CURSO BÁSICO Y FUNDAMENTAL DE GUITARRA FLAMENCA

MODULO 04 - 06 1 INTRO (Introducción antes del cante) 2 CANTO LIBRE Bajada Pulgar Bajada Pulgar 3 Paso o Intervalo de Sevillanas 4 Primera Estrofa ( 9 Tiempos ) 1 2 34 5 67 89 http://www.jeronimodecarmen.es

MODULO 04 - 06 5 Paso o Intervalo de Sevillanas Sobre Principal estilo del folclore bailable de Sevilla, descendiente directo de la seguidilla que se practicó en la capital andaluza desde el siglo XVIII, inscrita dentro de los bailes de la escuela española de palillos, la escuela bolera. En este video vas a ver su formación y estructura completas para que las puedas aprender correctamente

MODULO 04 - 06 5 Paso o Intervalo de Sevillanas SEVILLANAS 2 6 Segunda Estrofa ( 9 Tiempos ) 4 5 12 3 6 78 9 7 Paso o Intervalo de Sevillanas 8 Estribillo 9 Final Bajada Pulgar http://www.jeronimodecarmen.es

MODULO 04 - 07 Sevillana Fácil con punteo y Acordes Lloran los Pinos del Coto MODULO 04 - 07 1 INTRO (Introducción antes del cante) 2 CANTO LIBRE Bajada Pulgar Bajada Pulgar Paso o Intervalo de Sevillanas

Lloran los pinos del Coto, Cansado pero contento, Hueles a jara y a marisma, Bonito y triste el camino, despidiendo a las carretas en los ojos lo he notao y traes la cara morena cuando se viene de vuelta Despidiendo a las carretas Cansado pero contento Y traes la cara morena Cuando se viene de vuelta Lloran los pinos del Coto En los ojos lo he notao Vienes con sueño y cansao Bonito y triste el camino Despidiendo a las carretas Viene lleno de la gracia Con alegría y con pena Cuando se viene de vuelta Que ya se van poco a poco La Virgen te ha derramao La Marisma y el Rocío Se cantan las sevillanas Por el camino de vuelta Bendiciones de esperanza Te han marcao con sus Poquito a poco, muy Sólo se queda el Palacio huellas lentas Sólo se queda el camino Sola la Raya y el Quema Perdona a to el que te Los carriles con los surcos Que dejaron las carretas ofenda No sé si has cambiao Por caminos y carriles Perdona a to el que te Todo se va terminando ofenda por dentro Se escuchan las sevillanas Todo se va terminando Y ayuda al que necesite Como un sueño que se Que seas siempre No sé si has cambiao por dentro Por caminos y carriles aleja un hermano Pero la Blanca Paloma Como en el Rocío fuiste Lo mismo que estás por fuera Se escuchan las sevillanas En mi corazón se queda Pero si el lunes la viste Que traen las gentes de Vendrás ya de otra manera Gines Madre mía del Rocío El eco de estos cantares No te afanes en el dinero Voy a portarme en la vida El eco de estos cantares No te afanes en el dinero Como tú quieres que sea En la marisma se queda Confíate siempre a Ella Que en el Rocío he aprendido Y a la Virgen se le pide Ya verás como muy pronto A ser un cristiano de veras Salud pa otro año verla Se resuelven tus problemas

MODULO 04 - 07 Sevillanas 3 (con falsetas) Sevillanas del pañuelo Sevillanas Del Pañuelo Vicente Amigo, El Pele

MODULO 04 - 07 Sevillanas 3 (con falsetas) Sevillanas del pañuelo Estructura de Acordes El Pele y Vicente Amigo Sevillanas Del Pañuelo Vicente Amigo, El Pele Primera Pañuelillo que te di y un lunes por la mañana Y un lunes por la mañana, pañuelillo que te di Y un lunes por la mañana, Ay! Me lo regaló un gitano de la hermandad de Triana De la hermandad de Triana Conmigo vino al Rocío y unas cuantas primaveras Y hoy lo llevas en el pelo cuando vienes a mi vera La contraseña, nuestra contraseña, la contraseña de amor Yo le pio al dios del cielo que el lunes por la mañana tu traigas puesto el pañuelo Segunda Me pediste que estuviera una semana sin verte una semana sin verte Me pediste que estuviera y una semana sin verte Y hoy mi corazón sentía la fatiga de la muerte Fatiguilla de la muerte Yo pensé volverme loco Vuelve loco de quererte Que semanita me espera hasta que yo vuelva a verte La contraseña, nuestra contraseña, la contraseña de amor Yo le pio al dios del cielo que el lunes por la mañana tu traigas puesto el pañuelo Tercera ( Falseta) y mientras tu deliberas y aclara bien tus ideas yo siempre estaré esperando yo siempre estaré esperando aclara bien tus ideas que siempre estaré esperando y en la orillita del río Solito con mis quebrantos Solito con mis quebrantos y a la virgen yo le pio que aparte de mi camino sino puedo ser tu amante déjame que sea tu amigo La contraseña, nuestra contraseña, la contraseña de amor Yo le pio al dios del cielo que el lunes por la mañana tu traigas puesto el pañuelo Cuarta que alegría me lleve cuando dijiste me amabas cuando dijiste me amabas que alegría me lleve cuando dijiste me amabas te sonrojaste temblando no me miraste a la cara pero por fin lo dijiste que era lo que yo esperaba un te quiero de tu boca que se me ca clavó en el alma La contraseña, nuestra contraseña, la contraseña de amor Yo le pio al dios del cielo que el lunes por la mañana tu traigas puesto el pañuelo

MODULO 04 - 08 FANDANGOS DE HUELVA 1 El fandango de Huelva tiene en Alosno su cuna y es la localidad que mayor número de variantes conserva. Los artistas flamencos lo han cultivado a lo largo del siglo XX, hasta convertirlo en un género más del arte jondo, quitándole su carácter folclórico. De todos los fandangos que se han “compuesto” en el estilo de Huelva han llegado hasta hoy como parte de un repertorio muy bueno, manteniéndose vivo y en constante renovación. ACOMPAÑAMIENTO AL CANTE 3/4

MODULO 04 - 09 FANDANGOS DE HUELVA 2 Tiempo 3/4 ACOMPAÑAMIENTO AL CANTE 3/4 http://www.jeronimodecarmen.es

MODULO 04 - 10 Verdiales Intro-Falsetas y Cierre Sobre Los fandangos verdiales entraron a formar parte del repertorio flamenco cuando los cantaores comenzaron a insertarlos en sus tandas de malagueñas y otros derivados del fandango. Los verdiales, como hoy los conocemos, se tocan, bailan y cantan desde por lo menos la segunda mitad del siglo XIX, formando el grueso del repertorio de comparsas de amigos para celebrar los Santos Innocentes en localidades de los montes malagueños. Se ha apuntado siempre su origen ancestral sin embargo su ritmo paterno no es otro que el del antiguo bolero español, que allí llaman abandolao, y que se cultivó durante toda la primera mitad del siglo XIX, aunque con un aire muy veloz en esta modalidad. El armazón armónico en el acompañamiento de guitarra es el fandango andaluz tocado por arriba y cantado en do mayor, como malagueñas y rondeñas, estilos documentados desde finales del XVIII y por lo tanto, en principio, más antiguos que la propia fiesta de los verdiales. La creencia de que lo popular es por definición antiguo es uno de los errores musicográficos más extendidos entre los estudiosos y aficionados al flamenco.

MODULO 04 - 10 Verdiales Intro-Falsetas y Cierre http://www.jeronimodecarmen.es

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MODULO 04 - 11 COLOMBIANAS Estilo flamenco encuadrado dentro de los llamados cantes de ida y vuelta, o estilos americanos. Poco tiene que ver con Colombia, pues lo creó el Niño de Marchena en tiempos de la II República como resultado de una amalgama entre un conocido corrido mexicano (Soy un pobre venadito) y un zortziko vasco, patente sobre todo en la parte final del número.



MODULO 04 - 12 TANGOS Un género que solía ejecutarse en compás ternario comenzará a caminar en la senda de los ritmos binarios antillanos sazonándolos con acentos de carácter moruno. El patrón de tango o habanera, se dice que procede de las contradanzas que llegaron a América durante el siglo XVIII. http://www.jeronimodecarmen.es



MODULO 04 - 13 TIENTOS CON FALSETA MÍA SENCILLA Sobre Uno de los primeros tangos flamencos fue el nominado de los tientos, que no eran otra cosa que los tangos de los coros gaditanos –el actual tanguillo- pero en vez de los modos mayor o menor más tradicionales, aunque cantados y acompañados sobre el modo flamenco, por medio y con el aire más pausado, para así inyectarle la jondura apropiada. Se trataba de alejar el aroma del tango para crear algo más grave. Así pudieron nacer para el flamenco los tangos y sus derivados, simplemente metiendo en el modo flamenco el acompañamiento y creando melodías.



MODULO 04 - 13 TIENTOS CON FALSETA MÍA SENCILLA Picao Arpegio Arpegio Picao Arpegio Arpegio Picao Arpegio Picao Arpegio Picao Picao ALZAPÚA ALZAPÚA RASGEO http://www.jeronimodecarmen.es



MODULO 04 - 14 TANGUILLOS DE CADIZ TOQUE BÁSICO http://www.jeronimodecarmen.eses Nota : Incluir un rasgeo al final



MODULO 04 - 15 ALEGRIAS Las alegrías se formaron a partir de la jota, el más extendido de los géneros populares españoles. Las alegrías cubrieron un hueco importante en el sistema musical flamenco, el compás amalgamado propio de los estilos que marcaban la pauta del género recién nacido (aire de jaleo), las soleares, pero en tono mayor (cantiñas).

MODULO 04 - 15 ALEGRIAS Ritmo Básico Final Alegrías con Acordes http://www.jeronimodecarmen.es

MODULO 04 - 16 SOLEÁ O SOLEARES La soleá (de soledad; plural, soleares) es un palo flamenco considerado como centro neurálgico del arte jondo. En su estructura musical guarda buena parte de los elementos rectores (melodías, ritmo, armonía) de la estética musical propia del género flamenco, pero no por ser la soleá el más antiguo estilo del flamenco, aunque ningún otro aire haya tenido tal capacidad de sumar valores y calidades específicas del arte jondo. Surge de la evolución de un género musical de enorme implantación en el siglo XIX andaluz, un estilo que conjuga ritmo y compás, con cadencias melódicas sentimentales y un soporte literario conforme a la expresión popular: El Jaleo.

MODULO 04 - 16 SOLEÁ O SOLEARES Cejilla Traste 3 http://www.jeronimodecarmen.es

MODULO 04 - 17 Soleá por Bulerías o Bulerías por Soleá Son muchos los que creen que las bulerías por soleá son diferentes a la soleá por bulerías. Se trata del único estilo que tiene dos nombres. En las primitivas placas de pizarra aparecen muchas veces con el título de bulerías. El estilo recibe varios nombres alternativos: soleá por bulería, soleabulería, bulerías al golpe, y seguramente el más adecuado de bulería pa escuchar que dicen Jerez. El armazón rítmico-armónico de las bulerías por soleá sostiene además otros estilos como romances, alboreás, bamberas y jaleos. Su melodía es claramente diferente a la de soleá, ya que se trata precisisamente de una bulería. Para no dudar entre si un estilo es una soleá o una bulería por soleá, recomendamos acelerar el ritmo y apreciar si el cante se convierte o no en una bulería. No se trata de una soleá realizada más rápido, es una bulería dicha a tiempo de soleá.



MODULO 04 - 18 BULERIAS 1 Entre la fiesta y la burla, la bulería se ha convertido desde el último tercio del siglo XX en el estilo más popular entre flamencos y el público en general. Pero no siempre fue así. Al principio no ni siquiera se consideraban un palo flamenco, se denominaban chuflas o cantes por fiesta, y eran la parte menos jonda del repertorio del cante, el toque y el baile. En este video las veremos en toda su estructura, tanto de compás como de toque.

MODULO 04 - 18 BULERIAS 1 Ritmo-Compás Básico (6/8 o 12/8) - ( 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 ) Practicar con - 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 Bajada de índice y anular en la madera Golpe Fuerte en el 2 - 3 - 6 – 8 – 10 Ritmo Buleria con rasgeo MODULO 04 - 18 BULERIAS 2 http://www.jeronimodecarmen.es

Módulo 04 Falseta por Jaleos de Miguel Vargas - Nivel Medio



Estudio por Jaleos de Standard tuning  2             3     = 95 Capo fret 2   1   n.guit. 1 3 1 4 4 22 44 22 22 2 00 0 6    7       8              1 3 10 1 4 4 44 44 4 44 33 00 44 4 44 44 4 00 00  11            12              13       1 0 1 1 0 4 2 2 22 44 33 22 33 22 2 33 3 33 00 33 16          17          18         1 0 65 2 22 22 5 55 22 2 33 33 3 55 2 11

Jerónimo de Carmen         4            5            10 13 10 44 4 44 4 44 22 2 33 33 3 33 33 3 0 00 00  9          10           3 10 13 44 4 44 4 44 33 3 33 33 3 22 22 2 0 00 00       14             15            0 31 01 22 0 00 0 00 33 3 22 22 2 22 22 2 33 33           19              33 3 0 1 2 22 00 11 33 33 3 00 0 2 04 1/4

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       23             24            3 10 13 44 4 44 4 44 33 3 33 33 3 44 44 4 0 00 00        28            29            0 13 10 44 4 44 4 44 33 3 22 22 2 22 22 2 0 00 00  33   34                          1 01 1 0 2 00 0 00 22 22 22 2 22 22 2 22 2 33 11           38              3 0 11 1 00 11 4 44 00 0 22 22 2 00 4 2/4

39           40          6 5 3 31 0 33 55 2 2 2 2 0 0 0 0 43          44          45            5 5 33 3 5 1 33 55 2 22 00 33 3 33 33 3 00 22 55 Cj3 48      49      50                  6 6 6 6 5 5 4 4 33 55 33 44 55 3 33 3 33 3 55 33 53   54      55                   3 0 13 1 1 4 00 11 4 44 22 00 00 0 22 22 2 00 00

Cj3    41      42                     6 6 6 55 4 55 33 44 4 44 33 3 33 3 55 55 5 5 33 33      46            47             3 31 0 0 11 22 2 2 11 4 44 0 00 00 0 22 22 2 00 0    51      52                       5 5 5 33 5 44 33 55 2 22 55 5 33 3 33 33 3 3 22 55        56             57             0 13 10 44 4 44 4 44 22 2 33 33 3 33 33 3 0 00 00 3/4

58     59      60                  1 3 10 1 4 4 44 44 4 44 33 00 44 4 44 44 4 00 00 63     64   65                       1 0 1 1 0 4 2 2 22 44 33 22 33 22 2 33 3 33 00 33 68       69          70            1 0 65 2 22 22 5 55 22 2 33 33 3 55 2 11 72     73      74                   1 3 10 0 4 0 22 44 4 44 2 2 22 2 22 22 2 0 00 00

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MODULO 04 - 19 Seguirillas con rasgeos, adornos, arpegios y toque de pulgar (nivel medio). Modelo básico: conteo del compás 1, 2, 3, 4, 5. Cejillas al traste 2 1 bajada con golpe índice, dos subidas con índice, 1 bajada con golpe índice, dos subidas con índice, 1 bajada con golpe índice, tres subidas con índice, 1 bajada con golpe índice, tres subidas con índice, 1 bajada con golpe índice e índice 1 con subida. Se conocieron con el nombre de playeras en la primera mitad del siglo XIX y después como seguiriyas gitanas. Algunos estudiosos apuntan que el nombre «playera» no viene de playa sino de plañidera, mujeres contratadas para llorar en los velatorios y entonar cantos funerarios. Hoy se conoce como seguiriya / seguiriyas / siguiriya / seguirilla / siguerilla. La seguiriya gitana o seguiriya del sentimiento, nombre que recibió antaño, es la quintaesencia de la jondura; un estilo melismático y de carácter muy dramático. La mejor pauta que nos va a indicar que estamos ante un cante por seguiriyas es la melodía melismática apoyada en una extensa gama de quejíos, de sucesivos ‘ayes’.

MODULO 04 - 20 Granaína. Toque introductorio. GRANAÍNA Para la definitiva configuración de la granaína flamenca aparece, como decimos, la figura de Antonio Chacón, quien seguramente tras escuchar en el café sevillano El Burrero a la cantaora granadina África Vázquez ,hacia 1886, desarrolla un cante de mucha dificultad pretendiendo plasmar en él todo el universo melódico y el carácter de los fandangos de Granada. En 1890 Chacón estuvo en Granada, donde volvió a tomar contacto con los cantes de esta comarca andaluza a fin de modelar los que sería el cante por granaínas. Resulta un cante de muy difícil interpretación, debido a la filigrana de los melismas y la extensa tesitura que discurre entre sucesivos graves y agudos. Este cante, con la letra Viva el puente del Genil, lo graba Chacón como granaína pero, debido al error de rotulación de las populares versiones de Manuel Vallejo, se invirtieron los nombres quedando como granaína el cante corto. Escuchemos al tandem Chacón y Montoya en lo que ellos denominaron media granaína y hoy todo el mundo llama granaína. MEDIA GRANAÍNA Como ya hemos señalado, este cante, en principio la granaína propiamente dicha, fue rotulado por Manuel Vallejo como media granaína y así ha quedado. Aquí la versión original de Antonio Chacón con la guitarra de Ramón Montoya. Manuel Vallejo hizo una versión personal si cabe más ornamentada, cambiando el nombre (la discográfica seguramente) y que hoy todos conocen como media granaína de Vallejo. Las granaínas son reconocibles en el toque de guitarra por el glisando con que se cierran la mayoría de las falsetas para dar la tonalidad al cantaor: comienza con un floreo-ligado de notas sobre el bordón (la sexta cuerda), seguida del arrastre desde Fa# hasta Si, que da la entrada al cante. Los guitarristas de todas las épocas han compuesto por granaínas algunos toques antológicos. Traemos primero la creación de Niño Ricardo. EL COMPÁS Estamos ante un tipo de fandango andaluz con estructura de 3/4, aunque la versión flamenca se interpreta libre de métrica o de modo que el metro resulta imperceptible, perdiéndose casi completamente el compás subyacente, a la manera de malagueñas o atarantas. Su antecedente abandolao o de bolero lo podemos escuchar en la anterior versión de Marchena como granaína primitiva. LAS LETRAS La granaína se canta sobre una letra de cinco versos octosílabos que riman generalmente en consonante, coplas de fandango, repitiéndose uno de los dos primeros; su declamación se suele realizar entrecortando las palabras de los versos. La mayor parte de estos aires suelen cantar a la belleza de la tierra que les dio el ser o la de la persona amada. http://www.jeronimodecarmen.es



MODULO 04 - 21 Taranta. Inicio y falseta de Paco de Lucia SISTEMA MUSICAL FLAMENCO - Fandangos Más información..... La taranta es el palo matriz, el regulador de los elementos que definen los cantes llamados «de las minas» o «de Levante». Es un cante virtuoso que requiere un amplio rango vocal y constituye una variante del fandango libre de ritmo, de enorme calidad musical y extensa gama de variantes. Son cantes de procedencia minera (y su entorno) y sus variantes más importantes la encontramos en Almería, Jaén, Murcia, La Unión y Cartagena. Aún no conocemos con certeza el origen de este cante ni la etimología de su nombre. La corriente mayoritaria apunta a un origen almeriense, fruto de cuadrillas de mineros procedentes de las Alpujarras. Hacia la última década del siglo xix emigraron a las minas murcianas trabajadores granadinos, jienenses y almerienses, sobre todo, creando un triángulo cuyos vértices corresponderían a Almagrera (Almería), Cabezo Rajado (Murcia) y Linares (Jaén) alimentado de continuas migraciones en aluvión de uno otro, salpicando los caminos de ventorrillos.

MODULO 04 - 22 Malagueñas Es uno de los estilos más líricos cuya cabal recreación necesita, además de inspiración, maestría canora, osea cantar por derecho. Como antecedentes de la malagueña podemos apuntar a las tiranas y los fandangos boleros que se cantaron para acompañar el baile en el siglo XVIII, así como las rondeñas primitivas (cantos de rondar?) y los fandangos de Málaga ‘la cantaora’. Entonces estaba lejos de ser la versión que hoy conocemos. Se trataba de un canto alegre como advierte la tonadilla de Pablo Esteve ‘El viejo enamorado’, de 1779, donde la motrileña María Antonia La Caramba en el papel de gitana anuncia: Que la Malagueña pretendo cantar por si vuestra pena os puedo aliviar… (baila) ea ea ea que ya bambolea ea ea ea A lo largo de todo el siglo XIX la malagueña será uno de los géneros más populares y solicitados por el público en los espectáculos de numerosas capitales hispanas, logrando entrar a formar parte del repertorio popular en los lugares más distantes. Ya en los años treinta del siglo XIX Estébanez Calderón nos habla de un tipo de fandango, la malagueña al estilo de la jabera. Ese podría ser el estilo cantable, para escuchar, que pudo configurar modelos cercanos a la malagueña flamenca. Bajo el nombre común de malagueñas debemos diferenciar entonces dos tipos, por una parte los fandangos cantados existentes en Málaga desde finales del XVIII, y por otra la versión flamenca que surge hacia 1870 en las recreaciones, entre otros, de Juan Breva. Hipólito Rossy diferenció tres tipos fundamentales de malagueñas: la corrida o verdial (también conocida como bandolá (Juan Breva)), la de cante (sin un compás fijo y que es la considerada flamenca, la malagueña nueva de Mellizo o Canario) y la instrumental (para guitarra, piano, orquesta, etc. como la de Ernesto Lecuona). Aquí nos ocupamos de las dos primeras, la de origen, con acompañamiento abandolao, y la propiamente flamenca, libre de compás. La malagueña, ya cristalizada en cante flamenco, ha servido de modelo a su vez a granaínas y tarantas, que no dejan de ser malagueñas de Granada y Levante, fandangos en origen abandolao que para hacerse flamencos se miraron en su madre, la malagueña. http://www.jeronimodecarmen.es



MODULO 04 - 23 Guajiras Palo perteneciente al grupo de los llamados «cantes de ida y vuelta». Es un cante de raíz americana, origen de varias versiones flamencas y que formó parte del género desde las primeras décadas de su puesta en práctica. La guajira no es más que la adaptación a flamenco del punto cubano, el punto campesino (llamado en Cuba «guajiro»), un género que engloba los cantes guajiros (campesinos) propios de las zonas rurales de la isla caribeña. Aunque con notables adaptaciones a la estética flamenca, su estructura rítmica, melódica y armónica se encuentra íntimamente relacionada con este género cubano. En origen aparece emparentada con el zarandillo, género del siglo XVIII que, como el punto y la guajira, utilizaba la décima y el compás de amalgama; siendo este descendiente de la zarabanda, que también utilizaba una métrica de doce tiempos.Estilos cubanos, como el zapateo, también emplean la estructura musical del punto que, como hemos señalado, es la que pasa a la guajira.La guajira pudo originarse entonces en una canción española que pasa a América y vuelve a finales del XVIII como punto de La Habana. En cualquier caso, la adaptación al flamenco de aires y tonadas procedentes de Cuba cristalizó en un modelo que acabó llamándose guajira y que con Silverio Franconetti, Curro Dulce, Chacón y Escacena adquirieron la categoría de cante. Podemos encontrarlas en el mundo flamenco desde épocas muy tempranas y así, en 1860, se presenta en Jerez la canción La Guajira, posible antecedente de este palo. http://www.jeronimodecarmen.es



MODULO 04 - 24 Cómo tocar rondeña, Acordes, Ritmo, acompañamiento, Falseta- Parte 1º-2º-3º En el flamenco existen dos tipos de rondeña: las de cante y la de guitarra de concierto. La rondeña es un fandango, o mejor dicho, unos pocos fandangos que deben su nombre genérico, en opinión de la mayoría de estudiosos, a su lugar de origen, la ciudad malagueña de Ronda, localidad fronteriza entre las provincias de Málaga y Cádiz. http://www.jeronimodecarmen.es