Махмуднома_Созидатель

ГЛАВА II. И С Т О К И В Благородной Бухаре, в семье известного бухарского вель- можи Ходжа Сайид Махмуд, миллениум ХХ века был отмечен рождением сына – Хомиди Махмуд. Ходжа Сайид Махмуди-таракачи* (1860-1935), ученик та- джикского философа-просветителя ХIХ века Ахмади Дониша (1827-1897), был образованным человеком, правоведом. Обла- дал сакральными знаниями, увлекался естественными науками, владел иностранными языками, в том числе, и русским. Интересовался научными трудами известного арабского историка Табари (839-923), учёного-энциклопедиста, философа Ал-Фараби (870-950), путешественника Х века Ибни Фадлана, таджикского учёного, философа, врача с мировым именем – Абу Али ибни Сино [Авиценна] (980-1037). Среди членов семьи большой популярностью пользова- лись – «Книга созидания» (945-948) Балхи, газели Рудаки (858- 941) и Хафиза (1325-1389), касыды Саади (1210-1292), фарды Джами (1414-1492), рубаи Хайяма (1048-1122), сказания Фир- доуси (940-1030), произведения Навои (1441-1501) и т. д. Находясь на ответственной государственной службе, Ход- жа Сайид Махмуд связывал будущее государственного строи- тельства с преимуществами светского образования, науки и ме- дицины, культуры и искусства. Посетил ряд стран Ближнего Востока: Ирак, Саудовскую Аравию, Сирию (САР), а также Аф- ганистан и Персию – ныне Исламская Республика Афганистан (ИРА) и Исламская Республика Иран (ИРИ). Российские города: Астрахань, Казань, Москву, Оренбург, Санкт-Петербург [16]. 51

Очередная деловая поездка в город Казань, встреча с доктором А. Г. Терегуловым, у которого были родственники в Бухаре, позволила Ходжа Сайид Махмуди познакомиться с театральным художником-декоратором, мастером пленэрной живописи, тонким колористом и талантливым портретистом Павлом Петровичем Беньковым (1879-1949 гг.) [17]. Свой приезд в 1928 году в Среднюю Азию П.П. Беньков решил связать с самым колоритным городом Бухарой. В Благо- родной Бухаре он писал преимущественно пейзажно-жанровые картины: «Восточная улица», «Базар в Бухаре», «Мечеть Чор Минор», («Масчиди Чор Манор»*) и другие. В его бухарском цикле особое место отводится портрет- ному жанру, среди них: «Портрет таджика» и «Таджик с пиа- лой» (1929) – в Музее искусств имени Камолиддина Бехзода города Бухара, «Портрет Ю. Ахунбабаева» (1931) – в Музее истории народов Узбекистана им. Айбека г. Ташкента, картина «Девушка с дутаром» (1947) – в экспозиционном зале Нацио- нального музея Республики Таджикистан города Душанбе [18]. Одним из первых портретов, написанных в Благосло- венной Бухаре П. Беньковым – портрет «Бухарский чиновник» (1928), представлен в картинной галерее Музея искусств имени Камолиддина Бехзода в Бухаре. Несмотря на внешний этнографический подход к натуре, художник подметил характерные особенности реаль- ного образа в лице известного бухарского чиновника – Ходжа Сайид Махмуди. Художника, помимо национальных атрибутов мужской одежды, интересует социальные черты, характер и внутренний мир портретируемого, который удачно подмечен им в гордой осанке, в уверенном взоре умного, волевого человека. 52

Независимая манера держаться в свободной, несвязан- ной позе придают придворному сановнику Бухарского эмирата отпечаток высокой духовной культуры. В нём удачно сочета- ется репрезентативность образа с жизненной конкретно- стью, что подчёркивает исключительность его натуры. Придерживаясь, правила – не забывать уроков истории, отдавая дань уважения величию театра, помня правило не пы- таться «объять необъятное», проведём экспертный экскурс в ис- торию зарождения народных и профессиональных европейских театров, русского театрального искусства, таджикского совет- ского и современного Национального театра. Попытаемся отве- тить на вопрос, когда Хомиди Махмуд впервые осознал своё художественное призвание и душевную тягу к театру? Театр (от греч. theatron – место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актёра перед публикой, в умении донести до зрителя содержа- ние художественного произведения. В Древней Греции существовали разные виды зрелищных представлений со своими жанровыми, сценическими традиция- ми. Богатые и разнообразные формы зрелищ были также созда- ны в странах Древнего Востока, Индии, Китая, Японии. В средние века носителями народного театрального твор- чества являлись западноевропейские бродячие актёры – гистри- оны (актёр в Древнем Риме), жонглёры, скоморохи и другие, которые искусно демонстрировали зрителю различные формы и виды искусств с разнообразной техникой исполнения [19]. Игра бродячих актёров, площадных артистов протекала по определённой схеме, а самобытная культура, знание народ- 53

ных традиций, богатство родного языка, живой речи развивали вольную импровизацию, природную фантазию и находчивость. Одним из видов народного (площадного) театра XVI - XVII веков была комедия масок (итал. commedia dell’arte), которая родилась из карнавальных празднеств в Италии. Театра как такового ещё не было, но были маски, шуты, мимы. Лицедеи в масках на основе краткой сюжетной схемы спектакля создавали методом импровизации – перфоманс*. Творческое осмысление тонкостей английской поэзии эпохи Позднего Возрождения У. Шекспира (1564-1616), сцени- ческого искусства французского комедиографа Ж.Б. Мольера (1622-1673), итальянской драматургии с народными мотивами сказки (фьябы) К. Гоцци (1720-1806) и других, становятся литературным и тяготеют к осёдлому существованию теат- ра в городских культурных центрах. В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года и стали популярной забавой в московских и петер- бургских домах, где устраивались венецианские карнавалы. Возникновение русского профессионального театра свя- зано с именем театрального деятеля Ф.Г. Волкова. В 1750 году в Ярославле была создана любительская труппа, на основе кото- рой в 1756 году в Санкт-Петербурге был образован Первый по- стоянный профессиональный русский публичный театр. В период эпохи Просвещения XVIII-XIX вв. публичный показ спектакля происходил в определённое время в помеще- нии, в соответствии с правилами европейской школы актёрского мастерства, со сценарным планом и постановочной частью спектакля, сюжетной схемой драматического, музыкального, комедийного и других жанров, в отлаженном взаимодействии 54

драматурга, режиссёра-постановщика, сценографа, композито- ра, актёров. При помощи постановочной техники и освещения, посредством декораций и бутафории, костюмов и грима усили- вался контраст воздействия на зрителя, что способствовало бо- лее полному раскрытию художественного образа героя пьесы, содержания постановочного стиля спектакля. Новая волна интереса к наследию комедии масок нача- лась в начале XX века, когда к ней обратилась целая плеяда рус- ских драматургов и режиссёров, артистов и художников. Так, например, поставленный режиссёром Вс. Мейерхоль- дом (1874-1940) спектакль по пьесе А. Блока (1880-1921) «Бала- ганчик» (1906), в стиле комедии дель арте, служил моделью для синтетического Театра Вс. Мейерхольда и Евг. Вахтангова. На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии масок, Вс. Мейерхольд внедрил практику применения биомеханики, в которой заложена система выразительного движения актёра на театральной сцене. Вершиной успеха театра комедии масок стал спектакль - пантомима Вс. Мейерхольда «Шарф Коломбины» (1910), спек- такли: А.Я. Таирова (1885-1950) «Покрывало Пьеретты» (1916) и Евг. Вахтангова (1883-1922) «Принцесса Турандот» (1922). В XIX веке, в начале XX столетия на территории Средней Азии участие площадных клоунов (масхарабозов*), комедиан- тов (qiziqchi) в театрализованном представлении в разных ипо- стасях: клоунаде, пантомиме, комедийных и сатирических сцен- ках в качестве певца, музыканта, рассказчика и танцора, прохо- дили на открытой площадке в органической связи с импровиза- ционным, зрелищным искусством. Действия для народных теат- ров масхарабозов не писались, а передавались устно из поколе- 55

ния в поколение и были взяты из повседневной обыденной жиз- ни. Оформление театрализованного представления, бутафория, костюм и грим у масхарабозов играли второстепенную роль. Период активного развития самодеятельных и любитель- ских театров в Средней Азии приходится на начало XX века, с появлением в спектаклях актёров-любителей. Так, например, одним из организаторов любительского театра в Самарканде (1911) был драматург, приверженец идео- логии джадидизма – Махмудходжа Бехбуди (1875-1919). Исходя из докторской монографии Н.Х. Нурджанова «История таджикского советского театра (1917-1941гг.)» следу- ет - «…всё-таки театра европейского типа у нас не было. Не было его и во многих странах Востока, в частности, в Иране, Афганистане, Пакистане – странах, имеющих в своей древней культуре много общего с культурой Таджикистана» [20]. Октябрьская революция 1917 года в России вызвала под- линный взрыв в общественно-политическом сознании, в куль- турной сфере и социальной жизни народов Советского Востока. Освоение опыта русской театральной культуры Серебря- ного века XX столетия зародила парадигму* профессиональных национальных театров западноевропейского типа в большин- стве республиках Закавказья и Средней Азии. Ответ на вопрос, когда Х.С. Махмудов впервые осознал своё художественное призвание и душевную тягу к театру, ско- рее всего, прозаический и исходит к истокам его прозрения. Ранее очарование игрой артистов кукольного театра, масхарабозов, выступления профессиональных певцов, танцо- ров, музыкантов доставляло немалое удовольствие юному даро- ванию. И, если ещё учесть, что детские и юношеские годы Хо- 56

миджона прошли в Бухаре, то не трудно себе представить, что его культурному росту многое дала Благородная Бухара, где ис- покон веков жила и творила таджикская художественная интел- лигенция, где передавались из поколения в поколение традиции национального исполнительского искусства. Появление на площади Ляби-хаузи – Девон-беги (Лаби- хауз*) представителей фольклорного искусства в сопровожде- нии виртуозов-дойристов*, мастеров игры на таблаках*, неред- ко заглушалось раскатистым набатом нагары* и зазывной силой протяжных звуков карнаев* и сурнаев*, возвещавших о начале представления заезжих артистов цирка и кукольного театра, площадных актёров и бродячих канатоходцев. После палящих лучей солнца, поднимавшаяся над горо- дом луна, освещая сквозь пронизанный пылью воздух, вырази- тельно определённый русским поэтом Сергеем Есениным (1895- 1925), как «стеклянная хмарь Бухары», покрывала золотистым светом массивные стены Арка*, бирюзовые купола мечетей*, порталы и арки старинных зданий, минареты* и медресе*, делая всё это зрелище божественно фантастическим. Хомиджону нравились выступления масхарабозов, их клоунады, дурачества, искромётные шутки. Каждый выпад, экс- промт вызывали у публики живой интерес, оживляя площадь взрывами хохота. Целыми часами, без устали, под палящим солнцем Хомиджон как завороженный следил за выступления- ми своих кумиров, с обожанием смотрел на мастеров своего де- ла. Но как, же Хомиджон удивлялся, когда после всех затейли- вых выходок он видел их – клоунов, за трапезой в чайхане* се- рьёзными и даже грустными. Странно было видеть скоморохов, этих неистощимых весельчаков и балагуров печальными. 57

Смутно представляя, что может, скрывается за иллюзор- ным счастьем сценического образа, фиглярством лицедеев, Хо- миджон всё же тайно мечтал быть таким, как они. Во внутренней стороне дома Хомиджон со своими сверстниками-мальчишками устраивал на айване* нечто похо- жее на театральную сцену и с упоением подражал игре народ- ных актёров. Входя в образ, он вдруг ловил себя на мысли, что начинал забывать о своём существовании. Это было несказанно страшно, и в то же время имело свою упоительную сладость. Хомиджон живо интересовался историческим прошлым столицы Саманидов – городом Бухара. Архитектурные ансам- бли VII-XVII веков поражали его воображение своим величием, строгостью логического построения, своей мощью. Но особый интерес он проявил к тиму*. Расположенный в центре города, он состоял из нескольких куполов и перекрывал перекрёстки ряда сходящихся улиц. Это были: Токи Саррофон (купол менял), Токи Телпакфурушон (купол продавцов головных уборов), и Токи Заргарон (купол ювелиров). В них всегда толпилось много людей. Шли прохожие, проходили странствующие дервиши* из стран Востока, проез- жали верхом на осликах, на верблюдах, сидя на арбах бухарцы и чужеземцы. Купцы из Афганистана, Индии, Китая, Персии, России и других стран Центральной Азии, преодолев не одну сотню километров Великого Шёлкового пути, бойко вели тор- говлю заморскими товарами. В одном из помещений большого базарного купола была чайхана. Перед людьми, сидящими в нише чайханы, напомина- ющая чем-то ложу театра, развёртывалась, как на театральной сказочной сцене, пёстрая, по-восточному красочная, уличная 58

жизнь. Всё это имело своё магическое действо. И в богатом воображении Хомиджона возникал театр с таинственным зана- весом, декорациями, музыкой, песнопением. Вскоре, в одну из своих поездок в Россию, Ходжа Сайид Махмуд взял Хомиджона с собой. В 1915 году в городе Казани, где «Европа столкнулась с Азией», пятнадцатилетний юноша впервые попал в здание Казанского оперного театра на спек- такль «Руслан и Людмила». Первое, что поразило его вообра- жение о театре, это был театральный занавес, на котором был изображён сюжет «У лукоморья» из одноимённой поэмы А.С. Пушкина к опере М.И. Глинки (1804-1857) «Руслан и Люд- мила», нарисованный художником-декоратором П. Беньковым. И неважно, что в большинстве своём Хомиджон не знал значения русских слов. Важно было другое, это было ис- тинное посвящение, где он с нескрываемым восторгом смотрел на сцену, игру актёров и безудержным волнением слушал ска- зочное творение мастера поэтического слова, великого русско- го поэта, гения национальной и всемирной литературы Алек- сандра Сергеевича Пушкина (1799-1837). Приблизительно в эти юношеские годы Хомиджон впервые пытался ответить на вопрос, что такое театр. Понятие, что театр – это нечто серьёзное, нечто высо- кое в духовном смысле ему не приходило в голову. Но то, что профессиональный театр это не только зрелище и развлечение, а более сложная забава, чем игра масха- рабозов, площадных артистов, для себя он усвоил однозначно. _______________________________________________________ *Перевод таджикских и значение иностранных слов указаны на страницах 142-145. 59

Быть может, это во многом и объясняет нам, чем могли питаться истоки пробудившегося у юноши высокого художе- ственного чувства ответственности за будущую профессию. Но пробить дорогу в большое профессиональное искус- ство ему было нелегко. Нетрудно себе представить, в какое тя- жёлое столкновение со средой, враждебно настроенной к арти- стической карьере мужчины, вступил юноша – Хомиди Махмуд, отказавшись от обеспеченной жизни, устремляясь всеми по- мыслами своими к искусству театра. Очевидно, мучительным для него было и то, что он, как единственный сын, смог ослушаться отца, выразившего в своём завещании уверенность, что приобретя достойную специаль- ность, он станет твёрдой опорой дому. Принятое решение Хомиджоном посвятить жизнь теат- ральному искусству противоречило воле отца и общественному мнению, что неминуемо привело к социальному конфликту. Годы, прожитые в Священной Бухаре, а также поезд- ки с отцом не прошли бесследно. Посещение культурных цен- тров способствовало развитию кругозора Х.С. Махмудова, по- ложительно отразилось на его общеобразовательном уровне. Полученные достаточно хорошие знания в медресе Надира Девон-беги*, в русско-туземной школе расширили миро- воззренческие взгляды Х.С. Махмудова о театре, разожгли в его сердце огонь любви к театральному искусству. Научные достижения в период правления династии Са- манидов были не меньшими, чем успехи художественной лите- ратуры. Одним из известных историков в пору царствования Саманидов был Абу Бакр Наршахи (899-959). Его книга «Исто- рия Бухары», написанная им на арабском языке и переведённая в 1128 году Абу Насром Кубави на персидский язык, приобрела 60

известность как один из лучших исторических источников, да- ющих описание жизни отдельных областей Мавераннахра, в особенности, Бухары. Богатый материал содержится и в анонимном таджико- язычном географическом сочинении «Ҳудуд ал-Алам» («Грани- цы мира» 982/83 гг.), а также в книге Мухаммада ибни Наджиб Бекрана «Ҷаҳоннома» («Книга о мире» начало XIII века). В авторской «Книге» известного итальянского путе- шественника Марко Поло о странах Центральной, Восточной и Южной Азии, в источниках известного, арабского путеше- ственника Ибни Фадлана содержится богатый материал о тесных торговых отношениях Мавераннарха* и Хоросана* с Булгарским* царством (Х-ХV вв.). В частности, подробно опи- сав в своих географических сочинениях торговый путь, связав- ший Среднюю Азию и юго-восток Европы, Ибни Фадлан пишет, что в начале Х века торговые пути из Бухары шли к Амударье*, а затем по Амударье в Кят* – Центр Южного Хорезма, потом в Ургенч*, а оттуда через Эмбу* в Булгарское царство. Об интенсивности торговых связей Средней Азии с Русью свидетельствует большое количество саманидских дир- хемов* – исмаили, найденных в различных местностях России, вплоть до Балтийского моря. Исторические корни многовекового сотрудничества в области культурных, торговых связей между Бухарой и Моск- вой были заложены во второй половине XVI века, первым рус- ским царём (1547) Иваном IV Грозным (1530-1584). Первое официальное посольство из Бухарского ханства прибыло в Москву в 1557 году. В 1574 году был разрешён беспошлинный торг русских купцов с бухарскими купцами, что нашло своё отражение даже 61

в терминологии. Так, одна из ходовых мер веса в России, Мос- ковском государстве в 14-17 вв. называлась – бухарским Ансы- рем и равнялась 128 золотникам [21]. В течение семнадцати лет (1583-1600), Москву посети- ли пять бухарских послов, основной целью которых было уста- новление дипломатических отношений. Примером устойчивого развития эпохи советской циви- лизации, культурно-гуманитарного сотрудничества может сви- детельствовать выдержка из постановления Совнаркома СССР: «Учредить в городе Москва по соглашению с Бухарской народной советской республикой «Дом просвещения», присвоив ему наименование «Бухарский дом просвещения»…, и оказы- вать ему всемерное содействие…». Москва, Кремль, 1923 год, 27 марта. В здании бывшего «Бухарского дома просвещения», на улице Спиридоновка,17 – ныне Дом приёмов Министерства иностранных дел (МИД) Российской Федерации, в старинном особняке в стиле “Art Nouveau” («Новейший стиль») построен- ный по заказу московского фабриканта, мецената Саввы Моро- зова (1862-1905), были следующие группы: рабфак, народного просвещения, отделение киноискусства и драматическая студия. И если, как это было отмечено выше, базисная состав- ляющая феномена Х.С. Махмудова, истоки его художественно- го призвания, его душевное влечение к театру в юношеском воз- расте сформировались в Благородной Бухаре, то сам процесс формирования базисной целостности феномена Х.С. Махмудо- ва проходил на примере русской школы реалистического теат- рального искусства, классических образцов мировой и отече- ственной литературы. В интенсивном обучении сценическому ремеслу у признанных мастеров сцены ведущих театров Моск- 62

вы, в лучших новаторских традициях школы актёрского ма- стерства театров имени Евг. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. В «живом» здании академии искусств, наряду с препо- даванием общеобразовательных предметов, опытные деятели русского театра, О.Н. Басов, Б.Е. Захава, В.С. Канцель, Л.Н. Свердлин, Р.Н. Симонов, И.М. Толчанов, В.А. Филиппов обуча- ли студийцев премудростям сценического искусства, препода- вали предмет актёрское мастерство, курс по истории театра. Все они работали в русских репертуарных театрах, пре- имущественно в Государственном театре им. Евг. Вахтангова и в Государственном театре им. Вс. Мейерхольда (ГОСТИМ), были заняты в текущих и вновь готовившихся спектаклях. Студийцы не только видели своих учителей на столич- ной театральной сцене, но и убеждались в практическом осу- ществлении ими поставленных задач. Педагоги-наставники театральной столицы в процессе обучения студентов Госдрамстудии знакомили их не только с теорией актёрского искусства К.С. Станиславского, но и прак- тически реализовывали эти знания на сцене. Так, например, пьеса «Зойкина квартира», написанная Михаилом Булгаковым в конце 1925 года по прямому заказу Театра им. Евг. Вахтангова, пользовалась большим зрительским успехом. В спектакле (постановщик В. Куза) были заняты: Б. Захава, Ц. Мансурова, Р. Симонов, И. Толчанов, Б. Щукин. Большое значение Х.С. Махмудов придавал творчеству основоположника русского реалистического театрального ис- кусства М.С. Щепкина. Материалам по изучению теории сцени- ческого жанра, исторических событий прошлого и социально значимых явлений современности. Усвоению передовых тради- 63

ций школы актёрского мастерства, современных методов худо- жественного искусства и техники артистического ремесла круп- нейших реформаторов русского театра К.С. Станиславского и Вл.Ив. Немировича-Данченко. Грандиозность выполненных ими практических работ, изложенных в книге Вл.Ив. Немировича-Данченко «Из прошло- го», в трудах К.С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актёра над собой» впоследствии легли в основу «Си- стемы Станиславского» и стали настольными книгами для про- фессионального актёра, режиссёра Х.С. Махмудова. Во время учёбы Х.С. Махмудов имел прекрасную воз- можность видеть чувственную и манящуюся по своей зрелищ- ности игру многих признанных мастеров сцены ведущих сто- личных театров Москвы и Ленинграда (Санкт - Петербург). В зените славы и творческих сил пребывали великие мастера сцены: М.Н. Ермолова, В.И. Качалов, Е.П. Корчагина- Александровская, Л.М. Леонидов, И.М. Москвин, А.А. Остужев, В.Н. Рыжова, А.К. Тарасова, М.М. Тарханов, Е.Д. Турчанинова, Н.П. Хмелев, М.А. Чехов, А.И. Южин, Ю.М. Юрьев и другие. Неизгладимое впечатление оставили у Х.С. Махмудова спектакли: «Ревизор» Н.В. Гоголя и «Любовь Яровая» К.А. Тре- нева в Малом театре, «Горячее сердце» А.Н. Островского и «Дни Турбиных» М.А. Булгакова во МХАТе, «Лес» А.Н. Остров- ского и «Мандат» Н.Р. Эрдмана в Театре имени Мейерхольда и, конечно, спектакль вахтанговцев – «Принцесса Турандот», по пьесе итальянского драматурга Карло Гоцци «Турандот». Помимо театральных премьер, просмотров спектаклей и кинофильмов Х.С. Махмудов и его товарищи в процессе учё- бы имели реальную возможность живого общения со столич- 64

ными мастерами сцены на специальных встречах (мастер- класс), которые устраивали преподаватели студии. Одна из таких встреч состоялась в ГОСТИМе (1925), на которой искусный чародей, мастер сцены Вс.Э. Мейерхольд рассказал о путях развития и творческих поисках его театра. Знание русского языка несколько облегчало положение Хомида Махмудова. Он выгодно отличался на занятиях, часто выступал в роли переводчика, когда отсутствовал специалист по этой части Чулпан (Абдухамид Юнусов). Вместе со своим сокурсником Шарифом Каюмовым, а иногда, и сам активно помогал преподавателям реализовать их замыслы на родном языке студийцев. Культпоходы в театры и музеи столицы, прогулки по Старому Арбату, посещение спектаклей Государственной ака- демической студии имени Вахтангова, Театра им. Мейерхольда, выставок, концертов и архитектурных памятников Москвы. Чтение книг, участие в разнообразных встречах с пред- ставителями научной и художественной интеллигенции и, что немаловажно, живое общение с москвичами предоставляло пре- красную возможность Хомиду Махмудову ещё большего освое- ния и совершенствования русского языка, способствовало его профессиональному росту и формированию художественного вкуса, расширению мировоззрения и его отношения к окружа- ющей действительности. Естественно, учёба в Москве, в Госдрамстудии должна была стать для Хомида Махмудова научной лабораторией, ценнейшей творческой базой, в которой ему предстояло шаг за шагом (step by step) пройти бесконечно долгий путь, чтобы су- меть узнать и понять как можно больше о театре. Научиться 65

сценическому ремеслу, искусству работать над ролью, овла- деть искусством переживания и представления, усвоить исти- ну страстей, азы драматического искусства и многое ещё, с чем связана сценическая жизнь будущего актёра, режиссёра. В процессе учёбы обращались за помощью к Х.С. Ма- хмудову учитель танцев Т.Н. Тар и признанный мастер сцени- ческой речи Н.Е. Зайцев, а также известный педагог по биоме- ханике Л.Н. Свердлин. Вскоре, став лаборантом, ассистентом режиссёра Гос- драмстудии, Хомид Махмудов оказывал практическую помощь педагогам, постановщикам спектаклей в их подготовке и сдаче дипломных работ, а негласно утвердившаяся за ним роль пере- водчика способствовала более чёткому и слаженному исполне- нию студийцами этюдов, ревю, отдельных сцен. Атмосфера студийности, симбиоз творческого сотруд- ничества между преподавательским составом и студентами, по тем временам считались, скорее всего, правилом хорошего тона, нежели исключением из правил. Посещение памятников искусства, относящихся к бога- тому историческому прошлому Москвы и Ленинграда, оказали огромное влияние на культурный рост Х.С. Махмудова, став большой жизненной школой в его духовном развитии. Осознание величия и важности национальной, духовной культуры привело Хомида Махмудова в один из десяти наибо- лее значимых историко-градостроительных ансамблей архитек- турного зодчества, в заповедную зону Москвы – Белый город. Здесь, наряду с вычурными, помпезными зданиями в сти- ле так называемого «московского ампира», во второй половине 66

двадцатых годов ХХ века строились новые многоэтажные «до- ходные» дома, сооружались особняки в стиле модерн. Однако, всё это не нарушало сложившегося характера Волхонки, Знаменки и Пречистенки, которые, в отличие от тор- гового Арбата, остались богатыми жилыми районами. Посещение памятника второй половины ХIХ столетия храма Христа Спасителя, Государственной Третьяковской гале- реи, музеев нового западного искусства и изящных искусств, вошедшие впоследствии в состав знаменитого Государственно- го музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А.С. Пушкина. Дома № 6/7, 1 стр. по Гоголевскому бульвару (бывший Пречи- стенский бульвар – прим. автора), история здания связана с именами В.И. Сурикова, П.И. Чайковского, И.Е. Репина. Госу- дарственных музеев им. Л.Н. Толстого и А.С. Пушкина, а также Дома учёных, известного музыкальными и литературными ве- черами, лекциями и выставками по улице Пречистенка. Дома № 15/7 семьи Лопатиных по улице К.Ф. Рылеева – ныне Гагарин- ский переулок. Дома № 9, по Мансуровскому переулку, где в 1926-1932 годах часто бывал писатель М.А. Булгаков. Ряд ис- следователей считают, что именно этот дом – прообраз дома мастера в романе «Мастер и Маргарита», ассоциировались в со- знании Х.С. Махмудова не только с представлением о гармонии архитектурных пропорций и богатстве исторического прошлого Москвы, но и связано, в первую очередь, с творчеством многих всемирно известных деятелей науки, культуры и искусства. Не осталось без внимания Хомида Саидовича Махмудова открытие юбилейной выставки «Искусство народов СССР» в городе Москва (1927), а также экспозиционная выставка теат- рально-декорационного искусства (1917-1927) в Ленинграде. 67

Среди широко представленных высокохудожественных произведений экспонировались известные работы художника- декоратора П.П. Бенькова, его эскизы художественных декора- ций и костюмов к театральным спектаклям. Этот период жизни и учёбы в Москве был памятен так- же встречами с известными государственными деятелями: пред- седателем Совета Народных Комиссаров (СНК) Узбекской ССР Файзулло Ходжаевым (1896-1938), председателем ЦИК Узбек- ской ССР Юлдашем Ахунбабаевым (1885-1943), поэтом, рево- люционером Востока Абулкасимом Лохути (1887-1957). Знакомство с поэтом Абулкасимом Лохути впослед- ствии переросло в дружбу, о чём свидетельствует оригинальная, редкая фотография с дарственной надписью основоположнику таджикского профессионального театра Хомиду Махмудову: «Дорогому другу Хомиду Махмудову с наилучшими по- желаниями». А. Лохути. Сталинабад. 1944 г. Оригинал фотографии находится в запасниках архивно- го фонда Национального музея Республики Таджикистан, а ко- пия – в Музее имени А. Лохути г. Душанбе. В тексте письма от 14.10.1986 года № 34005/23-288, за подписью директора Института языка и литературы имени А. Рудаки Академии наук республики, члена-корреспондента АН Таджикской ССР А.М. Маниязова и заведующей отделом лите- ратурного наследия, доктора филологических наук Х. Атахано- вой, высказаны слова признательности за переданную Махму- довым Б.Х. фотографию А. Лохути в экспозиционный фонд Му- зея имени А. Лохути. Особое место в жизни Хомида Махмудова занимает по- сещение второй столицы России – Северной Пальмиры, города Ленинград. 68

Знакомство с известными архитектурными памятниками мирового значения – Зимним дворцом, музеем-хранилищем ве- личайших историко-художественных шедевров мира – Государ- ственным Эрмитажем и сокровищницей русского национально- го искусства – Государственным русским музеем оставили в памяти Х.С. Махмудова неизгладимое впечатление. Именно эти два крупнейших музея мирового искусства, а также знакомство с культурными памятниками и архитектур- ными ансамблями города на Неве – Петропавловской крепо- стью, Исаакиевским и Казанским соборами; Ленинградским академическим театром драмы имени А.С. Пушкина (Алек- сандринский) и Эрмитажным театром, Государственным акаде- мическим театром оперы и балета – ныне Мариинский театр на театральной площади и Большим драматическим театром – ныне Большой драматический театр (БДТ) имени Г.А. Товсто- ногова сыграли решающую и значимую роль в его художе- ственном и эстетическом восприятии культуры театра. Помимо пробудившегося живого интереса к театраль- ному искусству, в молодом сознании Хомида Махмудова сфор- мировалась национальная идея с ярко выраженной гражданской позицией, которая, в конечном итоге, стала его дерзновенным душевным порывом и смелой сакраментальной мечтой по со- зданию им самим отечественного, профессионального, Нацио- нального театра европейского образца. Учёба в Москве дала возможность студентам Госдрамсту- дии ощутить себя в реальном мире театрального искусства. Это было время возмужания, становления характера чело- века, умеющего не отступать перед трудностями. 69

Хомид Махмудов шёл к своей главной цели жизни с та- ким упорством и настойчивостью, что его родители смирились с выбором профессии сына, профессии актёра, режиссёра. После успешного завершения учёбы в Москве, выпускни- ки Госдрамстудии при узбекском институте просвещения имени И.В. Сталина: Хомид Махмудов, Манон Уйгур, Фатхулло Ума- ров, Аброр Хидоятов, Сора Эшонтураева и другие вернулись в столицу Узбекистана – Самарканд (1924-1930 гг.), активно включились в процесс дальнейшего становления и развития узбекского драматического театра в городе Ташкент. В этот период времени (1927-1929 гг.) Хомид Махмудов работал в должности администратора, художественного руково- дителя, основного режиссёра в узбекских профессиональных театрах Самарканда, Ташкента. Придавая огромное значение театру, как важному сред- ству воспитания трудящихся масс, 3-я сессия Центрального исполнительного комитета Таджикской Автономной Советской Социалистической Республики в 1928 году приняла историче- ски-значимую резолюцию, в которой ставилась задача «органи- зовать национальный государственный оркестр и драматиче- скую труппу…». Выбор, выпавший на Хомида Махмудова, выпускника первого набора Госдрамстудии при узбекском институте про- свещения имени И.В. Сталина в Москве (1927), режиссёра Гос- ударственного узбекского драматического театра имени Хамзы по реализации предстоящих важных задач в сфере культурного строительства, был далеко не случаен, скорее, закономерен. 70

ГЛАВА III. И С Т И Н А Хомида Махмудова нисколько не смущала ни эпатажность авангардистских устремлений в искусстве, ни лозунговая по- этика революционной романтики в стихах поэта – трибуна В. Маяковского, поэта – революционера Востока А. Лохути. Находясь в гуще столичных событий Х.С. Махмудов, сту- дент Госдрамстудии при узбекском институте просвещения им. И.В. Сталина в Москве, был живым свидетелем того, что совет- ский театр, рождённый как средство просвещения, как агитатор, пропагандист большевистских идей, был тесно связан с поиском новых революционных форм в театральном искусстве. Революционный дух свободы, способствовавший рассвету советской школы агитплаката «ОКНА РОСТА» и «КУЛЬТПРОПА». Символу мирового авангарда – «ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ» (1913) Казими- ра Малевича и рупоробразующему Театру имени Мейерхольда. Идеи соединения яркого героического начала «АГИТПРОПТЕАТРА», «СИНЕЙ БЛУЗЫ»* с их фарсово-буффонной, тенденциозной об- нажённостью социальных конфликтов, где нет места прошло- му, были хорошо знакомы актёру, режиссёру Х.С. Махмудову. В связи с национально-территориальным размежеванием республик Средней Азии, в 1929 году 3-й Чрезвычайный съезд Советов Таджикской АССР принял постановление и Деклара- цию об образовании Таджикской ССР со столицей Сталинабад. Для организации Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджик- ской ССР – Первый таджикский профессиональный театр евро- пейского типа, Совет Народных Комиссаров Таджикской АССР 71

пригласил в 1929 году режиссёра Государственного узбекского драматического театра имени Хамзы Хомида Махмудова. На директора, художественного руководителя, главного режиссёра Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР (1929-1933) Х.С. Махмудова было возложено выполнение государственно значимых, амбициозных задач: - организация таджикского профессионального театра, отечественной драматургии, оркестра народных инструментов; - синтезировать калейдоскоп разноцветья самобытного народного театра со сценическими традициями русского реали- стического искусства, школы артистического мастерства; - научить соратников по цеху режиссировать остросю- жетные, классические и современные художественные произве- дения, новые образы и персонажи в разножанровых спектаклях; - суметь трансформировать игру актёров и приобщить публику малоизвестному действу в стиле европейского театра; - донести до зрителя революционную романтику и пафос созидательного труда советского человека, и многое другое. Главному режиссёру, художественному руководителю Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджикской ССР Х.С. Махмудову за короткий срок удалось создать творческий коллектив и начать репетиции в здании бывшего Дома дехканина. В конце ноября 1929 года труппа состояла из 15 творче- ских работников. Среди них: Гульчехра и Шариф Бакоевы, Гу- ломризо Бахор, Тубиё Бобоева, новеллист Хаким Карим, режис- сёр-организатор театра Хомид Махмудов, Мастура Муллоджо- нова, Урун Обидов, Саидахон Раджабова, Султон Саидмурадов, Ёкуб, Одил, Ульмас и Ходи Фозиловы, Михаил Ягудоев. 72

С первых дней своего существования таджикскому про- фессиональному театру была уготовлена судьба – нести в мас- сы идеи просветительства, быть проводником коммунистиче- ской идеологии, выразителем новых подходов и нестандартных решений, связанных с задачами культурной революции. Но самая острая проблема тех дней состояла в отсутствии авторов пьес из числа местной интеллигенции, способных пред- ставить своё произведение на сцене профессионального театра. Наделённый природными организаторскими способно- стями и неуёмной энергией, Х.С. Махмудов собрал вокруг себя знатоков национальной литературы, образованнейших мужей, таких как: Мирзо Абдулвохид Мунзим и Мунир Муинзода; из среды работников народного просвещения, мастера изящной словесности Акмала Аминзода; из числа руководителей, работ- ников редакций газет и журналов, «Акул пера» Гулома Ализода, Туйчи Самади, офицера Мухаммадбека Юсуфбекова, которые более или менее были сведущие о театре. Это было удивительное собрание замечательных людей. Подчинив смелый порыв и творческий потенциал малочислен- ной таджикской интеллигенции, учитывая их реальные воз- можности, Х.С. Махмудов сумел решить главную задачу за- рождения неизвестного доселе литературного жанра – про- фессиональной таджикской драматургии и, что не менее важ- но, всячески способствовал и поддерживал начинания новояв- ленных драматургов в написании ими многоактных пьес. Благодаря усиленным репетициям, первый театральный сезон 1929/30 года открылся премьерой спектакля в жанре му- зыкальной драмы по пьесе молодого драматурга А. Аминзода «Наврўз ва Гульчеҳра». Сценарий, сюжет спектакля режиссёра- 73

постановщика Х.С. Махмудова связан с темой раскрепощения женщины. Имя «Наврўз» символизирует не только наступление весеннего равноденствия в природе, но и ассоциируется с идеей наступления эры социального равенства в обновлённом обще- стве, с оптимистическим народным поверьем в лучшее будущее. Сегодня, по истечении времени, текст стенограммы I-го Учредительного съезда Компартии /большевиков/ КП (б) Та- джикистана от 6-15 июня 1930 года привлекает к себе внимание, прежде всего, как документ, в котором обозначены вопросы, связанные с культурным строительством в Таджикской Совет- ской Социалистической Республике (Таджикская ССР). «Надо во что бы то ни стало привлечь к делу культурного строительства в Таджикистане таджикскую интеллигенцию из Бухары, Самарканда, Ташкента, Ферганы и так далее. Я (Гусейнов Мирза Давуд Багир оглы. В 1930-33гг.1-й секретарь Центрального Комитета Компартии /большевиков/ ЦК КП (б) – прим. автора) уже говорил, что нельзя воображать, что ты любишь свою Родину и находиться в Ташкенте – это не любовь. Надо придти сюда, в Таджикистан, и работать здесь» [22]. Несмотря на отдалённость города Сталинабада от куль- турных и экономически более развитых городов Центральной Азии. Ожесточённую классовую борьбу, сепаратизм и терро- ризм со стороны внутренних и внешних врагов, контрреволю- ционных сил, против представителей художественной интелли- генции, сторонников новых жизненных устоев. Неустроенный быт актёров, болезненный процесс адаптации деятелей культу- ры и искусства, связанный с их переездом в незнакомый горный край, проявленный Хомидом Махмудовым талант руководите- ля, режиссёра-организатора театрального дела, обеспечил успех 74

в вопросах, связанных с комплектованием театра профессио- нальными кадрами во время его командирования в города: Бу- хару, Канибадам, Самарканд, Ташкент, Ура-Тюбе (Истаравшан), Фергану, Ходжент (Худжанд) и другие районы республики. Этому важному в историческом плане творческому периоду жизни Х.С. Махмудова, помимо его подвижнического, просветительского труда, агитационно-пропагандистской ра- боты среди представителей разных социальных слоёв населе- ния, отличает присутствие в нём таких характерных высоко- нравственных качеств, как – патриотизм, мужество, отвага. Принятие решительных мер при исполнении гражданского и служебного долга в условиях, сопряжённых с риском для жизни. Самым главным, значимым для себя, он считал то, что правительство республики высоко оценив его профессиональ- ную заинтересованность и организаторские способности, дове- рило ему вести переговоры с представителями местной власти о необходимости работы в Таджикистане работников культуры Узбекистана из числа таджикской интеллигенции. Важность встреч на высоком государственном уровне, заключение договоров (ангажемент) на приглашаемых актёров, актрис для работы в таджикском профессиональном театре, вызывали у Х.С. Махмудова заслуженное чувство гордости за исполненный гражданский долг – служить Отечеству. О том, по своей сути значимом государственном поруче- нии, свидетельствует исторический документ, выданный на имя главного режиссёра театра Хомида Махмудова народным ко- миссаром просвещения Таджикской ССР Ниссар Мухамедовым. В настоящее время оригинал документа находится в запасниках архивного фонда Национального музея [23]. 75

В театральном сезоне 1930/31 года Хомиду Махмудову удалось привезти в столичный театр города Сталинабад значи- тельное пополнение актёров из самодеятельных кружков Буха- ры, Самарканда, Ташкента и Ферганы. Так, например, в 1930 году из самодеятельного музыкаль- но-драматического кружка при Бухарском клубе пищевиков были приняты на работу в Национальный театр Таджикской ССР – актриса А. Боситова, художник А.И. Дарченко, актёры: Ф. Исматов, А. Саидов, Х. Урунов, Х. Шоймардонов. В декабре 1930 года по приглашению дирекции Таджик- ского государственного театра Народного комиссариата про- свещения (Наркомпрос) Таджикской ССР из Ташкента приехал на работу в Сталинабад режиссёр Государственного узбекско- го драматического театра имени Хамзы Фатхулло Умаров. В январе 1931 года Хомид Махмудов привёз из кишлака Риштон Куйбышевского района Ферганской области Узбекской ССР в столичный Государственный театр Наркомпроса Таджик- ской ССР талантливого актёра Мухаммаджона Косимова. Несколько позже, в мае 1931 года театральная труп- па пополнилась молодой актрисой из Государственного узбек- ского драматического театра им. Хамзы Софиёй Туйбоевой. В ноябре 1931 года, по настоянию Хомида Махмудова, из 2-го Государственного узбекского театра Бухары перешёл в Первый таджикский профессиональный театр актёр, режиссёр, будущий педагог по актёрскому мастерству Миркарим Саидов. В целях осуществления творческих замыслов по инициа- тиве главного режиссёра театра Хомида Махмудова, в 1932 году была создана режиссёрская коллегия, в которую входили: Хомид Махмудов, Миркарим Саидов, Фатхулло Умаров. 76

Этих умных, смелых, широко мыслящих и по-настоящему талантливых представителей мира искусства объединяла их чрезвычайно высокая театральная культура, которая помогала им в творчестве побеждать безликое безразличие, равнодушие и страх. И каким бы не был пафос театра, для них важными направлениями в искусстве были художественность и зрелищ- ность, стремление к высокому уровню актёрского мастерства. Они создали тот сценический формат эпохи, восточный колорит в профессиональном театральном искусстве, которо- го до них ещё не был. Театральному зрителю старались при- вить мир человеческих страстей, чувств и переживаний. Сверяя свою жизнь по булгаковскому завету, они оценива- ли человека во всей совокупности его существа, человека как Человека, даже если он грешен, несимпатичен, озлоблен или за- носчив. Они не переставали искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческого начала в этом Человеке. Хомиду Махмудову с мандатом правительства республи- ки приходилось ездить по городам и районам Таджикистана и Узбекистана с целью отбора актёров, артистов и музыкантов. Вскоре Таджикский государственный театр Наркомпроса Таджикской ССР пополнился способной молодёжью из самоде- ятельных, любительских драматических, музыкальных кружков и театров городов Бухары, Самарканда, Ташкента. Среди них были актёры из самаркандской школьной са- модеятельности У. Мирсалимов и М. Халилов (1931). В 1932 году из студии узбекского музыкального театра г. Самарканда приехал артист Х. Ахмадов, из передвижного те- атра рабочей молодёжи при Государственном узбекском драм- театре имени Хамзы г. Ташкента была приглашена А. Азимова. 77

В 1933-1934 годах из бухарского и самаркандского теат- ров перешли работать в Государственный таджикский драмати- ческий театр им. А. Лохути А. Бурхонов, О. Зиёев, Х. Саидах- мадов, Н. Гиёсов, а также актриса женского педагогического техникума города Сталинабад С. Бакоева. В театральном сезоне 1934/35 года в столичный театр драмы им. А. Лохути перешёл работать художественный руко- водитель самодеятельного музыкально - драматического кружка при Бухарском клубе пищевиков Л. Латипов. Найти актёров, (равно как и музыкантов, танцоров и певцов – прим. автора), уговорить их приехать в совершенно незнакомый город – дело сложное, и в те годы потребовались по-настоящему героические усилия со стороны Хомида Махму- дова, вложившего много труда в поиски артистов [24]. Неустроенность жилищно-бытовых условий театра при динамичном росте кадрового состава актёров в театральных се- зонах: 1929/30гг.-22; 1930/31гг.-31; 1931/32гг.-38; 1932/33гг.-41; 1933/34гг.-46; 1934/35гг.-52 человека, усложняло исполнение творческих задач и требовало от руководства театра принятия кардинальных мер, связанных с жилищной проблемой. В докладной записке в Народный комиссариат просве- щения (Наркомпрос) Таджикской ССР от 4 сентября 1931 года дирекция театра так описывает бытовые условия: «Театр по су- ществу явился общежитием, в котором проходили в течение зи- мы варка пищи на примусах, стирка белья и просушка прямо в помещении, купание детей и прочие прелести семейных об- щежитий. Театр задыхался в тесноте. Актёры ночевали по два- дцать человек в одной комнате. Целые семьи жили на сцене, в гримировальных комнатах, подчас, в коридорах». 78

Руководство театра пыталось арендовать квартиры для актёров у местного населения. Однако ограниченность в денеж- ных средствах не позволяла дирекции театра снять приличную по тем временам комнату, и многим актёрам приходилось ютиться в плохо оборудованных кибитках с глиняным полом и дырявой крышей. Учитывая неблагоприятную обстановку с жильём, руководство театра с 1932 года принялось за постройку ведомственных домов-общежитий для актёров, что, в конечном итоге, сняло некоторую напряжённость в жилищном вопросе. Репетиции были сопряжены со многими техническими трудностями. Сцена была плохо оборудована, не хватало под- собных помещений, костюмов, грима, париков, реквизита и т. д. В 1929-1932 гг. было перестроено фойе театра, техниче- ская часть сцены была дооборудована машинным отсеком, ко- лосниками, были установлены штанкеты, софиты, падуги, кули- сы, построены декорационный и монтировочный цех, бутафор- ская, гримёрная, костюмерная и сапожная мастерские и т. д. Решение организационных, административных и хозяй- ственных вопросов отнимали у директора театра Хомида Саи- довича Махмудова массу времени, духовных и физических сил. Возникали трудности по созданию стабильной труппы. Поиск способных актёров, музыкантов, драматургов, без кото- рых невозможно на сцене театра создать высококлассные худо- жественные произведения, не всегда завершался успехом. Мало было актрис. Сложность в комплектовании жен- ского состава театра была связана не только с их слабой актёр- ской подготовкой. В большинстве своём они носили отпечаток бытового уровня. Менталитет мужчин, их снобизм и амбициоз- ность не допускали видеть своих жён в обществе других муж- 79

чин, не говоря уже о том, когда замужней женщине приходи- лось играть с актёром любовную сцену. В этой связи, первое время женские роли приходилось исполнять мужчинам. И, несмотря на то, что Х.С. Махмудов тратил массу времени, проявлял незаурядные организаторские способности, человеческую заботу, целеустремлённость и убеждающую за- интересованность в начатом деле, найденные им люди часто не оправдывали надежды и не выдерживали испытаний жизни. Отсутствие на первых порах студии актёрского мастер- ства при молодом театре создавали главному режиссёру театра Х.С. Махмудову дополнительные трудности творческого плана. Поэтому на начальном этапе Х.С. Махмудову приходилось мно- го времени уделять работе актёров над ролью, сценическим об- разом, по освоению техники речи, жеста, мимики, обучению ис- кусства пластического этюда, которое побуждает к сценическо- му действию и привитию профессиональных навыков в исполь- зовании физических возможностей собственного тела и т. д. В ходе усвоения будущими актёрами незыблемых пра- вил и принципов агитационного театра, широкую популярность среди режиссёров получили постановки одноактных пьес, спек- такли малых форм – пантомима, пародии, иногда интермедии, сценки связанные с общим сюжетом. Хомид Махмудов активно использовал занятия по ак- тёрскому мастерству, преподавал начинающим актёрам мастер - класс. Такой метод был вполне оправдан, так как ему было крайне сложно без специальной подготовки включать в работу над большой ролью отобранных актёров из самодеятельных кружков, которые в большинстве своём не были подготовлены к актёрской работе и никогда не видели спектаклей. 80

Многие артисты к тому же были малограмотными, плохо заучивали роли и часто зависели от суфлёров*. Хомид Махмудов смело и искусно экспериментировал, учил актёров использовать искусство масхарабозов, народные остроты, фольклор, эпос, стихи из классической литературы. В театральном сезоне 1929/30 года режиссёр Х. Махмудов осуществил пантомиму Л. Свердлина «Сон на посту» («Хоб дар вақти қаровулӣ»), постановку спектаклей: «Навруз и Гульчех- ра» А. Аминзода, «Бай и Одина» («Бой ва Одина») и «Послед- ний тиран» («Зулми охирин») М. Юсуфбекова, «Новая жизнь» («Ҳаёти нав») и «Эшони фиребгар» («Ишан-обманщик») Т. Са- мади, «Бай Сангин» («Сангинбой») А. Мунзима и др. Изначальная роль Хомида Махмудова – директора, глав- ного режиссера Таджикского государственного театра Народно- го комиссариата просвещения Таджикской ССР, состояла в устремлении к культурной интеграции, продвижению русского театрального искусства, знакомству зрителя с многонациональ- ной культурой братских народов СССР и зарубежья. Так, например, в театральном сезоне 1930/31года была осуществлена режиссёром Я.М. Танальским постановка спек- такля, по роману Д. Фурманова и С. Поливанова «Мятеж». То, что режиссёр не владел классическим, современным литературным таджикским языком, мастерством националь- ной сценической речи, (как и последующие режиссёры В.В. Ти- хонович и Е.И. Мительман), а многие актёры театра не знали русского языка, осложняло работу режиссёра-постановщика с исполнителями роли. Но заинтересованность всего творческого коллектива театра русской пьесой и решающая помощь Х.С. Махмудова 81

преодолевали возникающие трудности, связанные с психологи- ческим барьером, сценическим и языковым характером. Принципиальное значение спектакля «Мятеж» («Исъён») состояло в том, что он в историческом прошлом явился «локо- мотивом» на путях нового вида искусства, которое складыва- лось из понятия в самом явлении – советский театр с ярко вы- раженной идеей пролетарского интернационализма, основанный на незыбленных принципах дружбы между народами. Помимо положительных эмоций, полученных в процессе работы над первой русской пьесой, которая имела огромное межкультурное коммуникационное значение, как для самих ис- полнителей, так и зрителей. Появилась реальная возможность у актёров театра приобретения навыков в овладении ими рус- ского языка, способствовало последующим режиссёрам, а поз- же, и выпускникам Государственного института театрально- го искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС), в их работе при постановке спектаклей современных авторов и художествен- ных произведений, относящихся к мировой и русской классике. Культурная жизнь столицы Таджикистана Сталинабад, ещё больше обогатилась с началом гастролей художественных коллективов театров Киева, Ленинграда, Москвы, Ташкента. На сцене таджикского театра, в помещении Дома Крас- ной Армии, демонстрировали своё искусство солисты Большого театра СССР Е. Гендлин, М. Гольдштейн, Д. Ойстрах. Проходи- ли гастроли Московского государственного вокального квартета им. М. Мусорского, балетной студии имени Айседоры Дункан, ансамбля песни и танца под руководством Игоря Моисеева. С концертными программами выступили – Ленинград- ский джаз-оркестр, артисты эстрады В. Коралли и К. Шульжен- 82

ко, ансамбль украинских бандуристов, исполнительница ста- ринных цыганских романсов Тамара Церетели, китайская тан- цовщица Силь Вин Чен, негритянская певица Карети Арле Тиц. Такое разнообразие культурного общения в те незапа- мятные годы имело большое значение в жизни молодой столи- цы по установлению дружеских связей и творческих отношений с представителями разных народов и национальностей, разви- тию народного фольклора*, творческого роста таджикских ак- тёров и артистов. Способствовало в дальнейшем организации театральной летописи, формированию обширного справочного раздела музыкальной жизни Таджикистана, изучению многона- циональной, гуманитарной и духовной культуры народов СССР. Несмотря на отсутствие дорог и транспорта, фактически находясь в коммуникационной изоляции, театральная труппа Таджикского государственного театра Наркомпроса Таджик- ской ССР достаточно много времени проводила в разъездах по высокогорным, долинным районам республики. Так, например, из 115 спектаклей, организованных ру- ководством театра в 1930 году, 73 – были выездными. Артисты театра на арбе, на лошадях, а то и пешком, а там где не было мостов, на бурдюках переправлялись через стремительные потоки горных рек, пробирались через скали- стые ущелья гор в отдалённые кишлаки. Усилиями Х.С. Махмудова были организованы музы- кально-драматические самодеятельные труппы в Кулябе и Кур- ган-Тюбе (Бохтар), а также было создано 6 художественных му- зыкально-театральных агитбригад. Члены агитбригад побывали в Гарме (Рашт), Гиссаре, Джиликуле (Дўстӣ), Пенджикенте, Калай-Хумбе, Канибадаме, 83

Кунгурте, Нуреке, Файзабаде, Шахринау, Янги-Базаре (Ваҳдат), в других районах Таджикистана. Насколько важной считала партия большевиков прово- димую агитационно-просветительскую работу и коммунистиче- скую пропаганду среди трудящихся масс, какое большое значе- ние она придавала вопросу организации драматических трупп свидетельствует протокольное решение № 4 от 11.05.1932 года Гусейнабадского культпропа райкома партии из архивного фон- да музея-квартиры им. Хомида Махмудова. Из документа следует, что на заседании Гусейнабадско- го культпропа райкома партии было рассмотрено два вопроса: 1. Об итогах работы агитационно-просветительной бри- гады Государственной театральной труппы Таджикистана. 2. Об организации районной драмтруппы. По первому вопросу повестки дня с информацией выступил руководитель Таджикского государственного театра Народного комиссариата просвещения (Наркомпрос) Таджик- ской ССР Хомид Махмудов, который проинформировал при- сутствующих об итогах работы агитационно-просветительной бригады Государственной театральной труппы Таджикистана среди батрацко-бедняцкой массы колхозников и колхозниц. В прениях по первому вопросу повестки дня выступили: От имени РИКа тов. Махмудов, от имени культпропа тов. Хакимов, от имени районо тов. Алламуратов. По первому рассмотренному вопросу повестки дня, в по- становляющей части принятого решения отмечено: Признать работу бригады Государственной театральной труппы Таджики- стана в агитационно-просветительной кампании среди батрац- ко-бедняцкой массы колхозников и колхозниц во время 3–й 84

большевистской посевной кампании удовлетворительной и про- сить руководство Таджикского государственного театра Народ- ного комиссариата просвещения Таджикской ССР в дальней- шем широко развернуть агитационно-массовую работу среди батрацко-бедняцкой массы колхозников и колхозниц Гусей- набадского района. По второму вопросу повестки дня: «Об организации районной драмтруппы в Гусейнабадском районе» решили со- здать рабочую группу из 5 человек, в которую вошли предста- вители из культпропа, районо, райкома партии, совпрофа, рай- колхозсоюза Гусейнабадского района. За сухими строками протокола Гусейнабадского культ- пропа райкома партии прослеживается целая эпоха, связанная с рождением нового направления в искусстве – театра. В годы первых пятилеток общественная, агитационная, культурно-массовая и просветительская работа занимала весьма значительное место в деятельности театра. Подшефными театра были воинские части, ударные стройки, колхозы, школы и т. д. Так, например, в 1930 году из 61 выступления 46 было дано бесплатно в порядке общественной работы для учащихся школ, воинских подразделений Красной Армии и учреждений. Помимо выступления концертных бригад перед труже- никами села, дирекция драмтеатра организовала летом 1934 го- да концертную группу по культурному обслуживанию крупных ударных строек, работников дорожного строительства, которая в течение месяца провела вместо намеченных 25 концертов – 43. Героические будни строителей Вахшского ирригацион- ного канала, стали новым художественным направлением в национальной драматургии. Грандиозность панорамы Вах- 85

шстроя, «увлечённость всем увиденным» подвигла молодого писателя Гани Абдулло написать драматическую пьесу «Вахш». Ретроспектива славного пройденного пути творческим коллективом таджикского театра тесно связана с работой Цен- тра радиотрансляционной сети в здании Дома дехканина. Актёры Таджикского государственного театра Нарком- проса Таджикской ССР были фактически инициаторами органи- зации радиовещания в республике. Освоив навыки дикторского искусства, они, по сути, были первыми дикторами на радио и вели всю программу передач в порядке общественной нагрузки, сделав в 1930 году 50 выступлений в радиостудии [25]. Позже, в 1936 году при радиокомитете из певцов радио и артистов драмтеатра им. Лохути было создано два коллектива: оркестр народных инструментов и ансамбль гафизов (певцов), что послужило основой для появления многоголосного пения и исполнения новых современных песен и музыки [26]. В 60-х годах ХХ столетия большую популярность среди населения республики на каналах радиовещания и телевидения получили радио и телеспектакли по произведениям классиков мировой, отечественной художественной литературы, широкую известность приобрела радиопередача: «Театр у микрофона». Это маленькое эссе из прошлого является ярким приме- ром того, как складывалась история театрального и музыкаль- ного искусства на таджикском радио и телевидении. Театральный сезон 1931/32 года начался премьерой спектакля «Два коммуниста» («Ду коммунист») К. Яшена, по- становками спектаклей «Восстание Восе» («Шўриши Восе») А. Фитрата, «Победа» («Ғалаба») Г. Ализода, «Агония» («Талво- 86

са») С. Ходжаева, «Халима» Г. Зафари, музыкальной буффона- ды «Атака» («Ҳуҷум») В. Яна и Чулпона. В последующих театральных сезонах труппа осуще- ствила показ спектаклей по произведениям таджикских авторов и западноевропейских драматургов. Трагикомедию «Турандот» Карло Гоцци («Маликаи Турандот»), музыкально-сатирическую комедию М. Юсуфбекова, «Под личиной» («Дар таги пўстак»), а также остросюжетные произведения – «Борьба» («Мубориза») А. Усмонова, «Враг» («Душман») Дж. Икроми и др. Подвергая себя риску и постоянной угрозе физического уничтожения, артистам часто приходилось выступать с про- пагандистским материалом, который был квинтэссенцией незыблемых принципов национального агитационного театра. Учитывая, что процесс формирования и развития других видов искусств шёл крайне медленно, Первый таджикский про- фессиональный театр европейского типа в условиях утвержде- ния идеи нового миропорядка становится культурным центром просвещения и пробуждения самосознания народных масс. Отбор художественных произведений при составлении репертуарного плана театра в значительной степени зависил от госзаказа, идейно-политической направленности пьесы, кон- трастного изображения недавнего прошлого с настоящим, рас- крытия приимущества нового строя, новых взглядов на жизнь. Находясь во власти идеологически политизированных структур, являясь составной частью исторического процесса, театр становится достаточно эффективным орудием борьбы в совершенно новых условиях социально-политического и эконо- мического развития молодого советского государства. 87

Вместе с тем, отсутствие театральной литературы, поня- тия о настоящем театральном искусстве со стороны зрителя, а подчас, и актёров. Исходя из реальных факторов в области идеологического воспитания трудящихся масс, театр не мог существовать вне контекста советской эпохи, без того внутрен- него ощущения времени, в котором он находился. Повсеместное применение цензуры, использование дози- рованной системы при выборе литературно-художественного жанра сужало творческие возможности театра. Политизирован- ный репертуар театра отрицательно влиял на формирование ху- дожественного вкуса у таджикского зрителя, не всегда позволял Хомиду Махмудову осуществить постановку более сложных пьес, предоставить возможность познакомиться завсегдатаям театрального искусства с классическими образцами мировой, русской литературы, представить на суд зрителя художествен- ные произведения современных авторов, приблизить театраль- ную публику к западноевропейской школе драматургии. О стремлении молодого творческого коллектива театра к решению сложных творческих задач служит пример включения в репертуар театрального сезона 1931/32 г. постановки пьесы «Ревизор» Н. Гоголя и «Темп» Н. Погодина, в переводе талант- ливого поэта Пайрава (наст. имя Атаджан Сулаймони). Следуя классическому определению Вл. И. Немировича - Данченко о триаде режиссёрских функций: режиссёр-педагог, режиссёр-«зеркало», режиссёр-организатор следует, что, если Фатхулло Умаров был режиссёр-педагог, а Миркарим Саидов режиссёр-«зеркало», то культура образующая доминанта Хо- мида Махмудова, профессиональное его призвание неразрывно с понятием – режиссёр-организатор театрального дела. 88

В 1934 году Х.С. Махмудов был направлен руководством Совета Народных Комиссаров Таджикской ССР в город Ход- жент (Худжанд) с целью организации 2-го Государственного таджикского музыкально-драматического театра им. Лохути. Самодеятельная труппа, организованная при школе им. А.С. Пушкина (1932), состояла из молодых актёров-любителей Р. Арслоновой, З. Дустматова, Т. Султоновой, Х. Усмоновой и других, которые не владели профессиональными навыками. Ху- дожественный руководитель Ходжентского муздрамтеатра им. Лохути Хомид Махмудов (1934-1936) привил актёрам азы раз- ножанрового стиля вахтанговской школы сценического мастер- ства, научил актёров и актрис театра искусству пластического движения. Организовал для студийцев занятия по актёрскому мастерству, искусству дикции и технике речи, ритмике и танцу, музыкальной грамоте. Помимо специальных дисциплин, арти- стам театра преподавали и общеобразовательные предметы. В марте 1935 года творческий коллектив Ходжентского муздрамтеатра совершил поездку в Москву, где ознакомился с опытом работы столичных театров, ведущих русских актёров. В процессе студийных занятий были подготовлены учебные театральные спектакли «Чужой ребёнок» («Бачаи бего- на») В. Шкваркина и «Сожжём» («Оташ мезанем») К. Яшена. Художественным оформлением спектаклей занимались местные художники-декораторы А. Ашуров, В. Нуриддинов. Создав сплочённый творческий коллектив театра, Хо- мид Махмудов, прежде всего, привлёк к работе молодых авто- ров художественно-литературных произведений. Помогал писа- телям: Гани Абдулло, Мухиддину Аминзода, Рахиму Джалилу, Джалолу Икроми, Мирзо Турсунзода, Сотиму Улугзода и дру- 89

гим в постановке их первых пьес на сцене Государственного таджикского музыкально-драматического театра им. Лохути. Так, например, при непосредственной помощи и режис- суры Х.С. Махмудова в театральном сезоне 1934/35 года были осуществлены постановки спектаклей: «Приговор» («Ҳукм») М. Турсунзода, «Саодат» Р. Джалила, «Шараф» М. Аминзода, «Принцесса Турандот» («Маликаи Турандот») К. Гоцци и др. Дирекция театра большое внимание уделяла агитацион- но-пропагандистской работе среди сельского населения. Только в период посевной и уборочной кампании 1934 года, 36720 сельчан были охвачены культурно-массовыми мероприятиями. Вместе с тем, постепенный переход к полноценным ху- дожественным произведениям. Отход от незыблемых принци- пов прокоммунистического агитационного театра, который во многом отвечал требованиям политической агитации и пропа- ганды, театр второй половины 30-х годов XX века становится поборником новых форм самовыражения и формирования ново- го художественно-эстетического вкуса, инновационных мето- дов мышления в профессиональном сценическом искусстве. Оставляя право выбора за драматургами, композиторами и музыкантами, артистами и актёрами, сценографами реализа- цию их творческих замыслов и возможностей, фактически на театральных подмостках под руководством режиссёра театра происходило таинство единения этих разнопрофильных направ- лений в искусстве. В достижении сценического воплощения ли- тературного произведения, в раскрытии ярких образов и харак- терных героев пьесы, в умении донести до зрителя сюжетную линию, сценарную фабулу спектакля. В способности режиссёра сопереживать с театральными критиками, зрителями и фаната- 90

ми успехи и неудачи творческого коллектива театра, сохраняя при этом высокое чувство самообладания и завидное искусство аналитически мыслить. Искусно импровизировать и творить в мире искусства, аргументировано отстаивать свой тренд* и гражданскую пози- цию, мастерски определять ритм сокращения обнажённого не- рва сердечной мышцы у художественной интеллигенции и чув- ствовать пульс социума на разрыве аорты – далеко неполный перечень очерченных кругом вопросов, которыми должен вла- деть и руководствоваться в своей работе режиссёр, художник. Главным театральным девизом Хомида Саидовича Ма- хмудова было известное высказывание Александра Сергеевича Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматургического писателя» [27]. Художественная правда, к которой устремлён художник, есть не что иное, как человеческая истина. Однако для художника важна не истина сама по себе, а уникальная возможность понять внутреннее ощущение челове- ческого движения к истине. Передача эмоционального накала подлинности человеческих страстей, чувств и переживаний, в тесной связи с драматургией художественного произведения, которая во многом зависит от склада характера режиссёра, та- ланта драматурга и композитора, в способности художника реа- листически оценивать и воспринимать окружающий мир. Искренние устремления Хомида Саидовича Махмудова изобразить и донести до зрителя художественное действо соче- тались с присущим ему высоким профессионализмом и неотъ- емлемой требовательностью к игре актёров, которые вместе с 91

ним должны были суметь пережить всё, что происходит на сцене театра за гранью сценического и реального образа. Формула сценического успеха художника Х.С. Махмудо- ва априори* состоит в том, чтобы заведомо увидеть в искус- стве иллюзорно-невидимое, в умении достичь высокого призна- ния в призвании, быть системным навигатором генерирующих творческих идей и быстрой их реализации. В способности мастерски синтезировать, умении объ- единить труд ревностных адептов*, представителей разных творческих профессий театрального искусства в одно единое, органически духовное и художественно-живое целое, которое во многом предопределяет наднациональное явление театра, его трепетную жизненную потребность к самосуществованию и чувственную принадлежность к сценическому совершенству. История творческого успеха художника Хомида Саидо- вича Махмудова, феномен его амплуа на театральной ниве ос- нован на концепции цивилизационной общности людей, в эволю- ционной сфере нематериальных ценностей, духовных и гумани- стических традиций каждого народа в отдельности и его культурного наследия в целом. Во взаимодействии отечествен- ного и мирового театрального сообщества в достижении глав- ной цели – упрочения единого театрального пространства. По прошествию времени признание оппонентами фак- та, что художнику Х.С. Махмудову, носителю культурного наследия трёх цивилизаций, в равной мере было бесценно всё, что создано на культурном пространстве мировым сообще- ством народными гениями России и древнего Востока, вели- чайшими представителями классического театрального искус- ства Западной Европы, не подлежит сомнению. 92

Наряду с театральной деятельностью, Х.С. Махмудов мно- го времени уделял вопросу формирования языковой культуры начинающих драматургов. Поскольку в большинстве своём творческая деятельность будущих таджикских писателей и дра- матургов была связана с работой в молодёжных издательствах, то это, естественно, не могло не отложить свой отпечаток на начальный период развития таджикской драматургии. Способность придать уверенность молодым драматургам в сочинительстве более сложных пьес в конечном итоге поло- жительно отразилось на репертуаре театра, возросшем количе- стве написанных таджикских пьес. На характере кропотливого труда Х.С. Махмудова с актёрами театра за чистоту частотного спектра голоса, языковой сценической речи. Вместе с формированием таджикского театра ком- плектовался и Национальный оркестр народных инструментов. Открытие музыкальной секции «Таранҷ» в Сталинабаде и музыкального техникума в Ходженте (1929), педагогическое ядро которого составили музыканты из Таджикского государ- ственного театра Наркомпроса Таджикской ССР [28]. Практический опыт работы Х.С. Махмудова с музыкан- тами и артистами позволили ему успешно справиться с задачей по созданию Национального оркестра народных инструментов. Основа Национального оркестра была представлена местными народными музыкантами и солистами, такими как: рубобист Пулод Ахмадов (Усто Пулод), народный певец Ака Шариф Джураев, дутарист Ибодулло, чангист Гуломризо Хусейнов. В 1930 году Х.С. Махмудов привёз из Бухары прекрасных народ- ных музыкантов-виртуозов: танбуриста Зухура Бурхонова, ду- тариста Тохира Давлатова, замечательных знатоков таджикской 93

и узбекской музыки, учёного Туробкула и кашгарца Хайитоху- на, педагога, отличного музыканта Бадри Нажмиддинова, дой- риста Раджабзода, гиджакиста Хайдара Хакимова. Из Самарканда в столичный Госдрамтеатр переехали На- им Азимов (най*), Даниил Саркисович Айрапетянц (тар*) и его брат Григорий (гиджак*), Гуломризо Бахор (тар) и другие. При непосредственном участии Хомида Махмудова театр пополнился народными музыкантами и солистами из Каниба- дама. Среди них: А. Ашуров (чанк*), классные певцы и музы- канты О. Гоибов (танбур*) и К. Иброхимов (скрипка), З. Калан- даров (най), Б. Негматов (гиджак), О. Саримсоков (дутар*). Приход в театр народных музыкантов, имевших большой опыт и овладевших лучшими традициями исполнительского ис- кусства, а также подбор артистов из самых различных районов, заселённых таджиками, дало возможность создать настоящий профессиональный оркестр. Музыкальное сопровождение спек- таклей всегда звучало эмоционально, ярко, колоритно [29]. В конце 1931 г. число музыкантов-виртуозов Националь- ного оркестра народных инструментов достигло 20-и человек. В репертуаре Национального оркестра народных инстру- ментов, помимо разножанровой музыки народов Центральной Азии, широко были представлены традиционные стили испол- нения таджикских песен от горловой манеры исполнения скази- телем музыкально - медитационного пения эпоса «Гуруѓлӣ», искусства профессионального песнопения «Мавригӣ - Марвӣ», «Фалак», «Нақш и другие музыкально - песенные шедевры, от- носящиеся к исполнительскому искусству народных професси- ональных певцов и музыкантов, до вершины монодийного и многоголосного пения произведений таджикского классическо- 94

го искусства «Шашмақом», состоящего из шести основных ча- стей мелодий (мақомов). Вскоре, с появлением в 30-х годах учебников В.М. Шар- фа: «Школа для танбура», «Школа для дутара», «Школа для ная», «Школа для тара» на таджикском языке, в переводе Т. Ха- санова, а также с выходом в свет известной книги Н.Н. Мироно- ва «Музыка таджиков», в республике начался процесс органи- зации целостной системы обучения артистов и музыкантов те- атра по истории музыки и нотной грамоте. Проведение в 1931 году I Всетаджикского слёта, олим- пиады народных певцов, музыкантов и танцоров на базе Та- джикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР способствовало в дальнейшем отбору и участию в 1932 году ведущих артистов республики в Доме учёных Комиссии содействия учёным (КСУ) при Совете Народных Комиссаров (Совнарком) СССР. В июне 1933 года в город Ленинград, на конференцию Академии наук Союза Советских Социалистических Республик (АН СССР) по изучению производительных сил Таджикистана, выехала концертная бригада. Состав бригады был представлен ведущими певцами, музыкантами и танцорами такими как: А. Азимова, А. Арзов (Руководитель группы), Р. Арслонова, М. Ашрафи, С. Бакоева, С. Габриэлян, Т. Давлатов, Б. Давыдова, А. Лохути, А. Найчи, С. Низомиддинова, Т. Таджибаев, Ф. Умаров (художественный руководитель). В 1933 году были сделаны первые записи таджикского народного эпоса «Гуруѓлӣ» членами экспедиционной базы АН СССР в Гармском, Тавиль-Даринском и Оби-Гармском районах. 95

В большой гастрольной поездке по Таджикистану в 1935 году с концертной программой: «Музыка и песни народов ми- ра» советская камерная певица Ирма Петровна Яунзем записала несколько таджикских мелодий и песен у таджикских музыкан- тов, артистов и певцов – Тохира Давлатова, Усто Пулода Ахма- дова, Софии Туйбоевой и Авнера Муллокандова. Такое разнообразие культурного общения имело в те годы большое значение для творческого роста таджикских актёров и артистов, способствовало в дальнейшем организации теат- ральной летописи, формированию обширного справочного раз- дела музыкальной жизни Таджикистана. В течение 1934-1935 гг. музыкальный ансамбль Таджик- ского государственного театра Народного комиссариата про- свещения Таджикской ССР им. А. Лохути пополнился творче- скими работниками из театров Бухары, Самарканда и Ходжента. Среди них – музыканты Ш. Бобокалонов, Н. Пулотов, З. Шахи- ди, драматический актёр Х. Саидахмадов, певица Т. Фозилова, танцор Г. Валаматзода и др. В связи с преобразованием музыкального ансамбля Та- джикского государственного театра Наркомпроса Таджикской ССР в музыкальную театр - студию (15.09.1935 г.); творческие коллективы трупп – драматическая и музыкальная работали в одном здании Таджикского государственного объединённого театра им. А. Лохути. В процессе реорганизации Таджикского музыкального театра - студии при Таджикском государственном театре Наркомпроса Таджикской ССР в Таджикский музыкаль- ный театр, художественным руководителем театра был назначен Фатхулло Умаров, в прошлом режиссёр 1-го Государственного таджикского театра драмы им. Лохути (1933-1935 гг.). 96

В театральном сезоне 1935/36 гг. творческий коллектив Таджикского музыкального театра состоял из 17 человек. В со- ставе театральной труппы были – Б. Джураев, Ш. Джураев, Т. Гаффорова, А. Муллокандов, М. Муминов, О. Исомова, А. Ис- хокова, Б. Тураев, и др., а также один из лучших знатоков «Шашмақома» народный певец из Бухары Бобокул Файзуллоев. Опираясь на проделанную работу музыковедов - фолькло- ристов А.М. Листопадова, Н.Н. Миронова, Е.Е. Романовской. Исходя из аудио и нотных записей композиторов С.А. Баласа- няна, А.С. Ленского и других, научными сотрудниками инсти- тута истории, археологии и этнографии им. А. Дониша АН Та- джикской ССР в области музыки был изучен и собран уникаль- ный искусствоведческий экспедиционный материал, на основе которого в 1974 году была издана книга «Музыкальная жизнь Советского Таджикистана» (1919-1945гг.) Вып.1. Позже, в 1985 году научными сотрудниками Института истории, археологии и этнографии имени А. Дониша АН Та- джикской ССР З. Таджиковой, Р. Ишановым, Г. Юсуповой, совместно с Министерством культуры СССР и фольклорной комиссией Союза композиторов СССР, был выпущен Всесоюз- ной фирмой грампластинок «Мелодия» альбом из 2-х пласти- нок: «Традиционная музыка таджикского народа». Вышедшая в свет книга доктора искусствоведения, про- фессора Н.Х. Нурджанова «Театральная и музыкальная жизнь столицы Саманидов», изданный буклет «Мавриги» (Б. Кабило- ва, Н.Х. Нурджанов) «Мусиқии Бухоро», Music of Bukhara», «Музыка Бухары» с коллекционными записями на диске DVD, расширили знания у любителей народного фольклора, изучаю- щих историю самобытной музыкальной культуры таджиков. 97

В период работы супруги Хомида Махмудова, Амины Махмудовой литературным сотрудником в редакции газеты «Тоҷикистони Сурх» (1931), затем в редакции женского жур- нала «Бо роҳи Ленинӣ» (1934), Аминабону была делегирована от столичной организации города Сталинабада на высший фо- рум литераторов республики, вошла в состав Президиума пер- вого съезда писателей Таджикистана [30]. В напутственной речи председателя Совета Народных Комиссаров (Совнарком) Таджикской ССР Абдулло Рахимбаева (1896-1938) к делегатам съезда литераторов Таджикистана было отмечено поэтическое творчество молодых дарований Амины Махмудовой, Гани и Рашида Абдулло, Дунгана (Псевдоним З. Раджабова – прим. автора), Мирсаида Миршакара, писателей Мирзо Турсунзода, Джалола Икроми, Рахима Джалила. На историческом 1-ом съезде литераторов был избран состав правления Союза писателей Таджикистана. Членами правления Союза писателей Таджикистана были избраны: Сад- риддин Айни, Абулкасим Лохути, Гани Абдулло, Рахим Джа- лил, Амина Махмудова, Мирсаид Миршакар и другие [31]. Фактор – оказаться в нужное время в нужном месте, уметь мастерски в лице первоклассного менеджера, режиссёра- организатора театрального искусства грамотно управлять этим консолидированным системным процессом пригодились Хоми- ду Махмудову при подготовке и проведения правительственно- го концерта для участников высшего форума литераторов Та- джикистана. Художественная композиция о дружбе народов СССР стала кульминацией праздничного концерта для делега- тов первого съезда литераторов Таджикистана (1934). 98

Вместе с тем, одним из главных и значимых итогов ис- торического съезда литераторов Таджикистана состоит в реше- нии задач, стоящих по формированию таджикской драматургии, росту профессионального уровня молодых драматургов, приоб- ретению ими навыка достигать композиционной стройности произведения, завершённости и глубины разработки характеров, в цельности воплощения драматургического замысла. Мысленно абстрагируясь о тех незабываемых днях, па- мятной юбилейной даты 100-летия со дня рождения Амины Ма- хмудовой – одного из организаторов общественного творческо- го объединения Союза литераторов Таджикистана. В здании Дома Союза писателей Таджикистана (5.05.2010г.) состоялся «День памяти» с участием поэтов, писателей, журналистов, научных сотрудников АН республики, творческих работников театра и представителей общественности города Душанбе. Авторская статья «Вакили анҷуман» о юбиляре Амине Махмудовой была опубликована в газете «Адабиёт ва санъат». Литературно-художественная композиция на стихи народного поэта Таджикистана Лоика Шерали «Дасти дуои мо- дар» («Благословение матери») и оды «Мать», под песнопение «Мавригӣ - Марвӣ» и аккомпанемент из классических произве- дений «Шашмақом» оставили свой неизгладимый эмоциональ- ный отпечаток в сознании семилетней правнучки Амины Ма- хмудовой – Марям, которая продекламировала стихотворение юбиляра «Фаъолият намоед» («Будьте активными»). В столице Исламской Республике Иран Тегеране издан на языке фарси сборник стихов «Ҳафт шаҳри ишқ», (“Poems of 7 Lands of Love”), в котором несколько стихов принадлежат поэти- ческому перу моей маме, незабвенной Амине Махмудовой [32]. 99

Прежде, чем говорить о творческом вкладе Х.С. Ма- хмудова в историю театральной летописи Таджикистана, попы- таемся дать правдивую и объективную оценку участия Хомида Махмудова в реорганизационном процессе проведения рефор- мы в таджикском профессиональном театре (1929-1936 гг.). Заданный Хомиджоном Махмудовым алгоритм дей- ствия способствовал проведению реформы в таджикском театре, подъёму отечественной драматургии, музыкальной культуры. Двадцать лет, отданных Х.С. Махмудовым театраль- ному искусству, не прошли бесследно. Основанные им в респуб- лике профессиональные театры организационно окрепли, более чем в два раза увеличился их творческий коллектив, значитель- но укрепилась материально-техническая база, возросло профес- сиональное мастерство драматургов, актёров и музыкантов. Так, например, с образованием Национального оркестра народных инструментов, режиссёры и оркестранты обрели воз- можность подбирать народные мелодии к драматическим и му- зыкальным спектаклям, появился творческий интерес у компо- зиторов-мелодистов более углублённого изучения музыкально- го наследия, популяризации образцов фольклорной песни, народных танцев и профессиональной классической музыки. В дальнейшем, на основе экспедиционно-музыкальных записей, сформировалось научное направление по упорядочению системы собранных музыкальных сочинений – в антологию традиционной музыки таджикского народа. Созданная по инициативе Х.С. Махмудова режиссёр- ская коллегия (1932) стала эффективным инструментом в реше- нии творческих задач и повышении потенциальных возможно- стей режиссёрского состава театра. Способствовала профессио- 100