TOPLU

51 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Hülya Tezcan Sanat tarihçisi, Nişantaşı Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Tekstil ve Moda Tasarımı Bölümü Email: [email protected] GİYİM KUŞAM VE MEFRUŞATTA KEÇE KULLANIMI Keçe, koyun yapağının yıkanıp, sıkıştırılmasıyla elde edilen bir yünlü çeşididir. Su geçirmez oluşu ve sıcak tutması gibi özellikleriyle yüzyıllar boyunca Türklerin günlük yaşamında kullanılmıştır. Türklerin ana yurdu Orta Asya’da yaşadığı dönemlerden beri ürettiği keçeler, önce yurt denen çadırlarının yapımında, döşenmesinde; yer yaygısında, yastıklarda, atlarının eyerlerinde, üst giyiminden çizmeye kadar çeşitli amaçlar için kullanılmıştır. Sibirya steplerindeki mezarlarda bulunarak Leningrad’daki Hermitage Müzesine götürülmüş olan Türklere ait pek çok eser arasında keçe eserler önemli bir yer tutar. Türkler ana yurtları Orta Asya’dan göç edip Anadolu’ya geldiklerinde yerleşik düzene geçseler de yurt denilen çadırlarından vazgeçmediler. Göçebe hayatın gereği olan hayvancılığa devam ettiler. Yetiştirdikleri hayvanların etinden, derisinden, yapağından faydalandılar. Giyim kuşamdaki geleneklerini de sürdürdüler. Özellikle M.Ö. 1 ve 2. yüzyıllarda Büyük Hunlar’ın kullandığı keçe çorap ve çizmeyi, Göktürkler’in ve Uygurlar’ın sürdürdükleri ve sonra İslâm dünyasına yayıldığı ileri sürülür. Aynı durum giyim kuşamda da izlenmiştir. (Süslü 1989: 208-211) Türkler 8.yüzyıldan itibaren Orta Asya’dan göç edip, Orta Doğu’da yerleşmeleriyle birlikte bölgede yayılmakta olan İslamiyet’i kabul etmişlerdir. Ancak daha önce inandıkları ve sahip oldukları Şaman inancının ritüellerini devam ettirmişlerdir. 11.yüzyıldan itibaren Anadolu’ya geçen Türkler bu inançlarını da taşımıştır. Önce Anadolu Selçukluları adıyla yeni bir devlet kurarak yerleşik düzene geçmişlerdir. Ancak yaklaşık iki yüzyıl yaşayan bu devlet parçalanmıştır. Anadolu Selçuklu Devleti’nin parçalanmasından sonra ortaya çıkan beyliklerden biri olan Osmanlılar, Türk ve İslâm geleneğine bağlı kalarak yaşamlarını sürdürmüştür. Onların hayvancılık ve buna bağlı olarak en iyi bildikleri alan dericilik ile dokumacılıktı. Yerleştikleri yerin konumu itibariyle Bizans İmparatorluğu ile komşu olmuşlar ve Avrupa’ya yaklaşmışlardı. Zamanla yaptıkları fetihlerle Rumeli’yi ellerine geçiren Osmanlılar Avrupa içlerine doğru ilerlediler. Rumeli’de halkın geçimini sağladığı kıvırcık koyun ve tiftik keçisi yetiştiriciliği ile buna bağlı yünlü dokumacılık vardı. 1492 yılında İspanya’dan 1496 yılında Portekiz’den çıkarılan Yahudiler Osmanlı Sultanı II. Bayezit (1481-1512) tarafından kabul edilerek Selânik ve çevresine yerleştirilmişti. (Sahillioğlu 1976: 416-466) Yahudiler, o dönemin en ileri yünlü dokuma tekniğine sahip İspanyollardan öğrendikleri dokumacılığı da beraberlerinde getirmişlerdi. İspanya’nın doğusundaki Katalanya Bölgesi, merinos koyunları ve onlardan alınan yünleriyle ünlüdür. Bundan yapılan dokumalar ince, parlak ve yumuşak olur. Yahudilerin bu tekniği Rumeli tiftiğine uygulayarak bölgedeki dokumacılığı canlandırdığı düşünülür (Tezcan 1992: 223-240). Bölgede yünlü dokumacılık canlanınca Fransız ve İtalyanların rağbet ettiği Rumeli’nin ince elyaflı yününün bu ülkelere ihracatı da yasaklandı. (Sahillioğlu 1976: 420) Topkapı Sarayı koleksiyonlarında Rumeli bölgesinin yünlü dokumaları bulunmaktadır. Bunlar eski müze kayıtlarında dokundukları yerin adıyla ve o yörede bilinen isimleriyle geçer. Örneğin; velençe/velense isimli örtü Valencia isminin Türkçeleştirilmiş şeklidir. Ayrıca Selânik keçesi, Rodos keçesi, Rodos keçesi ve İran keçelerinin adı kaynaklarda geçer (Kütükoğlu 1978: 41, 66). Velense, keçe, kebe, saçaklı kebe gibi yünlü dokumaların saraya ulaşması kalitelerinin yüksek olduğunu gösterir. Buradan Osmanlı Keçeciliğinin bir taraftan

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 52 geleneksel Türk Keçeciliği, diğer taraftan batıdan Yahudilerin getirdiği yünlü dokumacılık tekniklerinin uygulanmasıyla yeni bir ivme kazandığı anlaşılır. İyi bir keçenin kalitesi hayvanların kesim aşamasından başlar. Celeplerin Rumeli’den ve Balkanlar’dan toplayıp getirdiği hayvanlar İstanbul’daki belirli salhanelerde kesilir. Deriler, debagat için debbağ haneye, baş ve ayaklar baş haneye, bağırsaklar kirişhaneye, iç yağlar mumhaneye gönderilir. Debbağ haneye giden postların önce yapağıları alınarak keçecilere verilir. Yapağının bozulmaması için bu dağıtımın bir hafta içinde yapılması gerekir. Derinin yapağısı alındıktan sonra üzerinde kalan sert kılların giderilmesi için kazıl haneye gönderilir. Buradan elde edilen sert kıllar özellikle raht (eyer) yapımında kullanılır. Saraçlar da kar keçesinin içine su geçirmesini önlemek için keçi kılı koyardı. (Kütükoğlu 1983: 247) Koyunlar, genellikle senede bir defa baharda kırkılır. Batı Anadolu’da bir de sonbaharda ikinci kırkım yapılır. Birinci kırkımdan çıkan tüylere yapağı, ikinci kırkımdan çıkanlara yün denir. Yün, hayvan kesildikten sonra üzerinden alınırsa buna kasabbaşı yünü (ezman), debbağhanelerde, kimyevi maddelerle işlem gördükten sonraki haline debbağhane yünü denir. (Kütükoğlu 1981:553) Debbağların kasaplardan aldığı ve debagat ettiği her cins yün ve yapağının ezman denen cinsini keçecilere, yumuşak denen cinsini çuha taciri olan Yahudilere rayiç fiyatından satmaları kuraldı. (İAD 1997: 104-105) Bu konuda keçeden külâh yapan külahçı esnafının da debbağlardan şikâyeti vardı, çünkü malzeme alamayan külahçılar sarayın işini aksatıyordu. Saray hizmetlilerinin baş giyimlerinde daha yumuşak olan kuzu yünü kullanılırdı. Külahçı esnafı şikâyetlerinde; üsküf keçesi, teberderan, helvacıyan, ahçıyan ve kapucuyanın giydikleri keçe ve külâh ve üsküf keçeleri için gerekli kuzu yünlerini temin edemediklerini, söylüyorlardı. Bu belgeden İstanbul Hasköy’de 30 adet keçeci dükkânı olduğu, üsküfçü zümresinin de Bitpazarı’nda olduğu öğrenilir. (İAD 1998: 257) İstanbul’da Hasköy’den başka Yenibahçe ve Atpazarı’nda da Keçeciler vardı ve onlar da işleyecekleri yün ve yapağıyı Yedikule debbağlarından alıyorlardı, sarayın cebehane-i amire (silâh üretiminin yapıldığı yer) ve Istabl-ı amire (has ahır) ihtiyacı için sarı ve beyaz keçe üretiyorlardı. Bunların imâlinde boz ve ezman denen yün ve yapağı kullanılırdı. (BOA, Cevdet Belediye, no.6366, H.1204/M.1789 tarihli belge.) Keçenin biraz daha kalınına kebe denir. Kaynaklardan kebecilerin kebeyi hem arşınla alıp sattıkları hem dikip sattıkları anlaşılır. 1502 tarihli Edirne İhtisap kanunlarında kebeciler eğer kebeyi dikip satacaklarsa iyi dikmeleri ve bir daha dikilmeye ihtiyaç kalmaması konusunda uyarılır. (Barkan 1942: 173) İstanbul’daki kebeci esnafına alım satımının tahsisi hususu, İstanbul’a gelen kebenin Uzunçarşı’daki Kilidhanı ve Suluhan’da dağıtımının yapıldığı ve nizamı belgelerden öğrenilir. (Kal’a 1998: 234-235) Keçeci ve kebeci esnafının yaptığı işleri ve işlerin özellikleri hakkındaki bilgi zaman zaman yapılan fiyat ayarlamalarında tutulan kayıtlardan öğrenilir. Örneğin; yer yaygısı olarak Selânik’in yan (sedir) keçesi, satranci (kareli) keçesi, Edirne ve Rodos keçelerinin adı geçer. (Kütükoğlu 1978:41) Keçecilere satılan yün konusunda da bilgi vardır. Karaman yünü ile kıvırcık ve ezman koyunun 120 deriden hâsıl olan yününden bahsedilir. Hamam ve at keçesi, semer altına konan yaprak yüzlük keçenin adı geçer ve sabunla yıkanmış olması şartı, yazılıdır. (Kütükoğlu 1978: 66) 1624 tarihli narh defterinde keçelerin fiyatı ağırlığına göre verilmiştir (Kütükoğlu 1984:123- 183/176-177). Araba keçesinin 16 (240 akça) 14 (200 akça) ve 12 (160 akça) vukiyyelik üç kalitesi olduğu görülür. 16 vukiyyelik olanın en pahalısı olması yün ağırlığının kalite belirleyici olduğunu gösterir 1640 tarihli narh defteri (Kütükoğlu 1983), daha erken tarihlilere göre daha fazla ayrıntı içerir. Keçeler, Sofya keçesi (Kütükoğlu 1984:170), Acem keçesi, Selânik ve Edirne keçesi (Kütükoğlu 1984:180) olmak üzere üç ayrı başlık altında fiyatlanmıştır. Bunlardan Acem keçelerinin büyük boyunun 3920 akçe olarak en yüksek fiyata satıldığı görülür. En küçüğü 840 akçeye satılan Acem keçesine karşın yerli keçelerde 84 akçeyi geçeni mevcut değildir. Bu sebeple İstanbul’da Üstad Ahmet işi olarak Acem keçelerinin taklidi satılan yan keçesi 110 52

53 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi akçe fiyatında olup; bu fiyat bile en pahalı olan yerli keçeden pahalıdır. Edirne Keçesinden ayrıca perde ile kandilli, sade ve nakışlı ocak yaşmağı (Kütükoğlu 1984: 216) satıldığı görülür. Keçe yapukcuyan esnafı (eyer altına konan örtüleri yapanlar) tarafından da kapı perdesi ve ocak yaşmağı yapımında kullanılmıştır (Kütükoğlu 1984: 215-216). Bu esnafın esas işi olan eyer altı örtülerinde 2500 akçeye satılan vüzeraya mahsus olanın kaydında; ağır iş, saz nakışlı yapuk, yazılıdır. Saz nakış, kıvrık hançeri yapraklarla hatayilerin oluşturduğu ağır ve zengin bir desendir. Bir başka yapuğun da bulut nakışlı, olduğu yazılıdır. Her iki desenin de saray çevresinde ve varlıklı kesim eşyalarında sevilerek kullanıldığı bilinir. İstanbul pazarlarında satılan keçenin giyim kuşamdan, mefruşata, eyer örtülerinden heybelere kadar çok farklı alanlarda kullanıldığı görüldü. Saray’da Has Ahır’da; efsar dûzan (yularcılar), yapukcıyan-ı hassa, palandûzan-ı hassa, muytablar, keçeciler, debbağlar bulunurdu. (Uzunçarşılı 1984: 496) Bu grup padişahlar için eyer takımı üretirdi. Ancak sarayın ihtiyacı karşılanamadığı zaman dışarıdaki atölyelere de sipariş verilirdi. Türkler konar-göçer yaşama alıştıkları için yerleşik düzene geçip büyük imparatorluklar kurduklarında da çadır hayatından hiç vaz geçmediler. Osmanlı sultanları sünnet, evlilik düğünleri gibi toplu şenliklerde büyük boş alanlarda çadırlar kurarak kutladılar. Uzun menzilli seferlere çıkarken de pahalı kumaşlardan yapılmış çadırlar kullanmışlardır. Geçmişte Türklerin Orta Asya günlerinde onlarla komşu olan ve bugün halâ steplerde çadır hayatını sürdüren Moğolların çadırları bize eski Türk çadırları hakkında fikir vermektedir. Kolay taşınabilen, çabuk kurulabilen çadırlar göçebe yaşamı için çok uygun barınma yeridir. Ahşap iskelet üzerine keçe kaplanarak kolayca kurulur. Gövdesi silindirik olup, konik olan üst örtüsünün tepesi deliktir. Bu delik bir taraftan gün ışığının içeriye girmesini sağlarken diğer yandan içerde yanan ateşin dumanının dışarıya çıkmasını sağlar. Bugün Moğolistan steplerinde hala mevcut keçe çadırların içi tamamen Çin işi ahşap kullanım eşyasıyla tefriş edilmiştir. Buna rağmen bölgede halâ keçe çadır geleneğinin devam ettiğini göstermesi bakımında önemlidir. Yirmi yıl evvel yapılan bir araştırmada, Anadolu’da Antalya’nın Elmalı ve Ak kuyu yaylalarında bu çadırların halâ kullanıldığı tespit edilmiştir. Ancak bugün kullanılmamaktadır. Topkapı Sarayı koleksiyonunda halâ eski Türk geleneğini gösteren keçeden yapılmış bazı örnekler vardır. Kanuni Sultan Süleyman’ın post seccadesine zemin oluşturan keçenin pürüzsüz yüzeyi üstün kalitesini gösterirken, rumî desenli bordürleri, saray keçelerinin ulaştığı güzelliği gösterir. 18.yüzyıla ait inci işlemeli ve pullarla zenginleştirilmiş, renkli ipek ipliklerle özenle işlenmiş arakıye seccadeler saray işlemeciliğinin keçe üzerindeki en güzel örnekleridir. Saçaklı kebe, aba battaniyeler, Veysel Karani Hazretleri’nin keçe külâhı, bir pelerin, yakalı aba kaftan, üsküfler, Harem hamamı kapısından çıkan desenli keçe, Hırka-i Saadet Dairesi’nin zeminini kaplayan bordürleri altın yaldızla desenlendirilmiş keçe zemin kaplaması, Sultan Abdülaziz’in (1861-1876) işlemeli keçe terlikleri saray koleksiyonundan seçilmiş örneklerdir. Keçeden üretilmiş, seccade yer yaygısı, çizme, baş giyimi, kepenek (üst giyimi) gibi eserlerin başka müze koleksiyonlarında örnekleri bulunmaktadır. Kepenek bugün de Anadolu kırsalında çobanlar tarafından hâlâ giyilmektedir. Keçeler mefruşat olarak eski Türk çadırlarında ve evlerinde yer yaygısı, seccade, perde, ocak yaşmağı olarak kullanılmıştır. Düz olarak kullanıldığı gibi renkli yün katılımıyla basitçe desen verilmiş örnekleri de vardır. Keçe günümüzde genç modacılar tarafından kullanılmaktadır. Onlar bizzat ustaların yanına giderek keçe yapmayı öğreniyorlar ve istedikleri desenleri ustalarla birlikte keçeye uygulayarak yaratıcılıklarını ortaya koyuyorlar. Keçeden koleksiyon hazırlıyorlar, hatta gelinlik dikiyorlar. Geleneksel yaşam kültürümüzün bir parçası olan keçeciliğin, böyle ilgi görmesi kaybolmaya yüz tutan diğer el sanatlarına kıyasla memnuniyet vericidir.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 54 Kaynakça: “İstanbul Ahkâm Defteri” (İAD) (1997), İstanbul Esnaf Tarihi-1, İstanbul: İstanbul Araştırmaları Merkezi, s.104 -105, H.1143/M.1730 tarihli belge. “İstanbul Ahkâm Defteri” (İAD) (1998), İstanbul Esnaf Tarihi-2, İstanbul: İstanbul Araştırmaları Merkezi s. 257, H.1190/M.1776 tarihli belge. Barkan, Ömer Lütfi (1942). “Bazı Büyük Şehirlerde Eşya ve Yiyecek Fiyatlarının Tespit ve Teftişi Hususlarını Tanzim Eden Kanunlar, Kanunname-i İhtisab-ı Edirne III”, H.907/M.1502, Türk Tarih Vesikaları, C. II, sayı.9, s.168-177. İstanbul: Maarif Vekilliği BOA, Cevdet Belediye, no.6366, H.1204/M.1789 tarihli belge. Çoruhlu, Yaşar (1990). “Leningrad Hermitage Müzesi ve Türk Sanatı”, Türk Dünyası Araştırmaları, Prof. Dr. Bahaeddin Ögel’e Armağan, İstanbul, İlim, Fikir, Sanat ve Tarih Dergisi Yayını, sayı 65, s.283-302 54

55 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Lan Padgett MA (RCA) Dr. Selçuk Gürışık Academic, designer, writer Designer, researcher Email: ianpadgett46@ gmail.com Email: [email protected] www.selcukiali.com “SPEAKING THE LANGUAGE OF FELT” AS A SELECTIVE STORY FROM THE FELT DESIGNER- MAKER Abstract This paper is composed in three sections which it is suggested represent the most important periods of change and evolution in the language of felt making in Anatolian Felted Textiles, which represent cultural segments of the region within diversions. These products of handcraft activity considered as Culture Object to be analyzed not only historically, also which anthropologic and socio-economic factors have been creating these change of diversions. 1: Origins The origins of felt making went back to the Neolithic period. Nomadic people domesticated wild sheep while they mostly traversed the grassy steps of the Caspian Sea to Siberia and Mongolia.1 Following their animal heard throughout the seasons. Also, developed over time a portable material culture which reflected their utility requirement but also their spiritual beliefs in response to their natural environment.2 Before the spiritual religious embrace of Islam, the important factors impacting upon the Anonym felt makers3 were Shamanic Spirituality4 which inspired the visual expression outside the realm of depiction, informing and evoking the collective visual memory, generating the iconography of a portable utilitarian culture. This visual culture established for setting up an order amongst collector and hunter of the large families, surviving within the difficult conditions of the Central Asian climate, where mainly relaying on sustenance of their animals herds. Economically they couldn’t keep going to kill animals for pelt; felted textiles were replaced of fur. Many precious objects made of felt discovered through various excavations in Central Asia.5 Also, they represent various cultural aspects of the indigenous iconography and visual culture of the region. In fact, the similar visual culture can be examined in Anatolian early sedentary, but before Islam cultures like Hittite and Phrygia, where Deer Cult myths existed. Even after Islam, in Turkish Culture these kinds of Shamanic charms can be seen hanged in front of the houses and or tents in Anatolia. 2: After Islam Sedentary existence fostered a different kind of social organization, which in time creating the contrasting the urban with the rural. The latter, Anatolian Felted Textiles became regarded as folkloric the former reflecting the evermore sophisticated imperial, religious and commercial structures recognizable as material culture. Also, the new social organization of establishing guild system in artisans and felt making become male profession, mainly. In 13th Century, Ahilik, which progressed through Sufi phylosophy has been the main structure to practice this guild systeme. Factors, such as sedentary styles in architecture and embellishing their interiors; impacting 1 Burkett. M.E, The Art of the Felt Maker, ISBN-13: 978-0950333519 2 Budd Malcom, (2005), The Aesthetic Appreciation of Nature, ISBN 9780199286997 3Anonym:…. without any name acknowledged, as that of author, contributor,www.dictionary.com 4 Eliade Mircea, Shamanism: The Archaic Techniques of Ecstasy, (2004), Princeton University Press ISBN:0691119422 5 Rudenko S. I Frozen Toms of Siberia, The Pazyryk Burials of Iron-Age Horseman, University of California Press,1970 6 Faraqhi S. Subjects of the Sultan, Culture & Daily Life in the Otoman Empire, (2003), London: I.B Tauris & Co Ltd.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 56 up on visual culture language and consequently felted textiles reflect influential aspects as motifs’ iconography. In Ottoman social order and economic system ‘felt’ consider high-valued goods and controlling the export and import activities, under Palace Court records.6 It has been used for producing weapon and industrial filtering oils and polishing marble and metal finishing.7 Visual Identity of the Felt in Ottoman Dynasty; shifted through the Enderun department, both dedicated to quality control and improvement of the material culture. Urban applications of felt as with other decorated textiles, ranged from specialist Sufi headwear to that of soldiers (Janissary) to prayer mats to interiors and dress, within mainly headwear and some accessories. Also religious Tariq and hierarchicheadwear and praying mats conveyed the decorative transformation in visual reference occasioning improved quality and refinement was essential.8 Conveying through rural to urban under the responsibility of the palace arts department has been a major cause to create high cultural values from the artists increasingly drawn from the far corners of the Ottoman Empire. These transactional influences in decorative style, more and more eventually formalizing an intercultural empire style which visual language became common and understood (readable) by not only all nations within the empire; also, internationally well accepted. In product design and quality standards, Enderun system had have been a major authority in the Empire by giving certificates and regular checking in specific “lonca”, artisan groups. These artisans present their latest collections produced by innovative and high-technologic goods in annually organized parades for the Palace Court.9 3. East meets west Dominance of the Mediterranean by the Ottomans from the late 15th century led to an increasing interest in all things eastern by the western Europeans. Also, the famous trade road, Silk Road was under the control of Ottomans, so the western traders try to discover new routes for raw materials and sources; with the convenience of discovering the steam engine; they hasten up their desires to discover India and travelling around the world become more popular. Eventually this become an artistic trend in art and design and music and literature; it was named Orientalism and led to a visual culture style in Europe started in Venice where the silk weavers copied Ottoman Islamic pattern in the first instance as diplomatic gifts. The increasing interest was supplied in products through trade from the Ottoman Empire to Europe and the Iznik Ceramic factories were very successful in the supply of tiles for European Architecture. But of course that had extended the visual vocabulary through a stylistic evolution during an over a long period. Up and until this point in time the creation of visual culture, had been in the hands of limited number of artists, who had for the most part had been concerned to transpose and formalize images, motifs and composition taken from the East to the western material- culture. Even, textile and fashion styles applied on paintings.10 Interest in Orientalism coupled with increased trade east to west and west to east began a cross fertilization of visual vocabularies for example Venetian artists copied Ottoman velvet designs and Ottoman palace artists copied Venetian designs. This activity engaged more and more artists altering the visual styles and vocabulary in both Asia and Europe. 7 Faraqhi S. Approaching Ottoman History: An Introduction to the Sources, Cambridge University Press, 2006 8 Atasoy Nurhan, ‘Dervish Ceyizi’ (Dervishes’ Trousseau) İstanbul, 2000 Publisher The Minister of Culture. 9 Prof.Dr. Atasoy Nurhan, Surname-ı Humayun Publisher Koç Bank, İstanbul ISBN 9752960006 Publicly celebrated circumcisions and wedding cremonies provided the platform fort he demonstration of the best high-cultured artefacts and products, which constituted the standards of the period agreed by the guids’ msters. 10 Matisse H. Painted his collected Eastern Cafthans from Morocco and Constantinopole 56

57 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Mediation by artists and designers (even definition was not clearly made by then) in both the craft processes and the political economy, over time was an important paradigm shift taking, control of a visual language from the establishment of governance into the hands of commerce and later the industrial process. This might be understood as the democratization of the visual language returning full circle to the nomadic Anonym felt makers whereby visual language conversations were conducted amongst small tight knit, secluded groups of individuals concerned with the fundamentals of survival and belief. Similarly in this respect a socialist Arts and Crafts Movement arose led by William Morris in the early 19th century standing however against the commercial arts of mass production industry and advocating self-sufficiency and community based art and craft production.11 The Pre -Raphael artists were also looking back for their inspiration to the 14th and 15th centuries reviving a formal order to painting and design. Although the terms high and low culture have no significance in relation to the former rural/urban exchange mediated by artists there has been in the 20th century an increase in what might be described as leisure art. Leisure art is organized creative making opportunity, for urbanites ranging from company C.E.O.’s to housewives and also disabled and disadvantaged people, established in the form of short courses and craft workshops displaying a cathartic and visceral expression which developed its own sometimes kitsch visual vocabulary. The new millennium saw an approach which differed from the leisure artist in its engagement with the decorative arts and felt making. This approach was much more engaged with indigenous crafts people working together over long periods observing the rituals, ethics and social values and processes to invest over long periods a harmonized practice and evolved visual aesthetic in visual language communication. It is has to some extent brought back an element of authenticity which was feared to being eroded. These more sophisticated visceral and visual vocabularies however influenced by tradition, together with the hybridized visual aesthetics of the culture tourist practices are leading towards a more esoteric visual linguistic at the moment. 11 McCarty, F. ‘’William Morris’’, ALife four Our Time, London 1994, Faber & Faber

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 58 Наталиа Полосьмак Старший научный сотрудник Института археологии и этнографии Сибирского отделения РАН, член-корреспондент Российской академии наук Email: [email protected] ВОЙЛОК В КУЛЬТУРЕ ПАЗЫРЫКЦЕВ ГОРНОГО АЛТАЯ В настоящее время в мире наблюдается большой интерес к войлоку – во многих странах профессионалы и любители занялись войлоковалянием, возрождая старинные традиции, не редко создавая настоящие шедевры из войлока. В связи с этим не лиш- ним будет напомнить о неподражаемых древних войлоках, найденных в «замерзших» погребениях пазырыкской культуры Горного Алтая. Возраст этих изделий – около 2, 5 тыс. лет и это не самые древние из войлоков, найденных при исследовании архе- ологических памятников, но самые качественные и высокохудожественные из всего известного нам на сегодняшний день. То, к чему современные мастера приходят путем длительных экспериментов и поисков, было известно и успешно применялось древни- ми мастерами задолго до нашей эры. Так чем же замечательны пазырыкские войлочные изделия, которые по праву счита- ются сокровищем мировой культуры? Пазырыкские войлоки изготовлены из шерсти овец. Среди них есть изделия раз- ного качества. Прежде всего, это плотно скатанный и тонкий войлок толщиной 1-1,5 мм, который до сих пор вызывает изумление у специалистов, но есть и более толстые рыхлые изделия, толщина которых колеблется в пределах от 2до 6 мм. Наличие разно- образного войлока в пазырыкских могилах свидетельствует о том, что мастера могли делать войлоки любого качества в зависимости от их назначения. Установлено, что при изготовлении пазырыкских войлоков в очень небольших количествах примешивалась верблюжья шерсть, которая, как мы знаем, не улучшала качество войлоков, но, веро- ятно, использовалась как оберег, поскольку не редко верблюжьей шерсти предавались магические свойства. Например, по поверьям узбеков Хорезма, шерсть верблюдов отгоняла злых духов (Соколова, 1972, с. 180). Пазырыкские войлоки – это, прежде всего, войлоки, украшенные аппликациями и дополненные техникой вышитого узора (рис.!). К настоящему времени традиция из- готовления таких войлоков известна у казахов, киргизов и некоторых народов Кавказа (аварцев, чеченцев, карачаевцев, ингушей, балкарцев, караногайцев) (Студенецкая, 1979, с. 112). При изготовлении своих изделий пазырыкцы использовали буквально все приемы украшения войлоков, известные из этнографических материалов: аппликации из войлока и кожи, которые не редко дополнялись вышивкой и почти всегда отдельно обшивались по контуру витым шерстяным шнуром, мозаичный орнамент или т. н. инкрустацию. Важно отметить, что среди пазырыкских войлоков не найдено ни одного изделия, при изготовлении которого использовался бы столь распространенный в настоящее время прием вваливания рисунка из окрашенной шерсти в подготовленную основу или наваливание узора. На наш взгляд, это связано с художественной традици- ей пазырской культуры, проявлявшейся в четких, выразительных, детализированных изображениях. Их приемы работы с войлоком позволяли создавать сложные много- цветные композиции – настоящие шедевры древнего искусства. В культуре пазыры- кцев, так же, как и других древних скотоводческих народов, войлок был материалом, с помощью которого воплощались мифологические образы и эпические сюжеты. О том, какие огромные и наполненные глубоким содержанием полотнища создавались древними мастерами, мы можем судить по находке в Пятом Пазырыкском кургане 58

59 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi войлочного ковра размером 4,5х 6,5 м и весом 20 кг. На нем многократно повторен популярный в скифском мире сюжет: на белом фоне основы нашиты цветные аппли- кации в виде сидящей в кресле богини с цветущей ветвью в руке и предстоящим перед ней вооруженным всадником (фигуры размером более 1 м) (рис. 2). Аутентичную копию этого древнейшего в мире войлочного ковра в 2018 году воссоздали мастера по войлоку - члены Ассоциации народных художественных промыслов в рамках проекта «Наследие кочевников». В работе принимали участие 60 мастериц-валяльщиц из сел Ело и Каярлык Онгудайского района и мастерицы из Кош-Агачского района Респу- блики Алтай. Новодел передали для экспонирования в Национальный музей им. А.В. Анохина а Горно-Алтайске. Изучая в Эрмитаже оригинальное изделие, современные мастерицы признали, что те навыки в производстве войлоков, которые были у древних мастеров, ныне полностью утеряны. Когда это произошло, установить вряд ли удаст- ся. Еще в XIII в., путешествуя по казахским степям, Гильом де Рубрук был поражен большим количеством крытых войлоком повозок, украшенных, как он писал, «кра- сивой и разнообразной живописью». «Они сшивают, - отмечал он, - цветной войлок или другой, составляя лозы и деревья, птиц и зверей» (Гильом де Рубрук, 1997, с. 92). Возможно, под влиянием ислама, запрещающего изображать живые существа, у тюркских народов остались для украшения войлоков только орнаментальные компо- зиции, которые и используются до сих пор. В войлочных изделиях, обнаруженных в курганах пазырыкской культуры, наряду с изображениями людей, зверей, рыб, птиц и фантастических существ, так же распространены растительные и зооморфные орна- менты, скомпонованные с большим вкусом и мастерством на поверхностях чепраков, войлочных ковров и деталях одежды. В настоящее время очень популярным стало изготовление всевозможных игрушек из войлока - это изображения животных и фигурок людей. Надо признать, что и эта традиция уходит своими корнями в далекое прошлое. В Пятом Пазырыкском курга- не были обнаружены сделанные с большим искусством и достоверностью в передаче деталей изображения лебедей – кликунов - характерных обитателей Южного Алтая. Это четыре объемные фигурки, сшитые из тонкого белого войлока, с разноцветными войлочными деталями - коричневыми маховыми перьями, клювом и глазами, крас- ным веерообразным хвостом (рис. 3). Длина мягких фигурок птиц 30 см. Их назначе- ние до сих пор не совсем ясно. Автор раскопок С.И. Руденко считал, что эти войлочные птицы связаны с украшением обнаруженной в кургане колесницы, что представляется наиболее вероятным (Руденко, 1953, с. 295). Пока - это единственные находки древней войлочной скульптуры. Но они являются важным свидетельством существования этой категории изделий у скотоводческих народов Центральной Азии. Так, например, Дж. дель Плано Карпини, описывая быт современных ему монголов, отмечал, что « у них есть какие-то идолы из войлока, сделанные по образу человеческому, и они ставят их с обеих сторон двери ставки и вкладывают в них нечто из войлока, сделанное наподобие сосцов, и признают их за охранителей стад, дарующих им обилие молока и приплод скота..» (Плано Карпини, 1997, с. 35). В костюме пазырыкцев присутствует много предметов из войлока. Это, прежде всего, мужские головные уборы – шлемы, женские войлочные колпаки, длинные сапоги-чул- ки из белого войлока, которые носили и мужчины и женщины. Найдена так же и вой- лочная верхняя одежда. Кроме того надо отметить всевозможные войлочные сумочки и мешочки, футляры и подставки под неустойчивые сосуды. Даже гориты изготавли- вались из войлока. Отдельная категория войлочных изделий – всевозможные коврики и подстилки, которые были обнаружены на дне погребальных камер, на деревянных погребальных ложах, на дне колоды. Это обычно толстые рыхлые войлоки, отличаю- щиеся от тех, которые использовались для изготовления нарядно украшенных ковров и чепраков.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 60 В создании цветовой гаммы изделий находили применение цвета натуральной овечь- ей шерсти – белый, бежевый, черный. Основными цветами, в которые были окрашены пазырыкские войлоки, были красный и синий. Окраска производилась органическими красителями животного и растительного происхождения: ализарином, пурпурином, индиго, карминовой и кермесовой кислотами. Природными источниками этих кра- сителей являются красильные растения марена и вайда и теплолюбивые насекомые – красильные червецы. Эти красители отсутствуют в растительном и животном мире Горного Алтая. Не смотря на то, что пазырыкцы буквально жили в теплом окружении войлочных изделий, войлок использовался чрезвычайно экономно, отходов не существовало. Практически все вещи, обнаруженные в погребениях, будь то большие ковры или жен- ские чулки, сшиты из нескольких или очень многих кусков и кусочков; использовался и находил применение каждый обрезок. Такое отношение к войлоку во многом связано с его сакральным значением в жизни кочевников (Полосьмак, 2001, с. 206). Древние войлоки пазырыкцев похожи на картины, и когда-нибудь новые находки из «замерзших» могил расскажут нам о неизвестных пока сторонах жизни кочевников Центральной Азии. Литература: Студенецкая Е.Н. Узорные войлоки Кавказа (в свете исторических связей народов Кавказа и Азии) \\\\ СЭ, 1979, № 1, с. 105 - 115 Полосьмак Н.В., Баркова Л. Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV – III вв. до н. э.). – Новосибирск, «ИНФОЛИО», 2005. - 228 с. Полосьмак Н.В. Всадники Укока. – Новосибирск: «ИНФОЛИО - пресс», 2001. - 336 с. Плано Карпини Дж. дель. История Монгалов. – М.: Мысль, 1997. – с. 30-84 Рубрук Гильом де. Путешествие в Восточные страны. - М.: Мысль, 1997. – с. 88-189 Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. – М.- Л.: Наука, 1953. – 401 с. Соколова З.П. Культ животных в религиях. – М.: Наука, 1972. – 213 с. Рис. 1- войлочная аппликация на покрытии седла, курган 1 могильник Ак-Алаха 3. Изображение львиного грифона. Раскопки Полосьмак Н.В, ИАЭТ СО РАН Рис. 2 – фрагмент войлочного ковра из Пятого Пазырыкского кургана, раскопки С.И. Руденко, Эрмитаж Рис. 3 – войлочная фигурка лебедя из Пятого Пазырыкского кургана, раскопки С. И. Руденко, Эрмитаж 60

61 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Грунина-Шкварок Татьяна Викторовна Художник-реставратор высшей категории Лаборатория реставрации тканей Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург Email: [email protected] ВОЙЛОЧНЫЕ ЧУЛКИ ИЗ ВТОРОГО ПАЗЫРЫКСКОГО КУРГАНА, IV-III ВЕК ДО Н.Э. АСПЕКТЫ РЕСТАВРАЦИИ И КОНСЕРВАЦИИ. В 2015 году в лабораторию Научной реставрации тканей Государственного Эрми- тажа поступили два войлочных носка, чулок и множество разрозненных фрагментов войлока разного размера, конфигурации и качества. В общей сложности более 20 деталей. Все эти предметы были извлечены в 1947-48 годах Горно-Алтайской экспе- дицией института истории материальной культуры. Находки относятся к IV-III векам до н.э. В 1947 году Академия наук СССР совместно с ленинградским Государственным Эрмитажем направила в Улаган очередную экспедицию под руководством профес- сора С.И. Руденко. При возобновлении раскопок в некоторых курганах на глубине 6-7 метров обнаружен слой вечной мерзлоты, сохранивший в первоначальном виде не только многочисленные предметы, но и самих погребённых. Было найдено множество предметов одежды из войлока, обрывков войлока, в том числе три войлочных носка со следами варварского разграбления, произошедшего еще в древности. «У женщины… оказались отрубленными кисть правой руки, стопы и голени обеих ног, видимо для того, чтобы снять ценные украшения, шейные гривны и браслеты».1 «Совершенно такого же покроя, как эти полусапожки и фетровые носочки. Сшиты они из двух кусков тонкого белого фетра. Подошвы точно такой же формы, как у сапо- жков. Выкроенная из цельного куска фетра головка сшита только сзади, у заостренного к верху, очень короткого задника. Любопытно, что шов шёл не посередине пятки, а несколько сбоку, видимо, чтобы не тёр ногу. Спереди носок, как и в обуви, собран в сборы. Верхний выступающий из сапожка край фестончатый. Сшиты носочки мелким простым стежком, тонкими сухожильными нитками, всего тремя швами: один шов по краю подошвы, другой, короткий, на заднике и третий, сшивающий W образный или дугообразный вырез в подъёме».2 Известно, что сразу после обнаружения в 1949 году, весь войлок был обработан химическими растворами, применяемыми в то время для обеззараживания археоло- гических тканей. Найденные фрагменты описали, привезли в Эрмитаж, провели им консервационную обработку. Часть этих экспонатов была реставрирована в Лабора- тории реставрации тканей в апреле 1966 года, через 17 лет после поступления в Эрми- таж. Наиболее целый чулок (из более плотного войлока) и еще некоторые фрагменты были реставрированы по применяемой в те годы методике, а именно, пропитаны свя- зующим (25 % раствором желатина) и дублированы мучным клеем на два слоя тюля. Сделаны частичные вклейки войлока в местах утрат. Один из носочков был вывернут наизнанку и подклеен отрезками плотной светлой ткани с начесом, закрашенной изнутри коричневой масляной краской. Присутствуют многочисленные зашивки и штопки, сделанные толстыми хлопчатобумажными нитками розового цвета. Наиболее целый чулок полностью дублирован двумя слоями хлопчатобумажного тюля, тониро- ванного в цвет войлока. Было нарушено местоположение заднего шва. Шов местами прерывался. Изменился размер раструба чулка. При внешней целостности это впечат- ление обманчиво. Присоединение множества комков войлока, пропитанных клеем, не всегда было обоснованно. Состояние предметов при поступлении в реставрацию в 2015 году следующее: все 1 Руденко С.И. Второй Пазырыкский курган. Результаты работ экспедиции Института истории материальной культуры Академии наук СССР в 1947 г. Предварительное сообщение Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа. 1948. Стр.19 2 Там же, Стр. 40-41.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 62 части войлока сильно деформированы, края гдето неровно оборваны, гдето рассечены. На носках – обширные разрезы, сквозные утраты, сечения. Видны следы разграбления, когда для того, чтобы снять чулок с ноги погребенного, он был вырублен из мерзлоты ножом или топором. Толщина войлока неоднородна. Местами войлок истончен до прозрачности. Сильная деформация, загрязнения разного рода: пятна черного, зелено- го, синего, белого цветов, так как находки были разбросаны по всему захоронению. Экспонаты, прежде всего, были сфотографированы с обеих сторон, и все фрагменты пронумерованы. Кроме того, проведена фотосъемка при 18-ти кратном увеличении. На данном этапе не представлялось возможным по состоянию войлока определить его лицевую и изнаночную стороны. В Отделе научно-технологической экспертизы Государственного Эрмитажа были проведены всевозможные исследования. Определялся характер загрязнений, пропит- ки войлока, толщина волоса, взятых с разных участков. Применены методы хромато- массспектрометрии и микрозондового анализа. Исследование толщины волос, взятых с разных образцов, очень помогло в дальнейшей работе для идентификации фрагмен- тов. Работа была начата со всеми фрагментами одновременно. В процессе подбора частей друг к другу, изучения и сравнения на первый взгляд очень различающихся или, напротив, похожих обрывков, постепенно пришло понимание, что все фрагмен- ты разделяются на три большие группы. Все детали разобраны по цвету и качеству войлока. Подбор фрагментов занял довольно продолжительное время, учитывая невозможность идентификации лицевой стороны. Во внимание принимался цвет, фактура, толщина войлока, конфигурация краев, срезов, наличие на некоторых дета- лях следов или сохранившихся участков подлинных швов, характер этих швов, цвет и качество соединительных нитей. Во всех трех случаях, к счастью, область щиколот- ки, пятка, подлинные швы на носке, подъеме, сборка по носку хорошо сохранились. Повреждения были, но они не помешали провести точные измерения и восстановить крой чулка, усредненный вариант которого и был нарисован. В процессе работы затем сделаны его уточнения. Работа по реставрации и консервации была начата с чулка, который менее всех подвергся изменениям в процессе предыдущей реставрации, а так же его пары. Все детали очищены сухим способом. Носок вывернут на лицевую сторо- ну, как дол́ жно. Удалены дублировочные заклейки. Сгустки клея удалены механически. Изготовлены объемные макеты чулка в натуральную величину. Местоположение всех деталей определялось уже на объемной форме, так как на носках и нескольких фраг- ментах сохранились подлинные швы, и не представлялось возможным разложить их на плоскость. Разрезы, разрывы, ослабленные места на деталях укреплены потайными стежками тонкой мононитью. Из льняной ткани выкроен чулок (с повторением техно- логических швов оригинала). Сметанные детали войлока сняты с макета и перенесены на дублировку. Затем все детали состыкованы между собой потайными, внутренними стежками и пришиты точечными стежками по контуру. На первом этапе работы с третьим чулком были некоторые отличия. Третий чулок, как уже говорилось, в 1966 году был полностью наклеен на дублировочную тюль. Теперь тюль и обильный клей необходимо было деликатно удалить, ни в коем случае более не повредив войлок. Чулок помещен в кювету с 10% раствором фермента Амилаза на 1 час для нейтрализации мучного клея. После чего войлок промыт дистиллированной водой. После очистки чулок разложен на планшете, покрытом пленкой Милинекс с предва- рительно нанесенным на нее контуром. Объемный носок натянут на подготовленную заранее форму. Чулок зафиксирован булавками по всей площади и высушен в рас- правленном состоянии. На этом этапе окончательно скорректированы размеры чулка по ширине. Нити зашивок и починок удалены, комки войлока расправлены иглой. Разрезы, сечения и истонченные участки на носке, пришивной подошве и паголенке 62

63 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi укреплены внутренними стежками на дополнительную дублировку. В результате получилось три чулка: два – сходны по размеру, предположительно, пара, один – чуть у́же. Несколько деталей не нашли своих мест. Вероятно, это могли быть детали четвертого чулка. На всех трех чулках размер стоп практически иден- тичен. Длина стопы 21 см. Ширина в области плюсны – 6 см, в области пятки – 5 см. Чулки близки по окружности щиколотки и высоте подъема. Различия очень незначи- тельны. Ширина манжеты – 50 см. и 48,5 см. Окружность щиколотки 29,5 см. и 28 см. Окружность в области пятки 31 см. и 32 см. Интересно, что количество складочек на чулках разное: 14, 24, 31. Длина чулок 90см и 94 см. Длина чулок - это был вопрос, в ко- тором нельзя было допустить ошибку. На протяжении всей работы по публикациям изучались археологические находки Пазырыкской культуры, хранящиеся в различных музеях. Подтвердилось, что размеры чулок, полученные нами в результате рестав- рации, близки к существующим аналогам. Но практически все известные образцы украшены по манжете орнаментальной аппликативной войлочной полосой. В наших чулках этого не было. Когда работа, казалось, закончена, в лабораторию поступили несколько фрагмен- тов орнаментальных войлочных полос. Они были найдены там же, во втором Пазы- рыкском кургане в 1947–1948 годах, и хранились как отдельный экспонат. Одна полоса была чуть шире другой. Орнамент был двух типов. В процессе давней реставрации фрагменты орнамента объединены в достаточно длинные орнаментальные полосы, дополнены вставками похожего войлока. Сравнение качества войлока, конфигурации краев и срезов, характера швов дало уверенность, что это и есть недостающая орна- ментальная часть. Было принято непростое решение - вернуться к работе над чулками. С орнаментальных полос удалены старые реставрационные пломбы и вставки. Снята дублировочная тюль. После разделения стало понятно, что полосе четыре нарисован рапорт орнамента. Сделана реконструкция рисунка, соответствующая ширине ман- жеты. Еще влажные после очистки и удаления клея фрагменты высушены по форме и пришиты на место. В результате ныне Эрмитаж обладает двумя парами чулок. Работы, начавшиеся в начале 2015 года, были завершены в марте 2017года. Войлочные чулки в возрожденном виде представлены на постоянной экспозиции Эрмитажа. Кроме того они экспониро- вались на нескольких временных выставках: «Эрмитажная энциклопедия текстиля. Реставрация» в Эрмитаже, а также «Скифы: воины древней Сибири» в Британском музее. Начиная работу с войлоком, никто и не предполагал, что эта мозаика сложится так, как она в итоге сложилась. Чем сложнее задача, тем интереснее поиски решения и тем большее удовлетворение от работы, как награда в конце.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 64 Christine Mueller-Radloff, Dresden/ Germany Graduate Textile Engineer / Textile Restorer State Art Collection of Dresden Ethnographic Museum of Dresden Email: [email protected] ENCOUNTERS WITH FELTS IN EUROPE AND ASIA Introduction In the literature it can be read that the birthplace of the felt is in Central Asia and has spread in diverse ways to Asia, Europe and throughout the world. This fact is also reflected in the collections of the museums, including ours in Germany. We can consequently find felted objects in the ethnographic museums of Saxony/Germany, in my restoration and conservation work and a reflection in the events for visitors of the museum. I occasionally worked with objects made of felt during my more than three decades of activity in the ethnographic museums in Leipzig and Dresden. Both museums are now parts of the museum network of the Staatliche Kunstsammlungen Dresden/ State Art Collections of Dresden. Felt products in the Ethnographic Museums in Saxony On the one hand, there are some felt rugs from Turkmenistan, on the other hand, a large yurt for celebrations from Mongolia has been presented several times in permanent exhibitions. The roof and floor coverings are made of felt and partly sewn in cotton cloths. Furthermore, there is an old yurt of the Buryats in the Dresden museum collection, the felts are unfortunately very damaged, but it dated from 1913 and is rare now. Felting is also known in Southeastern Europe - in the Balkan region, which is reflected in our collection with clothes made of felt. Also pictures and equipment for felting were in addition to the presentation of objects made of felt in the exhibition to make the manufacturing of felt easier to understand. The presentation of such objects, always arouse special interest among the visitors, as these items are not common in everyday life in Germany. For us restorers felted objects are always a special challenge because they consist of animal material, which is especially endangered by pest insects, such as moths in museum storages. A special example of this problem was the felt upholstery in a Mongolian saddle, which had repeatedly active moth infestation even after multiple treatment by shock freezing and therefore it had to undergo a complete restoration. This treatment method was not effective. One cause could be that the insects were imported from Mongolia and got use to this very low temperature or it was not shock enough. Now we use gassing with nitrogen in a chamber. Felt making in Europe Although felt is known in Central Europe, as in Germany, e.g. for hats, slippers and insoles. But the technique of felting has fallen into oblivion for the majority of the people. However, some artists practice this technique and some nature discovery centers offer workshops to revive this technique. Dry felting - a new technique Another interesting variant of felt making is dry felting with special needles because it is easy to learn. It is particularly popular to felt three-dimensional objects, e.g. dolls and figures or fashion jewelry. The craft of dry felting originated from industrial needle felting, which was developed in the 19th century in England to produce large mats. The American couple Eleanor and David Stanwood experimented with needles from an old felt factory and developed the art of dry 64

65 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi felting using specially shaped barbed needles that felt the fibers together without water in the early 1980th. Demonstration and testing of historical felting In the past, visitors to our museum events - such as the closing event of the former permanent exhibition - were able to try out this handicraft technique under the guidance of experts of the museum staff. Even at workshops with children and teenagers were repeatedly produced small works of art in this way. In general, the opinion was: \"Is really this only with wool and water and sometimes with soap?\" ... and ... \"But that's exhausting\". Study trips and excursions To learn Turkmen felt making better, I traveled with a small group to a study trip to Turkmenistan in 2002, and we visited the Erbent oasis in the Karakum desert. There Yomut Turkmen live who still produce felt carpets themselves. Close we could see, how the wool preparation, the pattern-like laying of the differently colored wool and the felt wood were practiced. We documented all this by photographs and videos to preserve it for the future work in the museum in Germany. We saw that the use of such felt products is still part of everyday life in the Erbent oasis and elsewhere during this trip through Turkmenistan. During a trip through Turkey in 2011, we found a workshop in Şirince where a young man practiced the art of felting. He collected felt products from other countries to his own inspiration for working and for selling. He worked with the help of an electrical felt roller. Felt hat makers In Europe, I was able to visit historic felt hat workshops in museums in the Hortobágyi National Park in Hungary and in a village museum on Lake Neusiedl in Austria, on the border to Hungary. But these both were no longer in operation. In April 2018 I found a hat workshop that still on work since 1532 in the middle of Austria. It is common to wear regional costumes with special hats made of felt in this area. In the World Heritage Museum of Hallstatt hats from 1804 are exhibited. In the room of the Younger Hallstatt Period [6-5th century BC] is a reconstruction of a scene of a rich drinking man from a sheet of bronze in full human size. Two of the persons wear hats of felt. Felt hats were already known by the Ancient Greeks and Romans, who presumably learned to make felt through the contact to the Asian people and spread throughout their empire. In the Middle Ages in Europe, hatters used felt and made caps. There were also clothes, socks and shoes made of felt. With industrialization felting by hand was almost forgotten. Back to hats in Germany: In addition to this, I rremember, when I was a child in the 1960th I occasionally went to a special shop with my mother, where the felt hats of my father, who had no nice shape anymore, returned to the old or a new more modern with steam pressed. Felts in Germany It should be mentioned that Magarete Steiff, the founder of an important German toy factory, in 1880 was the first animal to sew an elephant out of felt pieces. The revival of the artistic use of the felt was in the middle of the 1920th century. Even the famous artist Joseph Beuys designed art installations with felt. And at the end of the 1970th, felting once again came into the focus of artisans. Still today, hats are a significant product of felt in our region, as they are both good in wind and weather are well suited as a fashion accessory. The hairs of beavers, otters, wild rabbits, house rabbits and other animals were especially popular here. Nowadays sheep wool is used in artistic creation. Closed words This was a brief overview of felt from the point of view of a European museum restorer, a woman and a textile technologist. There is much more to say to every thought points....

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 66 Summary This lecture will deal with the handling, exploration, teaching of the technique and various variants and uses of felt in Europe and Asia based on the work as a textile scientist and textile restorer for more than 35 years in the ethnographic museums in Leipzig and Dresden of the Staatliche Kunstsammlungen Dresden/ State Art Collection of Dresden in Germany. Austria (in Europe) to Mongolia (in Asia). Focus is the felt production of the Turkmen and the time begins with the Ancient Greeks and ends with the travel to the middle of Austria in April 2018. This report is the result of preparation for permanent exhibitions in the ethnographic museums since 1982, problems with moth pests on felted objects and the following restorations. Because of danger that the technique of hand felting will forget workshops for kids and adults were organized to museums events. To get more information about felt making a study travel to Turkmenistan were in 2002. It was possible to see that felt products are in use in the oasis Erbent and other places until now. There photographs and videos were taken to show it later for demonstration in the German museums. More relevant information was collected always while vacation trips through Austria, Hungary and Turkey and flowed in the work and this paper. A main part talks about the hat manufacturing by felt - from Germany to the East of Hungary in the past in different museums and present life in Austria. Different things of felting in art were presented furthermore and the relative new technique of dry felting will be demonstrated. It is result of using special needles for industrial needle felting for artificial felt making by hand by the American couple Eleanor and David Stanwood in the 1980th. Some examples of the experiments of the author will round this lecture. Literature/Sources: 1. Ein Filz entsteht in Gemeinschaftsarbeit, in: Mülene Zeitschrift, Der Heimatwerkbote, Richterswil, Jg.37,1993, S.55-58 2. Filz, in: Bibliotheca Afghanica, Textilhandwerk in Afghanistan, (Basel) Liestal 1983, Bd.3, S.16-55 3. Griegoßies, Elfgard, Handwerkliches Filzen, Bauverlag Wiesbaden und Berlin 1987 4. Ronge, Veronika, Handwerkertum bei den Mongolen: Filz, Leder, Holz und ihre Verarbeitung in: Die Mongolen, hrg. von Walter Heissig/Claudius C. Müller, Haus der Kunst München, 1989, Pinguin-Verlag Insbruck, Umschau-Verlag Frankfurt/M. 1989, S.173-175 5. König, Wolfgang, Mongolei, Museum für Völkerkunde Leipzig 1967 6. Wollig statt würzig, DNN, 13/14.102012 7. https://de.wikipedia.org/wiki/Melone_(Hut) 8. https://en.wikipedia.org/wiki/Bowler_hat 9. https://de.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin 10. Shepherd Museum Hortobagy/ Hungary 11. Village Museum Mönchhof at the Neusiedler See/ Austria 12. https://de.wikipedia.org/wiki/Hut 13. Hutmacher-Schmiedicke Kalender1991 14. Judith Andó for scenographers (students), Potsdam/ Germany 15. Felting with kids, School Botanical Garden Leipzig/ Germany, 2011 16. Handout for Workshops, SKD, GrassiMuseum für Völkerkunde zu Leipzig, CMR, 2011 17. Felting at the finissage of the permanent exhibithion in the Ethnographic Museum of Leipzig/ Germany, before reconstruction in 2000 18. Filz-Workshop Şirince/Türkei, 2011 66

67 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 19. Study travel through Turkmenistan - Erbent oasis, Chuli Valley, Merw, Asghabat, 2002 20. Images of exhibitions of the GrassiMuseum für Völkerkunde zu Leipzig/ Ethnographic Museum in Leipzig/ Germany 21. Böttcher, Peter ed. , Textiltechnik, Fachbuchverlag, Leipzig, 1977 22. Rahner, Monique, Filzen-Praxiswissen, Frechverlag, Stuttgart, 2017 23. Ascher, Shirley & Jane Bateman, Beginner´s Guide to Feltmaking, Search Press Ltd, 2006-2010 24. Dardenne, Amandine & Isabelle Schaff, Basteln mit Filz, Dörfler Verlag, Eggolsheim, no Year 25. Walter, Sonja, Freude am Gestalten, Urania Verlag, Leipzig-Jena-Berlin, 1987 26. Fiegert, Ingeborg, Künstlerische Textilgestaltung, Fachbuchverlag, Leipzig, 1980 27. Hat felting: https://www.youtube.com/watch?v=4CiW9_4Sns4 28. Hat felting: https://www.youtube.com/watch?v=Rk_ZiwSqE24 29. Hat felting: https://www.youtube.com/watch?v=FHqCeTYq6BE 30. Hat felting: https://www.youtube.com/watch?v=cwKxYPU1qpk 31. Tasche mit Steinfilzen - https://www.youtube.com/watch?v=8cRSkstqPog 32. Hausschuhe filzen - https://www.youtube.com/watch?v=NoXbpodRQeU 33. Schmuck filzen https://www.youtube.com/watch?v=w5-hDkO8N1s 34. Blumen filzen https://www.youtube.com/watch?v=BFj71fsHKqA 35. Seide + Wolle zusammen filzen https://www.youtube.com/watch?v=E7MyHpdZINk 36. Trockenfilzen- Nadelfilzen https://www.youtube.com/watch?v=uqfg3VSs4w0 37. Trockenfilzen- Nadelfilzen https://www.youtube.com/watch?v=oeO7BXiHlHA 38. https://wiki.zum.de/wiki/Filzen 39. https://de.wikipedia.org/wiki/Filz 40. https://www.filzfun.de/en/ 41. http://www.mvartsandideas.com/2014/06/eleanor-stanwood/ 42. http://www.coltercreations.com/feltinghistory 43. http://www.museum-hallstatt.at/ 44. http://www.ausseer-hut.at/

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 68 Dr. Zübeyde Cihan Özsayıner Director, Turkish Foundation Museum of Calligraphy Arts Director, Foundation Carpet Museum Email: zс[email protected] / [email protected] FELT PRAYER RUGS IN THE COLLECTION OF THE FOUNDATIONS GENERAL DIRECTORATE’S ISTANBUL FOUNDATIONS CARPET MUSEUM The soup kitchen of Mahmud I which is located in Istanbul’s Sultanahmet district is used today as the Carpet Museum. The carpets that were brought from Foundation mosques are available to local and foreign visitors and have been arranged in an orderly fashion according to global museological principles. The soft felt prayer rugs brought from Foundation mosques are cultural items that date to the nineteenth and twentieth centuries and are in the Carpet Museum collection. Of these felt prayer rugs, nine were brought to the Carpet Museum from Istanbul Fatih Mosque, one from the Istanbul Beshiktash Defterdar İbrahim Pasha Mosque, one from the Istanbul Teshrifatchı Hajı Mahmut Mosque, one from the Istanbul Beshiktash Neshet Aga Mosque, one from the Istanbul Emirgan Hamid-i Evvel Mosque and two from the Istanbul Yıldız Hamidiye Mosque. Decorations (flying ribbons, wreaths) on the soft felt prayer rugs are in rococo style. On the prayer rug the art of embroidery (gold and silver thread over cardboard or dival, etc.) was used in which there were arches made of columns and candles hanging from these arches and plant motifs (rose, flower, leaf). The embroidery was carried out on the felt using gold thread and colored threads. When gold thread was used tassel bands made of gold thread occurred along the side of the embroidered prayer rugs. On the side of some prayer rugs tassels of two colors can be observed being used together with the colored thread that makes up the embroidery. The design of the decorations with the thread and techniques used on the soft felt prayer rugs give an idea about the social class which the prayer rug addressed. One understands that the ones embroidered with gold thread using dival embroidery were made for presentation to high status women in the palace while the others modestly made with colored threads were for everyday use by those whose social status was not high. It is our greatest wish that the felt prayer rugs that have been designed using the art of felt and the art of embroidery together be preserved and conveyed to future generations in their original condition. 68

69 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Sevinc Nəsirova Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyi Etnoqrafiya fondunun müdiri Email: [email protected] MİLLİ AZƏRBAYCAN TARİXİ MUZEYİNİN KOLLEKSİYASINDA KEÇƏ MƏMULATI Azərbaycanın əlverişli coğrafi mövqeyi və zəngin xammal bazası xalqımızın müxtəlif sənətkarlıq sahələri ilə məşğul olması üçün münbit şərait yaratmışdır. Tarixən Azərbaycan ərazisində ağacişləmə, daşişləmə, saxsı istehsalı, misgərlik, toxuculuq və başqa sənət sahələri inkişaf etmişdir. Belə sənət sahələrindən biri də keçəçilik sənəti olmuşdur. Türk xalqlarının yayıldığı geniş ərazidə yayılmış bu sənət sahəsindən evlərin inşası, geyimlərin hazırlanması, ev müxtələfatının hazırlanması zamanı, təsərrüfatın müxtəlif sahələrində, xüsusilə də maldarlıq təsərrüfatında geniş istifadə edilmişdir. Xalqımız evlərin tikilməsində ənənəvi inşaat materialı kimi daş, kərpic, ağac, gil, torpaq, gəc, əhəng kirəmit qır, qarğı- qamış, çubuq və keçədən istifadə etmişdir (2, s.7). Keçəçiliyin tarixi olduqca qədimdir. İ.M. Dyakonov e.ə. III minillikdə Midiyada yaşayan əhalinin başlarına uzun keçə papaq - “tiarı” qoyduqlarını qeyd edir (13, s.114). Müəllif Azərbaycan ərazisində yaşayan lulubbilərin hökmdarı Annubaninin də “Daş sütun” üzərindəki təsvirinin başında keçə papaq olduğunu ehtimal edir (13, s.114). Arxeoloji qazıntılar nəticəsində Pazırıq kurqanlarından çoxlu sayda keçə məmulatı əldə edilmişdir. Bunlara geyim nümunələri, baş bəzəkləri, xalça və s. misal gətirmək olar. Türk xalqlarının ən məşhur divanında dahi Mahmud Kaşğari keçə məmulatına dair bəzi məlumatlar vermişdir. O, “Divani Lüğət-it Türk” də adhrım - yəhərin altına iki yandan qoyulan keçə (8, s.20), çaydan - incə keçə (8, s.134), çiydən - döşəyə doldurulan, yapıncı və plaş düzəldilən incə keçə (8, s.148), içlik - yəhər keçəsi (8, s.210) haqqında məlumat vermişdir. Əsərdə eyni zamanda türkmənlərdə keçədən çeşidli sahələrdə istifadə olunmasından da bəhs edilir. Müəllif kidhiz adlı keçənin türkmənlərin çadır örtükləri və bürüncükləri olduğunu (8, s.300), oymanın isə çəkmə tikiləcək türkmən keçəsi olduğunu qeyd etmişdir (8, s. 407). Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı da bu sənətkarlıqla bağlı deyim, atalar sözləri və tapmacalarla zəngindir. Ay gedən Hacı Əlində tacı Mənə bir gəbə göndər Nə ərişi olsun, nə arğacı. Məsələn, bu tapmaca keçənin ən sadə toxuculuq məmulatı olduğuna dəlalət edir (1, s. 196). Keçədən istifadə türk xalqlarında o qədər geniş vüsət almışdır ki, onunla bağlı müxtəlif inanclar da yaranmağa başlamışdır. Dərvişlərin başına qoyduqları keçə əmmamə geymələri zamanla simvolik məna daşımış və tərkidünya olmanın bir göstəricisi hesab edilmişdir. Qazan xan sarayında bir müddət elçi qismində xidmət etmiş, Yunus Əmrənin haqqında məlumat verdiyi Heydəri (şiə) müridlərdən biri Barak Baba ilə bağlı bir yazıda belə qeyd edilir: Təxminən yüz insanla Şama gələn Barak Baba və dərvişlər keçədən düzəldilmiş buynuzlar geyinmiş, boyunlarına ip keçirilmiş zillər və aşıq sümükləri taxmışlar (12, s.247). Keçə Göytürklər dönəmində sadəcə əşya olaraq deyil, eyni zamanda bir hüquq və dövlət simvolu da olmuşdur (5, s.4). Pazırıq kurqanlarından əldə edilmiş bəzi keçə məmulatı da inanclarla bağlıdır. Kurqanlardan saç və dırnaqların qoyulması üçün nəzərdə tutulmuş keçə kisələr və hakimiyyət simvolu kimi çətir olduğu düşünülən bir keçə parçası aşkar edilmişdir (14, s. 162-163). Hərçənddir ki, biz bu “çətirlərin” əslində çadırın üst hissəsini təşkil edən və tüğnük adlanan hissəsini örtmək üçün istifadə olunan bir keçə parçası olduğunu düşünürük. Belə inanclar hunlarda da mövcud olmuşdur. Hunlar pis ruhlardan qorunmaq üçün

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 70 çadırlarının bir küncünə keçədən bütlər asarmışlar (3, s.29 ). Keçə Hunlarda hakimiyyət simvolu kimi çıxış etmiş və taxtaçıxma mərasimində özünəməxsus yer tutmuşdur. Hunlar xaqan seçərkən tanınmış şəxslər keçənin üstünə əyləşdirilər, camaat çiyinləri üstündə onu yuxarı qaldırar, həmin şəxsi doqquz dəfə Günəşin ətrafına çevirərmişlər (6, s.165). Daha sonraki dönəmdə də keçə türklərin hakimiyyətə gəlişi zamanı istifadə olunan ləvazimatlar sırasında olmuşdur. Çin mənbələrində bu haqda müəyyən məlumatlar var. 532-ci ildə Böyük Hunların nəvələri olan Tabğacların hökmdarı taxta çıxmış və bunun üçün şəhərdən kənarda bir mərasim edilmişdir. Yeddi nəfər keçədən hazırlanmış bir xalçanın altına girərək, yeni hökmdarı onun üzərinə çıxararaq üzünü qərbə tutaraq hörmət əlaməti olaraq dayanmışlar (11, s.295). Yaşı yüz ilə yaxın olan Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyinin zəngin kolleksiyasına bir çox keçə məmulatı daxildir. Bunlardan biri də yəhəraltıdır. Onun bir hissəsi dəridəndir və saçaqlıdır. Yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, M.Kaşğarinin adhrım kimi qeyd etdiyi və ya “Təkəlti” adlanan bu məmulat müxtəlif tikmələrlə bəzədilmişdir. Bu məmulat əsasən atın bədənini qoruyur və tərini çəkmək üçün istifadə olunardı. Üzərində ilan, dovşan, aslan kimi heyvanların təsvirləri var. Keçədən hazırlanmış bu yəhəraltının dəsti olaraq eyni naxışlarla bəzədilmiş yəhərüstü də muzeyin kolleksiyasında mühafizə olunur. Muzeyin kolleksiyasına daxil olan digər keçə məmulatı isə uzunboğaz çəkmələrdir. Bu çəkmələr ağ keçədən hazırlanmışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, türk xalqları hələ qədim zamanlardan keçədən çəkmələr geyinərdilər. Keçə corab və çəkmə köçəri türklərə xas bir mədəni ünsürdür (5, s.2). Muzeydə mühafizə edilən çəkmənin ağ rəngdə olması onun yüksək zümrəyə məxsus birinə mənsub olduğunu deməyə imkan verir. Hələ qədimdən bəri türk xalqlarının yaşadığı keçə çadırların rəngi sosial status göstəricisi olmuşdur. Məsələn, bəylərin çadırları ağ rəngdə olardı (9, s.110). Ağ keçədən hazırlanmış çəkmənin yüksək zümrəyə məxsus ola biləcəyini göstərən digər bir nümunə muzeydə mühafizə olunan Azərbaycan generallarından biri Ə.Şıxlinskiyə məxsus çəkmədir. Nəzərə alsaq ki, general Ə.Şıxlinski 1863-1943-cü illərdə yaşamışdır, çəkmənin XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində istifadə olunduğunu deyə bilərik. Çəkmənin dabanı açıq qəhvəyi dəridəndir. Göy rəngli qaytan tikilmişdir. Ölçüsü 26x40,5 sm-dir. Ağ keçədən hazırlanmış çəkmələrdən biri də uşaq çəkməsidir. Onun üzəri olduqca maraqlı naxışlarla qızılı saplarla bəzədilmişdir. Muzeyin geyim kolleksiyasına daxil olan daha bir ayaq geyimi keçə başmaqdır. Muzeyin geyim kolleksiyasında yapıncılar da var. Türk xalqlarının yayıldığı arealda yapıncılardan olduqca geniş istifadə edirdilər. Növündən və keyfiyyətindən asılı olaraq, yapıncı müxtəlif sosial zümrələr tərəfindən geyilirdi. Azərbaycanın Şirvan, Quba-Xaçmaz, Qarabağ, Naxçıvan, Şəki-Zaqatala, Gəncəbasar və Qərb bölgələrində geniş istifadə olunan yapıncının “qabardini” (tüksüz), “knyazı” (saçaqlı) və “qartı” (çoban yapıncısı) olmaqla üç növü yayılmışdı (2, s.154). Orta əsrlərdə yüksək keyfiyyətli saçaqlı yapıncıları varlılar, sərkərdə və mötəbər şəxslər geyirdilər (4, s.104). Muzeydə mühafizə edilən yapıncılardan biri hərbçi həkim Cabbar İldırıma məxsusdur. O, Peterburq Tibbi Cərrahiyə Akademiyasında təhsil almış məşhur həkimlərdən biri olmuşdur. Həkimin 1884-1968-ci illərdə yaşadığını nəzərə alsaq, yapıncının XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərinə aid olduğunu görə bilərik. Muzeyin kolleksiyasında daha iki yapıncı var. Qeyd edək ki, nadir halda əsilzadə varlı şəxslər sifarişlə ağ rəngli yapıncı basdırırdılar (10, s. 80). Geyim kolleksiyasının ən gözəl nümunələrindən biri də keçə papaqdır. Bu papağın üzəri qara rəngli ipək saplarla yazılmış dualarla bəzədilmişdir. Muzeyin keçə kolleksiyasının ən gözəl nümunəsi isə divar bəzəyi qismində istifadə olunan bir məmulatdır. XX əsrin əvvəllərində istifadə olunmuş bu xalça yaxud divar bəzəyi ağ rəngli keçədən hazırlanmışdır. Onun üzərini nəbati və quş təsvirləri bəzəyir. Azərbaycan məişətində keçədən yorğan-döşək kimi də istifadə olunmuşdur. Qeyd edək ki, yuxarıda haqqında danışdığımız yapıncılar köçmə həyat tərzi keçirən əhali üçün həm də yorğan- döşək funksiyası daşımışdır. Muzeyin kolleksiyasına bir saxlama vahidi keçə döşək də 70

71 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi daxildir (şəkil 3). Onun üzəri kecidən (xam ipək) alt hissəsi isə keçədən hazırlanmışdır. XIX əsrin sonlarına doğru Azərbaycan ərazisində keçəçilik sənəti tənəzzülə uğramağa başlayır. Bu işdə 1889-cu ildə Tiflis şəhərində buxar maşınları ilə işləyən keçə fabrikinin fəaliyyətə başlaması faktı mühüm rol oynamışdı (10, s. 78). Lakin buna baxmayaraq, muzeyin kolleksiyası araşdırılan zaman belə nəticəyə gəlmək olar ki, XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəllərində də Azərbaycan məişətində keçədən istifadə öz varlığını qorumaqda idi. Lakin əfsuslar olsun ki, həyatımıza süni materialların daxil olması ilə keçəçilik sıxışdırılaraq istehsaldan uzaqlaşmışdır. MATM EF inv.7213. MATM EF inv. 6501. Ədəbiyyat: 1. Abdulova G.S. Atalar sözləri və xalq məsəlləri etnoqrafik duyum-yozum kontekstində. Bakı, 2012. 2. Azərbaycan Etnoqrafiyası. III cilddə. II cild. Bakı, 2007. 3. Begiç H.N. Gelenekteki değişim ve keçeçilik sanatı.// Doktora tezi. Ankara, 2014. 4. Bünyadov T.Ə. Qədim Azərbaycanda toxuculuq və keçəçiliyin inkişaf tarixinə dair. // Azərbaycan etnoqrafik məcmuəsi,1. Bakı, 1964. 5. Çeliker D. Geçmişten günümüze türklerde keçeçilik ve keçe yapımında yeni teknikler.// Güzel sanatlar fakültesi hakemli dergisi. ARTE kasım 2011-8. 6. Göyyallı X. Novruz: genezisi, tarixi, transformasiyaları və mərasimləri. Bakı, 2015. 7. Gür S. Batman University Journal of Life Sciences. Volume №1/2012. 8. Kaşğarlı M. Divani lüğət it türk. IV cilddə. IV cild. Tərcümə Adil Əsgər. Bakı, 2006. 9. Koca S. Türk Kültürünün Temelleri. I. İstanbul: Damla Yayınevi. 1990. 10. Mustafayev A. Azərbaycanın maddi-mədəniyyət tarixi. Bakı. 11. Ögəl B.Türk mitolojisi. Ankara, Türk Tarih Kurumu Yayınevi, 2010 12. Öztürk E. İbnüs-Serrac ve müvellah dervişler.// Doktora tezi. Ankara, 2011. 13. Дьяконов И.М. История Мидии. Баку, 2012. 14. Полосьмак Н. В., Баркова Л.Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV-III вв. до н.э.). Новосибирск, 2005.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 72 Dr. Naci Bakırcı Sanat Tarihçisi Mevlana Müzesi Email: [email protected] MEVLEVİLİKTE KEÇE KULLANIMI VE KONYA MEVLÂNA MÜZESİ KEÇE KOLEKSİYONU ÖZET Türk el Sanatlarının önemli şubelerinden biri olan keçe Sanatı 13. Yüzyıldan günümüze Mevlevilikte kullanım alanı bulmuştur. Hz. Mevlâna’nın sağlığında bal renkli keçe külah kullandığı yazılı kaynaklarda bildirilmektedir. Mevlâna’nın 1273 yılında vefatından sonra oğlu Sultan Veled tarafından kurulan Mevlevilik tarikatına mensup dervişler başlarına gündüzleri sikke adı verilen yünden yapılmış külah, geceleri ise yine yünden yapılmış olan arakiye başlıklar ile haydariye adı verilen yelekleri kullanmışlardır. Bu kullanım 13.yy. dan günümüze kadar devam etmiştir. 1925 yılında tekke ve zaviyelerin kapatılmasından sonra Konya Mevlâna Dergâhı müze haline getirilmiştir. Mevlâna Müzesi Koleksiyonunda bulunan keçeden yapılmış örnekler arasında Hz. Mevlâna ve oğlu Sultan Veled’ e ait sikke ve arakiye ile Şemsi Tebrizi’ye ait serpuş, Türk keçe sanatınının Anadoludaki en erken örnekleridir. Bu örneklerin dışında Mevlâna Müzesi koleksiyonunda 19.yüzyıla tarihlendirilen keçe seccadeler ile Banaluka adı verilen keçe seccadeler, Anadoludaki keçe sanatının en güzel örnekleridir. Türk el sanatlarının önemli şubelerinden biri olan keçe sanatı; diğer Türk el sanatları gibi Hun, Göktürk, Uygur, Karahanlı, Büyük Selçuklu, Anadolu Şelçuklu ve Osmanlı dönemi sanatlarından beslenerek günümüze kadar gelişerek devam etmiş bir sanat dalımızdır. Keçe; doğal yünden, su ile ıslatıldıktan sonra düğülerek bir tür sıkıştırma, presleme tekniği ile yapılmış el sanatı ürünüdür.1 Anadolu’da keçe, İnsanların günlük kullanımında giyim kuşam malzemelerinin yanısıra, at koşum takımlarında, evlerin yaşam alanlarında kapı, pençere perdeleri ile halı gibi zemine serilmek içinde yapılmıştır. Kapı, pencere ve seccade olarak yapılan keçelerin yüzeyleri çoğu zaman aplike , sim sarma gibi Maraş işi tekniğinde bezenmiştir. Bu çeşit keçe örnekleri İstanbul, Bursa, Afyon ve Konya müzelerinin koleksiyonlarında bulunmaktadır. Anadolu Selçuklu dönemi Konyasında başta Karapınar olmak üzere koyunculuğun yaygın olduğu ilçelerde yaygın olarak keçe üretimi yapılmıştır. Konya merkezde Vezir Sahip Ata tarafından yaptırılmış olan Sahip Ata Hamamında ve günümüze kadar gelemeyen 1950 li yılarda yıkılmış bulunan Türbe hamamında, keçe üretimi için keçelik adı verilen özel mekanlar yapılmıştır.2 Mevlâna Derğâhının batısında yer alan ve Türbe Hamamı adıyla bilinen çifte hamam, Mevlâna’nın torunu Abid Çelebi tarafından XIV. Yüzyılda Karamanoğulları döneminde inşa edilmiştir. Konya Mevlâna Derğâhı çevresindeki binalar hakkında bir rapor hazırlayan rahmetli Yüksek Mimar Ali Saim Ülgen hamam hakkında hazırladığı raporunda; “Bu hamam ne Bursa’nın, ne de klâsik çağımızın hamamları gibi mütenazır bir kompozisyon ifade etmeyip, biribirine girift ve yalnız keçe imâliyle şöhret bulmuş olan Konya’nın hususiyetlerini havi bir hamam olup, keçe pişirilen tezgâhlı bir kısmı da vardır ki, keçelikli hamam tipi Türkiye’de yalnız Konya’da görülür. Ve bu eser de en eski bir örnektir. Bu hamamdan başka hamamlarda da keçe pişirilen bir kısım mevcuttur.”diye yazmıştır.3 1 Celal Esat Arseven. Sanat Ansiklopedisi,İstanbul,1965,Milli Eğitim Basımevi,c.3,s. 1004. 2 Celel Esat Arseven. A.g.e.s.1004. 3 Ali Saim Ülgen, bu raporunun yanısıra, hamamın 1953 yılında bir plânını da çizmiştir. Bu plan Celâl Esat Arseven»in “Türk Sanatı Tarihi” isimli eserinin 526. sayfasında, 1044. şekil olarak kısa bir açıklama ile yayınlanmıştır. Mehmet Önder, Mevlâna Şehri Konya, Konya 1962, s.253. İbrahim Hakkı Konyalı, Âbideleri ve Kitabeleri ile Konya Tarihi, Konya 1964, s.1068-1069. 72

73 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Buradan hareketle Bu hamamlarda 13. Yüzyıldan günümüze kadar keçe yapımının sürekli olarak devam ettiğini söylemek mümkündür. Türbe hamamının keçeliğinde de Mevlevi dervişlerinin kullandıkları sikke ve arakiye ile haydariyelerin yapılmış olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Geleneksel Türk Keçecilik Sanatının erken örneklerini Hunlara ait kurganlarda çıkan keçe örneklerinde görüyoruz. Bu örnekler o dönemde yaşamış Türk toplulukların yaşam biçimlerinin yanında sanat ve kültürleri ile günlük hayatta kullandıkları eşyalar hakkında araştırmacılara bilgi vermektedir.4 Bulundukları çoğrafyada göçebe yaşamı sürdürdükleri kabul edilen Türk topluluklarının bu kadar yüksek kalitede el sanatı meydama getirdikleri ayrı bir araştırma konusu olabilir. Ancak içinde bulundukları yaşam koşullarında keçe ile örtülen topak evlerde, çadırlarda giyim kuşam malzemeleri ile at koşum takımlarında keçeyi kullanmışlardır. Göktürklerden sonra tarih sahnesine çıkan Uygurlar döneminde yerleşik düzene geçen Türk toplulukları eserler bırakan uygarlık olması nedeniyle önemli bir yere sahiptir. “Maniheizm, Budizm ve İslam dininin etkisi ile farklı sanat eserler meydana getirmişlerdir. Hoço’da bulunan bir minyatürde Türklerin keçe şapka giydiklerini görülmüştür.5 Uygurlar döneminde ait bezemeli yaygıların bulunması, bu dönemde tepme keçe tekniği ile elde edilen yaygı geleneğinin devam ettiğinin belgelemesi bakımından önemlidir. Keçenin Uygurlar döneminde günlük yaşamda yaygın olarak kullanıldığı anlaşılmaktadır. Türklerin, kültürlerinin bir öğesi olan çadırlarını barınmak, soğuktan, sıcaktan, yağıştan korunmak için keçeden yapmışlardır. Yer yaygısı için de keçeyi tercih etmişlerdir. Giyim eşyası olarakta çorap, çizme ve şapkalarını, atları için eyer örtülerini, dini inanışlarında kullandıkları objeleri de keçeden yapmışlardır. Keçe şapkalar bir statü sembolü olarak kullanılmıştır. Mezar odalarını keçeyle kaplamışlar ve törenlerde keçe ürünlere yer vermişlerdir. Kısacası yaşamın her alanında keçeyi kullanmışlar ve keçe yapımında ihtiyaçları olan yünü, yaşamlarını sürdürmelerini sağlayan hayvanlarından karşılamışlardır. Anadolu Selçuklu devletinin başkenti olan Konya ortaçağda önemli bir kültür ve sanat merkezidir. Yerleşik hayatın ve şehirleşmenin ön planda olduğu bu dönemde, Konya el sanatlarında çeşitlilik, malzeme, teknik ve usta bakımından da zengin bir mirasa sahip olmuştur. Konya merkezli kervansaraylar ile Anadolu’nun güneyinden kuzeyine batısından doğuya uzanan ipek yolunun da katkısı ile Selçuklu dönemi ticari hayatı çok canlı geçmiştir. Üretilen el sanatları ticaretin ana unsurları arasın da yer almıştır. Bu dönemde halı sanatı da büyük gelişim göstermiştir. Konya merkezli keçe üretimi Selçuklulardan sonra Osmanlılar döneminde de gelişme ve çeşitlilik göstererek devam etmiştir. Müzelerde ve özel koleksiyonlarda yer alan keçe örneklerinde aplike ve ipek ipliklerle yapılmış bezemeler yaygınlık kazanmıştır. Konya Mevlana Müzesi ile diğer müzelerde bulunan işlemeli keçe örnekleri bu dönemin keçelerinde yer alan süsleme anlayışını göstermesi bakımından önemlidir. Rahmetli Hocam Prof. Dr. Örcün BARIŞTA’nın tespitlerine göre de Konya Ereğli Bekdik’te yapılmış olan toprak evlerin gri-beyaz ebrulu keçe tepelikleri bu dönemin seçkin örnekleridir.6 Cumhuriyetin ilk yıllarında köylerdeki canlılık keçe yapımını babadan oğula veya çıraklara geçecek şekilde usta kalfa ilişkisi içinde devamını sağlamıştır. 1925 yılında Tekkelerin kapanmasından sonar Mevlevi dervişlerinin kullandığı sikke, arakiye ve destegül gibi derviş kıyafetlerine olan talebin azalması ve makine işi dokumaların artması ile keçeye ve keçeciliğe olan ihtiyaç azalmıştır.7 Son yıllarda Konya’da keçe ve sikke yapımına devam eden usta sayısında büyük azalma meydana gelmiş, keçe dükkanları birer birer kapanmıştır. _________________________________ 4 Begiç, H. Nurgül. «Konya Müzelerinde Bulunan Keçe Ürün Örnekleri». idil 4.15 (2015)s. 158. 5 Başar Ergenekon, Cavidan. Tepme Keçelerin Tarihi Gelişimi Renk Desen Teknik ve Kullanım Özellikleri, Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara, 1999.s.23 6 Hatice Örcün Barışta, Türk El Sanatları,Ankara, 1999. s. 162. 7 Önder, Mehmet. Konya’da Keçecilik. Türk Folklor Araştırmaları Dergisi. 13),s 2231, 1960.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 74 Ancak son yıllarda Konya’da turizmin canlanması ve sema gösterilerinin 1950 yılından sonra artarak devam etmesiyle Mevlevi kıyafetlerinden sikke ve haydariyeye talep yeniden canlanmıştır. Konya’da faaliyet gösteren keçe ustası Mehmet Girğiç bu konuda çok iyi çalışmalar yapmıştır. Yurt dışından gelen pek çok öğrenciye de keçecilik sanatını öğretmeye devam etmiştir. İngiltere Kraliyet Akademisinde keçe dersi veren Mehmet usta, Kültür ve Turizm Bakanlığının yaşayan el sanatlarını geliştirmek için yaptığı çalışmalara kaynak kişi olmuştur. Son yıllarda sayıları hızla artan Üniversitelerin Güzel Sanatlar Fakültelerinde Keçecilik bölümleri kurulmuş pek çok akademisyen bu alanda çalışmaya başlamıştır. Üç yıl önce Topkapı sarayının mutfak kısmındaki bacaların keçeler ile kaplanarak sergi açılması bu sanata olan dikkatleri üzerinde toplamıştır. Mehmet Ustanın yanında Celalettin Berberoğlu keçe sanatını ürünlerini turizm satış malzemeleri arasına katmayı başarmıştır.8 Keçe ile ipeği birleştirerek yaptığı tablolar, kaşkoller, eşarplar, sikke anahtarlıklar ile semazenler bu çeşitliliğin önemli örnekleri olmuştur. Sonuç olarak Konya’da 13.yüzyıldan günümüze kadar keçe üretimi kesintisiz devem etmiştir. Son yıllarda eğitim kurumlarımızın ve turizm piyasasının keçe sanatına yönelmesi keçe sanatının gelecek kuşaklara aktarılmasında önemli bir yer tutacaktır. KONYA MEVLÂNA MÜZESİ KEÇE KOLEKSİYONU Konya Mevlâna Müzesi Koleksiyonunda bulunan 13. Yüzyıldan 20. Yüzyılın başlarına kadar tarihlendirilen keçe örnekleri şunlardır. Adı: Arakiye Hz. Mevlâna’ya ait, (Resim.1) Müzesi Envanter No: 686 Dönemi: XIII. YY. Selçuklu Müzeye Geldiği Yer: Konya Mevlâna Derğâhı Koleksiyondaki Yeri: Semahanede vitrin içi. Ölçüleri: Yükseklik 20cm. Genişlik 29.5cm. Beyaz yün malzemeden ıslatılarak yapılmıştır. Elips şeklinde olan sikke yapım aşamasında içiçe geçirilerek iki kat şeklinde yapılmıştır. Yukarı doğru daralmaktadır. Adı: Sikke Hz. Mevlâna’ya ait, (Resim.2) Müzesi Envanter No: 687 Dönemi: XIII. YY. Selçuklu Müzeye Geldiği Yer: Konya Mevlâna Dergâhı Koleksiyondaki Yeri: Semahanede vitrin içi. Ölçüleri: Yükseklik 27cm. Genişlik 29cm. Beyaz yün malzemeden ıslatılarak yapılmıştır. Elips şeklinde olan sikke yapım aşamasında içiçe geçirilerek iki kat şeklinde yapılmıştır. Sikke yukarı doğru daralmaktadır. Adı: Sikke Hz. Mevlâna’ya ait Müzesi Envanter No: 688 Dönemi: XIII. YY. Selçuklu Müzeye Geldiği Yer: Konya Mevlâna Dergâhı Koleksiyondaki Yeri: Semahanede vitrin içi. Ölçüleri: Yükseklik 30cm. Genişlik 30cm. Beyaz yün malzemeden ıslatılarak yapılmıştır. Elips şeklinde olan sikke yapım aşamasında içiçe geçirilerek iki kat şeklinde yapılmıştır. Sikke yukarı doğru daralmaktadır. Adı: Serpuş Şemsi Tebriziye ait, (Resim.3) Müzesi Envanter No: 707 ___________________________________ 8 Mehmet Girgiç ve Celaleddin Berberoğlu Konya’da keçe üretimini devam ettiren sanatçılardır. 74

75 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Dönemi: XIII. YY. Selçuklu Müzeye Geldiği Yer: Konya Mevlâna Dergâhı Koleksiyondaki Yeri: Dereviş Hüçresinde vitrin içi. Ölçüleri: Yükseklik 49cm.Genişlik 31cm. Keçeden yapılmış olan serpuş Şemsi Tebrizi’nin Konya’ya geldiğinde, Hz. Mevlâna ile karşılaştığında başında bulunan başlıktır. Bu başlık Eflaki’de tasvir edilen başlıkla uyumludur. Soğan tipi başlığın alt kısmı, ön ve arka yüzü, kalpak gibi yüzün ve başın arka tarafını örtmektedir. Keçeden yapılmış olan başlığın üzeri, kahverenği yün iplikle, kordon tutturma, tohum ve zincir işi tekniğinde Allah, lailahe illallah Muhammed resullullah yazısı işlenmiştir. Yazıların kenarlarında kalan boşluklar kazayağı motifleriyle bezenmiştir. Bu motifler Konya’da Selçuklular döneminde yapılmış olan Sırçalı Mescidin son cemaat yerindeki mozaik çiniden yapılmış kaz ayağı motifleriyle büyük benzerlik göstermektedir. Adı: Destarlı Sanduka Sikkeleri, Mevlânanın ve oğlu Sultan Veled’in sandukasının üzerinde bulunmaktadır. (Resim. 4 – 5) Müzesi Envanter No: 708 - 709 Dönemi: 20. YY. 1954 yılında yaptırılmış olmalıdır. Ölçüleri: Yükseklik 80 cm. Genişlik 17 cm. Devetüyü renginde yünden yapılmıştır. Adı: Destarlı Sanduka Sikkesi, Mevlânanın babası Sultan’ül Ulemanın sandukasının üzerinde bulunmaktadır. (Resim.6) Müzesi Envanter No: 710 Dönemi: 20. YY. Ölçüleri: Yükseklik 78 cm. Genişlik 17 cm. Devetüyü renginde yünden yapılmıştır. Adı: Destarlı Sanduka Sikkeleri, Mevlâna Müzesinde bulunan erkek mezar sandukalarının üzerlerinde bulunmaktadır.(Resim.7) Müzesi Envanter No: 711- 765 (54 Adet) Dönemi: 20. YY. Ölçüleri: Yükseklik 21-42 cm. Genişlik 13-21 cm., arasında değişiklik göstermektedir. Devetüyü renginde yünden yapılmıştır. Adı: Keçe Seccade, (Resim. 7-8) Müze Envanter No: 646 Dönemi: 1305H./1887M. Geldiği Yer: Konya Mevlâna Dergâhı Boyutları: 195x112cm Kullanılan Malzeme: Yün, ipek klaptan iplik ve saçak Uygulanan Teknik: Tepme keçe üzerine dival işleme tekniği Kompozisyon: Beyaz renkli keçe seccade 19. yüzyılın sonlarında yapılmış kitabeli ve dival işi tekniğinde bezenmiş nadir keçe seccade örneğidir. Keçenin aynalık kısmında sene 1300, iki yanda “Bursa Ulu Camii Kebir” yazısı Arap harfleri ile eski Türkçe olarak yazılmıştır. Seccadenin aynalık kısmının alt tarafında yirmi kubbeli Bursa Ulu Cami dival işi tekniğinde işlenmiştir. Caminin iki yanına minareleri de işlenmiştir. Caminin büyük kubbesinin altında yer alan boşluğa avize, bunun alt hizasındaki boş alana da caminin içerisinde yer alan şadırvan işlenmiştir. Kece seccadenin dört tarafı stylize edilmiş kıvrım dallı çicek buketleriyle etrafı da klaptanlı saçakla çevrilmiştir. Adı: Keçe Seccade, (Resim 9) Envanter No: 553 Dönemi: XIX. yy Geldiği Yer: Konya Mevlâna Dergâhı Boyutları: Boyutları: 96x162cm Kullanılan Malzeme: Yün elyafı, ibrişim, sim

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 76 Uygulanan Teknik: Tepme keçe ve işleme Zeminde Kullanılan Renk: Beyaz Bezemede Kullanılan Renk: Sarı Bitkisel Bezeme: Dal, yaprak ve çiçek Kompozisyon: Tabii beyaz renkte yün kullanılarak tepme keçe tekniğinde yapılmış olan seccadenin dört kenarında bitkisel bezemelerden oluşan bir suya yer verilmiştir. Kenarları sim saçakla çevrilmiştir. Seccadenin alınlık kısmında kıvrım dallı stilize edilmiş bitkisel kıvrım dallı bezemeler simetrik olarak aynalığa ve iki yana yerleştirilmiştir. Alınlık kısmının alt boşluğuna avize biçimli lamba motifi işlenmştir. Adı: Keçe Seccade, (Resim. 10) Envanter No: 1603 Dönemi: 19. yy Geldiği Yer: Konya Mevlâna Dergahı Boyutları: Boyutları: 110x197x0,5 cm Kullanılan Malzeme: Yün elyafı, ibrişim, sim Uygulanan Teknik: Tepme keçe ve işleme Zeminde Kullanılan Renk: Beyaz Bezemede Kullanılan Renk: Mavi, yeşil, beyaz ve sarı Geometrik Bezeme: Dikdörtgen Bitkisel Bezeme: Dal, yaprak ve çiçek Kompozisyon: Tabii beyaz yünden tepme keçe tekniğinde yapılmış olan seccadenin yüzeyi dört kenarında bitkisel bezemelerden oluşan kıvrım dallı yeşil, mavi, sarı ipliklerin kullanıldığı kıvrım dallarla işlenmiştir. Seccadenin alınlık kısmında bu bezemeler yoğunlaşmıştır. Kıvrım dallar mihrap sütünu gibi iki yanda aşagıya dogru devam etmiştir. Seccadenin üç kenarı klaptanlı saçaklarla süslenmiştir. Adı: Keçe Seccade, (Resim. 11) Envanter No: 1461 Dönemi: 19. yy. Boyutları: En: 112x165cm. Kullanılan Malzeme: Yün elyafı, ipek iplik Uygulanan Teknik: Tepme keçe, işleme Zeminde Kullanılan Renk: Beyaz Bezemede Kullanılan Renkler: Pembe Seçilen Konu: Geometrik Bezeme: Dikdörtgen, baklava Bitkisel Bezeme: Stilize bitki motifleri, saksıda çiçek, Kompozisyon: Keçe seccade büyaz yün keçeden tepme keçe tekniğinde yapılmıştır. Keçe seccadenin dört yanı ve yüzeyi pembe renk ipek iplikle sarmal kıvrım dallar ve dalların üzerinde çiçek motifleriyle bezenmiştir. Mihrap alınlığı daha yoğun bezenmiştir. Alınlığın ortasında aşağıya sarkan avize motifi yer almaktadır. Mihrabın iki yanında şamdan motifine benzer tarzda sütünce oluşturulmuş ve üzeri dal ve çiçek motifleriyle bezenmiştir. Adı: Keçe Seccade, (Resim. 12) Envanter No: 1602 Dönemi: XIX. yy. Boyutları: 110x197cm. Kullanılan Malzeme: Yün elyafı, ibrişim ve sim Uygulanan Teknik: Tepme keçe ve işleme Zeminde Kullanılan Renk: Tabii beyaz Bezemede Kullanılan Renk: Mavi, yeşil, beyaz, bordo ve sarı Kompozisyon: Beyaz renkli yün malzemeden tepme keçe tekniğinde yapılmış olan keçe seccadenin dört yanı birbirine geçmeli dairevi halka motifler ve sümbül motifleriyle 76

77 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi bezenmiştir. Mihrap alınlığında taç biçimli yaprak motifleri ile iki yanda şiamdan motifleri üzerinde yer alan vazodan çıkan karanfil, lale sümbül ve selvi ağacı motifleriyle bezenmiştir. Keçe seccadenin dört tarafı klaptanlı saçakla çevrilmiştir. Adı: Keçe Seccade (Resim.13) Envanter No: 1480 Tarihlendirme: XIX. yy. Boyutları: 93 x 155 cm. Kullanılan Malzeme: Yün elyafı, ibrişim, sim Uygulanan Teknik: Tepme keçe ve işleme Zeminde Kullanılan Renk: Beyaz Bezemede Kullanılan Renk: Bordo, sarı, yeşil, mavi, mor Kompozisyon: Beyaz renkli yünden tepme keçe tekniğinde yapılmış olan seccadenin alınlık kısmına İstanbul camilerinden muhtemelen dört minareli Ayasofya Camii işlenmiştir. Seccadenin dört yanı dalgalı kenar suyu motifleriyle çevrilmiştir. Caminin orta ve iki yan kubbesinin üzerinde stylize edilmiş güneş, ay ve yıldız biçimli alem motifleri yer almaktadır. Keçe seccadenin dört yanı sim sırma klaptanla çevrilmiştir. Yüksek bir işleme tekniğine sahip olan keçe seccade Mevlevi Dedelerinden Ahmet Remzi Akyürek’in hediyesidir. Keçe seccadenin saray işi olduğu düşünülmektedir. Adı: Keçe Seccade (Resim.14) Envanter No: 1536 Tarihlendirme: XIX. yy. Boyutları: 86 x 169 cm. Kullanılan Malzeme: Yün elyafı, Uygulanan Teknik: Tepme keçe Zeminde Kullanılan Renk: Beyaz Bezemede Kullanılan Renk: Bordo, yeşil, sarı, lacivert Kompozisyon: Beyaz renkli yünden tepme keçe tekniğinde yapılmış olan seccadenin zemininde dikdörtgen biçiminde iki sıra çizgisel su bordürü ile çevrili zemin bezemesi yer almaktadır. Bezemeler yünden olup keçe ile aynı anda desenlendirilmiştir. Bezemelerde kıvrım dallar ve stilize edilmiş çiçek motifleri yer almaktadır.9 Dipnotlar: 1. Celal Esat Arseven. Sanat Ansiklopedisi, İstanbul, 1965, Milli Eğitim Basımevi, c.3,s. 1004. 2. Celel Esat Arseven. A.g.e.s.1004. 3. Ali Saim Ülgen, bu raporunun yanısıra, hamamın 1953 yılında bir plânını da çizmiştir. Bu plan \"Celâl Esat Arseven\"in “Türk Sanatı Tarihi” isimli eserinin 526. sayfasında, 1044. şekil olarak kısa bir açıklama ile yayınlanmıştır. Mehmet Önder, Mevlâna Şehri Konya, Konya 1962, s. 253. İbrahim Hakkı Konyalı, Âbideleri ve Kitabeleri ile Konya Tarihi, Konya 1964, s.1068-1069. 4. Begiç, H. Nurgül. \"Konya Müzelerinde Bulunan Keçe Ürün Örnekleri\". idil 4.15 (2015)s. 158. 5. Başar Ergenekon, Cavidan. Tepme Keçelerin Tarihi Gelişimi Renk Desen Teknik ve Kullanım Özellikleri, Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara, 1999.s.23 6. Hatice Örcün Barışta, Türk El Sanatları, Ankara, 1999. s. 162. 7. Önder, Mehmet. Konya’da Keçecilik. Türk Folklor Araştırmaları Dergisi. 13), s 2231, 1960. 8. Mehmet Girgiç ve Celaleddin Berberoğlu Konya’da keçe üretimini devam ettiren sanatçılardır. 9. Tanıtılan keçe örnekleri için Konya Mevlâna Müzesi envanter kayıtlarından yararlanılmıştır. 9 Tanıtılan keçe örnekleri için Konya Mevlâna Müzesi envanter kayıtlarından yararlanılmıştır.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 78 Эльмира Гюль доктор искусствоведения, Институт искусствознания Академии наук Республики Узбекистан Email: [email protected] ВОЙЛОЧНЫЕ КОВРЫ УЗБЕКОВ: МНОГООБРАЗИЕ ТЕХНИК Войлок – изобретение скотоводческих (овцеводческих) культур, имевших в хозяй- стве достаточное количество шерсти, появившееся в период между 5–6 тыс. до н.э.1. Огромную роль войлок сыграл также в истории кочевых культур Центральной Азии. В современном Узбекистане основными носителями традиции войлоковаляния явля- ются узбеки-кунраты, один из самых крупных субэтнических компонентов узбекского народа. В недавнем прошлом войлоки выделывали также узбеки-лакаи, еще одна все- мирно известная своим художественным текстилем племенная группа дашти-кипчак- ского объединения. Дашти-кипчаки появляются на территории Мавераннахра лишь в начале XVI в., однако войлоковаляние уже было известно в среднеазиатском регионе, что подтверждают, в частности, письменные источники (аль-Мукаддаси, X в; Низам ал-Мульк, XI в.)2. В этой связи можно утверждать, что в прошлом в Средней Азии существовали различные традиции войлочного производства, обусловленные тем или иным этнокультурным фоном. Войлочные ковры кунгратов (кигиз) попали в поле зрения науки лишь недавно. Первые исследования по этой теме были проведены в ходе комплексной Байсунской экспедиции, состоявшейся в 2002–2005 гг. в одноименном районе Сурхандарьинской области Узбекистана, объявленым ЮНЕСКО Шедевром устного и нематериального наследия человечества3. В Байсуне кунграты составляют значительный процент населе- ния. Искусство валяния войлока (намат) известно также у местных таджиков. Древней- шее изобретение, войлочный ковер для жителей Байсуна не реликт, а востребованный предмет, необходимый в повседневной жизни. Основные виды местных войлочных изделий – постилочные ковры, попоны, реже – предметы верхней одежды. В недавнем прошлом ассортимент включал в себя также разного рода сумки для домашнего скарба. В основе производства войлока лежит универсальная, распространенная повсеместно техника вваливания, или вкатывания волокон шерсти, которые сцепляются друг с дру- гом под воздействием трения и горячей воды, образуя плотную, прочную структуру. В свою очередь, при изготовлении узорных, декоративных войлоков техника вкатыва- ния сочеталась с разнообразными способами декорирования, что позволяло создавать изделия, различные по характеру оформления и узорного убранства. В настоящее время в Узбекистане (в частности, в Байсуне) единственно сохранившим- ся способом производства орнаментированных войлочных ковров является способ собственно вваливания или вкатывания узора, неоднократно описанный в литературе4. Он представлен также в анатолийско-иранской продукции, что дает основание связы- вать его культурами данного региона5. В XIX – первой половине XX вв. узбеки применяли еще один способ художественного оформления войлоков – аппликативный. В прошлом данная техника была широко распространена в культурах степного круга, в частности, ее варианты известны по ________________________________ 1 Царева Е.Г. Войлоки Евразии // Культурное наследие народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа. (Сб. МАЭ, т. LII.) СПб.: Наука, 2006. С. 226–265. 2 Там же. 3 Гюль Э.Ф. Войлочные ковры // История и традиционная культура Байсуна. Труды Байсунской научной экспедиции. Ташкент, 2005. 4 Там же. 5 Царева Е.Г. Войлоки Евразии // Культурное наследие народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа. (Сб. МАЭ, т. LII.) СПб.: На7у8ка, 2006. С. 226–265.

79 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi находкам из Пазырыка (Горный Алтай, Россия) и Ноен-Уулы (Монголия). Аппликация из войлока, ткани либо кожи давала возможность создавать разнообразные узоры и детализированные сюжетные сцены, не ограниченные требованиями техники ввалива- ния. Именно таким – аппликативным – способом, из лоскутов разноцветного тонкого войлока («войлок по войлоку»), был создан знаменитый пазырыкский войлочный ковер с изображением сцены царской инвеституры (III в. до н.э.). Ноен-Уулинский метод аппликации, известный по знаменитому ширмэлу длиной 2.6 и шириной 1.95 см, найденному в захоронении Ноён-Уул, иной – здесь основной акцент уделялся тщательной, ровными рядами, простежке всего узора, выложенного методом аппликации, и его оконтуривания толстым шнуром. Стежка и шнур игра- ли как технологическую, так и эстетическую роль. Использование акцентированной контурной линии повлияло и на колорит ковра – у мастеров не было необходимости обращаться к контрастным цветовым сочетаниям, чтобы подчеркнуть выразительность рисунка. Цветовая гамма таких ковров тяготеет к большей мягкости, монохромности. Что касается узбекских аппликативных войлоков конца XIX – первой половины XX вв., они представляют собой упрощенный вариант пазырыкской традиции. Сравнение дает возможность отметить как сходство (близость технологических приемов), так и различие. Последнее заключаются в том, что позднесредневековые ковры – это уже иная эстетика, иные принципы декора, исключительно орнаментального. В узоре, составленном из нашитого/вшитого накладного узора из разноцветных войлочных деталей, доминируют криволинейные либо геометрические мотивы. Линия сшивания войлочных деталей узора подчеркнута стежкой, иногда контрастной по цвету, что при- дает узору дополнительный декоративный эффект. В технологическом и художественном планах такой способ приближается к друго- му виду «степного» рукоделия – лоскутному шитью (курак). В обоих случаях узорная композиция строится на сшивании контрастных по цвету деталей (лоскуты ткани либо заранее вырезанные войлочные детали). В некоторых случаях можно говорить о композициях, идентичных и для кураков, и для войлоков, что наталкивает на мысль о распространении единых эстетических приемов в этих видах традиционного текстиля. В настоящее время такого рода ковры можно встретить лишь в музейных собраниях. Так, в коллекции Британского музея (Лондон) хранится несколько войлочных ковров подобного типа, работы узбеков Афганистана (As1997,32.1; As1997,03.1; As1997,05.1). К числу наиболее выразительных в художественном и техническом планах, но также забытых типов узбекских войлочных ковров относятся вышитые. В прошлом вышив- ка служила лишь дополнением декоративного убранства войлочных изделий. Так, элементы вышивки встречаются в упомянутом пазырыкском ковре, выполненном в технике аппликации. Очевидно, со временем вышитые войлочные ковры сформиро- вали устойчивую самостоятельную группу изделий, которая отличается сочетанием ряда техник. А именно: техника вваливания (подготовка собственно материала для ковра) сочетается с аппликацией (соединение крупных, контрастных по цвету, деталей, образующих композиционный каркас декора) и многоцветной вышивкой, украшаю- щий эти детали. Таким образом, получалось изделие, сочетающее квилт и вышивку. С точки зрения эстетики восприятия создается двухплановый узор: первый план – круп- ный узор аппликации, второй – калейдоскоп более мелких вышитых деталей. Если в отношении позднесредневековых аппликативных войлоков была уместна па- раллель с лоскутным шитьем, то в данном случае можно говорить о технологическом и художественном единстве войлоков с лакайскими и кунгратскими вышитыми илги- чами. Оба вида прикладного искусства – войлок и вышивку – также объединяет общ- ность элеметнов декора и цветового решения. Узоры таких изделий были типичны для искусства Степи и встречались повсеместно: вихревые розетки, меандр, звезды, рогооб- разные и ступенчатые мотивы.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 80 Как и аппликативные, вышитые войлочные ковры в настоящее время узбеками не производятся. Традиция ушла в прошлое, вместе с самой кочевой культурой. Сохра- нившиеся экземпляры рассредоточены по музейным и частным коллекциям (Британ- ский музей, Лондон; Линден-музей, Штутгарт, частная коллекция, Бухара и проч.). Другие способы изготовления войлочных ковров, в частности, мозаичный, или ин- крустационный, неизвестны или не сохранились в практике узбекского кошмоваляния, но широко представлены у соседей – казахов (сырмак) и кыргызов (ширдак). Композиции и дизайн узбекских войлочных ковров продиктованы возможностя- ми используемых техник (вваливание, аппликация-курак, вышивка). Узоры поздних валяных (вкатаных) ковров исключительно крупные и лаконичные. Придающие всему декору монументальное звучание, они выполнены плавными или прямыми линиями. Для композиций характерны сеточные (кыркдон-гюль – «сорокаклеточный узор») и медальонные (донгюль – «клетка») структуры. На фоне ромбов, крупных или мелких, изображались орнаменты тугдона, гаджак (вихревая свастика или розетка), знак S; наи- менования этих элементов знает, как правило, далеко не каждая мастерица. К числу композиций, присущих только войлочным коврам, относятся: диагональная, с круп- ным меандровым рисунком6. Таким образом, еще в недавнем прошлом (XIX – первая половина XX вв.) узбекские войлочные ковры отличались разнообразием видов и узорообразующих техник – вка- танные, аппликативные, вышитые. Параллели между техникой изготовления войлоч- ных ковров и техникой лоскутного шитья, а также вышивки, позволяют рассматривать все три вида текстиля как составные части единого культурного круга. В настоящее время в практике сохраняется лишь один вид ковров – вкатанных. В этой связи необ- ходимо говорить о возрождении различных типов войлочных ковров, как одного из интреснейших феноменов традиционного узбекского текстиля. __________________________ 6 Гюль Э.Ф. Войлочные ковры // История и традиционная культура Байсуна. Труды Байсунской научной экспедиции. Ташкент, 2005. 80

81 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Аджап Байриева Главный специалист национального музея туркменских ковров, Этнограф, кандидат исторических наук E-mail: [email protected] СОЛНЕЧНЫЕ КОШМЫ ТУРКМЕН Изготовление изделий из войлока имеет богатейшую историю и традиции. Туркмен- ский войлок, являясь материальным наследием народа, воплощает в себе его духовные ценности. В доставшемся нам от предков великом искусстве кошмоваляния отразились мировоззрение туркменского народа, его мудрость и философия. Узорные кошмы являются свидетельством его художественного мастерства. Расцветшая тысячелетия назад культура узорного кошмоваляния заложила эстетический фундамент уклада жизни туркмен. Многовековая практика выделки войлока позволила туркменам до- стичь совершенства в этом искусстве. Валяние кошм – весьма распространенное занятие в Туркменистане. Кошму изготав- ливают посредством мокрого валяния, известного с давних времен. Одним из не- скольких видов древнейших ковров, которые были найдены на Горном Алтае в Пазы- рыкских курганах (YI –Y вв. до н.э.) был войлочный ковер. Войлок нашел свое применение во многих религиозных, свадебных обрядах и семей- но-бытовых традициях туркмен. В быту, укладе их жизни значение узорных войлочных ковров сохранилось до наших дней. Практические функции войлока, основанные на ис- пользовании утепляющих свойств шерсти и соотносимые с требованиями декоративно- го искусства создавать эстетическую атмосферу жилья и сделали их очень популярными. Из такого войлока изготавливали многие предметы домашнего обихода, расшитые красивыми узорами: мешки, молитвенные коврики белого цвета, пастушьи бурки, тюфяки, подстилки на седло верблюда и коня. Из отходов мастерили различные предметы домашнего обихода: рукавички для снятия котла с огня, стельки для сапог, ловушки для птиц, маленькие сумочки. Выделка войлока – это исключительно женский ручной труд, довольно напряженный процесс, а изготовление войлочных ковров – самый трудоемкий способ обработки шерсти. Ведь в руках туркменских мастериц, все предметы из шерсти стали поистине ковровыми и войлочными шедеврами. Единственный природный материал, из кото- рого может быть изготовлен войлок – это шерсть, причем лучше всего овечья осенней стрижки. А мягкую кошму, изготовленную из шерсти ягнят, часто использовали для лечения. Туркменская кошма – это большое собрание произведений искусства разных по цве- товой гамме, орнаменту, a порой и виду. В быту различают два типа войлочных изде- лий: кече – одноцветные неорнаментированные (цвета естественной овечьей шерсти) и гулли кече – орнаментированные. К первым относят войлочные изделия для покрыва- ния юрты, а также, одежду, потники, предметы домашнего обихода. Войлочное производство у туркмен получило устойчивую базу развития в условиях ведения натурального скотоводческого хозяйства. Овечья шерсть была продуктом до- машнего производства. Она обрабатывалась женщинами одной семьи, привлекались к этому процессу и девочки – подростки. Единственной школой обучения мастерству была система преемственности народных традиций. Наиболее опытная мастерица, ру- ководившая всем процессом создания кошмы, брала на себя и решение художествен- ных задач: подбор цвета и укладку узора из специально обработанной шерсти. Способ изготовления кошмы традиционно состоит из следующих этапов: обработка шерсти, создание основы для войлока, то есть его предварительное уплотнение,деко- рирование или нанесение узора, валяльная работа – вкатывание внешнего слоя нане-

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 82 сенного рисунка в основу и уплотнение войлока, обработка и отделка войлока. При необходимости промытое влажное волокно преимущественно белого цвета окрашивают. Шерсть окрашивали естественными красителями, получаемыми на осно- ве древесины различных пород, трав и овощей. Красители также получали из корней марены, оболочки грецких орехов, листьев винограда, стеблей спаржи, кожуры грана- тов, даже из прокисшего молока. Для крашения использовали и минеральные веще- ства в сочетании с каустической содой или лимонной кислотой, которые необходимы для того, чтобы закрепить краску, предотвратить ее вымывание и стирание. После того как шерсть окрасилась в отваре, ее промывали и раскладывали на про- сушку. Затем ее вторично сортировали и прочесывали специальными гребешками и чёсками, чтобы получить мягкое, шелковистое волокно. Каждую группу шерстяных волокон расчесывают и складывают отдельно друг от дру- га. По окончании расчесывания шерсти женщины приступали к раскладке узора. По- сле такой тщательной подготовки женщины раскладывали камышовую циновку или подстилку: полотно из холщевой ткани, которые должны быть несколько больше, чем размеры предполагаемого войлочного ковра. Поверх холщевой ткани или циновки наносили рисунок из разноцветной шерсти. Это трудоемкая работа требовала от ма- стериц отделить грубую шерсть от начесов, а из длинной, мягкой шерсти приготовить кудели. Из куделей вытягивали жгуты различной толщины и сматывали в клубки. Из жгутов для непрерывной линии орнаментального мотива наносили ажурным узором контуры будущего рисунка: центральное поле и бордюры. Для достижения различных художественных эффектов мастерицы умело использовали цветные контуры, которые придают большую четкость узорным формам по окончании валки, благодаря чему в готовой кошме образуется более четкая линия. Заранее подготовленную шерсть равномерно раскладывают как настил высотой 3-5 см. Разложив первый слой, определяющий размер войлока, мастерицы приступают к раскладке второго и т.д. Затем начинают готовить основу для будущей кошмы. Гото- вую основу увлажняют, смачивают теплой водой. Полученный рулон перевязывают в трех-четырех местах тесьмой и катают его руками от кисти к локтю. В процессе 40-50 минутного катания рулон раскрывают несколько раз, и сбрызгивают войлок водой. После окончания этого процесса войлок расправляют, вновь сбрызгивают водой, если нужно, выравнивают и вытягивают смятые или неровные края. Разметку орнамента производили на камышовой циновке, чтобы узор был симметричным, если даже при уплотнении волокон, отдельные элементы слегка смещались. После нанесения рисунка войлок вновь туго сворачивают в рулон и начинают катать руками. Этот процесс длится не менее часа в зависимости от толщины войлочного изделия. Чем дольше оно подвергается такой обработке, тем плотнее оно становится. Изготовление из войлока частей юрты – очень тонкая и трудоемкая работа. Вой- лочная юрта – оригинальный, исторически сложившийся образец древнего жилища туркмен. Войлок, предназначенный для юрты, отличается плотностью, непромокаемо- стью, пластичностью, благодаря чему хорошо ложится по форме юрты. С древнейших времен свой дом туркмены называли войлочным домом. Белым войлоком туркмены украшали новые юрты, где начинали свою жизнь молодожены после свадьбы. Ритуал символизировал рождение в новом статусе с пожеланиями продолжения рода. Войлок покрывал юрту, защищал домочадцев от солнца, ветра и влаги, утеплял и украшал пол, превращал стены в галерею ковровой живописи. Одетая в оболочку шерсти юрта являла собой образ Золотого Руна. Кошмы нужны были для утепления стен юрты, их стелили на пол. Именно кошмы расстилают для отдыха в тени. Они служат попонами для коней, накидками для чаба- нов.Туркменские женщины, подчеркивая сакральную значимость очага в юрте, укра- шают место возле него орнаментированным войлочным изделием – ожакбаши. Изде- 82

83 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi лие П-образной формы с выемкой для очага, никогда не было просто украшением, оно имеет конкретное определённое утилитарное назначение, и всегда обращено краями к очагу узоры, имеют определенный сюжет и мотивы, оберегают очаг. Традиционным и изделием из войлока является ритуальный коврик из белой шерсти - намазлык. Сравнительно небольшая величина и форма обусловлены его назначени- ем: на нем мусульмане читают молитву - намаз. Одна из его сторон закруглена, именно этой стороной он расстилается по направлению к Мекке во время молитвы. Совсем недавно ремесло кошмоваляния почти забылось, объем изготовления резко со- кратился, ведь их заменили подделки из синтетического материала. Изготовление узорча- тых войлоков этим древним способом можно встретить и в наше время, идет возрождение забытого многими этого ремесла, которое полностью находится в руках женщин. Среди этнических групп туркмен войлочный ковер на долгие годы был неизменным спутником любой семьи. Они по праву являются предметом национальной гордости туркменского народа. Не будет преувеличением сказать, что туркменские кошмы отличаются ориги- нальным дизайном. Нередко в Туркменистане, особенно на юго-западе, встречаются двусторонние кошмы, у них разные узоры на обеих сторонах. Основные традиции кошмоваляния, бережно передаваемые от поколения к поколению, дошли до нас в малоизмененном виде. Важнейший элемент быта – узорные кошмы, совершенно незаслуженно до сих пор остаются в стороне от внимания ученых. С научной точки зрения надо отметить, что туркменская кошма сохранила древние орнаменты даже лучше, чем ковры. По этим узорам-символам археологи, этнографы и искусствоведы могут заглянуть в жизнь предков. Исследователям предстоит изучить значение многих древних орнаментов, знаков и символов. В наше время, несмотря на активную модернизацию, коснувшуюся и быта туркмен, кошма все равно остается важным элементом в интерьере туркменского жилища. Перед кошмой даже открываются новые перспективы. Небольшие кошмы исполня- ют роль сувениров, они продаются в художественных салонах. На них можно увидеть яркое разнообразие узоров, как и на больших кошмах. Кроме того, аппликации из кошмы продолжают развиваться в изобразительном искусстве. Изготовление войлочных изделий имеет богатейшую историю и традиции. Сегодня в Туркменистане уделяют особое внимание развитию народных традиций, поэтому изготовление кошмы не канет в прошлое еще много-много столетий. Традиция изго- товления войлока у туркмен похожа на ту, что использовали многие народы Средней Азии и Кавказа. Многофункциональность использования войлока в обрядах, прежде всего, способствовала сохранению традиций изготовлению войлочных ковров Древние навыки валяния войлоков вручную до сих пор сохранились во многих тур- кменских селениях. Там, где есть традиции, где они живы и прочны, там имеется бла- годатная почва для расцвета профессионального декоративно-прикладного искусства. Веками народ в своем искусстве - в песнях, сказках, былинах, народных празднествах, танцах и предметах быта - стремился в художественной форме выразить свое понима- ние жизни, природы, мира. Эти показы очень важны для нынешнего подрастающего поколения девушек, которые могут принять эстафету мастерства изготовления вой- лочных изделий. Войлочные кошмы и сейчас являются традиционным и необходимым предметом быта туркмен. Практически в каждом сельском доме, благодаря их широкому распро- странению, изготавливаются прекрасные войлочные орнаментированные изделия. Орнамент их меняется и совершенствуется, но при этом сохраняется основной стиль композиции.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 84 Mihaly Vetro Feltmaker, Young Master of the Folk Art Art director, Folk Arts and Crafts Secondary School of Nadudvar Email: [email protected] / nemez.ewk.hu FLOWER OF THE LIGHT LIGHT-WRITTEN SYMBOLS ON ANCIENT TEXTILES For westerners of our age, the signs on the fabrics are just decoration, even if they are patterns symbolizing more. While a pattern word itself means mapping or replicating something, it represents its symbolism. In the organic culture the patterns of the fabrics were meaningful, but it is not a kind of mechanical signal system, but rather a replication of the world's operation paradigm. Already in the Scythian felt, there are many basic patterns that are used nowadays in the mid-Asian felt makers. On the first picture there is four-leaf flower pattern emerge from the circle on the felt material traditionally put on the back of the horse. According to the tradition this flower is the earthly mood of the Sun, the flower depicted from the top view expresses a state of light. One of the earliest signs is the circled four-flowered flower or cross. This pattern passes through the bodies of humans and animals, which is a symbol of the light emanating from the material in the manuscripts of the Scythian-originated Manichean religion. Light can be released from earthly engagement through these living qualities. On a fragment of a large felt carpet, the flower written in circle appears twelve times. These marks appear as cross-shaped four-leaf flowers drawn in circles on Central Asian felt carpets today. In order to be able to approach the formation and the essence of these signals, we must enter a yurt. Besides the round tent is an expedient portable shelter, it reflects the reasoning and beliefs of the shepherds living in the nature. Its operation is a good example of the birth of ancient Sun-respect, and it creates a complete balance between the environment and the whole universe. At the same time it is the symbol of constant movement, eternal cycle, natural cycles, family unity and community functioning, as one cannot prepare a just alone, it requires the coordinated work of the community. The roof wheel allows in the sunlight, its role and shape is the symbol of the sun, and it is a gateway between the middle and the upper world. For many tribes it has been inherited from generation to generation for a long time, here it is the symbol of generation or procreation. We also know that the \"tündük\" were buried together with the head of the family. As there are no windows on the tent, the outward orientation is mostly in the direction of the sky. The tent felt cover has a good impact on the health of the people in it, it is considered to bless them with life force. The felt tent has three layers as the world itself. The lower part, the lattice structure (kerege), consists dashed rhombuses1, shows the women who carries the family’s burden on their shoulders. The women stand on the ground with both of their feet, lifting their hands to the sky. The exterior side of the grids represent the older women of the community, the mothers, and the inner side represents the young girls. The parts of the grid, the two generations, are clustered with leather nails (gök). They tie knots at each end of these short leather nails, just like the umbilical cord at birth. On the second level, the straight-free rods symbolize the men. It warns how important it is 1 The general symbol of rhombus is the female sex, we find it all over the world from the Stone Age rock drawings to today’s wall scribbles and sketches. 2 The symbolism of the tent structure was reported by Kendjekan Toktusunova in 2009 in Kyrgyzstan. 84

85 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi for men to be decent and straight and they can only reach the Creator if these women help them. The raised arms of the women also symbolize that they can only reach the sky by their prayers. At the top, the roof circle, the cross in the circle (tündük) is the gateway to the upper world, giving the opportunity to meet the Creator.2 If the simplified sign of these three levels - one crossed circle, one line and one rhombus – is written from top to bottom or from right to left, we get three basic signs of the Hungarian runic writing, which can only be pronounced in one way: FéSZeK (nest). The Turkish-speaking nations usually set the tent to the East, the Mongols point its door to the South. Into the inner space through two openings, via the door and the roof circle can come the light. The following describes exactly two points of the year, the spring and autumn equinox. On other days, they differ from one another to a smaller or greater extent. On the door of the tent set to the east, the light of the rising sun arrives, and shines on the most important point of the tabernacle, the innermost place, the chest and the sacred place above it. As time passes, the rectangular spot of light goes down on the back wall and runs through the floor. Meanwhile, sunshine arrives through the roof circle, appears on the dome of the ceiling with a narrow oval shape, then gets lower and lower and forms the shape of a circle on the wall. Late in the morning the sunlight comes to the floor, at noon, it shows itself almost in the centre of the tent under the roof, forming a nearly regular circle. When it reaches the centre, it turns its direction and begins to move toward the wall, climbs up the wall and on the ceiling becomes narrower and finally goes out of the tent at sunset. Meanwhile, two quarters of the tent were filled with light, from the rear, most important place, set for the elderly and honoured guests the light moved along the women’s side heading to the doorway, from the highest point at halfway reaching the deepest point and then it went back to the top. In the case of the South orientation of the tent, the rising sun illuminates the middle part of the man’s side, then moves from the ceiling to the wall and through the floor, and then, again on the wall and on the ceiling, passes the two inner quarters of the tent in a similar way. The light moves from the middle of the men side to the middle of the female side. This way the light divides the tent into four equal parts. Two of the four parts (the back of the male side and the outer quarter of the female side) in one case are lighted all at once. One quarter (the inner quarter of the woman’s side) is in full sunlight for sure, it gets twice the amount of light, while a quarter (the outer quarter of a man’s side) never comes in direct sunlight. If this spatial flow chart is projected, let’s say, to the floor of the tent, we get a four-leaf flower or a four-dimensional light cross and its two opposing branches equally benefits from the light, and one leaf or branch will certainly be given light, and one will never. The process is modelling the functioning of our world, the whole year in during one single day. This is a symbol of the earth’s incarnation of light in Central Asian and Hungarian folk art, with the chart of this cross (or, if you like, four-leaf flower), in the Scythian felt carpets, Scythian religion, and Manicheism. The crosses in the centre of the plates written by Mrs Antal Páll in Transylvania pictures the crosses from the front side, and sometimes she pictures also side-viewed flowers on them. The quarters of the circle also cite four quarters of the annual cycle: Two opposite green quarters are the two equinoxes, the spring and the autumn, while the red and blue quarters opposite each other are the two solstices, the summer and the winter. The plate itself looks like a top view image of a felt tent. In the centre of the circle, the tündük, from which the roof poles or rods stand out and also the rhombus of the grid. In the structure of the tent the colours reflect the changes in the daily and one-year cycles of light. It seems that we have come across a speech that was first written by the Sun’s Day and writes from day to day to all those who live in a traditionally oriented round tent.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 86 Prof. Dr. Yaşar Çoruhlu Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Email: [email protected] ALTAYLARDAN TÜRKİYE’YE TÜRK KEÇE VE HALILARINDA ORTAK VEYA BENZER, KOMPOZİSYON, MOTİF VE SİMGELER Proto-Türkleri bir tarafa bırakırsak, M.Ö. kabaca 5-4. yüzyıllardan itibaren günümüze kadar uzanan Türk Sanatı Tarihi’nin, çeşitli Türk kavim ve toplulukları ile yayıldığı Orta Avrasya ve yakın çevresindeki bölgelerde, her türden sanat eserleri arasında üslup, şema ve motif ve hatta sembolizme yönelik bir ortaklık, benzerlik veya paralelliğin bulunduğu dikkati çeker. Bu ortaklık veya paralellik her Türk Sanatı devresinin içerisinde o dönemin üslup anlayışıyla karşımıza çıkar. Böylece mimari, resim, heykel gibi sanat alanlarının yanısıra yün veya diğer dokumalar ve genel tekstil türündeki materyaller arasında da üslup birlikteliği, tasarım benzerliği, birbirinin aynı veya çok yakını bir sembolizm söz konusu olur. Her ne kadar değişik dönemlerde ve bölgelerde kendi içindeki gelişime de bağlı olarak kısmi farklılıklar veya değişik adlandırmalar söz konusu olsa da özü ve geneli itibariyle birçok eser örneğinde bu benzer yaklaşımlar karşımıza çıkmaktadır. Aynı durum Türk keçe sanatı ve halı sanatı arasında da söz konusudur (Levha 1-45). Keçe ve halıların insan yaşamı içerisinde (evde, cenaze töreninde, mezarda, dışarıda örtü, yer yaygısı, asmalık-seyirlik ve ayrıca giyim-kuşam, eşya veya at yahut eyer örtüsü olarak ) kullanım şekilleri de ortaktır (Levha 1-3). Böylece biz her iki alanın eserlerinde birbirine ortak veya benzer motif, simge ve tasarımları görebilmekteyiz. Ele geçen veya muhafaza edilebilen örneklere baktığımızda Altaylardan, Türkiye toprakları ve çevresindeki alanlara kadar bu sözü edilen sanat veya etnoğrafik eserler arasında bölgesel ayrılıklar ve zaman ve farklı kültürel etkileşimler dolayısıyla oluşan bütün farklılıklara rağmen, ortak anlayış, desen veya motiflerin varlığı ve kökende ortak bir sembolizm anlayışının söz konusu olduğu gözlemlene bilmektedir. Bu çalışmamızda esas olarak, İç Asya kurganlarından çıkarılan keçe eserleri başlangıç noktası olarak ele almak suretiyle, Pazırık halısı ve başka bazı halı parçaları ile Türk İslâm devirlerine ait halılarla karşılaştırmalar yaparak, ileri sürdüğümüz görüşlerimizi ifade etmeye ve temellendirmeye çalışacağız. Konuyu önce kompozisyon (tasarım) açısından ele alalım ve örneklerimiz olarak da S. I. Rudenko’nun Altaylardaki Pazırık kurganlarından gün ışığına çıkardığı keçelerle başlayalım. Söz konusu keçeler; şabrak, yer yaygısı ve duvar askısı olarak kullanılmış veya kullanılabilecek örneklerdir. Bunlar çoğu kere dikdörtgen veya dörtgen şemada olup orta kesiminde birbirine bağlı veya birbirinden bağımsız motifleri yansıtırlar. Bu merkezi bölümün etrafını çerçeve yapan bordürler dolanır. Söz konusu bordürler, bazen iç kısımdaki motifler veya süsleme ile aynı türden bir motifi bazen de hayvan veya insan figürünü veya farklı bir motifi barındırır. Bazı keçe örtüler ise tekrarlanan vaziyetde tüm alanı dolduran insan ve hayvan figürlü ve mitoloji, sembolizm konulu sahneleri yansıtır (Levha 13a,16a,23a,26a). Bu genel açılardan baktığımızda temel anlayış olarak Pazırık keçeleriyle Pazırık halısındaki tasarım şekli birbirine uygundur (Levha 7). Sonuçta burada da orta kesim yani göbek kısmı birbirine bağlı eş ve muhtemelen kozmik kökenli veya sembolik motiflerle doldurulmuştur. Yine bu alanın etrafını hayvan figürlü, insan ve hayvan figürlü bordürler ve merkezdeki motifin bir benzeri motiften oluşan bordürler çevreler. Pazırık halısındaki motiflerin benzerleri başka bölgelerdeki halkların sanatında da karşımıza çıkabilir ancak tüm bu motifler ve düzen Türk Sanatı Tarihi’nin çeşitli devirlerinde de yüzyıllar boyunca devam etmiştir. Grifonlar, geyikler, süvariler, merkez ve iki bordürdeki motif Türk sanatının hemen her devresinde benzeri ikonografik özelliklerle karşımıza çıkar. 86

87 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Pazırık halısında bulunan tüm motif ve düzenleme gibi, keçelerde bulunan motif ve düzenlemeler de Türk Sanatı ikonografisini yansıtır biçimde ele alınmıştır. Pazırık halısına hangi yönden bakarsanız bakın, bordürlerdeki hayvan figürleri, karşıdan seyredene göre tasarlanmış gibidir. Hayvan veya insan figürlerini tersden görmek mümkün olmaz. Bu özellik şabrak olarak yapılmış keçelerde yani at üzerine ya da eyer üzerine koymak üzere yapılmış keçelerde de görülür. Örneğin çok tanınmış, dağ keçisinin, yırtıcı hayvanla, sembolik anlam içeren mücadelesini konu alan, Altay, 1. Pazırık kurganından çıkarılan (M.Ö. 5-4. veya 4-3. yüzyıl) eyer örtüsünü atın üzerine koyduğunuzda atın sağ yanında veya sol yanında olmanız farketmeksizin bu mücadele sahnesini düz bir şekilde algılayacak biçimde önünüzde görürsünüz (Levha 2c, 4a). Kimi keçelerde ve halıda karşımıza çıkan bu özellik bu eserlerin aynı zamanda seyredene göre de tasarlandığını düşündürür. Bu durum bütün Türk sanatının gelişim evrelerinde zaman zaman karşımıza çıkar ve başka alanlar için de geçerlidir; örneğin, bir mezarlığın kenarında yer alan, Osmanlı mezar taşlarının, cephelerinin yoldan geçecek olanların bulunduğu tarafa dönük olarak yerleştirilmesi de bu anlayışın bir sonucudur ( aynı dönemde bazı resimlerin seyredilmek üzere yapıldığı da biliniyor). Türk Sanatı’nın ortaklıkları veya farklılıklarını değerlendirilirken, bu sanatın yüzyıllar hatta birkaç bin yıl boyunca Avrasya’nın bütün orta kesimlerine ve Ön Asya’ya yayıldığını göz önünde bulundurmak şarttır. Bu nedenle keçe veya halı örneklerinde olduğu gibi, bir kısım motif ve düzenlemelerin benzerlerinin başka uluslara atfedilen sanatlarda görülmesi, Türk sanat eserlerinin başka uluslar tarafından yapıldığının bir kanıtı sayılamaz. Bunlar karşılıklı kültürel etkileşimin bir sonucu olarak ve doğal bir şekilde karşımıza çıkar. Pazırık keçelerinde görülen konulu sahnelere benzer şekilde (Levha 13). Pazırık halısında da süvari konulu bir sahne bir bordürde tekrarlanır (Levha 7). Ayrıca aynı durum grifon ve geyik tasvirleri için de geçerlidir. Halıdaki atın ve süvarinin özellikleri kimi yabancı etkiler taşısa da Türk ikonografisine uygundur (atın kuyruğunun düğümlü veya kesik olması, at başlıkları at üzerindeki örtüler, süvarinin giyimi vb). Geyikler de Türk Sanatında yaygın olarak görülen tarzdadır ve İç Asya coğrafyasında görülen bir türdür. Keza başka sanatlarda olduğu gibi grifonlar da Türk sanatında yaygındır. Halıda gördüğümüz süvariler ve hibrid yaratıkların benzerlerini 5. Kurgandan çıkarılan Pazırık keçesinde de gördüğümüz gibi, Noın Ula kurganlarından çıkarılan yün işleme sahnelere sahip dokumalarda da görebiliyoruz (Levha 5d). İnsan konulu keçelerin erken paralelleri arasında bazı kurganlardan çıkarılan yün işleme veya işlemeli kumaş örtüler de bulunur. Bu bakımdan Rusya Federasyonu, Dağlık Altay otonom bölgesinde bulunan Pazırık kurganlarındaki kadar (Levha 13), Moğolistan’daki Hunlara (Hsiung-nu /Hiung-nu) ait Moğolistan, Noın Ula kurganlarından çıkarılan örnekler de dikkat çekicidir. Bilhassa son zamanlarda Novosibirsk Arkeoloji ve Etnoğrafya Enstitüsü, Güney Altay Grubuna bağlı arkeoloji ekibinin çalışmalarıyla Noın Ula’da Suzukteh vadisindeki 31 numaralı kurgan (M.Ö. 1-MS.1.yüzyıl) kazısından çıkarılan işleme kumaş eser, keçe olmamakla beraber konulu sahnesi olan muhteşem bir örnektir. Söz konusu yün işleme örnekler keçe ve halılarda yer alan konulu sahnelerin başka tekstil materyal üzerinde görüldüğüne – Türk sanatında çeşitli alanların ortaklıklarının olduğuna- dair de iyi bir örnektir (Levha 15). Gerek Pazırık kurganı, gerekse diğer kurganlardan çıkarılan, tekrarlanır konulu veya bir büyük ana sahneye sahip keçeler, her ne kadar bilhassa bir kısım yabancı araştırmacılar tarafından ortaklıklar ve benzerlikler nedeniyle eski İran veya Çin Sanatı’nın malı imiş gibi anlatılıyorsalar da bize göre bunlar, Türk Sanatı’nın önemli eserleridirler. Benzeri durum Suzukteh vadisi 31 numaralı kurgandaki işlemeli kumaş için de geçerlidir. Kazıyı gerçekleştiren N. Polosmak söz konusu eseri eski Part Sanatı ile bağları açısından değerlendirmeye çalışmaktadır (Polosmak 2015:84-115). Ayrıca bir parça da olsa İskitlerle olan bağlardan da söz etmektedir. Her halde İskitlerden bahis Rus araştırmacıların önemli bir kısmının İskitleri Türk değil de Hint-Avrupalı bir topluluk gibi takdim etmelerinden kaynaklanmaktadır.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 88 Araştırmacı kompozisyonlardaki çeşitli ayrıntıları da Anadolu dahil olmak üzere Orta Asya’dan Çin’e kadar çeşitli sanat geleneklerindeki benzer örneklerle karşılaştırırp ele almaya çalışmaktadır ve böylece başka yerden getirilerek kurgana konulduğunu ispat etmeye çalışmaktadır. Bize göre bir Hun (=Hiung-nu) kurganında yer alan bu eser Asya Hunları Sanatı’na aittir ve böylece de Türk Sanatı’nın malıdır. Dokumanın üzerinde yer alan sahneler muhtemelen kurganda gömülen Hun hükümdarının veya prensinin yaşamına ilişkin hatıraları yansıtıyor olmalıdır. Yeri geldiğinde savaş-mücadele ile ilgili bir sahnenin görülmesi, Türklerdeki and içme törenleri ile eşleştirilebilecek sahneler bunu göstermektedir. Kültigin Külliyesi bark kısmındaki resimlerin içeriğinden de bildiğimiz gibi Türklerde, hükümdar veya önemli kişilerin bir ulusa hesap verme anlayışı içinde, hayatından sahneleri resim olarak veya bir dokuma üzerinde tasvir olarak ifade etme geleneği vardır. Pazırık veya diğer kurganlardan çıkarılan keçeler üzerinde yaygın olarak görülen konulu sahneler ve özellikle “ying-yang” simgesinde olduğu gibi birbirini bütünleyen karşıt kavram çiftlerinin birbiri ile ilşkisini veya mücadelesini sembolize eden hayvan mücadele sahnelerinin (Levha 4a,5a,c,d) Pazırık halısından başka erken halılarda da görüleceğini tahmin edebiliriz. Ancak Hun veya Göktürk ya da Uygur devrinden bunu ifade eden bir halı bildiğimiz kadarıyla ne yazık ki günümüze gelememiştir. Fakat özgün durumunda biz bunun mevcut olduğunu kuvvetle düşünüyoruz; çünkü erken devrin diğer sanat alanlarında, hayvan üslubuna giren eserlerde (örneğin madeni eserler ve ağaç eserlerde) bu sahneleri yaygın olarak görmek mümkündür.Bu nedenle, Türk İslâm döneminin çeşitli dönem halılarında, hayvan mücadele sahnelerinin bir halıya uygulanmış şeklini birdenbire karşımızda gördüğümüzde şaşırmamalıyız (Çoruhlu 2014:163-172) (Levha 4b,5b). Çünkü Türk ikonografisinin sanatsal uygulamaları, ana konuları geleneksel olarak devam etmiştir.Oldukça geç tarihte dokunmuş olmakla birlikte, Tebriz Türk halısı üzerindeki halı ayrıntısında görülen hayvan mücadele sahnesini, I. Pazırık kurganından çıkarılan eyer örtüsündeki hayvan mücadele sahnesi ile yan yana koyduğumuzda her iki eserdeki sahnenin üslup olarak da birbiri ile aynı soydan geldikleri hemen anlaşılabilir (Levha 4). Bahsi geçen örneklerden 15. Yüzyıla ait Anadolu’da dokunmuş bir Türk halısında rastladığımız ve ejder ve simurg mücadelesi olarak takdim edilen sahne de, Türk hayvan mücadele sahnelerinin ikonografisine uygundur.Buradaki sahneyi (Levha 5b) 1. Pazırık kurganındaki bir başka keçe örtüdeki hayvan mücadele sahnesi ile karşılaştırdığımızda, biri gerçek üstü, iki hayvanın birbirine yöneliş şekli, özellikle de üstteki hayvanın aşağıya doğru uzanış biçimi aynıdır (Levha 5a). Ayrıca Azerbaycan ve Türkmenistan’dan bazı geç dönem halılarında da değişik konuları yansıtan sahnelerin bulunduğu halılar, “konulu halı üretme” geleneğinin sürekliliğini gösteriyor olarak kabul edilebilir. Türk İslâm dönemi halılarında bahsettiğimiz türden konulu sahneler veya hayvan ve insan figürlü olan örneklerin azalması, geleneğin devam etmediğini değil, İslâmi inanışların baskısından dolayı oluşan tasvir seyrekliğini gösterir (Levha 14). Gerçi Türkmenistan ve Azerbaycan’da görüldüğü gibi insan portrelerinin yapıldığı halılar bile vardır ancak bunlar yüzyılımıza yakın zamanlarda yapılmış yaygın olmayan örneklerdir ve gelenekle bağı çok kuvvetli değildir. Aynı durum keçeler için de söz konusudur. Bununla birlikte yine de hayvan tasvirleri veya onlardan kaynaklanan simge veya damgaların keçe veya halılarda yer alışının günümüze kadar devam etmiş olması da önemlidir (Levha 8-9). Pazırık kurganlarından çıkarılan keçe, halı veya dokumalarda, ağaç oymalarda, koç başı ve “koç boynuzu” olarak yaygın bir şekilde yer alan simgesel motifin (motif = yanış, bezek, nakış) de erken örnekleri görülür. Koç boynuzu veya koç başı motifleri sonraki devirlerin Türk keçeleri ve halılarında da yaygınlıkla ve benzeri şekilde görülen önemli simgesel motiflerdendir (Levha 10,11,12). Pazırık kurganlarından çıkmış 5. Kurgandaki halı gibi, bütün halinde ele geçmemiş olan diğer halı parçası örneklerinden birinde de koç boynuzu motifinin erken şekillerini görmek mümkün olmaktadır. Koç boynuzu veya geyik 88

89 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi boynuzu Türk halklarında genellikle gücün (özellikle de koç) simgesi olup koruyucu tılsım maksadıyla da kullanılmaktadır. Bu maksatla gerçek koç veya geyik başları ya da boynuzları da kullanılmakla birlikte, Sanat Tarihi’nde de nesne veya tasvir olarak karşımıza çıkarlar. Koç/koyun başları, boynuzları, geyik başı veya boynuzu daha genel olan Koç-koyun ve geyik sembolizminin birer parçasıdır (Çoruhlu 1995a:33-42; Çoruhlu 1995b:52-60;Çoruhlu 2001:35-42). Pazırık kurganlarından çıkarılan bir keçede bulunan eşkenar dörtgenlerden oluşan kompozisyon geç devirlerde bütün Türk coğrafyasında halı ve kilimlerde yaygın olarak görülür (Levha 16-18a,b). Buna ilişkin birçok örneği tespit edebilmek mümkündür (Levha 19, 20 ab). Halı ve keçelerde eşkenar dörtgenli kompozisyonların dışında çokgen veya dörtgen şekilli kompozisyonların da bulunduğunu ancak bunların daha seyrek olarak görüldüğünü de ayrıca ifade edebiliriz (Levha 18c, 20 c,d). Halı ve keçeler üzerinde kompozisyon şemasına bağlı tasarımlar dışında geometrik nakış veya motif olarak niteleyebileceğimiz şekiller de yaygındır ve bunlar muhtemelen gökyüzünü ve gök cisimlerini (yıldızları) ifade ederler (Levha 21-22). Daha özel bir örnek olan, diğer bir Pazırık keçesinde gördüğümüz, lotus çiçeği etkili, radyal konturlu motif örneklerinin tekrarlandığı bir keçenin, desen olarak çok benzeri, Türkiye’de İstanbul’daki Vakıflar Genel Müdürlüğü Halı Müzesi koleksiyonunda bulunmaktadır. Aradan yüzyıllar geçmiş olmasına, hatta birkaç bin yıllık bir sürecin söz konusu olmasına rağmen, Türkiye’deki halıda görülen bu desen şemasının, İç Asya ‘da Pazırık kurganından çıkarılan keçe örtünün şemasıyla benzerliğe sahip olması, bahsi geçen desenin veya kompozisyonunun yüzyıllar boyunca süren aktarımı ile anlaşılabilir (Levha 23ab,25). İslâmiyetin ortaya çıkışından önceki dönemlere ait, bazı keçe ayakkabı veya matara gibi eşyalar üzerinde de radyal hatlı düzenlemeler görülebilmektedir (Levha 23c ve 24) . Orta kesimin tekrarlanan serbest motiflerle doldurulması, Pazırık halısından günümüze yakın zamanlara kadar, Asya ve Türkiye’de dokunmuş pek çok halı örneğinde görülür. Bunlar bir kısmı kozmolojik, bir kısmı geometrik ve bir kısmı hayvan ve bir bölümü de bitkisel kökenli motiflerden meydana gelir. Bunlar arasında, “köl/göl” denilen motifler, yıldızlar, stilize hayvan şekilleri, damgalar veya damga benzeri işaretler vs yaygın olarak görülür (Levha 7a, 8c,9a,16,18c,19,20c,22,23a,25,26 vb). Halılarda ve keçelerde ortak olarak görülen motiflerden biri de lotustur. Daha çok, eski Hinduizm ve Budizm’in kutsal çiçeği olarak kabul edilen ve pek çok simgesel anlamı olan lotuslar, çeşitli devirlerin keçeleri ve halıları üzerinde de bulunmaktadır. Bunlar Hun devri gibi erken devirlerden beri görülür. Bazen etki ile bazen de Budizme eğilim gösteren Türk toplulukları vasıtasıyla halılar ve keçelerde kullanıldıkları anlaşılmaktadır (Levha 27-29). Lotus Türk Sanatı’nda en yaygın olarak Tabgaç, Uygur ve Karluklarda görülür ve pek çok simgesel anlamıyla birlikte kullanılır. Özellikle Uygurlar ve Karluklar vasıtasıyla da hem lotuslar hem hatayi grubu denilen çiçek süslemeleri Türk İslâm Sanatı içerisine dahil olurlar (Çoruhlu 1997:155-168). Sıklıkla görülen motiflerden biri olan “dünya veya hayat ağacı” veya bu ağacı temsil eden çiçek açmış veya yapraklı ağaç dalları da halı ve keçeler üzerinde yaygınlıkla karşımıza çıkar. Bunlar aslında kozmolojik ve mitolojik anlamlara gönderme yapan daha geniş bir kompozisyonun parçası olarak da düşünülebilirler (Levha 29-32). Dünya ve hayat ağacı hem Türk mitolojisinde dünyanın eksenini oluşturur hem de ilk şamanların ruhları bu ağacın dallarındaki yuvalarda yumurtadan çıkar. Şaman/kamlar göğe çıkma törenlerinde “Dünya Ağacı”nı bir merdiven gibi kullanırlar. Ayrıca kuş şeklinde olan ruhlar da Tanrıça Umay’ın yardımıyla buradan ana rahmine dahil olurlar ve çocuk doğumu gerçekleşir.Bunun yanısıra ağaç kendi başına bir dişi ruh veya ruhun mekânı olarak da kabul edilir. Bazı Türk halkları da ağaçtan türediklerine inanırlardı. Ağaç aynı zamanda yeniden doğuşun da simgesi idi (Çoruhlu 2017:104-105, 109,145-147,172-180;Pervin Ergun 2004). Türklerde ağaç ile ilgili inanış ve sembolizmin izleri Türk-İslâm devirlerine de sızmıştır.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 90 Keçelerin bitkisel karakterli bordürleri de çeşitli devirlerde tekrarlanmış olup, bunlar da bir kısım halılarla benzer özellikler taşırlar. Türkiye’de Sanat Tarihçileri tarafından kıvrımdal denilen şekil de erken devirden beri görülür. Bazen bunların bir kısmı “geyik boynuzu” veya “koç boynuzu” motifine benzer. Halı ve keçelerin bir bölümü aynı zamanda eski Türk kozmolojisine göre dünyanın şeklini ve onunla ilgili sembolizmi de ifade eder (levha 33-36) . Kare içinde daire veya çokgen, çokgenlerin içinde üzeri kuşlu sitilize ağaçlar, çokgen içinde yönlere göre yerleştirilmiş ejder kıvrımları vs. bu gruptandırlar (Çoruhlu 2017:142-150). “Dört Ana Yön” ‘ü ifade eden veya “Dört Ana Yön” ‘e yönelir biçimde ele alınmış motifler Türk keçelerinde de Türk halılarında da yaygındır (levha 33,34a,35b,36a,37-42). Pazırık halısının merkezindeki motiflerin mahiyeti tartışmalı olmakla birlikte, damgaya benzer bu şekiller de esasında dört ana yönü ifade eden kozmik işaret kökenli bezeklerdir (Levha 39). Hem bitkisel, hem geometrik, hem de hayvansal (organik) karakter gösterebilirler. İşte bu motif, kurganlardan çıkarılan keçeler üzerinde de görüldüğü gibi, İç Asya’dan Türkiye’ye kadar olan eksende ve Türk İslâm dönemi devrelerinde de keçe ve halılarda ve ayrıca başka sanat alanlarında da yaygın bir biçimde karşımıza çıkar. Türklerdeki “evren” ve “merkez” tasavvurlarını ifade eden “Dört Ana Yön” şekli, Türk el sanatlarının her alanında ve ayrıca mimari süslemelerde de ve her devirde çok yaygındır. Kozmik kökenli bir şekil söz konusu olduğundan bahsi geçen şeklin türevleri Asya’daki başka sanat geleneklerinde de karşımıza çıkabilir. Halı ve keçelerde, Türk-İslâm dönemlerinde seccade olarak kullanılan örnekler üzerinde kimisi kandilli mihrap şekillerinin bulunması da dikkati çeker (Levha 43-45). Kâbeye, yani merkeze ve ana eksene yönelmeyi ifade eden mihrap şekilleri halı ve keçe eserlerde türlü biçimlerde görülür. Bir aydınlatma aracı olan kandil de islami anlayışa göre “doğru yolu veya yönü görmeyi” ifade eder. Ayrıca namaz Tanrı’ya ibadet olduğundan bu seccadeler Tanrı ile bütünleşmenin bir aracı konumundadırlar. Bu bakımdan mandala sembolizmi ile karşılaştırılabilirler.Türk-İslâm sanatında mihrap şekilleri, çini panolarda da karşımıza çıkar. Erken dönem Türk keçelerinin benzer motif ve kompozisyonları, günümüze kadar üretilen Kazak, Kırgız, Türkmen Türk halklarının keçelerinde de, halılarla benzer tarzlar ve ortaklıklarla devam etmiştir. Azerbaycan ve Türkiye Türklerinin halıları ve keçelerinde de bu karşılaştırmayı yapmak mümkündür. Her iki bölgede de sorun, keçelerin sonraki devirlerdeki örneklerinin, erken bazı örnekler gibi buzlar altında kalmadığı için korunamaması, dolayısıyla çürüyerek (ve sık kullanımdan dolayı) yok olmasıdır. Bununla birlikte Türk İslâm döneminin geç örneklerinde benzerlikler ile karşılaştığımıza göre, sözü edilen ara dönemlerde de bu ortak veya benzer motifler veya simgelerin mevcut olduğunu ileri sürmekte bir sakınca yoktur. Kazakistan ve Kırgızistan’daki keçe yaygılarda olduğu gibi, Türk keçe sanatının tarihi gelişimi içerisinde eski bazı motiflerin tekrarlanarak kullanıldığının görülmesi yanında, bunlardan hareketle yeni motiflerin üretildiği, bazen de kendi çevresindeki canlı cansız varlıklardan kaynaklanan başka Türk topluluklarında olmayan motiflerin yaratıldığı da bir gerçektir. Ancak bunlar dahi hakim olan Türk Sanatı’nın geleneksel yapısına uyum sağlar bir şekilde ele alınmış tam anlamıyla geleneğe aykırı olmayan motiflerdir. Sonuç olarak; elimizdeki eser örneklerinden, Türk halklarının ağırlıklı olarak yayıldığı Orta Avrasya bölgelerinde, diğer sanat alanlarında da olduğu gibi, benzer ikonografi ve ikonolojiye bağlı keçe ile halılar arasında da ortak şekil, kompozisyon ve motiflerin bulunduğunu ve bunların M.Ö. ki devirlerden 20 yüzyıla kadar hem birbirine bağlanarak hem de gelişerek ve yenilenerek devam ettiğini, kesin olarak ileri sürmek mümkündür, diyebiliriz. 90

91 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Kaynakça (Resim kaynakları dahil) -Anonim 1986. Antique Oriental Carpets From Austrian Collections, Viyana Tekstil Sanatı Araştırma Derneği Yayını, Viyana. -Aslanapa, Oktay 1987. Türk Halı Sanatının Bin Yılı, Eren Yayıncılık, İstanbul. -Aslanapa, Oktay-Yusuf Durul (Tarihsiz). Selçuklu Halıları, Ak Yayınları, Apa Ofset Basımevi, İstanbul. -Başar Ergenekon, Cavidan 1999. Tepme Keçelerin Tarihi Gelişimi Renk Desen Teknik ve Kullanım Özellikleri, T. C. Kültür Bakanlığı, Ankara. -Beresneva, L. 1976. The Decorative and Applied Art of Turkmenia, Aurora Sanat Yayınları, Leningrad (St. Petersburg). -Çoruhlu, Yaşar 1995 a. “Türk Sanatı’nda Koyun, Koç, Keçi Figürlerinin Sembolizmi”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, S.100, Nisan 1995, İstanbul, s.52-60. -Çoruhlu, Yaşar 1995 b. “Türk Sanatı’nda Görülen Geyik Figürlerinin Sembolizmi”, Toplumsal Tarih, S.18,İstanbul, s.33-42. -Çoruhlu, Yaşar 1997. “Lotus İkonografisi ve Uygur Sanatı’nda Lotus”, Uluslararası Osmanlı Öncesi Türk Kültürü Kongresi Bildirileri 4-7 Eylül 1984 Ankara, s.155-168. -Çoruhlu, Yaşar 2001. “At ve Koç/Koyun Şekilli Mezar Taşlarının Sembolizmi”, Toplumsal Tarih, S.94, Ekim 2001, İstanbul, s.35-42. -Çoruhlu, Yaşar 2014. Kozmolojik, Mitolojik, Astrolojik, Dinî ve Edebî Tasavvurlara Göre Türk Sanatında Hayvan Sembolizmi, Kömen Yayınları, Konya. -Çoruhlu, Yaşar 2015. “İç Asya Kurganlarından Çıkarılan Halı ve Dokuma Materyallerinin Anadolu Türk Halı ve Dokumaları Bakımından Önemi”, Prof. Dr. Selçuk Mülayim Armağanı-Sanat Tarihi Araştırmaları (Editör Aziz Doğanay), Lale Yayıncılık, İstanbul, s.241- 264. -Çoruhlu, Yaşar 2016. “Türk dünyası halı ve düz dokuma yaygılarında kozmolojik ve simgesel anlamı olan bazı motif, şekil ve düzenlemeler üzerine düşünceler”, Azerbaycan Xalçaları-Azerbaijani Carpets-Azerbaydjanskie Kovrı, C. 6, No 20, s.110-131. -Çoruhlu, Yaşar 2017.Türk Mitolojisi’nin Ana Hatları, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul (8.baskı). -De Jong, Koos 2011, “Anru-Saddle Rugs From China and Beyond”, Halı-Carpet, Textile and Islamic Art, S. 169, s.70-79. -Dyadyuçenko, L.- E. Sorokin, vd. 1998. Kırgız Oymolorı-Kırgızskiy Uzor-The Kyrgyz Pattern, “Akıl”, Bişkek. -Ergun, Pervin 2004. Türk Kültüründe Ağaç Kültü, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara. -Garipova, F.G. 2013. “Valyal’noe Delo-Drevnee Remeslo Tatar”, İskusstvo Tyurskogo Mira-İskusstvo Voyloka V Tyurskom Mire: İstoriya İ Sovremennost’, Kazan, s.47-49. -Godzinska, Marzena 2014. “, Keçe Kadınların Saklı Dünyası-Felt: Hidden World of Women”, 1. Uluslararası Avrasya Türk Sanatları Kongresi- 1st International Congress of Eurasian Turkish Arts Bildiriler-Proceedings, 21-24 Kasım, 2012 (Haz. Yaşar Çoruhlu- Hâlenur Kâtipoğlu, J.Özlem Oktay), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi-Türk Sanatı Tarihi Uygulama ve araştırma Merkezi, İstanbul, s.139-148. -Gryaznov, Mikhail P. 1969. Southern Siberia (İnilizceye çeviren J. Hogarth), Nagel Yayınları, Geneva (Cenevre). -Gyul’, E. F. 2013. “Voyloçnie Kovrı Uzbekistana: İstoriya İ Sovremennost”, İskusstvo Tyurskogo Mira-İskusstvo Voyloka V Tyurskom Mire: İstoriya İ Sovremennost’, Kazan, s.76- 81. -Harvey, Janet 1996. Traditional Textiles of Central Asia, Thames and Hudson, Londra. -Jettmar, Karl 1967. Art of the Steppes-The Eurasian Animal Style, Methuen, Londra. -Kadaşeva, Karlıgaş 2000. “Kazak Dokumacılık Sanatında Halı-Kilim-Cicim-Keçe-Sumak İle İlgili Desen ve Bezek İsimleri”, Uluslararası Dördüncü Türk Kültürü Kongresi Bildirileri 4-7 Kasım 1997, Ankara (Hazırlayan Azize Aktaş Yasa), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 92 Yayınları, Ankara, s.35-44. -Kadyrov, V. 2003. Kyrgyzstan The Art of Nomads, Rarity. -Kalter, Johannes ve Margareta Pavaloi 1997 (Editörler). Heirs to the Silk Road Uzbekistan, Thames and Hudson, Londra. -Kerimov, Latif 1985. Azerbaycan Halçası-Azerbaydjanskiy Kover-Azerbaijan Carpet, Yazıcı Yayınları, Bakü. -Kırzıoğlu, Neriman Görgünay 1998. “Altaylarda Pazırık Kurganından Çıkan Motiflerin Anadolu ve Türk Cumhuriyetlerinde Yaşayan İzlerinden Örnekler”, Türk Soylu Halkların Halı, Kilim ve Cicim Sanatı Uluslararası Bilgi Şöleni Bildirileri 27-31 Mayıs 1996, Kayseri (Haz. Azize Aktaş Yasa-Serap Leloğlu Ünal-Şebnem Ercebeci-Erol Kalender),Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, Ankara,s.137-150. -Kolçina, E. V. 2013. “Vıstavka “Mir Boyloka” V Rossiyskom Etnografiçeskom Muzee”, İskusstvo Tyurskogo Mira-İskusstvo Voyloka V Tyurskom Mire: İstoriya İ Sovremennost’, Kazan, s.23-25. -Margulan, A. H.1987. Kazahskoe Narodnoe Prikladnoe İskusstvo-Hudojestvennoe Koşmodelie, Tkaçestvo,Pletenie, Vışivka, C.2, Öner, Alma Ata. -Opie, James 1992. Tribal Rugs-Nomadic and Village Weavings from the Near East And Central Asia, Laurence King Yayını, Singapur. -Polosmak, N. V. 1994. “Stereguşie Zoloto Grifi” (ak-alahinskie Kurganı), “Nauka”, Novosibirsk. -Polosmak, N.V.2015. Kurganı Sutszıkte (Noın-Ula, Mongoliya), Çast 1, The Suzukteh Mounds (Noın-Ula, Mongolia), Part 1, “İnfolio” Novosibirsk. -Roxburgh, David J. 2005 (Editör). Turks- A Journey of A Thousand Years, 600-1600, Royal Academy of Arts, Londra. -Rudenko, S.I. 1970. Frozen Tombs of Siberia The Pazyryk Burials of Iron Age Horsemen (Çev. M. W. Thompson), Londra. -Tağıyeva, Röya 2015. Azerbaycan Halçası Ensiklopediyası, Azerneşr, Bakü. -Türkmen, Nalan 2001, Orta Asya Türkmen Halıları İle Tarihî Anadolu-Türk Halılarının Ortak Özellikleri, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara. -Yetkin, Şerare 1991. Türk Halı Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, (2. Baskı). 92

93 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Janice Arnold Textile artist, Founder of JA Felt Email: [email protected] www.jafelt.com FELT ART BASED ON THE HEART OF TRADITION It started as a journey of survival and discovery. My challenge? To make hundreds of meters of Felt by hand in four months… It began in 1999, when I was asked to create large-scale sculptures using gray industrial Felt for Nordstrom-a high fashion retailer. The idea of my art appearing in store windows across the country was intriguing, but I was uninspired by the gray industrial material they suggested. Knowing the remarkable texture and color potential of handmade Felt, I proposed we abandon the gray and match the fashion colors of Fall. They loved the concept, commissioning 202 and a half meter tall sculptures, and 40,000 coordinating Felt oak leaves. The only problem was that I knew nothing about making Felt on this grand scale, and handmade Felt was uncommon in the United States at this time. I’ve never been one to ask “Can I do this?” Rather, I ask “How can I do this?” With that question in mind, I began the process of researching ethnographic feltmaking. I found a National Geographic article about wool that showed a few process images: Mongolian families working together to prepare large sheets of wool, and horsemen rolling the wool into Felt over the tundra. I didn’t have a horse or a camel, but I had a car and a family. With plenty of trial and error, we carved a path - combining the ancient ways with some inventive methods to recreate a process started by nomads thousands of years ago. I succeeded in making an unprecedented amount of handmade Felt to create art for Nordstrom stores across the USA. To make the 40,000 Felt leaves, I taught feltmaking to women at a Fair Trade Cooperative in Nepal. Together we dyed wool, made massive sheets of flat Felt, die-cut and stitched the leaves. These new skills empowered the women, and enabled exponential growth for the cooperative, creating lasting economic benefits. Reflecting back, my success depended on not only determination, but an intimate relationship with the raw material that evolved as I learned to recreate the ancient process. This led to a near obsession to study and learn more about wool and Felt from historical and sociological perspectives. I sought to explore the nomadic philosophy, symbology, traditions, and patterns while enhancing my understanding of the techniques of nomadic felt-makers. The 1st International Felt Symposium in Kyrgyzstan in 2001 was a pivotal moment in my evolution as an artist. Through attending, I developed a more profound respect for this art form, gained new cultural perspectives and recognized the importance of preserving and teaching the traditional ways. Out of survival, nomadic cultures have been living in harmony with the natural world for millennia—something that modern societies seem to have lost or forgotten. The next big challenge came when the creative team for Cirque du Soleil discovered my work. They commissioned Felt environments for performance spaces on two cruise ships. I trained a small group of assistants to help me create stage curtains, furniture, projection screens, tent fabric and topographic ceiling installations, blending traditional techniques and experimental fibers to create bespoke felted textiles. These installations continue to reach international travelers as the cruise-liners circle the globe. My Felt appeared on another stage as a part of Julie Taymor’s contemporary opera Grendel. It premiered in Los Angeles and New York - the first opera costumed entirely in Felt. I collaborated with Constance Hoffman to create Felt for the set and costumes. I developed new techniques to create textiles evoking ice, fire, tarnished gold, copper and

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 94 simmering volcanoes, thus exploring Felt as a medium to replicate elemental qualities and inspire emotion. These projects helped me realize the unlimited potential of Felt as an art medium. The invitation to participate in the Smithsonian Cooper-Hewitt’s Fashioning Felt exhibition gave me a venue to continue pushing the boundaries of handmade Felt. I wanted to create an homage to the origins of this ancient textile. In Mongolian history, a Palace Yurt was a lavishly decorated yurt, elaborated in ornamentation and design, a place of grandeur and celebration. I found my inspiration in reading complemented by research and travels in Mongolia with Christine Martens, textile scholar, and Dr. Batchuluun, a Mongolian Felt scholar and author. My installation Palace Yurt was an interpretation of an ancient royal tent, designed to honor the yurt as an integral part of cultural heritage in the Turkic world, while demonstrating the versatility of Felt, as a contemporary art form and functional fabric. The exhibition was a documented success, breaking all museum attendance records. I hope the Palace Yurt can travel to museums and venues worldwide to inspire and educate modern-day population as to the historical significance of wool and Felt. And, in so doing, aid in the preservation, and respect of Felt as an enduring art form. Chroma Passage was an installation at the Grand Rapids Art Museum in Michigan that transformed a glass passageway into an immersive art experience. Visitors walked through a 15 meters long felted gradation of the Chroma and were awestruck, mystified by the material and how it was made. This installation was a turning point. Knowing that true understanding comes from experience, I envisioned a public art event - an all-day community feltmaking experience for the City of Grand Rapids. Hundreds of people from every age and walk of life worked together to lay down wool and wet it outside on the museum plaza. At 5 pm a city-wide dance party started, using the wet wool as the dance floor and the first Monster Felt was born! For the following ten days, I worked with volunteers to continue the felting process and patch the spots where the dancing got a little wild. Words spread about the Grand Rapids installation and art event. I was approached by an arts community in Central Washington State intrigued by community building with wool. The Tieton Monster Felt began with 65 pounds of donated wool and alpaca for another public art event that demonstrated large scale feltmaking as well as the power of cross- cultural teamwork. In Kyrgyzstan and Mongolia, I had seen many variations of rolling wool into Felt. It always involved a hardworking social group -family & friends, or a nomadic community. `So we gathered Tieton residents, business owners, farmers, students, artists of all ages and ethnicities to layout the wool, place the net, wet the fiber, and walk barefoot on the wool to start the felting. When the sun went down, the DJ turned the music up and the real felting happened underfoot in a four-hour dance party! Following more days of rolling and dancing, disadvantaged youth spent a day kicking the Felt down the streets of Tieton. The work was physically demanding and required tremendous team focus. But at the end of the day, the young people saw the transformation from weak fibers to strong fabric and their sense of pride was empowering. Measuring 5 meters x 10 meters, the Monster Felt had no precedent in the United States. The only reference to finishing pieces of this scale were historical photographs from Central Asia in the early 1900’s...so we brought history to life by re-enacting the first nomadic horse felting in North America. José, a Mexican-American and his dressage horse General, spent a day pulling the 250-kilo roll of wet Felt over the Central Washington prairie. A perfect example of building community and cross-cultural partnerships with textiles. The Monster Felt is in a new phase - a nomadic journey to connect a worldwide community with wool and Felt. It was a centerpiece of my exhibition “FELT DeCoded” at the Museum of Craft and 94

95 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Design in San Francisco, where it was a projection screen featuring videos of contemporary Central Asian feltmakers. This latest chapter continues the Monster Felt’s legacy as a catalyst for building community. It is inspired by the nomadic tradition of stitching symbolic patterns through the Felt to enhance and strengthen it. The patterns for the Monster Felt are based on maps - an homage to my upbringing as a cartographer’s daughter. The border is created using sheer silk, hand-printed with maps drawn originally by my father. Through immersive workshop and presentation events, participants of all ages and skill levels collectively stitch along the ‘silk roads’ through the Felt while learning about nomadic felt making. When the border is complete, the stitching will continue through many community workshops until the entire piece is covered. Maps of a significant geographical location will be created to serve as the symbolic guide marks for each event, thus serving as a record of the place and people who participated. When strangers gather around this massive piece and work together, it is a remarkable bonding experience across generations and cultures. People start talking to each other - sharing stories, memories, finding commonalities and becoming friends. It is a human need to connect. In this digital era, we can be physically isolated yet reach millions with a single finger stroke. Sharing physical work together - to be a part of something larger than one can accomplish alone - creates an emotional bond. It is an authentic experience of connection and solidarity that creates a strong social fabric, bringing honor to an ancient tradition and offering hope in our modern age.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 96 Eva Basile President of Coordinamento Tessitori (Italian Weavers and Textile ArtistsAssociation) Organiser of Feltrosa, Annual İtalian Feltmakers Meeting Email: [email protected] FIBER FELT ART About ten years ago the IFA, one of the largest and most influential organisations devoted to feltmaking, changed the name of its quarterly magazine into Felt Matters. A play on words that alluded to the fact that feltmaking is meaningful to a community of makers and, at the same time, the matter, the materiality of the craft is a relevant aspect. The association was founded in 1984, inspired by the researches of Mary Burkett in Persia, Afghanistan, and the Middle East where she discovered the work of traditional feltmakers and studied felt artifacts found in archaeological sites. In 1979 she curated the exhibition The Art of the Feltmaker, whose catalogue has been an inspiration for many artists. Feltmaking was, then, quite neglected: the reminescens of the ancient craft amongst the romans - the Verecundus workshop is a well known evidence of the production of felts in Pompei1 - and the etruscans were almost lost. The only use of felt was in the alpine regions of Austria, Germany and South Tyrol, were felted slippers and hats are traditionally used. Same destiny in most European countries, from Scandinavia to the Balkans: besides slippers and hats, there was not a tradition of felted artifacts. In the European continent there is a tradition of fulled cloths: artifacts that are woven, prior to fulling, and fulled knits, rather than real felt. These artifacts have a better abrasion resistance, are more elastic and drapable than felt. Urban settled society favoured the specialization of a class of artisans ruled by guilds, producing goods for local or in same cases, for international markets. In the late ‘70s, as in present time, there was a great interest for crafts, the felted works shown in the The Art of the Feltmaker exhibit had had big impact: some artists started to experiment the use of carded wool, traveled to Central Asia, Persia or Afghanistan in order to learn the basic techniques. Scandinavian traditions were studied and described by Katarina Ågren in a book published in 19762, describing a practice that was nearly forgotten. A dutch artist, Inge Evers, who had learned traditional paper making in Japan, became fascinated by felt; she traveled to Turkey, Mongolia and Turkmenistan, and published a practical manual, in 19843. It was probably one of the first manuals for those who wanted to approach feltmaking in Europe. A translation in English was published some years later4. In 1997, Irena Turnau published an historic review on the feltmaking practices in Europe5. A few years later, in 2000, the european community of feltmakers was big enough and the research on new approaches and forms had reached interesting results, so German artist Katharina Thomas6 organised a first important exhibition in the Baden State Museum in Karlsruhe, Germany. The exhibit was shown in different venues, in Textil Museum Krefeld and later in Finland. “Modern Felt” movement became reality: little by little groups of makers started to meet and organize events to promote their art. In Scandinavia, as in the _________________________________ 1 R.Angelone, L’officina coactiliaria di M. Vecilio Verecundo a Pompei, Napoli, Arte Tipografica, 1986 2 K. Ågren, Toving, ICA bokfölag, 1976 3 I. Evers, Vilt maken, Cantecleer, 1984 4 I. Evers, Felt Making, A & C Black Publishers Ltd, 1987 5 I. Turnau, Hand-Felting in Europe and Asia: From the Middle Ages to the 20th Century, Institute of the Archaeology and Ethnology Polish Academy of Sciences, 1997 6 K. Thomas, Felt Filz, kunst handwerk und design, Stuttgart, Arnoldsche, 2000 96

97 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi alpine regions of Germany/Austria/Italy a few traditional workshops were still active. Hungary, with its bonds to central asian nomadic culture, was also, in the town of Keksemet, one of the centers of feltmaking’s revival7. New forms and uses, even new tools and practices became more and more familiar. At the same time the beginning of the third millennium has also been the starting point of the digital era, information technologies and social networks have been fundamental in the spreading of forms of ‘shared creativity’. It’s very hard, nowadays, to trace the origin of practices. Some years ago there has been a heated debate about nunofelt8, the origin of the term and the name of the inventor. In the 1990’s it was very hard to find any information, some of the first practitioners had a copy of that book as a basic guideline for their experiments9. The craft became more and more popular; some guidance could be found on the internet due to the passionate work of US artist Patricia Spark, on her North America Felter’s Network online page10. Communities of makers were organised in associations, in countries where the use of felted artifacts other than headgear was not traditionally rooted, such as Italy, France, Spain or Greece, with growing interest. Some traveled to Mongolia and other Asian countries to trace back the origin of traditional felt, or went in Konya, Turkey, to learn from traditional craftsman Mehmet Girgiç. The fascination with traditional, archaic, 'primitive' cultures on the part of Western man is known: already in the days of Arthur Rimbaud and throughout the whole recent history. We can not ignore the combination of images, suggestions, cultural stratifications linked to wool, sheep breeding and textile practices. Traditional artifacts, such as carpets, are witnesses of distant cultures, not so much geographically - a low cost flight now allows anyone to travel anywhere - as in history. A time in which religiosity, beliefs and activities that marked the times of life were linked to the production of objects. Necessary objects, both in practical and social/symbolic life. Jannis Kounellis is a Greek artist that has often worked on the theme of wool. To Europeans and even more specifically for Mediterranean cultures wool is signifying, archaic, emotionally evocative. Kounellis presented it to the public in its bare materiality in various untitled installations, in the 60’s and later. In his installations /sculptures he uses unfelted wool, just the raw material, as it is, unwashed, with its peculiar smell, and dirt. The Centre Pompidou in Paris has acquired the installation made in 1968. A work that has ned a serious work of restoration as it had been devoured by moths. Fragility and lack of durability, is one of the reasons textiles have had for centuries a low extime in the art world. Nevertheless an untitled sculpture made in wool, jute and metal by Kounellis has been sold at Christie’s, London, for almost 2 million dollars, in 2014. But this is an exception. Every feltmaker knows the works of German artist Joseph Beuys, his deep relation with felt and shamanic nomadic cultures. And the interest of Robert Morris for the softness and floppiness of industrial felt, a material that could fall in unaspected forms, testymoning the inability of man in the control of matter. The unaspected plays a major role in felt making: the process is irreversible, the material perishable. _____________________________________ 7 Istvan Vidak and Mari Nagi, two passionate researchers of hungarian folk art became the promoters of felt making in Hungary, organising workshops for both, adults and children, and publishing several manuals on the craft. 8 According to Wikipedia, the shared online encyclopedia, nunofelt is a technique invented by australian artist Polly Stirling, in the early ‘90s. - https://en.wikipedia.org/wiki/Nuno_felting (red on April 30, 2018) It consists of bonding wool fibers on a base of sheer fabric, producing a fine drapable fabric, having better performances in terms of weight and flexibility than traditional felt. 9 Polly Stirling interviewed by Timeless Textiles Gallery is visible on the gallery’s online video channel: https://youtu.be/ xYnBcCqtUzg 10 http://members.peak.org/~spark/feltmakers.html, The website has been started in 1998 and updated until 2014. (red on April 30, 2018)

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 98 Inge Bauer, a German feltmaker that has had a significant influence on a generation of makers, invited her students to accept the forms that would emerge from the process of felt making: the blending of colours, of different fibres, the more or less rigid, the kempy fibre that would emerge through the extremely fine ones. The fragility and the marginalisation of textile materials in art, their formal limits became a focus of interest: in the words of Katharina Thomas, when asked whether she minded about the fact that her art is transitory: “ Ich denke, dass ist ein sehr weiblicher Aspekt der Textilkunst und wahrscheinlich auch ein weiblicher Aspekt, dass uns Frauen das nicht so wichtig ist. Wir wissen einfach von diesem Lebenslauf von Vergänglichkeit und Werden und von diesem Lebenslauf von Wiederentstehen. Oder sagen wir ganz weiblich, von Wiedergebären. Insofern haben wir da nicht so viel Angst, das gehört zur Weiblichkeit dazu. Wir wissen, dass das Leben mit dem Gewebe verbunden ist.”11 Fiber Art is an ambiguous, but often used definition: it refers to the material employed by artists, and eventually to traditional manufacturing practices. It’s a branch of visual arts that is the closest to the felt-makers circles, the communities described earlier. Fiber artists, with few exceptions, are women forming communities that reclaim the importance of practices such as sewing, embroidering, weaving: traditionally creative activities carried within households, mostly for utilitarian function. No surprise that artists using felt are mostly women, Beuys and Morris are references, exceptions, examples recalled to attest and legitimize felted fiber art, as the fiber art circles have limited access to the 'major' visual arts circuit, unfortunately. The mentioned exhibitions, the experiences documented by several catalogues of international exhibitions highlight the existence of a lively community and interesting personalities12 . Felting art can be contaminated by other disciplines of the visual arts, such as performing arts, installations, public art, to mention some. Or even with social/cultural interests such as environmentalism. References to nature are very frequent: in some cases it’s seen as a source of elegant forms, recalling the work of the ‘fathers of design’, people like Blossfeldt or Verneuil. The techniques developed by Annette Quentin-Stoll, per instance, have been very fruitful, in that direction13, inspiring, despite the shy and elusive personality of the author, many studies and later developments by other makers. Nature is also recalled by the choice of using fibers in the most natural form, and in the interest for the raw matter and the infinite variety of breeds and wool types14 . Sheep breeds are the result of centuries of selection, a meeting of the human and the natural. At the same time felting wool is a demiurgic practice, the transformation and shaping of raw matter into meaningful forms, a tension between chaos and order. Some believe that felting is a form of art that needs to be preserved, like wildlife: __________________________________ 11 http://www.textile-art-magazine.com/portraits-interviews/interview-mit-katharina-thomas/ “I think that's a very feminine aspect of textile art and probably a female aspect as well. To women that is not so important. We simply know of this destiny of transience and becoming, of this destiny of recurrence. Or let's say very feminine, of reborn. In that sense, we are not so scared, that's part of femininity. We know that life is connected to fabric.” (red on April 30, 2018) translated by author 12 Filz… in Bewengung / Felt… in motion, Göttingen, 2013 catalogue of the juried exhibition of the members of Filz-Netzwerk e. V. E. Bakker, R. Aßmann, Felt Passion, Ellendesign, 2013 a pubblication dedicated to felt art, design, craftsmanship from the German / Dutch area, expression of a multi-faceted community composed of artists and enthusiasts, professionals in some cases, invited by a call the Internet and social networks 13 A. Quentin-Stoll, R. Quentin, Filz Experiment, Ausburg, Maro Verlag, 2009 The exquisite book describes new forms of feltmaking and a contamination between the craft and other textile practices, such as shibori and pleating. Its inspiration is sourced from natural forms and fully documented. 14 An experience for all is the one of Jorie Johnson, US born designer, approached felt-making in Finland in 1977 and started to study the result of felting with fibres of different sheep breeds and qualities. Or, even more specialistic is the interest of Heidi Greb, Claudy Jogstra, or Stephan Reitmeier for the raw, unwashed, uncarded material. 98

99 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi “Il feltro nell’era della globalizzazione, che ha inevitabilmente modificato anche le modalità operative della ricerca artistica, può diventare motivo per recuperare il legame con il passato, riscoprendo la sorprendente vitalità di un materiale continuamente minacciato dalle nuove tecnologie, eppure sempre incline a trasformarsi per rimanere se stesso.” Personally I believe that wool and felt are very versatile, symbolic and evocative , very suitable materials for the visual arts. Much has been done, much more is to be expected.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 100 Наиля Баннаева Искусствовед Азербайджанский музей ковра Email: [email protected] ВОЙЛОК И ФЕТР КАК МАТЕРИАЛ В СОВРЕМЕННОМ ПРИКЛАДНОМ ИСКУС- СТВЕ АЗЕРБАЙДЖАНА Роль войлока как материала и валяния как метода изготовления изделий в современ- ном прикладном искусстве неизмеримо возросла за последние десятилетия. Большую популярность как материал для таких изделий, как у профессиональных, так и у само- деятельных художников приобрел фетр – более тонкая разновидность войлока, кото- рую гораздо более удобно использовать в личном творчестве в домашних условиях. Работа с этими материалами довольно трудоемкая, а качество готового изделия в тех- нике валяния сильно зависит не только от усилий мастера, но и от исходного качества самого материала. Тем не менее число прикладников – профессионалов и любителей, занимающихся этим ремеслом, в последние годы растет на глазах. Произведения, которые они изготовляют, можно разделить на следующие группы: 1) верхняя одежда (куртки, пальто); 2) обувь (тапочки, валенки, ботинки); 3) личные ак- сессуары (сумки, броши); 4) игрушки; 5) украшения интерьера, в том числе имеющие функциональное значение (панно, грелки на чайник и пр.). А теперь рассмотрим подробнее творчество лучших на данный момент азербайджан- ских прикладников, занимающихся валянием из войлока и фетра. Гюнель Гусейнова Выпускница Азербайджанской академии художеств (2005 год). Сотрудница Сум­ гайытской государственной художественной галереи. Опыт работы в декоративном искусстве – около 15 лет, из них три последних года – это в основном работа с фетром. «Очень люблю этот материал, - говорит она . – С ним удобно работать, а главное – фетр практически не старится, и краски его не тускнеют со временем». Ее любимая тематика – это хуманизированные животные, герои азербайджанских народных сказок (например, Тык-тык ханым). Их она воплощает в фетре как в виде объемных и довольно крупных кукольных композиций, так и в виде панно, а также в плоских изделиях мелкого формата (например, чехлах для телефонов). Помимо кукол, мелких игрушек и сувениров, Гюнель Гусейнова делает из фетра аракчыны – национальные головные уборы. Ольга Аббасова Ольга Аббасова хорошо известна в художественных и театральных кругах нашей столицы. Она – художник по костюмам Азербайджанского государственного русского драматического театра. Закончила по специальности «художник по ткани» известное в советское время Бакинское профтехучилище №84, готовившее прикладников различ- ного профиля. Валянием увлеклась менее года назад, но уже сделала огромные успехи – сказывает- ся профессиональный опыт, накопленный на протяжении нескольких десятилетий. Предпочитает сложный метод мокрого валяния. «Начала я с простого - сваляла цветок ириса вроде броши, - вспоминает Ольга. - За- тем попробовала сделать некрупные аксессуары – чехлы для мобильного, очечники. А потом заинтересовалась более крупными предметами». В данное время Ольга Аббасова специализируется на женских сумочках. Любит так- же делать комплекты с ними – например, сумочка, очечник и чехол для мобильного. В планах – изготовление одежды, особенно жилетов. Юлия Налчабасмаз По специальности – востоковед, тюрколог. Докторант Института востоковедения 100