedras pe- queñas de sólo una pulgada de diámetro (khiwiña qala) que en castellano se refiere a “piedras para enrollar”. Los Instrumentos para el teñido. Después del hilado se pasa al proce- so de teñido, la producción del teñido usando tintes naturales en 8

la cadena de producción textil andina, hace décadas atrás se utiliza- ba tintes naturales obtenidos mayormente de origen animal, vegetal o m ineral los cuales proporcionaban los colores que requerían las teje- doras para sus tejidos. Actualmente las tejedoras tienen opción deadquirir los tintes que ne- cesitan para sus tejidos, estos mismos comercializados en los merca- dos o también tienen la opción de comprar la lana ya teñida listo para tejer y elaborar el Ahuayo. 1. Las molederas de piedra. Para la obtención de los colores. La primera etapa trata del aislamiento de la fuente del teñido, como una sustancia m aterial (de origen animal, vegetal o m ineral) que debe ser triturada, cortada, fermentada, infundida, lavada y luego filtra- da o destilada para permitir la obtención y concentración de las partículas activas. En estos procesos preliminares se recurre a instrumentos como molederas o moleros de piedra (k’iyañ qala en Ay- mara) 2. Las ollas para teñir. El teñido en sí se efectúa por cocción breve (ele- var la temperatura 9

de un elemento), de las fibras (a menudo en forma de madejas) en el medio líquido del tinte, y el a gregado de un conjunto de mordientes y fijadores para crear las condiciones de a cidez o alcalinidad para obte- ner el color deseado. El telar y sus instrumentos del urdido. 1. Los urdidores de hueso. E lementos óseos pequeños, de unos 10 cm, p robablemente elaborados a partir de c ostillas (jaraphi) o nudillos (chunkhula) de camélido, usa- dos para el urdido del telar. El telar y sus útiles. Tipos de telar. E l telar vertical: E l telar vertical es el menos conocido,aunque su uso pervive en mu- chas regiones de las tierras bajas de Sudamérica. Este tipo de telar es más apropiado para la producción de piezas largas, anchas y pesadas, sobre todo en tapiz con técnicas de anudado en esteras y alfombras. El telar horizontal: En cuanto al telar horizontal, a veces llamado de “cuatro estacas” y de cintura,estos telares pequeños, son telares intermedios se usan para elaborar los Ahuayos pe- queños. 10

2. Los útiles del telar. Las estacas del telar, es decir la construcción del telar siempre cuen- ta con una forma de lograr estabilidad, a través de un Aprender el proceso de ela- nexo con la tierra, sea por boración del textil no es nada el cuerpo de la tejedora en fácil joven, esto requiere mu- el caso de los telares de cha practica desde que so- cintura, o a través de sus mos niños. cuatro estacas. 3. Los palos travesaños. Todos los telares tienen su juego de palos tra- vesaños, de los cuales unos cinco son las c la- ves en la estructura del telar: dos de arriba, dos de abajo y uno en medio. 4. Los seleccionadores y prensadores de h ueso. Las wich’uñas son los implementos característi- cos de toda la r egión andina, elaborados a par- tir de huesos metacarpo de la llama, para se- leccionar los h ilos de color de la urdimbre, se llaman w ich’uña en Aymara y Quechua. Dentro de esta variedad hay tres ti- pos b ásicos de wich’uña para los distintos p rocesos de selección y conteo al hacer el tejido. 11

El prensador: El tipo básico de prensador del textil se llama wich’uñ wich’uña, que agarra el colory a la vez prensa los hilos de la trama. El seleccionador general de figuras: La pallañ wich’uña, que es la wich’uña para escoger las figuras textiles mediante la aplicación de las técnicas de selección y conteo de los hilos de urdimbre. El uso de las Warañas nos Los separadores de las capas de u r- ayuda como guía para realizar dimbre: nuevos diseños de Salta para Por su parte, la chhalla wich’uña y su el diseño de nuestros Ahua- variante, la qhachikañ wich’uña, se yos. usan para separar las capas de ur- dimbre. Los separadores de los colores de las c apas de ur- dimbre: Luego tenemos los qaquñ wich’uña, que también se elaboran de huesos largos y d elgados, aunque no tan filos ni puntiagudos. Los instrumentos de planifi- cación, de diseños y com- posición de color. El caso de las Warañas. El uso de las Warañas en contextos etnográficos. La Waraña es el verbo 12

en Aymara para la acción de copiar algo y transformarlo en una forma similar. Su derivación waraqaña se refiere a la acción de copiar algo escrito en papel en e ste caso copiar en el textil. 2.1 Las Warrañas aplicadas al Diseño. Este expone dos tipos de Warañas: Salta Waraña. Que son modelos para tejer diseñossalta es el término aymara para referirse a un diseño del textil, que son diseños realizadospor los antepasados para las nuevas tejedoras. M usa Waraña. Que son modelos para combinarcolores este otro tipo de waraña tiene el m ismo concepto de copiar algo en este casola composición de los colores. Veamos como estos conceptos de las Warañas se aplican en el Diseño 13

Analicemos los dos tipos de Warrañas que utiliza el textil Veamos la Salta Waraña. Sabemos que la Salta Waraña son modelos de diseño para tejer dise- ñosde salta para nuevas elaboradoras de textiles. Lo que se traduce la Salta Waraña como Guía para seguir un modelo de diseño de Salta. ¿ Como se relaciona con el Diseño Gráfico y Comunicación Visual ? Pues nosotros también realización lo que llamamos Línea Gráfica o estilo Gráfico, que se traduce a seguir un estilo gráfico o una línea gráfica en los proyectos de diseño. Cuan- do efectuamos un proyecto de diseño seleccionamos un estilo gráfico que vallamos a utilizar para el proyecto y esté sigue una línea gráfica unitaria para todo el proyecto. Pongamos un ejemplo, cuando realizamos el dise- ño de la marca para una entidad X, que requiere el diseño Señalético para la misma entidad, la lí- nea gráfica o estilo gráfico que se utilizará es la misma que presenta la identidad corporativa es decir la marca de la entidad es la Salta Waraña que sirve de Guía de la línea gráfica a seguir. Veamos un ejemplo de la Musa Waraña aplicada en un proyecto de diseño. Esta es la guía de la Salta Wara- ña que utilizan las tejedoras 14

para el diseño de Saltas en nuevos Ahuayos. Teniendo esta Guía como la aplicaríamos en el diseño señalético. Pongamos un ejemplo Salta Waraña. Salta Waraña aplicada en el diseño señalético como ejemplo. Como se aprecia la Salta Waraña sirve como guía a seguir para reali- zar nuevos diseño de Saltas en el ahuayo, es decir seguir una estilo o línea gráfica. Ahora veamos la Musa Waraña Sabemos que la Musa Waraña son modelos para combinar colores este otro tipo de waraña tiene el mismo concepto de copiar algo en este casola composición de los colores. Lo que se traduce como Musa Wara- ña a guía 15

de patrones de colores a utilizar para el diseño de los textiles. ¿ Como se relaciona con el Diseño Gráfico y Comunicación Visual ? Pues en el Diseño Gráfico y Comunicación Visual usamos una técnica muy parecida a la Musa Waraña que la podemos denominar como Pa- leta de colores o Colores Corporativos. En un proyecto de Diseño seleccionamos una paleta de colores o los Colores corporativos que utilizaremos en un proyecto de diseño. Pongamos nuevamente el ejemplo del proyecto de diseño de una enti- dad corporativa. Para el diseño de la marca de la entidad seleccionaremos los “Colores Corporativos” para el diseño de la Marca, que en términos del textil se traduce como Musa Waraña. La Musa Waraña tiene la misma finalidad de servir como Guía para utilizar una composición de color que utilizan las tejedoras para un proyecto de diseño el cual es el diseño mismo del Ahuayo. 16

Veamos un ejemplo de la Musa Waraña aplicada en un proyecto de diseño Tomemos como ejemplo el mismo proyecto del presente libro que es un libro ilustrado del textil tradicional Boliviano del Ahuayo. Para el diseño del libro se aplica una paleta de colores que será la guía para la aplicación de los colores para todo el contenido del libro, lo que se traduce esta paleta de colores como la Musa Waraña para el libro. Veamos la Musa Waraña del presente libro. Como vemos la Musa Waraña sirve como guía de paleta de colores a seguir para realizar el diseño de un proyecto de diseño. Definitivamente las elaboradoras del textil son las y los diseñadores del pasado. Sorprendente verdad... 17

Continuando veamos el concepto de la K’isa en el textil. 2.2 La k’isa aplicada al diseño. La k’isa es un termino Aymara relativamente antigua que sirve para designar una manera de organizar la composición del color, como un patrón de coloración, caracteri- zado por llamativas degradacio- nes de color, este concepto de la K’isa estalla un gran impacto en el mundotextil boliviano espe- cialmente en el textilandino boliviano del Ahuayo. La K’isa presenta la función de contrastar demanera impar del claro al más oscuro o v iceversa la degradación de color se aplicaba a un conteo por impar (al menos tres) de listas textiles en una sola dirección (de oscuro a claro, o de claro a oscuro). Las relaciones entre materiales, técnicas y teorías del color en los Andes han tenido un impacto considerable en las prácticas regionales en distintos dominios. En los últimos tres decenios, el uso de la K’isa ha lle- gado a instalarse en una gama mucho mayor de otros soportes (vestimenta folklórica, pintura, diseño, arquitectura, cerámica), y su uso se ha expandido desde las listas en el textil a un efecto general de degradado sobre 18

un objeto determinado. Esta difusión amplia de la K’isa también ha in- fluido en cierta expresión visual y política de percibir y actuar en el mundo. Un ejemplo muy claro sobre el uso de la K’isa en otros soportes como en la pintura se tiene al famoso artista Boliviano “Mamani Mamani”, el cual utiliza esta composición de color de la K’isa en tus Obras. ¿Como se aplica la K’isa en el Di- Joven, sin la K’isa nuestros seño Gráfico y comunicación Ahuayos se verían grises y Visual? aburridos, te imaginas un Pues la k’isa tiene algo de re- Ahuayo gris? lación con la teoría del color en lo que conocemos el circu- lo cromático. El círculo cromático, o rueda de colo- res, es una representación gráfica y orga- niza- da de los colores primarios, secunda- rios y complementarios, en el que se pueden diferenciar sus tonos y matices. Los colores primarios, rojo, amarillo y azul, tienen cada uno su color secundario complementario, na- ranja, verde y violeta. 19

Los colores complementarios son colores que se sitúan enfrente de otro en lo que se conoce como la rueda de color. Por lo tanto el Circulo Cromático tiene en parte la función de la combi- nación de colores del círculo cromático. Existen diferentes maneras de crear combinaciones de colores a tra- vés del círculo cromático, entre las que destacan: Combinación monocromática: se trata de escoger un color y hacer uso de sus di- ferentes tonalidades. Por ejemplo, tomar el color verde y usar sus tonos verde os- curo, verde claro, entre otros. Combinación análoga: se refiere a la combi- nación de colores contiguos en el círculo cromático que sean armónicos y tengan poco contraste. Por ejemplo, el uso de colores morado, azul y azul-violeta. 20

Combinación de colores complementarios: se refiere a la combinación de colores que se encuentran en posiciones opuestas en el círculo cromático por ser contrarios. Por ejemplo, los colores rojo y verde. Combinación en tríadas: se trata de la combi- nación de tres colores equidistantes en forma de triángulo equilátero, es decir, con sus tres partes iguales. Por ejemplo, los colores azul-violeta, rojo-anaranjado y amarillo verdoso. 21

La Combinación monocromática: que es la que se trata de escoger un color y hacer uso de sus diferentes tonalidades, es la que utiliza el textil tradicional del Ahua- yo. Esta combinación o composición de colo- res que utiliza la K’isa La K’isa presenta la función de contrastar de manera impar del claro al más oscuro o v ice- versa la degradación de color se aplicaba a un conteo por impar (al menos tres). Veamos como se aplica la K’isa en el circulo cromático La K’isa como combinación monocromática aplica la función de con- trastar de manera impar del claro al más oscuro o viceversa la degra- dación del color en un conteo de al menos tres degradaciones. Como se aplica en el Ahuayo. 22

3. Lenguaje Gráfico del textil. Maria Isabel Álvarez Plata, Bolivia:Lenguajes Gráficos, (2016) Tomo uno, pp.2 83 -321.Ensayo Por Denise Y. Arnold, Los textilescomparados con los Khipus: Hacia un lenguaje del tejido en común de documenta- ción en los andes Subcentrales. (2016) Nuestros Ahuayos tienen el Ahora veamos los estudios propósito de ser un reposito- realizados al lenguaje Grá- rio documental, el cual docu- fico del textil. menta la historia y cultura de E L argumento que expo- las comunidades. ne la autora es que uno de los usos de los textiles algunos aspectos de e n los Andes sur centra- les consiste en p roveer un repositorio documental de la vida regional. 23

El Ahuayo y los Khipus. En este sentido documental, los textiles a sumen ciertas similitu- des con los khipus a nudados. No se sugiere que los textiles son sistemas elaborados de conta- bilidad iguales que los khipus, pero, e n su organización y termi- nología se documenten algunos de los procesos de p lanificación aplicados en su elaboración, y e n su incorporación en sistemas de planificación más amplios.  Este uso combinado de las jerarquías ontológicas en la elaboración de las partes c omponentes del textil, conjuntamente con las demandas jurídicas externas queconciernen la estructuración de los datos c onte- nidos allí, la autora describe a los textiles como “documentos” en vez de percibirlos simplemente como los e lementos componen- tes de sistemas de co- municación de tipo visual, táctil u otro. Un punto muy interesante en particular son las maneras en que los textiles documen- tan el rol de las comu- nidades 24

andinas en los ciclos tributarios anteriores y las responsabilidades sociales, de una comunidad. Los textiles y los khipus El propósito de la autora aquí ha sido el de d emostrar que los textiles, como los khipus, son repositorios documentales de ciertos a spectos de la vida en la región andina, centradas en los ciclos locales eco- nómicos y p roductivos, y las redes mayores de intercambio entre las comunidades en distintas alturas. Su interés en particular ha sido el de d emostrar las maneras en que los textiles c omo los khipus documentan los ciclos a nteriores de tribu- tación y las r esponsabilidades sociales. Lo que los textiles documentan: Se sabe de la evidencia etnográfica, aunque é sta no siempre es tan precisa como q ueremos, que los textiles hasta ahora documentan los recursos regionales en flora y fauna. Muchos estudios etnográficos demuestran que los motivos de la iconografía textil documentan los implementos y las actividades del dominio agro-pastoril es decir de los espacios productivos que se van trabajando, tales como surcos, chacras yterrazas y los tipos de intervención humana e n estos do- minios. Enfoque a la documentación teórica, histó- rica. 25

Lo que los Khipus documentan: En el caso de los khipus presentan un enfoque más hacia sistemas de contabilidad, es decir documentan Joven, los khipus tienen información numérica de datos, relación a nuestros Ahua- y no tan teórico como la docu- yos pero no son iguales. mentación del Ahuayo, por lo que si comparten ciertas simi- litudes respecto a que ambos documentan información pero no llegan a ser iguales. Los textiles presentan un enfoque docu- mental teórica y los Khipus presentan un enfoque a sistemas de contabilidad, por lo tanto el textil tradicional del Ahuayo y los Khipus no son igua- les. Otro estudio muy interesante al lenguaje grá- fico del textil es un debate creado respecto al Lenguaje Gráfico del textil como “Escritura Andina”. Denise Y. Arnold, Del hilo al labe- rinto: R eplanteando el debate sobre los diseños textiles como escritura. (2015) 26

En el cual la presente autora plan- tea un debate sobre el lenguaje gráfico del textil como una forma d e “escritura andina”, con enfoque al diseñode su iconografía, es de- cir que existe la p osibilidad de in- terpretar el diseño del textil c omo una forma de texto informativo por ser descifrado. Lo que la escritura es y lo que el textil es: E n los estudios andinos, una preocupación r eiterada de las últimas dé- cadas ha sido el llamado “problema escriturario”, en sentido d e lo que la escritura es, y lo que el textil es, p ara luego decidir si el textil pue- de ser c onsiderado o no una forma de escritura. A simismo, desde las preocupaciones educativas en distintos países de la región a ndina, se ha considerado las características de la escritura y de su lectura, para facilitar su aprendizaje. Pero en casi todos los casos, s e ha considerado en estas indagaciones, nada más que la escritura alfabética. 27

Con lo que la autora Denise Y. Arnold finalmente llega a la c onclusión que el diseño de los textiles “noson una escritura”, se podría descri- birlo c omo una tecnología muy distinta en eldesarrollo de modo de inscripción y dedocumentación. Que el lenguaje gráfico del textil permitedocumentar varios aspectos de su entorno q ue estos procesos se inspiran en sus d iseños icono gráficos, aquí considera a lostextiles como recursos icono-gráficos para e xplicar la etnohistoria (Cultura e historia) de una determinada región o comunidad. Joven, ahora veremos la ter- En conclusión Histórico, el Len- minología del Ahuayo. guaje Gráfico del textil. Presta mucha atención a esta El Lenguaje gráfico del textil parte.. como ya fue mencionado ante- riormente que el propósito del textil es de ser un r epositorio do- cumental en su condición de testi- monio material, es decir que el lenguaje gráfico del textil es historia de los im- plementos y las actividades del domi- nio agro-pastoril, los espacios 28

productivos que se van trabajando, tales como surcos, chacras y terra- zas y los tipos de intervención humana en estos dominios. En parte el lenguaje gráfico del textil, se describe como un lenguaje gráfico de documentos que sirve c omo repositorio documental del rol de las c omunidades andinas, como un lenguajegráfico de documentos por ser descifrados. Este sistema visual de colores, símbolos que codifican y depositan in- formación sobre la producción local, la ecología andina y la organiza- ción social de tiempo y espacio, la flora, la fauna y la avifauna y por ultimo la cultura, tradiciones, historia de una determinada comunidad. Ahora veremos la terminología del ahuayo. Denise Y. Arnold, Los significados del tejido en contextos tributarios. (2016) 3.1 La Terminología del textil. Ya sabemos que el textil se percibe como repositorio documental en su condición de testimonio material, realizado e n un soporte textil, de las actividades de personas, familias e institu- ciones c oncernientes a esta esfera tributaria.  Dato interesante por mencionar es: Los documentos europeos se plasmaban en e l papel (y an- tes en pergamino o en pa- piro) como medio por ex- celencia, y la información era registrada a mano, 29

utilizando tinta y p osteriormente por un proceso mecánico (mediante una máquina de escribir o u tilizando una impresora actualmente). En cambio, e l documento por excelencia en los Andes ha sido el medio textil. En este caso el textil del A huayo que los hechos por documentar q uedaban registrados en unidades de información en el soporte del textil, en el lenguaje propio de este medio. L os siguientes estudios presentados fueron realizados en la comuni- dad de Qaqachaka en el departamento de Oruro - Bolivia. El estudio de Denise Y. Arnold (2016) querealizó en la comunidad de Qaqachaka en 1994 expone la terminología del textil. La P ampa, la Salta y las listas. Esta terminología es expresada p ropiamente del dominio propiamente femenino en manos de las tejedoras de Q aqachaka. Cabe mencionar que con pasar los años lacomposición o terminología del textil experimenta cambios del textil en el lugarde estudio. Como también que ya se mencionó que lacomposición del textil se refería a la esfera productiva local. Pentanilli et át. (2016) y D enise Y. Arnold. (2015), y que esta terminología presenta relación con la misma. C omenzamos con la terminología del tex- til como el Ahuayo cuya composición comprende tres bloquesprincipales: 30

La pampa o parte llana, la parte fi- gurativa llamada salta, las listas que es la parte figurativa y no figurativa, también existen otros bloques se- cundarios como la t’irja o borde para amarrar. La Pampa. En los vocabularios coloniales, la pampa como término genérico se re- fiere a la “tierra llana”, o el campo, o todo lo que esta fuera d el pueblo. En el contexto del textil, la pampa es la parte llana mayor, que suele ser de un solo color. Es decir la Pampa es la parte natural deltextil. El significado específico de pampa en el c ontexto textil, según las teje- doras, es la “tierra en descanso” durante la estación seca. Codificación Del Color de la Pampa C ontinuando el significado del uso del color e n los textiles etnográ- ficos de Qaqachaka de h ace una generación. En la configuración de los colores en un Ahuayo convencional d estinado al uso co- tidiano, la pampa suele ser negra o de color café y, en cambio, los d iseños de la sal- ta suelen desplegar toda una gama de colores, en com- binación con otro color contrastante (a menudo blanco) 31

p ara resaltar el patrón de las figuras. Sin embargo, en los Ahuayos de uso festivo,toda la pampa se elabora con colores más fuertes, en especial en rojo, nuevamente c ontrastado con blanco. La Pampa. En uso “cotidiano”. La Pampa. En uso “Festivo o ritual”. La Salta. Contrasta la parte llana del textil “La Pampa”, e s la parte figurativa o también llamada área de diseño, en Qaqachaka se entiende c omo tie- rra “bien removida” y en plena p roducción. Cabe mencionar que en ciertoscontextos, se asocia la salta además con la tierra que se ha tornado roja con las lluvias y por tanto, con la tierra húmeda de la e sta- ción lluviosa. Adicionalmente, para elaborar los diseños t extiles menores de 32

la salta en toda su integridad, el ela- borador debe aprender d esde su ni- ñez el uso de una gama de e structu- ras y técnicas mucho más complejas q ue en el caso de la pampa, que es simplemente llana.  En otras palabras la Salta es la área do de de diseño del Ahuayo, es decir la parte en donde se realizan los dise- ños icono-gráficos. En esta parte del textil designa el cicloproductivo ya inicia- una comunidad,de ahí el término de Salta que signi- fica algo que brota. Este expone dos tipos de diseño: Diseño mayor: Que expone la tierra trabajada.  Diseño menor: Este es conocido por la Salta mas uti- lizada el cual que expone los ani- males, chacras, labor humana y territorio natural, es decir que el diseño menor es la salta tradicional la Salta que expone la parte de diseño del Ahuayo. 33

Otro dato interesante respecto a esta parte es el grado de anchura en los bordes de las áreas de diseño (Saltas), que designan los flujos de aguadurante el flujo productivo. También hace referencia a la cantidad de su naturaleza y finalmente a la cantidad de los productoscosecha- dos según su escala y color. E jemplo de Salta con espacio extenso. Que expone buena cosecha, en el textil. También este puede exponer buena crianza de animales o mucha lluvia en el año. Ejemplo de Salta con espacio corto. Ejemplo mala cosecha o zona de mala cosecha la anchura de la Salta es menor. Va de igual manera con los animales y el clima que se menciona an- teriormente. 34

Las listas menores y las franjas de p einecillo. Finalmente, las listas menores a cada lado d e las áreas escogidas en el Ahuayo así como en el borde lla- mado t’irja, también tienen su propia terminología según la codificación de su color y anchura, p ara expresar un conjunto de elementos asociados con el ámbito productivo. Las denominadas “listas” o chhuru esta p renda se refieren a áreas ce- rradas, como “cajones” en los que se guarda algo, y en elmismo senti- do a los surcos y camellones de las chacras. Pero otros términos más específicos para las listas se refieren a una variedad de recursos naturales necesarios para la producción agrícola, por ejemplo a los ríos o riachuelos, es decir que las listas son franjas angostas que representan a los elementos ne- cesarios para la producción agrícola, como ejemplo los ríos. Las Listas tambien aluden a la cantida- des de productos cosechados (agrícolas y pastoriles). En este caso las listan pueden ser área de diseño y no diseño. 35

De este modo, el “diagrama” textil de pampa, salta y listas expresa en forma secuencial las d istintas etapas de la producción agropastoril. Primero se tiene la tierra en descanso, en la pampa; luego el brote exuberante en un con- junto de motivos que expresan los medios y las fuerzas de producción (animales, azado- nes, chacras, labor humana, ayllu, territorio), en la salta; y finalmente, las cantidades de productos cosechados (agríco- las y pastoriles), en las listas según su escala y color. ¿ Existen otras terminologías del textil ? El textil conlleva distintas tradiciones, costumbres, contextos de distintas comunidades que lo elabo- ran, pues su terminología puede que tenga otras terminologías para el textil en otras comu- nidades. 36

Cabe mencionar que otro estudio para verificar esta terminología se repite por parte de las elaboradoras locales aquí en la Ciudad de Co- chabamba se obtuvo la siguiente terminología. Terminología del textil por parte de una tejedora local en la cuidad de Cochabamba. La terminología que expone la experta elaboradora de textiles la S ra. Modesta Puma, expone la misma terminología pero con distintos nom- bres enlas partes que componen al textil. La Salta recibe el nombre de Palca o Siray. Que presenta la misma teoría de área de diseño o parte figurativa del textil. La Pampa recibe el nombre de Salla. De igual manera presenta la misma teoria de Pampa (parte contras- tante de la Salta). Las Listas recibe el nombre de Palca Salla. El cual el mismo nombre alude a la combinación de la Salta y la Pam- pa en este caso la teoría de Las listas, tiene el enfoque a la traducción de las listas a la combinación de la Salta y la Pampa como una área de diseño y no diseño. Con respecto a los bloques secundarios de la terminología del textil el borde re- cibe el nombre de Borde, la costura central reci- be el mismo nombre. 37

Es importante mencionar que la terminología del Ahuayo en todas las comunidades que la elaboran, es su mayoría es la misma, lo que varia son los términos que utilizan para designar las partes que lo compo- nen, esto puede ser a causa de los idiomas y costumbres que tienen cada comunidad. Pampa, Salta y Listas no lo Ahora veamos la relación que exis- olvides joven, estos son los te esta terminología que utiliza el bloques principales de la ter- textil con la teoría de la Gestalt, ya minología del textil. que las Leyes de la Gestalt se apli- ca en la terminología del textil. 3.2 Leyes de la Gestalt apli- cada al lenguaje gráfico del textil. Veamos las Leyes de la Gestalt Leone. G (1998) Leyes de la Gestalt. Las “Leyes de la percepción” o “Leyes de la Gestalt” fueron enunciadas por los psicólo- gos de la Gestalt (Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka en Alemania a principios del siglo XX) quienes, en un laboratorio de psicología experimental, demostra- ron que el cerebro humano organiza los elementos percibidos en forma de configuraciones 38

(Gestalts) o totalidades. Es decir el cerebro transforma lo percibido en algo nuevo, algo crea- do a partir de los elementos que percibe para hacerlo coherente aún pagando a veces el precio de la inexactitud. Así, las tareas del cere- bro consisten en localizar contornos y separar objetos (figura y fondo) unir o agrupar elementos (similaridad, continuidad, destino común) en comparar características de uno con otro (contraste, similaridad) en destacar lo importante de lo accesorio (figura y fondo) en rellenar huecos en la imagen percibida para que sea íntegra y coherente (Ley de cierre). Veamos como las Leyes de la Gestalt se aplican en el lenguaje gráfico del Ahuayo: Ley de Figura y fondo: Figura, es un elemento que existe en un espacio o “campo” destacán- dose en su interrelación con otros elementos. Fondo: Todo lo que no es figura. Es la zona del campo que contiene elementos relacionados que no son centro de atención. El fondo sostiene y enmarca a la figura y, por su contraste menor, tien- de a ser desapercibi- do u omitido. 39

Esta ley esta aplicada en la terminología del textil en el caso de la Pampa y la Salta (composición del Ahuayo, bloques principales). Sabemos que la Pampa en el contexto del textil es la parte llana mayor, que suele ser de un solo color. E s decir la Pampa es la parte natural del textil, que contrasta a la parte figurativa del textil que es la Salta (área de diseño), pues dicho en otros términos la Pampa hace de fondo respecto a la Salta. Lo que nos hace pensar que la Ley de Figura y Fondo se aplica en la Pampa como fondo y la Salta como Figura o vi- ceversa. Veamos un ejemplo de la ley aplicada: ¿Cual el fondo y cual es la figura? 40

Veamos otro ejemplo de la ley aplicada en el diseño ícono gráfico del textil. La ley se aplica bastante en la mayoría del diseño iconográfico del tex- til, en el caso que los íconos que se observamos. Veamos algunos ejemplos que aplican está ley. Ley del cierre o de la completud. Las formas cerradas y acabadas son más estables. Tendemos a cerrar y a completar con la imaginación las partes faltan- tes Las formas abiertas o inconclusas provocan incomodidad y por lo que existe una tendencia a completar con la imaginación aquello que fal- ta. En esto se basan algunos funcionamientos psíquicos, por ejemplo cuando con algunos indicios saco una conclusión aunque no haya per- cibido todos los detalles de la situación. 41

Está ley esta presente en una mayoría de los elementos del textil, en el diseño iconográfico de manera más cuantiosa. Veamos algunos ejemplo de como se aplica la ley de cierre en los ele- mentos del textil, en el diseño iconográfico para ser específicos. Ley de Cierre aplicado en el diseño iconográfico de un tipo de Salta. Ley del contraste. La posición relativa de los diferentes elementos incide sobre la atribución de cualidades(como ser el tamaño) de los mismos. Percibimos diferencias. Sin contraste no hay percepción. Si el papel es blanco y la tinta 42

blanca no podré percibir. En el terreno de lo psíquico esta ley se utiliza comparar situaciones y contextos. En este sentido aunque los valores absolutos (medidas) se mantienen, el compararla con otra puede hacer que una situación cobre un valor diferente. Un claro ejemplo de esta ley aplicada en el lenguaje Gráfico del Ahuayo es en el diseño iconográfico del textil, pero esta ley destaca en la com- posición de color del textil. El lenguaje gráfico del textil tiene relación con algunas teorías en el campo del Di- La K’isa presenta la función seño Gráfico y Comunica- de contrastar demanera im- ción visual. par del claro al más oscuro o vi- ceversa la degradación de color se aplicaba a un conteo por impar (al menos tres) de listas textiles en una sola dirección (de oscuro a claro, o de claro a oscuro). Sin embargo esta manera de contrastar los colores se aplica la ley de contras- te. 43

Veamos un ejemplo para entender mejor esta ley del contraste. Ley de la proximidad Los elementos tienen a agruparse con los que se encuentran a menor distancia. Tendemos a considerar como “un todo” a aquellos elementos que están más próximos. Es decir los elementos que están próximos entre si tienden a ser per- cibidos como una sola unidad. Esta ley se aplica en el lenguaje gráfico del textil, puesto que el textil utiliza esta ley en la terminología del textil. La Salta presenta una área de diseño que se observa como una sola unidad de área de diseño. 44

Veamos un ejemplo de la ley de la proximidad aplicada en el textil. Ley de la similaridad. Los elementos que son similares tienen a ser agrupados. Los elementos similares tienden a verse como parte del mismo con- junto o bloque y se pueden separar claramente del resto. Es decir los elementos similares tienen a ser visualizados como una sola unidad. Veamos un ejemplo de la ley aplicada en el lenguaje gráfico del textil. Ley de la Continuidad. Los elementos son conectados a través de líneas imaginarias en lugar de ver puntos o gru- pos de puntos. Esta ley se manifiesta en la tendencia a unir elementos separados a fin de crear for- 45

mas continuas. Es decir nuestros ojos siguen fácilmente elementos que se disponen a lo largo de una línea continua, y los percibimos como una sola unidad. Veamos como esta ley se aplica en algunos de los diseños iconográfi- cos del texil. Ley de la Simetría Las imágenes simétricas son percibidas como iguales, como un solo elemento, en la distancia. Tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepción de las formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. Los elementos simétricos están asociados aspectos positivos como la estabilidad, la estructura solida y la organización. Veamos un ejemplo: 46