Einleitung „Die Volksmusik ist keineswegs eine erstarrte, historische Musik. Sie ist lebendig und in dauernder Erneuerung begriffen‟ (Prof. Kurt Pahlen) Mit Bezug auf instrumentale Schweizer Volksmusik (VM) unterscheide ich folgende Arten: Alte Tanzmusik unserer Vorfahren (19. Jh. bis Anfang 20. Jh.) vergl. „Schweizer Volksmusik Sammlung“ von Hanny Christen Traditionelle (konventionelle) Ländlermusik Seit Anfang des 20. Jh. bis in die 70er-Jahre hat sie sich nur geringfügig verändert (Integration von Saxofon und Foxtrott) und wird heute von gewissen „Vopos“ (Volksmusik-Polizisten) als „echte, unverfälschte“ Volksmusik etikettiert. Diese Musikart hat sich bis heute erhalten. Sie „lebt“ bis zu einem gewissen Grad vom Stegreif-Musizieren und ist auch für Laien mit mittleren technischen Fähigkeiten gut spielbar. Das Repertoire wird an die Bedürfnisse des Publikums und die Art der Veranstaltung (auch räumliche Bedingungen) angepasst, z.B.: „normale“ Gebrauchs-Tanzmusik, Volkstänze, konzertante Ländlermusik (gelegentlich mit Kaffeehausmusik-Charakteristik) aber auch Touristen-Ländlermusik mit Schwergewicht auf optischen Effekten (Show). Unkonventionelle (innovative) Volksmusik Seit Mitte der 70er-Jahren werden „artfremde“ Instrumente (elektronische Instrumente, Instrumente aus den Bereichen „Klassik“, „Pop“ und musikalische Elemente aus anderen Musiksparten, z.B. Internationale Folklore, unauffällig integriert. Der zeitgenössische Volksmusik-Publikumsgeschmack wird nicht berücksichtigt. Kompositionen und Arrangements werden nach musikalischen Gesichtspunkten erarbeitet und zu Gehör gebracht. Kommerziell orientierte Volksmusik Einbezug von Instrumenten wie oben erwähnt mit Schwergewicht auf Schlagzeug, Synthesizer, Sampler und anderen digitalen Tonerzeugern. Integration von E-Piano, E-Gitarre, E-Bass, musikalische Elemente vorwiegend aus dem Bereich „Schlager“ und „U-Musik“. Grundsätzlich geht es darum, volksmusikalische Hörgewohnheiten zu befriedigen. Verfremdende Elemente werden unter Berücksichtigung von modischen Publikumsgeschmacks-Trends verwendet. In der „modernen“ Musik sind drei Komponenten, die in der VM nicht oder nur spärlich vorkommen enorm wichtig: Sound(teppich), Offbeat (Nachschlag) und perkussive Saiteninstrumente. „Gewöhnliche“ VM (Kompositionen, Arrangements, Instrumentierung) lässt sich schon klangmässig schwer in diese Rubrik einpassen. Sie muss also bis zu einem gewissen Grad verfremdet (für Traditionalisten heisst das „verhunzt“ ) werden. Gefragt sind ausserdem eingängige und zeitgemässe Arrangements (auch von urchigen Stücken und Gassenhauern). Das Repertoire besteht aus z.B. „Stimmungs-Anheiz-Ländlermusik“ ohne bemerkenswerten musikalischen Gehalt, simplen sangbaren Melodien basierend auf schon Bekanntem (Ableitungen, Kopien, Bearbeitungen einschlägiger Themen), Kompositionen mit Melodie-Thematik aus dem Deutsch-Österreichischen Alpenraum (Angleichung an Oberkrainer-Musik), Melodien mit wohlkingender Klangteppich-Begleitung und rhythmischen Elementen aus der konventionellen U-Musik, Gesangseinlagen (volkstümlicher Schweizer-Schlager). „Ländlerkrainer“, „Bündnerkrainer“ und „Örgelikrainer“ Diese speziellen Ländlermusik-Sparten wurden seit den 70-er Jahren im Lauf der Zeit bei Musizierenden und beim Ländlermusik-Publikum sehr beliebt. Sie stellt in rein instrumental-technischer Hinsicht bedeutend weniger Anforderungen als „Hardcore-Ländlermusik“ und wird vor allem von Kapellen im Bündner-Stil, Schwyzerörgeli- und Handorgelformationen praktiziert. Die Oberkrainer-Musik hatte ihre Hochblüte-Zeit in den 60er- und 70er-Jahren. Erfunden wurde dieser Musikstil in der ersten Hälfte der 50-er Jahre von den slowenischen Gebrüder Slavko und Vilko Avsenik. Wieso hatte die Oberkrainer-Musik so grossen Erfolg? Vieles hängt wahrscheinlich vom Repertoire und dem „Sound“ ab. Das „Oberkrainer-Stil-Klischee“ sieht stichwortartig folgendermassen aus: 3-teilige Stücke mit eingängigen, tanz- und sangbaren Melodien im Polka- und Walzertakt gehörmässig leicht nachvollziehbare Harmoniefolgen Die Trompete spielt die 1. Stimme. Die Klarinette übernimmt die 2. Stimme meist oberhalb der Führungsstimme. schnelle, kontinuierliche Handorgel-Akkordbegleitung mit der rechten Hand in 16tel- oder 8tel-Noten fetzige Gitarren-Begleitung Tenorhorn oder Bariton, bei ruhigen Stücken E-Bass, sorgen für das Rhythmus- und Bassfundament und ganz wichtig: Oft mit Gesang! Diese Rezeptur wurde der Ländlermusik mit ihren typischen Instrumenten angepasst.
sog. „Neue Volksmusik“ (alternative VM, experimentelle VM) Instrumentation wie vorher erwähnt, aber zusätzlicher Einbezug von archaischen und/oder historischen Instrumenten (Sackpfeife, Drehleier, Krummhorn, Schalmei, diverse Flöten und Zithern, Trümpi etc.), die jahrzehntelang nur selten gespielt wurden, und darum nicht den Hörgewohnheiten entsprechen, also quasi „neu“ sind. Einerseits: Rückbesinnung auf alte Melodien, Tanzformen und Spielpraxis mit Neubearbeitungen und -interpretationen. Anderseits: Musikalische Elemente vor allem aus der Pop-, Jazz- und World-Music gewinnen massiv an Bedeutung (sog. Crossover). Repetitive Rhythmus-Muster kombiniert mit stereotypen Akkordfolgen sowie eigenwilligen Improvisationen werden gelegentlich unter dem Begriff „Alpine World-Music“ zusammengefasst. Sie erschweren eine Identifizierung als Schweizer Volksmusik und sind oft nur dank dem Schwyzerörgeli- oder einem speziellen Ländlerkapellen-„Sound“ als solche erkennbar. Es ist vor allem Musik von gut ausgebildeten, professionellen Musiker und Musikerinnen für ein spezielles „volksmusik-affines“ Publikum, d.h. weniger für eingefleischte Ländlermusik-Fans. Meine Ausführungen basieren auf der Analyse von konventioneller Ländler- und Appenzeller Streichmusik, können aber auch in manchen Fällen auf westeuropäische, besonders alpenländische Volksmusik bezogen werden. Eine Definition zu formulieren ist schwierig, darum versuche ich einzugrenzen und zu umschreiben: Ländlermusik ist keine sog. E-, U-, Pop-, Jazz-, Country-, „World‟- oder Schlager-Musik. Sie ist erkennbar aufgrund der besonderen Struktur (Form, Melodik, Harmonik, Rhythmik), Klangfarbe (typische Instrumentierung) und Musizierpraxis (Phrasierung, Artikulation, Dynamik) (siehe „Allgemeine Merkmale der LM“) Dieser Leitfaden stützt sich auf Erkenntnisse und Erfahrungen, die ich als „Ländler-Profi” in der Praxis im Laufe der Zeit gewonnen habe. Die verschiedenen Kapitel erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, denn ich kann in Bezug auf musiktheoretische Aspekte auf keine einwandfreien (musikwissenschaftliche) statistischen Grundlagen und Forschungsergebnisse zurückgreifen. Über viele Darstellungen und Beispiele liesse sich streiten; es ist manchmal eben schwierig, Realität und Wunschdenken auseinanderzuhalten. Ich betrachte meine Ausführungen als LM-Bestandesaufnahme und als Diskussionsbasis. Wenn einige meiner Gedanken zur „Selbstfindung” oder „Bewusstwerdung” der Musizierenden führen würden, wäre eines meiner Ziele erreicht (Abbau der LM-Automatismen). Es gibt zum Glück weder LM-Bibeln noch -Gesetze; trotzdem haben sich gewisse Gepflogenheiten (empirische Regeln) in der Ausübung von LM herauskristallisiert. Schon mancher mag sich gewundert haben, weshalb Ländlermusikanten in der Lage sind, spontan, ohne Proben, ohne Noten und ohne das Stück zu kennen (mit Ausnahme des Melodieführers) zusammen problemlos zu musizieren. Dies ist eigentlich nur in der Volksmusik und im Jazz möglich. Der Ländlermusikant-Routinier bringt folgende Voraussetzungen mit: Kenntnis des formalen Aufbaus vieler Tänze Kenntnis der Repetitionsgewohnheiten Kenntnis der Zeichensprache (optische Kommunikation während des Musizierens) Kenntnis von LM-Begleitmustern, die häufig Verwendung finden gutes Ohr für I, IV, V-Verbindungen und deren blitzschnelles Umsetzen auf das jeweilige Instrument in allen geläufigen Tonarten Ich beschreibe in meinem Leitfaden die wichtigsten Elemente (Modelle, Floskeln, Muster, Phrasen). Nebenbei will ich versuchen, durch Anregungen die manchmal stereotypen, langweiligen LM- Modelle zu relativieren und andere Möglichkeiten anzudeuten. Manchmal braucht es nur etwas Phantasie, Humor und kurze Absprachen (bez. Form, Rhythmus, Harmonik) unter den Musikanten, um das müde Ohr von „LM-Konsumenten” für einige Sekunden (oder Minuten) zu fesseln. In der Ländlermusik kommen folgende Parameter zum Tragen: Melodieführende Stimme: („Vorspieler“, Melodieführer) meist „Stegreif'“ (auswendig, selten nach Noten) Sie ist meist fixiert. Geringfügige Variationen kommen gelegentlich vor. Die 2. Stimme: fixiert (Terzen, Sexten), teilweise improvisiert, selten kontrapunktisch Die Begleitung: (Sekundanten) meist improvisiert
Die Grundlagen dieser drei Ländlermusik-Stützpfeiler versuche ich in der Folge zu erläutern. Wenn ich gewisse Querverbindungen zu anderen Musikrichtungen ziehe, geschieht dies mit der Absicht, Anregungen zur Bereicherung des musikalischen LM-Materials zu geben, ohne „Revolutions“- Gedanken im Hinterkopf. Schon vor vielen Jahren behauptete ich, dass der konventionelle ländlermusikalische Kompositionsraum sozusagen ausgeleuchtet sei. Meiner Ansicht nach braucht es zwar Musikanten, die unentwegt an den musikalischen Traditionen festhalten (Puristen), aber auch innovative, die den Mut aufbringen, neue Wege zu suchen und zu beschreiten, auch entgegen dem momentanen Volksmusik-Publikumsgeschmack. Aus der Wechselwirkung zwischen „traditionell, konventionell“ und „progressiv, experimentell“ hat sich in den letzten zwei Jahrzehnten eine sog. „Neue Volksmusik“ entwickelt, die tatsächlich noch als Ländlermusik wahrgenommen werden kann, aber auch Musik, welche nicht mehr als „schweizerisch“ erkennbar ist. Lebendige Volksmusik ist, wie das soziale Umfeld, die Hörgewohnheit oder der Zeitgeist, Veränderungen unterworfen - aber sie ist immer Ausdruck von Optimismus und Lebensfreude: „Topographisch versöhnliche Musik“ (Alex Sadkowsky). Voraussetzungen zum Gebrauch Als Hauptarbeitsunterlage im praktischen Teil habe ich folgende Tänze verwendet: „Köbeli-Walzer“ (trad.), „Entlibucher-Polka“ (trad.), „Frisch gmischtet“ Schottisch (Thomas Marthaler), „Gääser-Walzer“ (Arnold Alder), „Schtäge-Schottisch“ (trad.) Folgende Kenntnisse sind nötig: Notenkenntnis Allgemeine Musiklehre Grundlagen der Dur-Moll tonalen Harmonik Stimmführungsgesetze, im Sinne der „klassischen“, schulmässigen Harmonielehre (Quint-, Oktav-Parallelenverbot, verbotene Verdoppelungen, Auflösungsgesetze usw.) finden in der LM (wie z.B. im Jazz oder der Pop-Musik) kaum Beachtung. Massgebend ist das musikalische Empfinden jedes einzelnen Musikanten. Es ist aber auch nicht verboten, Harmonielehre-Regeln anzuwenden! „Was nützt dem Musikant das Moll, wenn er nicht weiss, wo drücken soll!“ (Carlo Simonelli) Allgemeine Merkmale der Ländlermusik Ursprünglich „Gebrauchs-Tanzmusik“, heute Tanzmusik, volkstümliche Unterhaltungsmusik und konzertante LM. Form: gewohnheitsbedingt festgelegte Formen, Repetitionsgewohnheiten und Begleitmuster (Routine-Wendungen) Symmetrie (Liedformen, „Frage-Antwort“- Melodik) Gruppenbildung (2er-, 4er-Taktgruppen) Melodik: ausgeprägte diatonische Dur-Instrumentalmelodik, virtuos angelegte Kompositionen mit grossem Tonumfang, unsanglichen Intervallschritten und fortlaufenden Passagen in kleinen Notenwerten Moll-Melodik: Die Art der Molltonleiter-Grundlage (rein, harmonisch, melodisch) ist oft nicht feststellbar. Vermeidung oder Umgehung der charakteristischen Töne, besonders der übermässigen Sekunde in Harm. Moll In der Appenzeller- und älteren Innerschweizer-LM ist die lydische Tonleiter (Alphorn FA) ein wesentliches Stilelement. Akkordmelodik (viele Arpeggien) Harmonik: eingeschränkter Tonarten-Bereich (ca. 7 Tonarten), abhängig von Stilart, instr. Besetzung, techn. Fähigkeiten, und dem Basisrepertoire 7 Dur-lastige Harmonik basierend auf der Kadenzformel (I - IV - V - I) Hang zum dominantischen Quintenzirkelbereich (I - V Verbindungen) Rhythmik: festgelegte Rhythmik (Tanz-Typen) basierend auf einfachen Taktarten (2er- und 3er-Takt) gleichbleibende metrische Scherpunkte (wenig Synkopen) stereotype Begleitrhythmen
Phrasierung und Artikulation: Phrasierung (analysierendes Aufsuchen, mitteilendes Bezeichnen und interpretierendes Verdeutlichen musikalischer Sinnglieder (gem. Riemann) wird meist intuitiv vollzogen. Artikulation (Verbindung oder Trennung einzelner Töne) ist stilgebunden (persönlich) und wenig variabel (manchmal abhängig von regionalem Musikgeschmack oder musikalischen Modeströmungen) wenig melodische Akzentuierung Dynamik: wenig Stufendynamik (stufenweise Zu- oder Abnahme der Tonstärke), noch weniger Übergangsdynamik (kontinuierliche Zu- oder Abnahme der Tonstärke), Tonstärke meist forte bis fortissimo Instrumentation: charakteristische, stilprägende Instrumentation mit typischen LM-Instrumenten Zentrale, „ländlerklangerzeugende“ Instr. sind die Handorgel oder das Schwyzerörgeli und der gestrichene Kontrabass (arco). Appenzeller- und Walliser-Musik: Hackbrett weitgehendes Fehlen von international gebräuchlichen Perkussionsinstrumenten Musizierpraxis: Grundlage der Musizierpraxis ist die Stegreifausführung „Das Musizieren in vorgegebenen Regeln oder Modellen mit geringem persönlichen Anteil des Solisten.“ (W. Ziegenrücker) etüdenhaftes, handwerkliches Musizieren („Bedienung‟ der Instr.) Improvisation im eigentlichen Sinne findet nur in der Begleitgruppe statt. LM wird in der Regel von den Begleitmusikanten fast immer, von den Melodieführern sehr häufig auswendig gespielt. Die Notation von Tänzen ist in der Regel unexakt. (Melodie, 2. Stimme, rudimentäre Akkordangaben, wenig oder keine Phrasierungs-, Artikulations- und Dynamikbezeichnungen) seltene Vokalpassagen Beschreibungen aus der Fachliteratur zum Thema \"Tanzmusik\": „Sie hat die Aufgabe, die Bewegung des Tanzes zu regeln, in dem sie ununterbrochen das ursprüngliche, durch die betreffenden zusammengehörigen Tanzschritte erzeugte rhythmische Motiv scharf ausgeprägt wiederholt.“ (Musikalisches Conversations-Lexikon) „Der Tanz dient nur noch dem Ausdruck ausgelassener Freude und gesteigerter Fröhlichkeit, und dieser Umstand ist entscheidend für die weitere Entwicklung der Tanzmusik geworden. Sie hat sich diesem Zuge mit aller Energie angeschlossen und in Melodie, Rhythmus und Harmonie nur die sinnlich stark wirkenden Mittel verwendet... Je schlagfertiger und treffender sie den ursprünglichen einfachen Rhythmus darstellt und weiterhin periodisch verwendet, mit je reizvollerer Melodik sie diese dann ausstattet und durch eine ebenso sinnlich wirkende Harmonik beide unterstützt, um so mehr entspricht sie den Anforderungen unseres Jahrhunderts. Dabei wird sie noch durch den Glanz der Instrumentation gehoben.“ (Musikalisches Conversations-Lexikon) „.. .Vorherrschende Melodie im allgemeinen in der Oberstimme, blockartige Akkorde als Harmoniestütze, Akzente auf dem Hauptschlag des Metrums, nur einige Synkopen, volkstümlich einfacher Grundzug, Zusammenfassung in sich entsprechenden Taktgruppen zu 2,4 oder 8 Takten.“ (K.H.Wörner) Beschreibungen aus der Fachliteratur zum Thema „Stegreifspiel und Improvisation“: „In früheren Zeiten bildete das Improvisieren einen wichtigen Teil der allgemeinen Musizierpraxis. Die Musiker hielten sich nicht streng an den gegebenen Notentext. Sie bereicherten ihn durch Stegreifzutaten mannigfaltigster Art, die dem Stil des vom Komponisten vorgegebenen wie dem jeweils herrschenden Zeitgeschmack entsprachen.“ (F. Sternberg) „Es ist wohl unnötig, hier noch zu bemerken, dass eine Ländlermusik frei und ohne Noten spielt. Der ausgesprochene Notenspieler hängt zu sehr an seinem Konzept und verliert dadurch den absolut notwendigen Kontakt mit seinen Spielkollegen. Und wie kann der Spieler ein ländler-fröhliches Gesicht aufsetzen, wenn er immer in sein Heftchen „stiert“, also ängstlich an den Noten klebt? Unmöglich. Und jene Musikanten, die in schmucker Tracht im Landsturmschritt auftreten, darin sich hinter die Notenpulte verkriechen, die Notenblätter austeilen und erst eine Viertelstunde am Klarinettblättli herumklügeln: diese sind sowieso schief gewickelt und verderben zum vorneherein durch die allzu grosse Gemächlichkeit die fröhliche Tanzstimmung. Mit dem Instrument auftreten und gleich loslassen.“ (A. L. Gassmann)
„Unstreitig verlangt das Stegreifspiel grosses Können und einen geläuterten musikalischen Geschmack. Mit dem blossen Herunterleiern ist es nicht gemacht. Eine gewisse Ausdrucksform (inneres Gefühl) will zum Recht kommen“. (A.L. Gassmann) Beschreibungen aus der Fachliteratur zum Thema „Instrumentation“: Original-Ländler-Besetzung: „Seit Urgrossvaters Zeiten ist sie folgende: B-Klarinette, (B-Trompete), Handorgel, Kontrabass.“ „Landesfremde Instrumente gehören nicht in unsere Ländlermusik hinein. Unsere gute Volksmusik soll nur in der landesreinen Besetzung gespielt werden.“ (A.L. Gassmann) Die gebräuchlichsten Ländlermusik-Tanztypen In der Folge bezeichne ich die untenstehenden LM-Tanztypen gesamthaft als „Tänze“ oder „Stücke“. Für die Beispiele habe ich mich auf die Taktarten 2/4 und 3/4 beschränkt. Die Tempi sind abhängig von der Komposition, dem Ländlerstil und der „Stimmung“ (Gefühl, Nervosität, Alkoholpegel usw.) der Musikanten. Nach Alfred Leonz Gassmann (* 31. Dezember 1876 in Buchs LU; † 8. August 1962 in Vitznau) Ländler: Bekannter Tanz der Älpler und des Volkes in den Urkantonen (in den sogenannten „Ländern“, 3/4 oder 3/8 Takt. Tempo ist etwas lebhafter als der Walzer. Walzer: Altdeutsch. Etwas ruhiger und getragener als der Ländler. Fast ausschliesslich 3/4 Takt. Schottisch: Beliebtester Tanz. 2/4 Takt, Tempo sehr lebhaft. Polka: Importierter böhmischer Nationaltanz. Langsamer 2/4 Takt. Mazurka: Nationaltanz der Masuren. 3/4 Takt. Der 2. Schlag wird besonders stark betont. Galopp: Lebhafter, aufgeregter Tanz, ähnlich dem Schottisch aber schneller, 2/4Takt.
* Bemerkungen zum Ländler-Fox: Rhythmus-Charakter der Melodik: Punktierte und synkopisierte Polka-Melodien z.B. Oft jazzmässige Break-Passagen am Ende einer Periode als Überleitung zum Thema. Harmonik: Geschlossene Vierklänge auf jeder Stufe, verm. Septakkorde, Alterierungen (Jazz-Harmoniewendungen), Zwischendominanten sehr häufig. Begleitrhythmik: Akkordeon imitiert Swingrhythmus von Hi-Hat (Ständer-Paarbecken) z.B. Klavier: (Shuffle) Bass Pizzicato, Slap-Bass Walking-Bass (manchmal in Kombination mit optisch wirksamen Clown-Nummern!) entstanden in den 20er-Jahren in Anlehnung an die Musik der Swing-Epoche Amerikanisierung des Publikumsgeschmacks / Konzession zum Wunsch: „Schpiled emal öppis Moderns”! erhielt Auftrieb durch die Einführung von Sopran- und Altsaxofon in die Ländlermusik N.B. Der „Ländler-Tango” (= Polka mit Tangocharakter) hat sich bis jetzt nicht durchgesetzt. positive Aspekte: deckt den mittleren Tempobereich zwischen Polka (langsam) und Schottisch (schnell) ab eignet sich gut zum Tanzen und ist vor allem bei Anhängern des „modernen“ Innerschweizer-Stils und des zeitgenössischen Berner-Örgeli-Stils sehr beliebt Der Fox ist für viele Ländlermusikanten eine Art „Ventil”, denn er bietet kurzfristig Gelegenheit dem formel- haften LM-Korsett zu entfliehen und gefühlsmässig „die Sau herauszulassen” . negative Aspekte: wird von allen Ländler-Tanztypen am undiszipliniertesten interpretiert / Im Extremfall ist es schwierig, das gespielte Stück überhaupt zu identifizieren (kollektive Improvisation). konfuse Rhythmik / ungenaue Koordination und Aufgabenverteilung zwischen Klavier - Kontrabass keine oder nur rudimentäre Absprachen bezüglich Harmonik nach dem Motto: „Jeder gegen Jeden!” tönt durch die übertrieben genaue Punktierung und Synkopisierung der Melodie meistens „zickisch” Das Fehlen eines Schlagzeuges (oder Perkussionsinstrumentes) und einer Gitarre macht sich negativ bemerkbar. Für spezifische Fox-Probleme verweise ich auf die reichhaltige, einschlägige Literatur in der U-Musik- und Jazz- Sparte.
Formale Gesichtspunkte Ein „Tanz” besteht aus mehreren „Teilen” (mindestens drei). Die meisten Teile sind aus folgenden formalen Grundelementen zusammengesetzt: 2- oder 4-taktige Motive 4-taktige Themen zusammengesetzte 2- oder 4-Taktgruppen mit Vorder- und Nachsatz resp. „Frage“ und „Antwort“ 8- oder 16-taktige Perioden (2-teilig) bis 32 Takte Beispiel: 8-taktiger Teil (Die Auftakte gehören jeweils zum darauf folgenden Satz.) Beispiel: 16-taktiger Teil (Die Auftakte gehören jeweils zum darauf folgenden Satz.) Beispiel: 32-taktiger Teil (Die Auftakte gehören jeweils zum darauf folgenden Satz.)
Ein „Teil” eines Ländler-Tanzes bildet eine „zweiteilige Liedform” mit stark symmetrischer Abgrenzung der einzelnen Formelemente. Ein ganzer „Tanz” besteht demnach aus einer Aneinanderreihung („Suite”) von mindestens zwei (ältere Volksmusik) oder drei (konventionelle Ländler-Musik) verschiedenen zweiteiligen Liedformen (Variationen und Ableitungen von Rondo- Formen). Die Teile untereinander haben meist keinen inneren musikalischen Zusammenhang. Gelegentlich kommen auch „einteilige Liedformen” vor, wobei in den Viertaktgruppen häufig die rhythmische Struktur des Themas verwendet wird (siehe 3. Teil des Köbeli-Walzers). Beispiel aus der „Klassischen Musik“
Länge und Reihenfolge der Teile Repertitionsgewohnheiten
Oel is Füür Schottisch Ueli Mooser ∃ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . . & 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï G D7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï & ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï j ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï G D7 Ï # # Ï Ï 1. j 2. j # Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï # Ï Ï Ï n Ï Ï Ï . & Ï Ï # Ï n Ï Ï Ï ä ä Ï Ï . . Ï Ï Ï Ï ä . # . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï G D7 G G A7 D A7 Ï # Ï # # Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï 1. 2. # D.S. & # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j ä . . jä ä Ï Ï al Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Þ Þ Ï D A7 D A7 D D senza Rep. # j Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï & Ï ä Ï Ï . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï # Ï ä Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï # G C Dm G7 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï . & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï ä Ï Ï Ï # C 1. 2. Dm G7 Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï J J Ï & Ï Ï J ä ä Ï . ä Ï # C G7 C C
2. Typ „Graad furt“ 1. Durchgang: Wenn lange Teile vorkommen, wird oft nur ein Durchgang gespielt.
3. Typ „Marschcheerli“ Es wird häufig nur ein Durchgang gespielt, vor allem wenn 4 Teile vorkommen. 13
Guet uf Galgene choo (Marsch) Thomas Marthaler Ï − − 2 b . & 4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j ä ä Ï Ï . Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï F B b C7 C7 F Ï . Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − − Ï & b . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï C7 F 1. − Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − . Ï Ï − Ï − Ï & b Ï Ï Ï ä Ï . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï ä Ï − Ï Ï Ï Ï . . G7 2. − Ï − − Ï − Ï − Ï Ï # Ï Ï Ï Ï − Ï − C Ï − Ï Ï Ï Ï Ï Ï − C Ï − − Ï . & b Ï Ï ä . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J C − C7 Ï F C7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b ä Ï Ï F C7 F m Ï Ï m Ï m Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï & b Ï Ï # Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï J ä . . b J ä Î ä Ï j Ï Ï B b F C7 F B b Ï Ï Ï Ï Ï Ï b . Ï . Ï . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − Ï Ï Ï Ï & b . J Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï n B B b F7 m m b b j Ï Ï . Ï Ï . Ïn Ï . Ï Ï Ï Ï Ï .Ï Ï n Ï Ï Ï . Ï & b ä Ï Ï J Ï Ï Ï J Ï Ï F C7 F 2. − Ï Ï Ï # b Ïn − Ï Ï Ï 1. Ï Ï . Ï − Ï − . m Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï # Ï . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b J Ï Ï . J ä . Ï n C7 F F F7 B b − m b Ï − Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï # Ï . Ï Ï . Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï n F7 B b F7 B b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − 1. 2. Ï − Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − − Ï − . Ï J & b Ï Ï Ï ä . Ï ä J E b B b F7 B b B b
4. Typ „Tuttiteili“ (meist Ländler) Meist nur ein Durchgang (2. Durchgang ab A ohne Intro je nach Anzahl Teile)
Evelyne bödelet (Ländler) Walter Wild . . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 Ï b J J & 4 Ï Ï Ï Î Î Î Î Ï Ï Î Ï Ï . . J ä Ï Ï Ï Ï Ï ä J Ï Ï Ï Ï F C7 F F C7 F Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï Ï Ï 2. Ï J . & b ä J ä Ï . . Î Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Gm C7 F F C7 F C7 1. 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï . Ï . Ï Î n . . ä J Ï Ï Ï F C7 Ï n F C7 F F C G7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï Ï 2. Ï . & Ï # Î Ï Ï Ï Î . Ï Î Ï Ï . . Ï Ï Ï Ï Ï C Dm G7 C C G7 1. 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î . Ï Î b Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï # Ï Ï# Ï Ï Ï . C G7 C . G7 C G7 C C Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b J & b J ä J J ä Ï J ä J Î Î b F C7 F Gm C7 F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1.Ï Ï b . Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & b . ä ä J ä ä J Î . B b F7 B b F7 B b 2.Ï − − − − Ï Ï 3 b Ï Ï Ïn . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Î . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï B b F7 B b F7 B b F7 B b F7 1.Ï − 2.Ï . Ï Ï m 3 b Ï Ï Ïn . b . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï . Ï Ï & b Î . Î Î b b . Ï J ä J Ï Ï Ï J b B b B b E b F7 B 7 E b Ï Ï 1. 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b b ä J Î Î . Î Î . Ï b b b A b B 7 E b E b − B 7 E b B 7 b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï − 1. Ï − . 2. Ï − b b & b b Ï Î Î . Î Î b b b b E b B 7 E b B 7 E b E b b b . Ï ú Ï ú Ï ú Ï 3 & b b . ú Ï ú Î ú Ï ú ú Ï Ï Ï b A b E 7 A b 1.− b b Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï . 2.− Ï & b b ú Ï ú Î ú Ï Ï − Î Ï . Ï Î Î b b b E 7 A A
5. „Appenzellerschluss“ (meist zu den Typen „Wasserleitung“ oder „Graad furt“) Am häufigsten im 1. Teil nach zwei Durchgängen, gelegentlich aber auch nach dem 3. Teil
6. Ältere Formen Zweiteilige Tänze z.B. aus dem 19. Jh., \"Stümpeli-Ländler\", Volkstänze
7. Typ \"Kaffehausmusik\" 19
Bitte echt r freundlich Polka Wilhelm Lüdecke A7 D A7 D A7 D 1. 2. 3 F m C 7 F m F m A7 D H7 Em Bass 3 A7 D A7 D H7 3 1. 2. D G Em A7 D D D7 Em A 3 D7 D7 D C H A G D7 G E D A7 D7 C H E7 C G F Fine G Am Cm H G D7 G A7 D 1. 2. D A7 A7 D D D7 D.S. al Fine A7 D H7 Em
Melodiebildung von „Durchschnitts“-Ländlermusik („Freinacht-Tänze“) Sie beruht grundsätzlich auf dem „Frage-Antwort-Prinzip“ (siehe Kapitel „Formale Gesichtspunkte“)
Häufige harmonische Strukturen innerhalb von Takten und Taktgruppen
Harmonisierung einer Melodie Akkordmaterial für konventionelle Ländlermusik. (wenig Chromatik, wenig Alteration). 7 A - I, IV, V (Kadenzformel) (VII = V ) B - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu I Grosse 6 z.B. zum C-Dur Dreiklang ein A Grosse 7 z.B. zum C-Dur Dreiklang ein H 7 7 Kleine 7 (I = (V ) IV) z.B. zum C-Dur Dreiklang ein Bb C - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu IV Grosse 6 z.B. zum F-Dur Dreiklang ein D D - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu V Kleine 7 z.B. zum G-Dur Dreiklang ein F Grosse 9 z.B. zum G-Dur Dreiklang ein A Grosse 6 (meist als Vorhalt zur Quinte) z.B. zum G-Dur Dreiklang ein A E - stellvertretend für IV II (evtl. Zusatztöne Grosse 6, Kleine 7) z.B. statt F-Dur Dreiklang ein D-Moll Dreiklang (7) (7) F - Zwischendominanten (V ) zu II und (V ) zu V z.B. A7 zu Dm und D7 zu G Zusätzliches Akkordmaterial für „moderne” Ländlermusik und Appenzeller-Streichmusik G - III VI z.B. Em und Am (7) (7) H - Zwischendominanten (V ) zu III und (V ) zu VI z. B. H7 Em und E7 Am (7) I - verm. Septakkord als (VII ) zu I, II, III, IV, V, VI z.B. H zu C, C# zu Dm, etc. 5+ ü 5+ K - überm. Dreiklang als (V ) zu I, II, III, IV, V, VI z.B. G zu C, A zu Dm etc. Merkpunkte Die meisten Stücke beginnen mit I oder V. Schlusstakt eines Teils: Auf 1. Taktschlag praktisch immer I In konventionellen Kompositionen sind akkordfremde Töne auf 1. Taktschlag selten. Je mehr verschiedene Töne pro Takt, desto einfacher ist die Identifikation des zu unterlegende Akkords. Ein Ton pro Takt lässt mehrere Möglichkeiten offen. Wir analysieren vorerst einzelne Takte isoliert und suchen erst später die harmonischen Zusammenhänge. Meist genügen ein bis zwei Akkorde pro Takt. Noch fehlende Akkorde können oft mittels „Interpolation” aus dem Harmonieablauf gefunden werden. Vollständiges Ausharmonisieren (jeder Ton auf jedem Taktschlag) von akkordfremden Tönen kann sehr farbig wirken (nur kurze Abschnitte, sonst tönt das Stück unruhig und überladen). Kurze Auftakte werden selten ausharmonisiert. Identifikationshilfen (Schwierigkeitsgrad leicht bis schwer) a) gebrochene Akkorde in jeder Form b) Intervalle (Terz bis Septime). c) Intervalle zwischen Melodietönen auf betonten Taktteilen von Tonleiterabschnitten d) Rahmenintervalle ______von Tonleiterabschnitten oder anderen Figuren e) Akkordfremde Töne auf betonten Taktteilen, Vorhalte, Alterationen deuten manchmal auf Zwischen- dominanten, folgende Modulation, Verwendung eines alterierten Akkordes oder verm. Septakk. hin. f) Einzeltöne (Harmonisierung mehrdeutig, ergibt sich aus dem Zusammenhang) Fragen zur Harmonisation In welcher Tonart steht der zu harmonisierende Teil? Welchen Akkorden (im Rahmen der Kadenzformel) kann ich die Töne auf den ersten Taktschlägen zuordnen? Zu welchem Akkord passen zerlegte Akkordfolgen oder Intervalle? Zu welchem Akkord passen Tonleitern oder Tonleiterabschnitte? Wohin lösen sich akkordfremde oder alterierte Töne auf? 7 7 In vielen Fällen sind IV, II oder (V ) V möglich. Welche Variante gefällt mir am besten?
Köbeli-Walzer A- I, IV, V (Kadenzformel) (VII = V7) a) Gebrochene Akkorde B - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu I b) Intervalle Konventionelle Harmonisierung C - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu IV c) Intervalle zwischen Melodietönen D - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu V d) Rahmenintervalle E - stellvertretend für IV e)Akkordfremde Töne auf betonten Taktteilen F - Zwischendominanten (V(7)) zu II und (V(7)) zu V f) Einzeltöne G - III VI H - Zwischendominanten (V(7)) zu III und (V(7)) zu VI I - verm. Septakkord als (VII(7)) zu I, II, III, IV, V, VI K - überm. Dreiklang als (Vü) zu I, II, III, IV, V, VI A B A A A D A B Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 Ï ú ú Ï . Ï Ï Ï &4 Ï Î Î Î C C G G G G7 C C 3 b) b) b) b) b) f) 4 c) A B A A A A A A ú ú Ï ú ú Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J & Ï Ï Î ä Î Ï C C G G G G C C b) b) b) b) f) c) D D A A D D A A ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï . ú Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï G7 G7 C C G7 G7 C C a) f) d) f) d) f) d) D D A A D D A A ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï ä J Î Ï b G7 G7 C C G7 G7 C C a) f) d) f) d) f) b A A D D D D A A Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú J & b ä J Ï ä Ï F F C7 C7 C7 C7 F F b f) b) b) f) b) b) a) a) A A E E A A A A Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï & b ä J Ï ä J Î Î F F Gm Gm F C F F b f) b) b) b) b) f) a)
Köbeli-Walzer Konventionelle Harmonisierung Variante Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 Ï ú Ï ú Î Î Ï . Ï Ï Ï Î &4 C C G7 G7 Dm G7 C C ú ú Ï ú ú Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J & Ï Ï Î ä Î Ï C C G7 G7 Dm G7 C F C ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï . ú Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï G7 G7 C C F Dm C C ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï ä J Î Ï b G7 G7 C C F G7 C F C Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú & b ä J Ï ä J Ï F Gm C7 Gm C7 F F Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï & b ä J Ï ä J Î Î F7 F7 B b Gm F C7 F B b F
Köbeli-Walzer Konventionelle Harmonisierung ausharmonisiert Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 Ï ú Ï ú Î Î Ï . Ï Ï Ï Î &4 C C F G G G F G G7 C C F ú ú Ï ú ú Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J & Ï Ï Î ä Î Ï C C F G G G F G C C F ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï . ú Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï G7 G7 F C C G7 C G7 G7 C G7 C C G C ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï ä J Î Ï b G7 G7 F C C G7 C G7 G7 C G7 C F C C Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú & b ä J Ï ä J Ï F F C F Gm C7 C7 C7 F C7 F F C Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï & b ä J Ï ä J Î Î F F E b F B b Gm F C F F
A- I, IV, V (Kadenzformel) (VII = V7) a) Gebrochene Akkorde Entlebucher Polka B - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu I b) Intervalle C - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu IV c) Intervalle zwischen Melodietönen Konventionelle Harmonisierung D - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu V d) Rahmenintervalle E - stellvertretend für IV e)Akkordfremde Töne auf betonten Taktteilen F - Zwischendominanten (V(7)) zu II und (V(7)) zu V f) Einzeltöne G - III VI H - Zwischendominanten (V(7)) zu III und (V(7)) zu VI I - verm. Septakkord als (VII(7)) zu I, II, III, IV, V, VI K - überm. Dreiklang als (Vü) zu I, II, III, IV, V, VI B A D Ï Ï D A D Ï Ï D B Ï Ï Ï Ï 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C G G C C G G C 2 c) b) b) a) b) c) b) d) a) 4 B Ï Ï Ï E D A B Ï Ï Ï E D A Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï b ä J C Dm G7 C C Dm G7 C b) a) b) a) b) c) b) a) b) a) c) a) b B Ï Ï A D B B Ï Ï A D Ï B Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï J ä Ï F B b C7 F F B b C7 F b a) a) d) a) b) a) b) d) d) a) a)
A- I, IV, V (Kadenzformel) (VII = V7) a) Gebrochene Akkorde Entlebucher Polka B - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu I b) Intervalle C - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu IV c) Intervalle zwischen Melodietönen Konventionelle Harmonisierung Variante D - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu V d) Rahmenintervalle E - stellvertretend für IV e)Akkordfremde Töne auf betonten Taktteilen F - Zwischendominanten (V(7)) zu II und (V(7)) zu V f) Einzeltöne G - III VI H - Zwischendominanten (V(7)) zu III und (V(7)) zu VI I - verm. Septakkord als (VII(7)) zu I, II, III, IV, V, VI K - überm. Dreiklang als (Vü) zu I, II, III, IV, V, VI B A D Ï Ï D A D Ï Ï D B Ï 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C G G C C G G C 2 c b b a b c b d a 4 B Ï Ï Ï E D A B Ï Ï Ï E D A Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï b ä J C Dm G7 C C Dm G7 C b a b a b c b a b a c a b B Ï Ï A D B B Ï Ï A D Ï B Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï J ä Ï F B b C7 F F B b C7 F b a a d a b a b d d a a
Entlebucher Polka Konventionelle Harmonisierung ausharmonisiert Ï Ï Ï Ï 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &4 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C F C Dm G7 Dm Dm G G F C Am C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C Am C Dm G7 F F G Dm Dm G7 F C G7 C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï C F C Dm G7 C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï ä b J C F C Ï Dm G7 C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï B b Gm B b C B b F C 7 F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï J ä F Gm B b C 7 F C 7 F
A- I, IV, V (Kadenzformel) (VII = V7) a) Gebrochene Akkorde Frisch gmischtet B - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu I b) Intervalle C - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu IV c) Intervalle zwischen Melodietönen Konventionelle Harmonisierung D - Zusatztöne (Akkordfremde Töne) zu V d) Rahmenintervalle E - stellvertretend für IV e)Akkordfremde Töne auf betonten Taktteilen F - Zwischendominanten (V(7)) zu II und (V(7)) zu V G - III VI f) Einzeltöne H - Zwischendominanten (V(7)) zu III und (V(7)) zu VI I - verm. Septakkord als (VII(7)) zu I, II, III, IV, V, VI K - überm. Dreiklang als (Vü) zu I, II, III, IV, V, VI B D D A Ï B A A A 2 b & 4 Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä J F C7 C7 F C C C b 2 ?) a) a) a) ?) a) c) f) 4 B B D B B B D A Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J ä F F C7 F F F C7 F b c) c) c) c) c) c) a) b) F Ï Ï Ï Ï F Ï ÏÏ Ï Ï F Ï . Ï Ï F Ï Ï D Ï Ï Ï Ï A Ï . Ï D Ï . Ï A Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J & b Ï Ï Ï # J ä Ï Ï Ï Ï Ï ä b b D7 Gm D7 Gm C7 F C7 F b d) c) a) c) d) c) a) c) b b E E F F A Ï Ï C Ï Ï D B A Ï Ï C Ï Ï D A Ï Ï b Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï ä J E b E b B b C7 F7 B b B b C7 F7 B b b b) Cm b) d) a) b) Cm b) d) a) b) b) b
Frisch gmischtet Konventionelle Harmonisierung ausharmonisiert 2 b & 4 Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä J o o F F F G C B b C B b F F F F G C C C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J ä F F C 7 F F F C 7 F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï J ä Ï Ï Ï J ä b b D7 Gm D7Gm D7 Gm D7Gm C 7 F C 7 F C 7 F C 7 F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï ä J B b C m F7 B b B b C 7 F7 B b
Reharmonisation (Harmonische Erweiterung) Wenn sie sparsam und überlegt angewendet wird bringt sie Spannung und Farbe in den harmonischen Ablauf (Frage des Stils und Geschmacks). Gefahren: unerwünschte Modernisierung durch jazzartige Wendungen Angleichung an U-Musik im Ensemblespiel Überforderung von Mitmusikanten (gehörsmässig und technisch) „gesuchte“ Akkordfolgen (unlogischer, unorganischer Ablauf) Akkorde passen nicht zur Melodie und (oder) zur 2. Stimme A - Diatonische Reharmonisation Verwendung von leitereigenen Dreiklängen (diat. Terzverwandtschaft). Ersatzfunktionen I VI oder III z.B. statt C Am oder Em IV II oder VI z.B statt F Dm oder Am V VII oder III z.B. statt G H oder Em B - Chromatische Reharmonisation Dreiklänge gehören zu zwei verschiedenen Tonarten (chrom. Terzverwandtschaft). 7 Zwischendominanten z. B. statt I - V I - (V (7) ) V - V z.B. statt C - G C - D - G 7 I-I V I - (V (7) ) IV - IV z.B. statt C - F C - C - F 7 I-II I - (V (7) ) II - II z.B. statt C - Dm C - A - Dm Verm. Septakkorde z. B. statt I - V I - (VII ) V - V I-IV I - (VII ) IV-IV I - II I - (VII ) II - II usw. (Chromatisch verdeckte Reharmonisation fällt infolge der tonqualitätssprengenden Wirkung für die Ländlermusik kaum in Betracht). C - „Jazz“-Reharmonisation (Basis: Jazzharmonik) Erweiterung der Dreiklänge zu 7-, 9-,11-,13-er Akkorden + - - + Alterierungen z.B. 5 , 5 , 9 , 9 usw. 7 6 z.B. statt | I | I | I | I | | I | Ij | I | I | 7 6 in C-Dur | C | C | C | C | | C | Cj | C | C | 7 7 7 | I | I | V | V | | I | VI | II | V | usw. 7 7 7 | C | C | G | G | | C | Am | Dm | G | usw. Regel: In der modernen Ländlermusik verwendet man oft einen verm. Septakkord, Zwischendominant-Akkord oder übermässigen Dreiklang als Übergangs- bzw. Durchgangs-Akkord.
Köbeli-Walzer A - Diatonische Reharmonisation Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï 3 . Ï ú ú &4 . Ï Î Î C Am G G F Em Dm Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï ú Ï ú ú & Î Ï C C Am G Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï 2. ú J . Ï & Î ä Î . Î C C C ú Ï . ú Ï . . Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï . ú Ï Ï Ï & . G C Dm G C Am ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï ä J G C Dm G C 1. Ï 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï & Î Ï . . Î Ï b . . ä J ú Ï C C F Dm Gm C Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b ä J Ï ä J B b C F ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï 1. Ï 2. Ï & b Ï ä J Î Ï . . Î Î B b Gm F Dm Gm C F F F
Köbeli-Walzer B - Chromatische Reharmonisation Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï 3 . Ï ú ú &4 . Ï Î Î #o C C F G G H7 Em G7 Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï ú Ï ú ú & Î Ï o C C C C C D7 G Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï 2. ú J . Ï & Î ä Î . Î #o G Dm G C Fm C C F ú Ï . ú Ï . . Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï . ú Ï Ï Ï & . bo G7 H7 Em A7 Dm G7 C C E ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï ä J #o o G7 H7 Em C Dm H C Fm 1. Ï 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï & Î Ï . . Î Ï b . . ä J ú Ï C C C7 B b D7 Gm C7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b ä J Ï ä J B b C7 F Am D7 ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï 2. Ï 1. & b Ï ä J Î Ï . . Î Î b Gm F G7 C7 F B m F F
Köbeli-Walzer C - \"Jazz\"-Reharmonisation Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï 3 . Ï ú ú &4 . Ï Î Î Dm7 G7 ν C6 Fj7 G7 G7 A H D Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï ú Ï ú ú & Î Ï #ν C6 C H7 C6 Fj7 F G7 Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï Ï 2. Ï ú J . Ï & Î ä Î . Î ν G7 5+ G7 A G7 C6 C6 C6 H ú Ï . ú Ï . . Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï . ú Ï Ï Ï & . 5+ ø 5 - 9 G7 H7 Em7 Am7 H E7 Am7 D7 ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï ä J 5+ 9 G7 G7 Cj7 Fj7 Dm7 G7 C6 1. Ï 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï & Î Ï . . Î Ï b . . ä J ú Ï C6 C6 F6 Gm7 C7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b ä J Ï ä J 9 ø 9- Gm7 C7 Fj7 Fj7 A D7 ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï 1. Ï 2. Ï & b Ï ä J Î Ï . . Î Î b b 5 - Gm7 B m6 C6 Dm7 Gm G 7 F6 F6 F6
Entlebucher-Polka A - Diatonische Reharmonisation Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &4 Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C F G C C F G Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï Dm G C G C C G C C Dm G C Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï . . Ï ä b . . Ï Ï Ï J C Dm G C C Dm Gm B b F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï J ä . . Ï C F C B b Gm C F C F F
Entlebucher-Polka B - Chromatische Reharmonisation Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &4 Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C E bo G7 C C F #o G7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï #o Dm G7 C G7 C C G7 C C C Dm G7 C G7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. Ï 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï . . Ï ä b . . Ï Ï Ï J C A7 Dm G7 C C D7 Gm H o F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï J ä . . Ï C7 F C7 F7 B b G7 C7 F C7 F F
Entlebucher-Polka C - \"Jazz\"-Reharmonisation Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2 . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &4 Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Cj7 C6 G9 G7 Am7 Dm11G7 Cj7 C6 G9 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 1. 2. Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Dm G7 C6 G5+ C6 C6 G5+ C6 C C7 F6 Dm E Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï G7 C6 C C7 F6 Dm G7 b B A Ï 1. Ï 2. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï . . Ï ä b . . Ï Ï Ï Ï Ï J b C C Ï Ï Ï Ï Am7 B 6 Ï Gm7 Ï C7 C9 F Ï J & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä . . b Ï Cm6 F6 B j7 C7 D7 Gm7 G9 C7 F C5+ F F A H
Frisch gmischtet (Schottisch) A - Diatonische Reharmonisation 2 b . & 4 . Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï . Ï Ï F C Gm C Gm F C G C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . . & b Ï Ï Ï Ï ä . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J C F Dm B b F C F F Am Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . . & b Ï Ï Ï Ï Ï J ä . . Ï Ï J ä B b F Gm C F Dm F Gm D Gm Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï b b C F Dm C F B b Gm E b Cm Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & b Ï Ï Ï Ï Ï ä . J F B b B b C F B b
Frisch gmischtet (Schottisch) B - Chromatische Reharmonisation 2 b . & 4 . Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï o o o o F H F H C B b C C7 F F H F H C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . . & b . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J D G C F A7 B b F D7 Gm C7 F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . . & b Ï Ï Ï Ï Ï J ä . . Ï bo b F A C7 F C7 F D7 E D Gm . Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï J ä Ï Ï J ä b b b b D7 Gm D G G7 C7 A7 Dm G7 C7 F E F7 B B 7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & b Ï Ï Ï Ï Ï ä . J E b C7 F7 B b B b Cm F7 B b
Frisch gmischtet (Schottisch) C - \"Jazz\"-Reharmonisation 2 b . & 4 . Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #o C7 9 #o C6 b F6 F C7 B 6 F6 F6 F G C7 G Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï . . & b . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Dm7 G7 C Fj7 F6 Gm7 C7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J ä . . 5 b F6 Fj7 F6 Gm7 G 7 - F6 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . Ï Ï & b . . Ï Ï J ä Ï 9- Gm7 C7 b Am11 D7 Gm E 7 D7 Gm F E Fj7 F6 Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï b Ï Ï 5+ b 9+ C7 F F7 B Ï G7 Ï Cm Cm7 F7 Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï . & b Ï Ï Ï Ï ä . J b b 9+ b B 6 B 6 D75+ Gm11 C7 F7 B 6
Teilarrangements (Vollarrangement = alle Stimmen fixiert) „Mentales“ Arrangement: Aus der Spiel- und Übungspraxis entstanden, nicht oder nur skizzenartig auf Noten festgehalten Ein geschicktes Teilarrangement lässt auch noch eine mitelmässige „Freinachts“-Komposition als interessantes, farbiges Stück erscheinen. Schreiben oder „Improvisieren“ einer zweiten Stimme „Sie bewegt sich unaufdringlich in durchaus freier Form, echt volkstümlich in Terzen, Sexten und vorübergehenden Quinten, ganz wie es sich im Stegreif bietet. Das Überspiel, etwa in Sexten überm 1. Klarinett, kennt der Schweizer nicht. Die Heimstätte dieser Eigenart ist in den Bayrischen Bergen.“ (A. L. Gassmann) Voraussetzungen: Beherrschen der Melodie (1. Stimme) gute Kenntnis der Harmonisierung (Akkorde) A Grundtöne der Akkorde B Terz der Akkorde C Quinte der Akkorde Schematische 2. Stimme Konventionelle Ländlermusikanten empfinden nur Terz- und Sextintervalle als „schön“ und wohlklingend. Prim, Quarte, Quinte und Oktave und Dissonanzen werden vermieden. Die 2. Stimme liegt meist unter der 1. Stimme (enge Lage, keine Stimmkreuzungen). Ausnahmen: 2. Stimme in Akkordeon- und Schwyzerörgeliduett 2. Stimme von Akkordeon oder Örgeli zu Bläser (1. Stimme) 2. Stimme zu tief klingender Melodiestimme D „Zieltöne“ festlegen (meist auf 1. Taktschlag, betonte Taktteile, Akkordwechsel) 7 Regel: Der Zielton * muss akkordeigen sein und im Terz- oder Sextabstand (bei V und VII auch Tritonus) zur 1. Stimme liegen. Zieltöne von I, II, III, IV, V, VI = 1, 3, 5 7 Zieltöne von V , VII = 1, 3, 5, 7 2. Stimme in Terz- oder Sextabstand parallel zur 1. Stimme in den Zielton führen. Bei Tonleiterabschnitten bestimmt das Zielintervall den Abstand der 2. Stimme in der vorangehenden Tonfolge (akk.fremde Töne möglich!). akk.fremde Töne (*) auf betonten Taktteilen in der Melodie: Auflösung beachten! Schlusston eines Teils 2. Stimme immer im Sextabstand (Terz von I) Wechseltöne in der Melodie: 2. Stimme Intervall beibehalten (nicht obligatorisch!) Positive Aspekte: einfache Methode (vor allem zum Schreiben) Jeder Ton „stimmt“ (wenn man ausschliesslich Terzen und Sexten, evtl. Tritonus, als schön empfindet ). Negative Aspekte: wenig Spannung unorganischer Ablauf grosse Sprünge (in schnellen Passagen technisch schwierig, „ungriffig“) wirkt dilettantisch viele Tonwiederholungen
Kreative 2. Stimme E „Zielton“-Prinzip auf 1. Taktschlag oder Akkordwechsel beibehalten aber zusätzlich Prim und Oktave einbeziehen Verwendung von Quinten und Quarten; im Dominantseptakk. Sekunde und Septime Ziel: Die 2. Stimme soll „sangbar“ werden und eine gewisse Eigenständigkeit entwickeln. F „Zielton“ soll beliebige akk.eigene Töne (auf 1. Taktschlag oder Akk.wechsel beinhalten Quint- und Oktavparallelen nach Möglichkeit vermeiden dissonante Intervalle auflösen (Dissonanz - Konsonanz) Gegenbewegung anwenden (vor allem zu Prim und Oktave) weite Lage (Vermeidung grösser Sprünge) akk.fremde Töne in 16tel- und 8tel-Bewegungen G „Zieltöne“ können akk.fremd sein (Vorhalte) akk.fremde Töne (vor allem zu akk.eigenen Melodietönen) Alterierungen (als Leittöne) Evtl. erfordern sie eine teilweise Reharmonisation auf betonten Taktteile. Seitenbewegung anwenden H Kontraste schaffen („Löcher“ füllen, pausieren) 2. Stimme nicht mehr Note gegen Note, sondern rhythmisch frei phasenweise 2. Stimme höher als 1. Stimme (Gefahr: 2. Stimme wird als 1. Stimme identifiziert) phasenweise unisono oder Oktavierung (z.B. markante Motive oder Themen) Stimmkreuzungen Imitationen, motivisches Material der 1. Stimme verwenden Phantasie und Humor walten lassen Gewollte Quinten-, Oktav-, Quartparallelen, unisono oder Orgelpunkt (mit Grundton oder Quinte) Dudelsack-, Drehleiereffekt während einer Viertaktgruppe, ganzen Periode oder eines ganzen Teils verleihen einem Stück einen archaischen, urchigen Charakter. („Ethno“-Musik-Angleichung) „Eine 2. Klarinette zur Originalbesetzung beizuziehen, verschönert ungemein das liebliche Luftspiel, stärkt und sättigt den Holzklang und gibt improvisatorisch zudem neue Anregungen.“ (A. L. Gassmann)
Köbeli-Walzer Schematische 2. Stimme A Grundtöne der Akkorde B Terz der Akkorde C Quinte der Akkorde A Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3 . Ï ú Ï ú Î Î Ï . Ï Ï Ï Î &4 . C G C 3 . &4 Î . ú . ú . ú . ú . ú . ú . ú . ú . 1. ú ú Ï ú ú Ï Ï Ï . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 2. Ï J & Ï Ï Î ä Î . . Î Ï G . ú C . ú . ú Î Î . Î Î & ú . ú . ú . . ú . Ï Ï B ú Ï . ú Ï . . Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï . ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï & . C G7 C G7 G7 . ú . & . ú . ú . ú . ú . . ú . ú . ú . ú 1. ú Ï . ú Ï Ï Ï ú . Ï Ï Ï Ï Ï 2. Ï & Ï Ï ä J Î Ï . . Î Ï b C . ú G7 C & ú . ú . ú . ú . ú . Ï Î Î . . Ï Î Î b C Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú & b . . ä J Ï ä J Ï F C7 F . & b . .ú . ú ú . ú . ú . ú . . ú . ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ú Ï ú Ï ú Ï Ï Ï Ï 2. 1. Ï & b ä J Ï ä J Î . Ï . Î Î B ú b . Gm . F C7 F . & b . ú . ú ú . ú ú . . ú Ï Î Î . Ï Î Î
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