Т.Басенов-Орнамент Казахстна в Архитектуре

ОРНАМЕНТ . ЛЗЛХОТАНА ЛРХНТЙТТУГ

АКАДЕМИЯ НАУК КАЗАХСКОЙ Т. К. БАСЕНОВ ОРНАМЕНТ КАЗАХСТАНА В АРХИТЕКТУРЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК КАЗАХСКОЙ ССР АЛМА-АТА - 1 >57 С Сейфрпик атч'

АННОТАЦИЯ В книге рассматриваются вопросы истории, теории и терес не голым^для архитекторов,*художников, искусство­ ведов, мастеров декоративного искусства, участвующих а создании архитектуры Казахстана, но и для архитектурно­ художественной общественности братских республик Совет-

ВВЕДЕНИЕ Казахское изобразительное искусство издавна привлекало к себе внимание лиц разнообразных профессий и призваний — коллекционе­ ров, этнографов, археологов, художников— и нашло свое отражение во многих исследованиях. Но изучение важнейшей части этого искусст­ ва, архитектурного орнамента, до сих пор остается одной из актуаль­ ных и злободневных задач современной науки. Даже типический мате­ риал в области казахской орнаментики, без которого невозможно твор­ ческое применение орнамента в современной социалистической культу­ ре, и в архитектуре в частности, собран далеко недостаточно. Некоторые из исследователей, правильно формулируя отдельные положения об особенностях казахского орнамента (тенденция к равно­ весию фона и рисунка, ограниченность красочной гаммы и количества элементов и т. п.), не придерживались марксистско-ленинских позиций при рассмотрении вопроса о развитии искусства и потому ошибочно счи­ тали казахское народное прикладное искусство обреченным на исчезно­ вение (С. М. Дудии, «Киргизский орнамент»). Другие считали народный орнамент вообще неприемлемым для ар­ хитектурно-художественного оформления зданий (Н. Селиванов, В. Сер­ геев, Н. Петров, «Здание университета для Алма-Аты»). Третьи приходили к выводу, что казахский орнамент не является искусством казахского народа, а представляет лишь ветвь иранской культуры, и рекомендовали обратиться к изучению последней (Е. Р. Шнейдер, «Казахская орнаментика»). Четвертые, не предпринимая достаточно полных исследований, огра­ ничивались лишь заявлениями о большом количестве неизученных воп­ росов (А. Фелькерзам, «Старинные ковры Средней Азии»). Таким образом, и те немногочисленные литературные труды по ка­ захскому орнаменту, которые появились в начале XX столетия, были да-.

леки от марксистско-ленинского освещения вопроса, страдали принци­ пиальными пороками в методологии изучения и в оценке творческих возможностей развития казахского народного орнамента. В этих усло­ виях, естественно, не была по-настоящему оценена роль народного ор­ намента в архитектурном декоре. Сейчас уже никто не отрицает того, что казахский орнамент как народное искусство заслуживает самого пристального исследования и творческого применения в архитектурной практике. А отсюда вытека­ ет настоятельная необходимость теоретической проработки вопросов ар­ хитектурного декора на основе практики народного искусства, а также создания пособия для практического руководства архитекторов, рабо­ тающих в области проектирования для Казахстана. Учитывая недостаточную изученность орнаментального искусства н необходимость решения хотя бы общих вопросов, направляющих даль­ нейшее развитие этого вида искусства по правильному пути, мы и ста­ вим своей целью: 1. На основе анализа развития отдельных элементов и мотивов проследить в общих чертах развитие смыслового содержания казахско­ го орнаментального декора (в пределах установления реалистического образа и дальнейшей его стилизации); 2. Проследить связь различных ветвей орнаментального творчества в Казахстане (бытовой и архитектурный орнаменты как детище одной и той же матери — народного творчества); 3. Выявить приемы синтеза орнаментального искусства и архитек­ турных форм в историческом прошлом на примере анализа архитектур­ ного декора конкретных памятников; 4. Теоретически обобщить вопросы классификации элементов орна­ мента, изучить их композиционные приемы и слетать соответствующие выводы о подлинно народных, прогрессивных элементах орнаменталь­ ного искусства Казахстана; 5. Подвергнуть общему анализу характер освоения народного орна­ ментального искусства в современной социалистической архитектуре и наметить пути развития орнаментального декора в синтезе с архитек­ турными формами. Развитие казахского орнаментального искусства, как и всякого дру­ гого, связано со всей историей казахского народа. Поэтому в настоящей работе дается исторический обзор развития орнаментального искусства вообще и архитектурного орнамента Казахстана в частности на фоне развития общественных отношений и культуры. Свои исследования мы основываем на типических материалах, соб­ ранных различным путем: в музеях республики, посредством зарисовки с натуры как бытового, так и архитектурного орнаментов, из материя-

лов экспедиций по археологическому и архитектурному обследованию отдельных памятников. В работе используются также иллюстрации к опубликованным статьям некоторых исследователей, рисунки мастеров и мастериц народного творчества, фотографии современных объектов строительства с орнаментальным декором, архитектурных проектов, ис­ полненных для массового строительства, и отдельных зданий. Иллюстративный материал дается в конце книги и размещен в со­ ответствии с нумерацией рисунков по тексту, а таблицы приводятся не посредственно в тексте.

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР История культуры этнических групп, из которых складывалась ка­ захская народность, своими корнями уходит в глубокую древность, но историческая наука пока еше не нарисовала пашой картины длительного процесса формирования народности. Еще более недостаточно исследо­ вана история материальной культуры Казахстана. Имеющиеся работы дореволюционных и советских востоковедов освещают историю мате­ риальной культуры народов Средней Азии обычно в целом или только отдельные проблемы, касающиеся конкретных районов, не относящихся к Казахстану. В последние годы археологическая наука сравнительно подробно изучила памятники Согды, Парфии, Бактрии и другие. Но опуб­ ликованных крупных работ по археологическому исследованию террито­ рии Казахстана, которые дали бы достаточный материал по орнаменту, почти нет. Как ш аг вперед в этом отношении следует отметить работы Г. Б. Григорьева «Келесская степь в археологическом отношении», А. Н. Бернштама «Памятники старины Таласской долины», А. К. Маргу- лана «Из истории городов и строительного искусства древнего Казахста­ на» и некоторые другие, проливающие свет на развитие материальной культуры в Казахстане. В этих трудах наиболее убедительно доказана непрерывность исто­ рического развития народов, населяющих ныне Среднюю Азию и Ка­ захстан, а следовательно, и непрерывность развития культуры и искус- Более 2500 лет тому назад нынешнюю территорию Казахстана, Кир­ гизии, частично Туркмении и Узбекистана заселяли многочисленные ко­ чевые скифские племена: саки, массагеты, исседоны, аримаспы, агрепеи и другие. Племена эти жили в условиях первобытно-общинного строя, но и тогда они умело украшали свой быт растительным и геометри­ ческим орнаментами. Об этом свидетельствуют украшения на керами­

ке. кошме, коже и других материалах, добытых советскими учеными (рис. 1, 2 ). Будучи язычниками, скифские племена поклонялись основным си­ лам природы — солнцу, луне, звездам, ветру, молнии, а поэтому и изоб­ ражали, главным образом, фантастические существа (грифоны). Одна­ ко наряду с этими изображениями были у них и реальные образы: оле­ ней, львов, баранов, горных козлов, орлов и т. д. Характерно, что имеющиеся в нашем распоряжении материалы ука­ зывают на общность художественной культуры племен, населявших в то время Казахстан, с культурой племен Алтая, причерноморских ски­ фов и других, живших на огромном пространстве от Алтая до Карпат. Об этом свидетельствуют, например, техника накладки из кожи, аппли­ кация из кусков кошм, простота орнаментальных мотивов, тождествен­ ность элементов, одноплановость и силуэтность рисунка в декорировке вещей. Некоторые мотивы узоров древнескифского происхождения, имею­ щие аналогию в казахском искусстве, мы находим на Украине в декоре Михайловского монастыря (рис. 3) и на стенах южной башни (подлесг- ничное пространство) Софийского собора (рис. 4 ), строительство кото­ рых относится к XI в. н. э. Такое сходство узорных мотивов говорит о сравнительно давней связи Руси с Казахстаном и алтайскими скифа­ ми, а такж е о некоторой общности истоков культуры. Необходимо также учесть, что сходство элементов и идентичность композиционных контуров орнамента из материалов Пазырыкских кур­ ганов (рис. 2, 5, 6) с элементами орнамента в Казахстане находят свое продолжение в прикладном искусстве казахского народа на протяже­ нии всей истории (рис. 7, 8, 9, 11), что дает основание предполагать.о су­ ществовании некогда общего источника культуры алтайских скифов и предков казахского народа. На основе сравнительного отбора нами составлена приводимая ни­ же таблица некоторых общих элементов орнамента, использованного в качестве украшения предметов, найденных в Пазырыкских курганах (рис. 2, 5, 6, 10, 12 и др.), а такж е предметов быта и памятников архи­ тектуры Казахстана различных эпох (рис. 13 — 20). О древности корней орнаментальных украшений в современном ис­ кусстве свидетельствуют и те геометрические мотивы с керамических изделий, которыми украшены предметы из Киргильды, относящиеся еще к бронзовой эпохе. Таков, например, орнамент (рис. 27), встречающий­ ся в современном быту на орнаментированном чие (плетеном тростни­ ке) и других вещах, который, несомненно, является производным от ор­ намента, изображенного на рисунке 1.

Такое устойчивое сохранение в казахском орнаментальном искус­ стве элементов древней культуры (оформление предметов быта и па­ мятников монументального зодчества) указывает на традиционность это­ го искусства и относительную самостоятельность его развития. К ана­ логичному заключению приходят М. Е. Массон и Г. А. Пугачеикова, анализируя орнамент «Гумбеза Манаеа» в Киргизской ССР*1*. Эпоха саков (VIII — III вв. д о н. э.) отмечена в истории как эпоха широкого международного общения. Саки имели связи с Ассирией, ахе- ыенидским Ираном, с племенами Алтая, причерноморскими скифами, с Китаем и некоторыми другими странами Азии, и, скорее всего, они внес­ ли свой вклад в искусство стран, связанных с ними. У же по свидетель­ ству древних авторов (Геродот, Ктезия, Страбон и д р .) вся одежда у саков — остроконечные шапки из войлока, кафтаны, мягкая обувь из кожи и другие предметы — украшалась орнаментом. Таким образом, вопреки существовавшим теориям об иранском про­ исхождении искусства Средней Азии и Казахстана, остаются правиль­ ными выводы Б . Г. Гафурова — «то, что обычно именуют искусством ахеменидского периода, создали, таким образом, отнюдь не столько пер­ сы, сколько многие народы, в том числе бактрийцы, согдийцы, хорез­ мийцы и саки»'. Мало того, картина дальнейшего развития орнаментального искус­ ства дает основание думать, что в сако-массагетскую эпоху сложилась в колонке «а» под номерами 1—9 показаны орнаментальные элементы на пред- ІКиз Пазырыкских курганов II, III, IV, V; 1-е и 2 а —украшение седла (III кур- : 3-а—украшение уздечки; 4-е—орнамент большого ковра (V курган); 5-е, 6-е •о—грифоны из курганов II, IV, V; 8-е—запятые; 9-е — орнамент чепрака. менных бытовых I приведены орнаментальные элементы из украшений совре­ іркар-муиз» (оленьи рога), ----- ►(сорок рогов); 2-б-е—орна- ружья и на боевом топорике; 3-б-в- «сыиар-муиз» (однорог) и й,Т—Г—«-еонотрр,«нкамосе-н\"мт~уыизн»а(спеарре)б’\"р*ян—ой бляхе; ^ 5 ? “ \" р?™> на сумке « я посуды; ««^архитектуры: 2о-г-лд— 1 ка орнаментального декора памятни- А(XмIаXнтву-рГлыб’вг-раайГIииоАнни77йе-шш-гСгаа—^а.Ғммоми.иабовииЭзВо?(лX?еIГя еАВXйүшIпIаУ-вРБЗ.;и)а;б‘иг5'-Уг(РXйДIП——\"мXа0IвIмзовалр.е)а;я IТорратП-КонареаСвамрай(Хон1еХСаа>м- 7-д и 8-г-д—мавюлея 1 М. Е. М \" Г Г г Г фшутекртуЭрыТц”^строятУе ^ \" в а Н“т а- ГуМв\" МаНаСа' Г«Ударс™™<* .икского народа. Госполитиздат, 1949, стр. 50.

— щ ж1Ч9«1 щ- < г — Я & —£ - ТтГ щ Ж Ф’ ф - с/ с) с/ с / с / с / зз ч?/ № \\ $ — — ■&& & рг а ,р в

здесь своеобразная «античность»1 орнаментального искусства, отражаю­ щая кочевое скотоводство, которой придерживались мастера казахского народа на протяжении всей истории. Следующий период начинается примерно с III в. до н. э., когда на территории Казахстана жили скотоводческие племена усуней и канглов. Земледелием они занимались в небольших размерах, причем только в плодородных районах (долины рек, предгорья и т. п.). К этому време­ ни относится и зарождение городской культуры в Казахстане, где ре­ месленниками производились различные предметы с орнаментальным Городища того времени представляли собой небольшие укреплен­ ные пункты, которые по размеру и архитектурной организации были еще далеки от городских поселений более позднего времени. Примером такого городища может служить столица Гуньмо (г. Чигу) на берегу оз. Иссык-Куль (ныне Киргизия. — Т. Б.). Племена усуней и канглы знали разнообразные ремесла: гончарные, кузнечные и ювелирные. Каргалинская золотая диадема^ (рис. 28, 29)’ и Берккаринская пряжка с изображением головы льва, проглатывающе­ го птицу, свидетельствуют о развитом художественно-орнаментальном искусстве усуней и канглов— предков казахского народа —и о про­ должении ими традиций саков (скифов). Техника ковки металла, появившаяся в сако-массагстский период, достигает в усуио-кангтойский период более высокого развития в подел­ ке предметов быта из золота, серебра и других металлов. Каргалинская диадема в этом отношении представляет собой классический образец творческого соединения растительных и животных мотивов и по стилю является развитием орнамента скифов. К сожалению, других, более зна­ чительных и достоверных материалов этой эпохи пока не найдено. К середине VI в. н. э., в период зарождавшегося феодализма, на территории современного Казахстана образовалось государство Тюрк­ ский каганат. Основные массы населения его по-прежнему оставались кочевниками, но в ряде районов возникли довольно крупные поселения. Город Тараз» (современный Джамбул) упоминается в VI в. как разви­ тый торговый город—город купцов, со сравнительно развитым ремес­ ленным производством, где орнамент также находит свое применение.

С 766 по 940 г. н. э., почти в течение 200 лет, в Семиречье правит знать тюркского племени карлуков из Западного Алтая. Наряду с ис­ пользованием труда военнопленных-рабов она применяла и феодальные способы эксплуатации. В это время усиливается оседание кочевников, создаются новые города: к югу от-Тараза—Исфиджаб (современный Сайрам), Атлах, Хамукет, Сусы; к востоку — Кулан и Мерке; в долине Чу —Джуль, Баласагун и другие. Надо полагать, как пишет С. П. Толстов, что именно в эту. пору на­ чинается более или менее массовой' сооружение феодальных , замков, каким является, например, замок Тас-Акыр. В карлукский период на территории Центрального Казахстана, в Прииртышье и около Урала кочуют тюркоязычные племена: кыпчаки (по русским источникам — половцы), кимаки (печенеги) и канглы. Их города— Туркестан, Отрар, Сауран, Сыгнак, Янгикент и другие— в X в. получили наибольшее развитие,как торговые поселения. К этому же периоду относится строительство городов на западе и в центре Ка­ захстана. \". Архитектура и архитектурный декор того времени (с VI—X вв: н. э.), несмотря на переменное господство отдельных племен, продолжают раз­ виваться по собственному пути. Народ сохраняет основу своего?‘тради­ ционного искусства и развивает его в /рамках привычной тематики. Терракота и предметы с объемным орнаментом, изделия в биде го­ лов обезьян и птиц, найденные в пятом культурном слое при!раскоп­ ках остатков древнего города Тараза),1 свидетельствуют не только о раз­ витом орнаментальном искусстве, но я о знании техники резьбы в тер­ ракоте и достижении известной ступени синтеза архитектуры и орна­ ментального искусства. Об этом же.говорят формы оссуариев в виде овальных юрт (так называемые семйреченские оссуарии. — Б. Г. Гафу­ ров) и орнаментальное украшение их стенок в виде «кереге». Уже эти факты свидетельствуют о тенденции аналогичного орнаментального оформления покоев мертвого и жилищ, что ролучило полное развитие в последующие эпохи в архитектуре мавзолеев. Известны почти повсе­ местно распространившиеся в V II и VIII вв. н. э. скульптурные извая­ ния из камня и терракоты, изображавшие лиц из знати под общим наз­ ванием «кси-тас» (каменный человек), и их разновидности: «келиншек- тас» (каменная молодуха), «кыз-тас» (каменная девушка), «кемпир- тас» (каменная старуха) и «жар-тас» (каменная многофигурная ком­ позиция). Стилизация орнаментальных элементов, наблюдаемая с сакского 1 А. Н. Б ерн ш там . Археологические работы в Казахстане и Киргизии. 1936—1938 гг. II

времени (см. таблицы 2, 3 из работы Г. В. Григорьева)1, сохраняется и продолжает развиваться в рассматриваемый период (VI X вв. н. э.) период раннефеодальной формации, что вполне соответствует идеологи­ ческим основам общества. Геометрический орнамент замка Тас-Акыр,' кратко описан­ ный автором этой работы5, пожа­ луй, также является развитым рисунком «кереге» и находит свое продолжение в геометрических мо тивах орнаментировки плит мае золея Айша-Биби (XI —XII вв. и некоторых памятников _ Цент ральиого Казахстана (XIX в.) Такое непосредственное и само стоятельиое развитие искусства мы считаем возможным, и нет ос новаций приписывать его араб- некоторые исследователи. Дальнейшее развитие куль­ туры и искусства на территории, занимаемой современным Казах­ станом (X — XI вв. к. э.), про­ исходило неравномерно. Если на юге, где образовало» государст­ во Караханидов, сравнительно быстро развивалось земледелие, росли города, укоренялся феода­ лизм и среди знати широко рас­ пространялся ислам, то в Цент­ ральном Казахстане, где было еще языческое кипчакское госу­ дарство, по-прежнему преобладал кочевой образ жизни, а к оседло­ сти переходила только часть насе­ ления, главным образом в райо- рьев. Қелесская степь в археологическом отношении. «Изв. археологическая, 1948. в. Тас-Акыр. «Изв. АН КазССР», серия архитектурная, 1958. 12

княжествами и Хорезмом. К этому времени, по всей вероятности, относится и проникновение орнаментальных мотивов в декоратив­ ное оформление Михайловского монастыря и Софийского собора в При Караханидах (X—X II вв. н. э.) города будущего казахского края значительно растут. В Кара- ханидском государстве также по­ лучает дальнейшее развитие син- тетичсски-монументалыюе искус­ ство. Мастера караханидского пе­ риода, умело используя достиже­ ния предыдущих эпох, возрожда­ ют сако-массагетскую античность в декоративном искусстве в Ка­ захстане и Средней Азии. Такие памятники караханндской эпохи, как мавзолей Карахана (X в.), Айша-Биби (XI — XII вв.) и Ба- бажи-Хатун (X — XI вв.) в К а­ захстане, мавзолеи (XI — XII вв.) и минарет (XI в.) в Узгене, мина­ рет в Бухаре (XII в.) и другие, представляют непревзойденные образцы архитектуры и искусства этого времени. Недаром ученые разных специальностей посвятили свои труды изучению этих памят­ ников. А нерешенные вопросы, особенно архитектуры и орнамен­ тального искусства каждого из этих памятников, могут вылиться в самостоятельную работу и науч­ но-исследовательскую тему. К караханидскому же периоду относится строительство многоку- польиого здания бани в Таразе (X — XI вв. и. э.), где наряду с резным орнаментом вводится и фресковая роспись растительного мотива (сти­ лизованный трилистник, рис. 30). Общий анализ архитектурных форм и декора памятников этого времени в Казахстане дает основание думать, что, хотя они и имеют об­ щие точки соприкосновения с архитектурой и декором памятников Кир­ гизии и Узбекистана, в то ж е время уже намечаются зачатки склады-

рических фигур, своеобразный характер орнамента в лепке и росписи (баня в Таразе, мавзолей Айша-Биби и др.), наконец, архитектурные членения самих объемов (Айша-Биби в отличие от Узгенскях мавзо- Архитектурно-декоративное сходство в оформлении памятников, построенных в ХН1 в. и позже (XIX, XX вв.), встречающихся в Цент­ ральном Казахстане, в районе Сам и на Мангышлаке, такж е подтверж­ дают, что в Казахстане уже в раннем средневековье начала создаваться своя национальная школа искусства. Дифференциацию культурных типов в Средней Азии С. П. Толстов склонен видеть в V в. и. э. Он пишет: «В то время как для античности характерно относительное однообразие многих фактов материальной культуры на всей территории Средней Азии, для периода после V в. мы наблюдаем резкую областную обособленность культурных типов»1. Сог­ лашаясь с этим, мы видим обособленность культурных типов в описы­ ваемый нами период не только в керамике, оссуарнях и прочих предме­ тах быта, но и в архитектуре и архитектурном декоре. В этот период были выработаны основные строительные приемы и формы монумен­ тальных сооружений: четкий план (квадрат), сводчатые покрытия, ти­ пы центрального и портально-купольных сооружений со сферическими п конусообразными покрытиями и другие. Монгольское нашествие (1218— 1221 гг.) разразилось в период усиления феодальных междоусобиц, когда существовала еще резкая разница в уровне хозяйства и культуры разных областей Казахстана. Монгольские захватчики стояли на более низкой ступени общест­ венного развития по сравнению с местным населением, особенно с зем­ ледельческо-оседлым, поэтому они не изменили и не могли изменить в то время (XIII в.) патриархально-родовых форм быта местных тюрк­ ских общин, следовательно, не внесли ничего нового и в их искусство. Па завоеванных территориях монголы разрушили все. Были разру­ шены города Отрар, Сыгнак, Сауран, Суяб, Балавагун и другие; коче­ вые хозяйства были разорены, и оставшиеся люди обращены в рабство. Если в Средней Азии, несмотря на тяжелые условия жизни после опустошительныхдействий монголов, трудящиеся сумели за сравнитель­ но короткий промежуток времени (XV в. н. э.) вновь восстановить зем­ ледельческое хозяйство и городскую культуру, то в Казахстане этого ‘ С. П. Т о л сто в . По древнехорез* цивилизации. Изд. СССР, М.-Л., 1948, стр. 204.

не произошло. Городская культура, понесшая самые тяжелые разруше­ ния, не могла быть быстро восстановлена, так как основная масса на­ селения вела кочевой образ жизни, и ремесло в этих условиях не могло выделиться в особую отрасль производства. Поэтому зодчество и архи­ тектурный декор переживали период застоя. Масштабы и объем строительства в этот период резко сужаются. Из числа памятников монгольского времени (XIII — XIV вв.) на терри­ тории Центрального Казахстана наиболее известны лишь мавзолеи Алаша, Джучи и Аяк-Камыр. Архитектурно-декоративное убранство этих мавзолеев заключается в небольших оформлениях поясов плита­ ми, орнаментированными поливными и неполивными изразцами, и в фи­ гурной кладке с рисунками в виде елочек, ромбиков и квадратиков. Вообще же декоративное искусство, как народное искусство, не прекратило и не могло прекратить своего развития. Центр тяжести его применения переместился от архитектуры на предметы быта (одежда, юрта и т. д .). Наибольшей пышности достигло оформление юрт коче­ вой феодальной знати. В этом, собственно, проявляется противопостав­ ление юрт городским замкам и дворцам. Техника и мотивы орнаментального искусства продолжают тради­ ции, основы которых зародились первоначально в условиях кочевого быта. Народ и его мастера не теряют нити того развития, которое про­ исходило примерно в течение 1500 лет. Орнамент как изобразительное средство в монументально-декора­ тивном искусстве в этот период почти не находит выражения, а при­ меняется в основном для украшений предметов быта и тем самым в них сохраняет свои основы. Неоднократные и разрушительные военные экспедиции Тимура так­ же снова и снова обрывали возможности возрождения архитектурно- строительной деятельности в отдельных районах Казахстана. Тимур, конечно, не был заинтересован в развитии строительства городов в Ка­ захстане. Но, понимая значение архитектуры как орудия морального воздействия на массы, он предпринял некоторое строительство, исполь­ зуя колоссальные формы архитектуры с богатой декоративной отделкой для воспитания религиозного чувства и фанатизма у покоренных. Самым крупным памятником эпохи Тимура в Казахстане является комплекс Ходжа-Ахмед-Ясеви в городе Туркестане (строитель Ходжа- Хусеин из Ш ираза). Строилось это сооружение непосредственно после разгрома столицы Золотой орды — Сарай Берке (1395 г.), и все же, не­ смотря на сложность исторической обстановки, в нем умело отражены и требования идеологии шаманизма (культ огня и котла) и ислама (ме­ четь н мавзолей шаха). Причем все эти требования приведены в соот­ ветствие с патриархально-родовыми отношениями, и, наконец, в нем 15

соединены религия и государственное правление (мечеть и ак-сараи). Большой художественности в оформлении этого памятника Тимуру уда­ лось достигнуть благодаря тому, что он собрал в свою столицу (Самар­ канд) самых лучших мастеров искусства и деятелей науки. Строители комплекса Ходжа-Ахмед-Ясеви использовали некоторые народные мо­ тивы в декоративных элементах этого памятника. К памятникам эпохи Тимура и тимуридов в Казахстане относятся также мавзолеи Арслан-баб в Отраре (XIV в.), Абдул-Азиз-баб в Сай- раме (конец XIV —начало XV в.) и другие. Кроме комплекса Ходжа- Ахмед-Ясеви, памятники эпохи Тимура и тимуридов в Казахстане не­ богаты архитектурным декором. В этих памятниках об эпохе Тимура напоминают лишь архитектурные формы в виде громадных порталов и «парусных» куполов на высоком барабане. Таким образом, поскольку строительная деятельность Тимура и ти­ муридов не нашла распространения в Казахстане, не нашел и не мог найти почвы и архитектурный декор в иноземном стиле. В конце XV и начале XVI в. произошло объединение казахской на­ родности в ханство. К этому времени сгладились остатки культурного и языкового различий между племенами, составлявшими основу казах- Этническим ядром казахской народности явились кыпчакские пле­ мена, но в состав ее вошли и такие древние племена, как усуни, канглы и др. Естественно, что каждое из этих племен вносило свой вклад в культуру казахского народа в области прикладного искусства. Основной отраслью хозяйства оставалось кочевое скотоводство. Ре­ месло в казахском ауле существовало лишь как дополнительное заня­ тие. Однако и в тяжелых условиях господства пережитков патриархаль­ но-родового строя ремесленники сохранили преемственность искусства от поколения к поколению. С 1540 г. столицей и резиденцией казахского ханства становится город Туркестан и остается им на протяжении почти 240 лет. Связь кочев­ ников со столицей осуществлялась от случая к случаю. Небольшое ко­ личество городов, расположенных недалеко от Туркестана, не росло из- за отсутствия внешнего рынка. А поэтому из наиболее монументальных памятников архитектуры этого времени следует отметить мавзолеи Кор- кыт-ата, Сыгнак-ата и Кармакшы-ата, расположенные на территории нынешних Кзыл-Ординской и Кустанайской областей1. Хотя архитек­ турные формы этих памятников отвечают традиционному наследию по 'изведены П. С. Падла кой империи, 1770; Р. Игнатьевым. «Оренбургские 1948 г. Кустанайсккм < ;елом по делам архитектуры.

простоте планов (квадрат) и объемно-пространственных композиций (центрально-купольные), по сходству с жилищем, но все они почти ли­ шены декоративного убранства. В этот же исторический период массо­ вый характер принимает и строительство небольших по величине над­ гробных памятников — «кулуп-тас» (типа стелы), которые впоследствии получили замечательные пластические формы и украшались орнаменталь­ ной резьбой (рис. 31). Социально-экономические условия развития казахского народа в XIV—XVI вв. превращают прикладное искусство казахов из обществен­ ного в частное, домашнее, и оно связывается больше всего со скотоводчес­ ким бытом. Из шерсти, кожи, дерева, кости и металла создаются заме­ чательные образцы художественного творчества. Древние мотивы орнамента оказываются отвечающими требовани­ ям вкуса, имеющемуся материалу и технике обработки того периода. Коррективы в орнаментальные мотивы вносятся лишь в соответ­ ствии с условиями и догматами ислама и направлены на углубление схе­ матизации элементов. К XVII столетию над Казахстаном нависла грозная опасность завое­ вания края джунгарами — племенами из Западной Монголии (калмы­ ки). Джунгары к XVII в. уже заняли Семиречье, а в 1613 г. были меж­ ду Эмбой и Яиком (Урал) и двинулись к Волге. В дальнейшем борьба казахов с джунгарами охватила весь XVII и первую половину XVIII в. Непрерывные набеги и опустошительные действия джунгарских калмы­ ков по своей жестокости превзошли монгольское нашествие. Полуторавековая борьба казахского народа с джунгарами стоила ему многих тысяч жизней, неисчерпаемых потерь скота и материальных богатств, а в моральном отношении создала постоянную тревогу за жизнь и за устойчивость территориального расположения племен. Все силы п чаяния народа были направлены на преодоление джунгарской опасности. Это время не случайно в народе носит название годов «ве­ ликого бедствия». Условия для развития строительной деятельности не улучшались, наоборот, постоянная тревога об очередном внезапном нападении вра­ га, упадок и разорение хозяйства, значительная потеря трудоспособной части населения ухудшили эти условия. О городском строительстве не могло быть речи, что же касается отдельных памятников, то они строи­ лись лишь для особо почитаемых лиц и легендарных героев. Таковы мавзолеи Есим-хана в Туркестане, Домбаул в Центральном Казахста­ не, Козы Корпеш и Баян Суду в Аягузском районе Семипалатинской области и другие. Строительство могло быть осуществлено лишь в ко­ роткий срок из подручного материала без особой специальной отделки и архитектурно-художественного оформления. Народные легенды гово­ 2—5

рят о том, что в строительстве памятников того времени участвовало почти все население. Таким образом, в то время, когда в Средней Азии создавались та­ кие ансамбли, как Регистаи с богатым архитектурно-декоративным уб­ ранством, в Казахстане декоративное искусство, можно сказать, пол­ ностью исключается из монументальной архитектуры. Такое явление, по-видимому, нельзя объяснить одной лишь борьбой с джунгарами и упадком хозяйства в этот период, хотя указанные факторы сыграли главную роль. В качестве дополнительной причины можно рассматри­ вать ослабление социально-экономической заинтересованности в декоре памятников, разбросанных в степи вдали от городских центров. Может быть также, что суровые, без торжественных декоративных приемов па­ мятники отвечали народному настроению в годы «великого бедствия», как это мы видим в литературном и музыкальном творчестве народа того времени. Архитектурные формы памятников этого периода горде­ ливы, суровы, в них нет места для декоративных элементов, а отсутствие декора еще больше подчеркивает народное настроение того времени. Джунгарское нашествие в то же время содействовало ускорению двух основных исторических факторов, имевших впоследствии большое значение в развитии хозяйства и культуры Казахстана: во-первых, бо­ лее прочному объединению казахского народа против общего врага, во-пторых, сближению с Россией во имя спасения от порабощения более отсталым в культурном отношении народом. В период появления между Эмбой и Уралом джунгарских калмы­ ков царская Россия в 1613 г. возводит крепость Яик, которая в 1775 г. переименована в город Уральск. В 1640 г. в устье реки Урала основан город Гурьев. При Петре I в начале XVIII в. царские войска закрепляются на реке Иртыше. В 1716 г. закладывается крепость Омская, в 1718 г. — Семипалатинская, в 1720 г. — Усть-Каменогорская и Павлодарская (под названием Коряковского поста). В 1755 г. строится Петропавлов­ ская крепость. В целях расширения торговли и укрепления своего положения на востоке царизм России продолжает увеличивать свои посты, превращая их в укрепленные линии. Так, между Омском и Оренбургом вслед за Петропавловском возникают Кустанай (1879 г.), Троицк и другие по­ селения. От Оренбурга на юг протягивается Сыр-Дарьинская линия. Здесь возводятся города Актюбинск (1869 г.), Казалинск (1853 г.), Аральск; к 1853 г. подчиненными России оказываются города Кзыл- Орда (крепость Ак-Мечеть, возведенная еще Кокандским ханством в начале XIX в.), Чимкент и Аулиэ-Ата (бывшая крепость Кокандского ханства, возникшая в 1826 г. на месте древнего города Тараза). Иртыш- 18

ская линия продолжается через Кокпекты на Сергиополь (Аягуз), воз­ водится укрепление Верное — Алма-Ата (1854 г.). Архитектура городов дореволюционного Казахстана характеризует­ ся мелкой, 1—1,5-этажной, застройкой. Частновладельческие, неблаго­ устроенные, архитектурно убогие хаты составляли основной фонд город­ ской застройки, и редко среди них выделялись особняки купцов и пра­ вителей, не представлявшие архитектурной и художественной ценности. Царские чиновники и купцы не только не думали о развитии традици­ онного народного творчества и архитектурно-декоративного искусства, а, наоборот, всячески мешали его проникновению. Но возникновение новых городов в Казахской степи объективно сыграло большую роль в развитии экономики и культуры Казахстана. В XIX и начале XX в. н. э. в кочевых степях и районах с оседлым населением в Казахстане всюду и довольно широко возобновляется строительная деятельность. Строятся жилые дома постоянного типа с подсобно-вспомогательными сооружениями, возводятся мавзолеи и «кулуп-тасы». Характерно, что памятники этого периода уже снова на­ сыщены архитектурным декором. С проникновением предметов промышленного производства сравни­ тельно легче преодолеваются трудности в резьбе больших плоскостей по камню. Мастера — строители памятников архитектуры в районе Сам — выработали, например, методы строительства стен и наружных купо­ лов из сборных блоков, заранее заготовляемых на богатых местных к а ­ менных карьерах из ракушечника и перевозимых караваном верблюдов к месту строительства. Снова вводятся керамические, терракотовые облицовочные материалы с резьбой. Дальнейшее применение и разви­ тие получает фигурная кладка из неглазурованных кирпичей1. П од влиянием культуры русского народа разрабатываются новые приемы и формы в декоративном искусстве. На архитектурных деталях появляется раскрашенная фабричной краской контурная резьба; в рос­ писях стен мавзолеев изображаются предметы обихода, боевые доспехи, а иногда фигуры человека и животных (мавзолеи Сундета, Омара, Се­ нека в районах Сам и Мангышлака, Ак-Тепе и Джантая в Джамбул- сксй области); сооружаются шторовидиые( из двух оборотных дуг) арки и купола, близкие к луковичным. Таковы архитектурные и деко­ ративные приемы на памятниках в районе Сам и в Центральном Казах­ стане. Возрождаются простые схемы застройки городов, преимуществен­ но с прямоугольной плакировкой. В самих орнаментальных мотивах декора памятников разбираемо­ го периода творчески продолжаются вековые традиции этого вида ис­ 1 Между прочим, Б. П. Денике конпом применения фигурвой кладки из не- глазурованных кирпичей ошибочно считает XIV век. 19

кусства казахского народа. Все виды орнамента — и геометрический, и растительный, и зооморфный, изображающий животных или отдельные части их тела, — в одинаковой степени находят применение либо в от­ дельности, либо в синтетическом соединении. Рисунки «чия» (плетеный тростник), «калаушов» с кошем и стенных элементов юрты как бы переносятся на каменные стены. Рисунок «баскур» (фризы) выполняет соответствующую функцию в каменных сооружениях. Появляются мас- тсра-зодчие. Нам известны имена таких мастеров, как Даулетнияз, Д. Есембетов, Д . Каражусупов (строители памятников в районе Сам), С. Еламанов (строитель Джуздена в Центральном Казахстане)А братья Умиркарины на Мангышлаке и др. Предметы обихода в исполнении высококвалифицированных масте­ ров становились все более уникальными, это не обрекало народное ис­ кусство на гибель, а, наоборот, повысило требовательность к нему. Декоративная отделка юрт и одежды по-прежнему развивалась, не встречая серьезных препятствий (рис. 32—42). Таким образом, вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции все виды ремесла и зодчество Казахстана оставались в рамках скотоводческого хозяйства как дополнительное занятие и не могли выделиться в особую отрасль производства, а мастера не орга­ низовывались в специальную группу ремесленников и зодчих. Харак­ терным для указанного периода было и то, что мастер композиции и исполнения орнаментального искусства сочетался в одном лице так же, как в акыне-импровизаторе сочетались мастер слова и исполнения. Об этой характерной черте орнаментального искусства свидетельствуют примеры, сохранившиеся до наших дней. Нам известны имена масте­ ров резьбы по дереву, кости, чеканного я ювелирного дела, как А. Му­ ратов, М. Ниязов, О. Кенебаев и многие другие, которые не только со­ хранили приемы традиционного народного творчества, но и с успехом работают в области дальнейшего развития на социалистической осно­ ве (рис. 43, 44, 45). Раскрепощение народов царской России вызвало бурное экономи­ ческое развитие и общий подъем культуры всех национальностей. Пе­ рестройка общественных отношений на социалистических началах пов­ лекла за собой и развитие национального искусства. В результате Ве­ ликой Октябрьской революции стало возможным систематическое и всестороннее изучение творческих традиций народов СССР, выявление прогрессивных сторон этих традиций, научное обобщение и критическое применение их в социалистическом строительстве. Все это говорит о том, что и советским архитекторам открыты бле­ стящие возможности использования разнообразных композиционных приемов, художественных мотивов, исключительного богатства декора

и не менее богатого колорита красок в архитектуре и декоративно-при­ кладном искусстве многонационального советского народа. Великая Октябрьская социалистическая революция застала паро­ ды нашей страны на разных ступенях хозяйственного и культурного развития. Казахстан к моменту Октябрьской революции был аграрной, одной из наиболее отсталых в культурном отношении стран. После революции под руководством Коммунистической партии Казахстан за короткое время превратился в мощную индустриально-аграрную стра­ ну. На базе изучения и освоения несметных богатств в Казахстане раз­ вились и возникли новые промышленные районы. Из года в год растет и развивается сельское хозяйство. На новых, необжитых местах возник­ ли десятки городов и более ста населенных пунктов городского и сель­ ского типа. Велики успехи молодой советской республики и в области культуры, национальной по форме, социалистической по содержанию. В архитектуре Казахстана также произошли невиданные до сих пор количественные и качественные изменения. Почти с первых же дней Советской власти здесь покончено со старым, усиленно культивировав­ шимся купеческим и «провинциальным» стилем старой России. Многие искания и архитектурные течения в СССР находят свое отражение и в архитектуре Казахстана. Все лучшее, что создано за прошедший период в области архитектуры и декоративного искусства, должно рассматри­ ваться как творческий путь к более высокой стадии развития, соответ­ ствующей уровню общего развития страны. К сожалению, период творческих исканий в Казахстане оказался чрезвычайно продолжительным и характерен резким отставанием в изу­ чении архитектурного и художественного наследия казахского народа. Развитие архитектуры и декоративного искусства в Казахстане в после­ октябрьский период следует подразделить на три основных этапа. Первый этап (1917—1935 гг.) охватывает периоды гражданской войны, индустриализации страны и коллективизации сельского хозяй­ ства и характерен тем, что в это время в Казахстане происходит бур­ ный рост промышленности, закладываются города Караганда, Балхаш, рабочие поселки Карсакпай, Джезказган и другие. Однако развитие ар­ хитектурного и декоративного искусства резко отстает от развития про­ изводительных сил. На этом этапе даже изучение национальных архи­ тектурных форм и декора как искусства не ставилось в повестку дня, а напротив, отрицался факт существования какого-либо исторического наследия в архитектуре и архитектурном декоре у казахского народа. Так, например, архитекторы Н. Селиванов, В. Сергеев и Н. Петров писали: «Наш первый опыт проектирования для советского Востока осуществлен для республики, не обладавшей в прошлом какой бы то

ни было городской архитектурой. ... Единственное самобытное сооруже­ ние казаков — это их юрты...»1. Те же авторы определяли казахский орнамент как стилизованное или банальное (??) украшение в «общевосточном» стиле и считали пра- нильиым отказ от использования этого орнамента в качестве архитек­ турного декора зданий. Вследствие слабой изученности истории и памятников материаль­ ной культуры Казахстана могла продолжительное время существовать ''теория» об отсутствии в прошлом какой бы то ни было архитектуры в Казахстане и об иранском происхождении архитектурного декора. Оши­ бочное утверждение о существовании в прошлом чисто кочевых ското­ водческих форм хозяйства приводило к признанию кибитки единствен­ ным сооружением у казахов, а основным декором — аппликационный я стилизованный орнаментальные мотивы, оцениваемые упомянутыми авторами полностью как чуждые и неподходящие для развития в усло­ виях современного социалистического строительства. Другие, кроме юрты, признают наличие лишь культовой архитек­ туры в Казахстане, а также наличие в этой архитектуре форм и деко­ ративных элементов, присущих казахской нации, но исключают воз­ можность какого-либо заимствования и применения их в современном строительстве. Действительно, наиболее распространенными и сохранившимися па­ мятниками архитектуры на территории Казахстана в силу исторических и технических причин оказались памятники культовой архитектуры. Но это отнюдь не означает, что Казахстан не имеет памятников граждан­ ской архитектуры. Данные исследования развалин дворца-замка Тас- Акыр (VII—VIII вв.), городов и городищ Тараза, Сайрама, Отрара, Сыгнака, Сарайчика, Алтын-асара, Джанкент-кала, Куюк-кала и других с их жилыми домами, банями и прочими гражданскими зданиями и сооружениями как раз и являются подтверждением ошибочности кон­ цепций об отсутствии гражданской архитектуры в Казахстане. В вопросе возможности критического использования в настоящее время архитектурного декора зданий любого назначения важен тот факт, что имеется достаточно данных, устанавливающих неразрывную стилистическую связь в декоративном убранстве гражданских, культо­ вых зданий и бытовых предметов. Третья группа архитекторов, забывая о самостоятельности истори­ ческого развития народов, бездоказательно отрицает наличие и казах­ ского национального наследия со всеми его характерными особенностя­ ми в архитектуре и прикладном искусстве. Все свои рассуждения об орнаменте и архитектуре они сводят к единому, так называемому вос­ 1 Здааие Университета для Алма-Аты. «Архитектура СССР», 1934, № 8.

точному стилю. При этом они забывают, что культура народов восточ­ ной части земного шара в историческом развитии столь разнообразна, что она никак не может быть объединена одним понятием «Восток». Все эти концепции приводят таких авторов к одному и тому же вы­ воду — отрицанию возможности использования национального насле­ дия в архитектуре и в декоративном искусстве и к проповеди отвлечен­ ного беспочвенного «новаторства» — к формалистическим толкам н космополитизму. Процесс преодоления этих концепций протекает весьма медленно, н сторонники их продолжают при всяком удобном случае проявлять се­ бя как в практике архитектурного проектирования, так и в теории и истории архитектуры Казахстана, и особенно там, где бедна практика и слаба научная теория. Следует помнить, что только в борьбе с этими извращениями может выкристаллизоваться настоящая социалистическая архитектура советского Казахстана. Второй этап (1935—1945 гг.) такж е характеризуется дальнейшим развитием промышленности, сельского хозяйства и культуры Казахста­ на. Но отставание архитектуры от развития производительных сил за­ метно и на этом этапе. Правда, работы М. В. Воеводского и М. П. Гряз­ нова над усуньскими памятниками Семиречья (1933 г.), материалы фундаментальной многолетней Семиреченской экспедиции А. Н. Бернш- тама (1936— 1938 гг.), П. В. Григорьева и других ученых уже пролива­ ют свет на разнообразные проблемы истории Казахстана, в том числе на архитектурное и декоративное искусство. Однако непосредственное освоение национального архитектурного наследия еще не начиналось и В этот период правильным начинанием в развитии архитектуры Ка­ захстана явилось освоение русского классического наследия на осно­ ве творческой переработки его форм. Об этом свидетельствует оформ­ ление зданий Министерства финансов. Городского Совета, Института иностранных языков (в г. Алма-Ате), комбинатов «Карагандауголь», «Карагандашахтстрон» и др. История и факты показывают, что имен­ но формы русской классической архитектуры, творчески переработан­ ные И. А Фоминым, В. А. Щуко, А. В. Щусевым и их школой, наиболее подходящи для строительства и в Казахстане. Тем не менее, в этот же период более твердую почву находит прак­ тическое применение национального традиционного орнамента в архи­ тектурном декоре некоторых зданий. Первый опыт синтеза архитектуры и декоративного искусства народа на основе классических форм архи­ тектуры осуществлен в строительстве Казахского государственного ака­ демического театра оперы и балета им. Абая в г. Алма-Ате. Опыт в основном удался, для всех стала ясна необходимость переоценки ценно­

стей народного творчества с точки зрения архитектурно-художественных проблем, выдвинутых перед советскими архитекторами. По этому по­ воду А. В. Щусев писал: «Принципиально важным для советской архи­ тектуры является тот факт, что плодотворному изучению сейчас подвер­ гается не только русское национальное наследство, но и наследство всех других народов, объединенных в единую братскую семью1», — и ре­ комендовал итти по пути использования орнаментального фольклора в виде элементов, декорирующих здание. Третий этап. В послевоенный период Управление по делам архитек­ туры при Совете Министров КазССР н Сектор архитектуры Академии наук Казахской ССР, созданные в 1944—1946 гг., сыгралн известную роль в изучении исторического наследия в архитектуре, в подготовке кадров ученых, в разработке истории и теории архитектуры Казахстана. Архитекторы Казахстана, изучая традиционно-народные формы в архитектуре и декоративном искусстве, критически осмысливали освое­ ние этого наследия и переносили в практику строительства. Нужно ска­ зать, что научно-исследовательская работа этого периода нашла свое отражение в строительстве многих зданий: Дома ученых, жилого дома Турксиба и таких уникальных, как Дом Правительства в Алма-Ате, павильон на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве, Дво­ рец культуры шахтеров в Караганде и др. На данном этане своего развития архитектура и декоративное ис­ кусство Казахстана все больше и больше освобождаются от искаже­ ний народного традиционного искусства и от архаических элементов, изживших себя. Постоянно растущие культурные потребности народа требуют новых, совершенных и в то же время простых в исполнении и понятных форм. Творческими поисками их сейчас и заняты архитектур­ ные силы республики. 1940, № 12. форма в аархитектуре. «Архитектура СССР»,

ПАМЯТНИКИ АРХИТЕКТУРЫ II И Х ДЕКОР Наличие наследия в архитектуре и прикладном искусстве в Казах­ стане можно считать достоверно установленным и неоспоримым фактом. Сохранившиеся памятники дают возможность судить об архитектурном убранстве отдельных зданий, архитектурном орнаменте (в его синтезе с архитектурными формами) и установить направление развития этого вида декора. Наиболее полно сохранились памятники культовой архитектуры. В области ж е гражданского строительства до нас дошли лишь остатки недостроенного дворца-замка Тас-Акыр (VII—V III вв. н. э.), находя­ щегося в 40 км от города Д жамбула, развалины бани в древнем Тара- зе (X—X II вв.), в которой найдены остатки фресковой росписи стен в виде плетеных многоугольников и трилистника, и развалины ряда го­ родов с жилыми һостройками. Исторические и археологические данные1 говорят о том, что дома из сырцового кирпича декорировались уже в X—X II вв., однако таких домов не сохранилось. Одним из видов жилища, сохранившегося и получившего на протя­ жении веков наиболее полное развитие форм и декоративного оформ­ ления своих элементов, является юрта. Юрта играла роль аккумулято­ ра архитектурного декора в отдельные исторические периоды, особенно в период застоя или некоторого упадка монументальной архитектуры в результате нашествия и разрушительных действий других племен. Со времени, когда стал известен этот тип жилья, прошло более 2500 лет. Первые юрты строились как простые переносные шатры, и, ■А. Н. Б е рн шта м. Баня древнего Тараза : рии культуры и искусства Востока Госэрмитажа, 25

постепенно совершенствуясь, этот тип жилья дошел до нас в известном Для правильного установления исторического развития архитектур­ ного орнамента и компактности работы рассмотрим главным образом декоративное оформление некоторых памятников лишь с особенно ха­ рактерным для Казахстана декором. При этом наряду с орнаментом па­ мятников архитектуры мы на одинаковых основаниях считаем возмож­ ным включить в наши исследования материалы из декора жилища ко­ чевника и бытовых предметов. В соответствии с историческим обзором рассмотрим декор памят­ ников, относящихся к раннефеодальному периоду, включая завоевания края арабами и начало проникновения мусульманской культуры (VII— VIII в. н. э.), периоду образования тюркского феодального государства на южной части территории нынешнего Казахстана (X—XII вв.), мон- ’ольскому периоду (XIII—XIV вв.), эпохе Тимура и тимуридов (МУ­ ХУ вв.), периоду образования казахской народности и первых казах­ ских ханств (XV—XVI вв.) и периоду, когда Казахстан входил в состав дореволюционной России (XIX и начало XX в.). Памятники архитектуры XVII—XVIII вв. — периода джунгарского нашествия — мы не рассматриваем из-за отсутствия в них декоратив­ ных элементов. Исключаются также из рассмотрения памятники более древних периодов ввиду недостаточной их изученности. По территориальному расположению рассматриваемые памятники находятся на юге, западе и в центре Казахстана, то есть на основной части территории племен, вошедших в казахскую народность. Одним из древних памятников, интересующих нас в смысле архи­ тектурного орнамента, является дворец-замок Тас-Лкыр (VII—VIII вв. и. э). и ю во «Тас-Акыр» по-казахски означает «каменные ясли» для твердого И сыпучего корма ДОМЯШИИТ и п п т п ч . ТТч..,.шіи» ЙЛПКИ научной целью»( рис. 46).

Для понимания особенностей геометрического орнамента в Казах­ стане этот образец представляет собой большую ценность. Продольное развитие композиции и наличие окаймляющих рисунок бордюрных ли­ ний позволяют сделать вывод, что данный кусок камня является эле­ ментом полосы, обрамляющей какой-либо проем. Реставрация рисунка орнамента Тас-Акыр воспроизведена в таб­ лице 4. При изучении выявлены и при реставрации положены в осно­ ву следующие данные: 1) все элементы геометрического орнамента со­ стоят из цепи шестиугольников (табл. 4, рис. 8); 2) стороны этих шестиугольников или параллельны бордюрным линиям, или располо­ жены под углом в 45° к ним; 3) средний большой шестиугольник с ро­ зеткой занимает половину ширины плиты. Из построений реставрационного рисунка вытекает, что стороны шестиугольников, направленные параллельно бордюрным полоскам, кратны 'А ширины плиты; стороны же, направленные к бордюрным по­ лоскам плиты под углом в 45°, кратны сторонам квадрата, диагональю которого является 'А ширины плиты. Приведенные выше соотношения элементов геометрического орна­ мента Тас-Акыр и их взаимное расположение указывают, что данный, довольно сложный, орнамент строится на простой сетке квадратов, рас­ положенных сторонами под углом в 45° к бордюрным полоскам плиты (табл. 4, рис. а, б). Ритмический ряд создается повторением рапортов. В местах соеди­ нения рапортов размещены розетки из растительных орнаментальных элементов. Такого вида розетки в многоугольниках применяются в ка­ захском орнаменте и до сих пор (рис. 37). Принципы построения гео­ метрического орнамента, примененные в декорировке замка Тас-Акыр, сохранились и в последующие эпохи. Применены они в резной террако­ те памятника Айша-Биби (рис. 4 7 ), в фресках бани древнего Тараза (рис. 48) и в орнаментах других сооружений более позднего времени. Крайняя цепь шестиугольников применяется д о сего времени или в таком виде, как она представлена на реставрированном рисунке (табл 4, рис. в ), или в виде непрерывного жгута. Ее пропорции послу­ жили образцом для построения бордюрных полос и в растительном ор­ наменте (с V*—’/• ширины орнаментируемой плоскости). Из памятников X—XII вв. наиболее характерными для изучения архитектурного декора являются мавзолеи Карахана (X в.), Бабажи- Хатуи (X—XI вз.) и Айша-Биби (XI—XII вв.). Мавзолей Карахана (рис. 49), сооруженный, по народным леген­ дам, над могилой основателя династии Караханидов, находится в го­ роде Джамбуле. Еще в начале XX в. он был капитально реконструиро­ ван, в результате чего архитектурно-декоративное убранство его поч- 27

Табл. 4. Построение орнамента, найденного на камне в сооружении Тас-Акыр и восстановленного автором: о—сетка для основы; б — построение; в —реставрированный рисунок.

ти исчезло; представляет интерес лишь сохранившаяся фигурная кладка стен, как один из видов геометрического орнамента. Приемы первоначальной фигурной кладки на этом памятнике можно рассмотреть лишь по фотографии, приведенной Б. П. Денике в книге «Архитектурный орнамент Средней Азии». Орнаментальное уб­ ранство состоит из кладки кирпичей, блокируемых в клетки, квадраты, ромбики, и из кладки в елочку. Закон построения такой фигурной клад­ ки очень прост, как проста и сама кладка. Но из более ранних памят­ ников архитектуры с кладкой в виде елочек, треугольников и ромби­ ков на территории Средней Азии и Казахстана является только мавзо­ лей Исмаила Самачнда в Бухаре. Мечеть же Талхатан-Баба (к югу от Мерва) и некоторые памятники, для архитектурного оформления кото­ рых применена елочная и треугольная кладка, датируются более позд­ ним временем (XI—XII вв. н. э.). На традиционность этого вида декора указывает и творческое при­ менение его в последующие исторические периоды на различных па­ мятниках архитектуры. Характерная простота построения геряха на памятниках архитек­ туры Казахстана находится в полной согласованности с простотой эле­ ментов и в других орнаментальных мотивах (растительный, животный к т. д .). Так, на боковой плоскости пилона мавзолея Карахаиа орна­ мент дан в виде зигзагообразно-ломаных линий, которые примыкают вершинами образуемых ими треугольников к вертикальной полоске фи­ гурной кладки только с одной стороны. Такая односторонняя зигзаго­ образно-ломаная орнаментальная полоска в народной традиции обычно должна представлять собой бордюрное оформление для горизонтальной композиции, а в данном случае по вертикали она применена не совсем удачно. Такого рода орнаментальные рисунки и композиции встречаются в казахском народном творчестве довольно часто, и наиболее характер­ ным из них является «шет-ою» (бордюрный рисунок, рис. 50). Характерная особенность в_ архитектуре мавзолея Карахана зак­ лючается такж е в том, что окаймляющие рамки бордюров выступают наружу не только из плоскости фона, но и из плоскости рисунка. При­ меры подобного построения встречаются почти во всех композициях и в любых орнаментальных мотивах. Стены мавзолея Карахаиа орнаментированы в основном лишь фи­ гурной кладкой кирпичей, соединенных в блоки. Однако построение треугольников, ромбиков и кладка в елочку, примененные на порталь­ ной части памятника в виде вертикальных полос, убедительно подчер­ кивают вертикальность форм и определяют масштаб сооружения, а

блочная кладка портальной арки связывает портал со стенами всего здания в единое целое. Таким образом, зодчий этого сооружения, включая декор в конст­ рукцию стен, удачно распределил его в соответствии с архитектурным замыслом и, соблюдая взаимное расположение фона, рисунка и бор­ дюрных «тяг», сумел осуществить синтез орнаментального декора с архитектурными формами. Декор здесь служит связывающим звеном отдельных архитектурных элементов и ярче подчеркивает значение каж- Интересен своими архитектурными формами и декоративным оформ­ лением мавзолей Бабажи-Хатун (рис. 5!—53), являющийся памятни­ ком раниекарахаиидского периода, о чем свидетельствуют отсутствие законченного портала и архитектурные формы в виде простых прямо­ угольников в плане и куба в пространстве, а такж е архитектурные де­ тали в виде фигурной кладки зубчатыми полосками и пр. Этот памят­ ник недостаточно исследован в археологическом отношении, и о нем почти нет упоминаний в литературе. Находится он в селе Головачевке, в 18 км от Джамбула. Остатки его в данное время взята под охрану. Мавзолей Бабажи-Хатун не насыщен архитектурным декором. З а ­ то в небольших размерах несложными средствами подчеркнуты детали архитектуры. Плоскости стен трех фасадов (за исключением заднего западиого) оформлены нишами и розетками. Розетки выполнены фигур­ ной кладкой, а в нишах, по-видимому, были вмонтированы резные плит­ ки, о чем свидетельствуют остатки растворов. Монтажная схема орна­ ментированной плиты в нише дается в таблице 5. п о в еп н ^ы Г ^ гл л Т /аСПОЛОЖена фигурная кладка из парных кирпичей, углом к плоскости наружной стены. Этот прием декоратив- сото“янно повторяетсяявлняаетпсаямпятонитокмаху вXрVемIIеIн—иXнIXовывмв. и впоследствии по­ 30

Главный фасад выделен парапетом, который имеет фриз (рис. 53) из орнаментированных терракотовых плит (рис. 51), взятых в рамку из кирпичей. Между плитами расположены желобки, где помещен текст арабской надписи. Надпись включена в декоративное оформление фри­ за и гласит о том, что данный мавзолей сооружен на усыпальнице Ба- бажи-Хатун. К орнаментально-декоративному убранству следует от­ нести и ряд кирпичей, редко поставленных на ребро по фризу. Подходящие размеры плиты фриза и отсутствие на месте других сви­ детельствуют о том, что подобными плитами, вероятно, были заложены и ниши. Обрамление ниши кирпичной кладкой и орнаментальная полоса, заключенная между ними, составляют ту оригинальную композицию, кото­ рая характерна в истории развития казахского декоративного искусства. Таким образом, приемы декорировкн Бабажи-Хатун уже указыва­ ют на переход в оформлении сооружений фигурной кладки к резному орнаментальному. Второй мавзолей в Головачевке, мавзолей Айша-Биби (рис. 54), представляет очень большую архитектурно-художественную ценность и является уникальным памятником, сохранившим на себе богатый ма­ териал по разнообразию орнаментальных мотивов н композиционных По свидетельству Б. П. Денике, этот памятник является одним из исключительных памятников на территории Средней Азии и Казахста­ на, украшенных резной терракотой, применение которой широко рас­ пространено только в пределах Средней Азии и Казахстана'. Рассматриваемый памятник действительно является своего рода музеем, где сосредоточены основные орнаментальные сокровища архи­ тектуры Казахстана и который содержит ключ к пониманию традицион­ ных форм, принципов эволюции и сочетания отдельных орнаментальных мотивов. К сожалению, в данное время сохранилась лишь одна полу­ разрушенная стена, принятая на государственную охрану, которая дает возможность восстановить архитектурно-художественный облик этого памятника. Обследованием и обмером в 1953 г. нами выявлены новые данные о конструкции мавзолея и установлено, что он имел четыре одинаковых фасада, а лицевые части стен сложены из кирпича с забутовкой и за­ ливкой внутренней части на толщину около 80 см. Установлено также, что терракотовые облицовочные плиты памят­ ника Айша-Биби соединены со стеной посредством особых отростков и гребней, напоминающих технику фигурной кладки стен в предыдущей эпохе (табл. 6). 1Б. П. Денике. Архитектурный орнамент Средней Азии. Изд. Акад. архи­ тектуры СССР, 1939.

Памятник Айши-Биби не имеет портала. Ребристые элементы зда­ ния (рис. 55 и 50), окаймляющие вход и начинающиеся с уступа стен на уровне пяты архи, имеют конструктивный характер, придавая устой­ чивость верхней утонченной и ослабленной проемом части облицовки В и д по сто. I Табл. б. Конструкция орнаментированных терракотовых и мавзолея Айша-Биби (XI-XII в.). 1Ь °Рнаментированы, ЭТИ элементы прсдстамяют штнТяк рХНТеКТурную деталь' в то °Ремя как на узгенских па- л е к о п а т іт н ^ 6 элемЕнты являются исключительно архитектурно-

классическим образцом двухплановой резьбы, тогда как характер резь­ бы на памятнике Айша-Биби остается одноплановым и до наших дней сохраняет еще традиция древности на всей территории Казахстана. Все эти строительные и декоративные приемы, примененные в па­ мятнике, свидетельствуют о том, что время его строительства относится к XI й не позднее начала X II в., а не к XII — X III вв., как это утверж­ дается в некоторых литературных источниках. В памятнике Айша-Биби приемы заключения орнаментированных плит в фигурную кладку и пластическое построение орнаментальных мо­ тивов самих плит получают более широкое развитие, чем в предыдущем памятнике (Бабажи-Хатун). Большая часть исключительно богатого декора этого памятника погибла от разрушений, но и при этом положении удалось восстановить около 20 различных форм терракотовых плиток с различным орнамен­ тальным рисунком, из которых основная часть (рис. 57) приводится на­ ми в данной работе. Внимательное изучение и анализ позволяют обнаружить лишь че­ тыре основных вида орнамента, при большом количестве разнообразных орнаментальных мотивов и еще большем разнообразии их композици­ онных соединений. Первый, геометрический, орнамент в виде плетеных многоугольников, крестов и звезд. Второй, растительный, в виде сте­ бельков с цветами н цветков колокольчиков. Третий, бараньи рога, пе­ реходящий в растительный мотив. Четвертый стоит несколько особняком от остальных, это 5-образные рисунки, являющиеся, по выражению Г. В. Григорьева1, дериватом изображения барана. Н о все эти виды ор­ наментов при оригинальном сочетании не нарушают целостности, а, на­ оборот, создают и выделяют ее, делают самобытной, в национальном Памятник Айша-Биби является своего рода неиссякаемым источни­ ком д ля творческого развития орнаментального декора Казахстана в последующие века. Все виды орнаментики, использованные для оформ­ ления этого памятника, в той или иной степени находят аналогию с мо­ тивами казахского народного творчества, примененными для украшения предметов быта, и имеют генетическую связь с орнаментальным искус­ ством скифов (см. табл. 1). Орнаментированные вертикальные полоски-ребра, плавно перехо­ дящие в гладь стены посредством закругленных резных плит, разбивка стен на отдельные участки с различным орнаментальным оформлением, членение угловых колонн поясами и закруглениями и орнаментирова­ ние тимпанов арок не нарушают художественного единства и не право-

1^ас»ок м ] И к » о» « г о •• ыЗ вг а . . ши N6 . . «,7 ш ш N0 ЕЗ и5 ■ и N10 СИ] о . . N12 ГТТ) •• N9 •» ЫН Табл. 7. С сма распределения разли ладном и южном фасад \"“мтмеГ'дйш 0•Биби* \"Л 34

дет к противоречию форм и декоративных приемов, примененных в дан­ ном памятнике. Масштабы орнаментальных рисунков, размеры и формы плит соответствуют месту в композиции главным образом потому, что они скомпонованы в поля и участки и размещены в строгой закономер­ ности, так как это показано на таблице 7. Рассматривая данную табли­ цу по участкам, в соответствии с условными обозначениями, мы нахо­ дим следующее; Учсідтбі А? 1 заполнен терракотовой плитой (рис. 51), орнаменталь­ ный мотив которой представляет собой «кошкар-муиз» (бараньи рога) с удлиненными отростками и некоторым уширением основания, что де­ лает формы орнамента переходными к растительному. Этот орнамент является самым распространенным как в искусстве прошлого, так и в современном казахском искусстве, и имеет большое количество вариаций. /' Достаточно взглянуть на орнамент большого ковра из пятого Па- зырыкского кургана (рис. 4 ), относящийся к V — IV вв. до и. э., и сов­ ременной сумки для посуды «аяк-кап» (рис. 59), чтобы установить боль­ шое сходство с орнаментом разбираемой нами плитки мавзолея Айша- Биби. Из приведенного сравнения видно, что исследуемый нами орна­ мент устойчиво существует в народном творчестве на протяжении 25 ве­ ков и изменяется незначительно, в зависимости от материала, места рас­ положения и назначения. В архитектуре он принимает объемный вид путем вырезки массива, а в быту или полностью сохраняет свой си­ луэт и свою плоскостность, или претерпевает некоторое изменение в виде измельчения и детализации элементов (рис. 60,61). Участок Л® 2 облицован плитами такого же размера, как и преды­ дущий, но с геометрическим орнаментом (рис. 61). Участок Л® 3 облицован терракотовыми плитами (рис. 63, 64), тре­ угольные концы которых входят в углы, образуемые двумя другимй плитами. Такая ковровая отделка всего фасада здания делает его уни­ кальным, так как подобной облицовки резным орнаментом пока не об­ наружено ни на советском Востоке, ни за его пределами. Характер орнамента восьмиугольных и крестообразных плит т о і же, что и орнамента предыдущей прямоугольной плиты, хотя на первый взгляд кажется, что они ничего общего не имеют с орнаментом описан­ ной выше плиты. Чтобы убедиться в правильности таких выводов, мф проделали дополнительные построения (табл. 8 ), заключающиеся в упразднении углов пересечения двух квадратов и добавлений отрост­ ков к концам звездчатого орнамента. После такого построения становит­ ся очевидным, что звездчатый орнамент является лишь разновидностью изображенного на квадратной плите (рис. 58). Это положение свиде>- 35

тельствует о творческой смелости мастеров в видоизменении орнамен­ тальных элементов. Табл. 8. Орнамент терракотовой плиты № 3 из мавзолея Айша-Бибк как производ­ ныйот орнамента плиты№ 1 (построение автора). Нетрудно убедиться и в том, что орнамент крестообразной плиты является производным от того же орнамента, который изображен на рисунке 58. Для этого нет надобности в дополнительном построении, а лишь мысленно следует снять промежуточное звено между центральной розсточкой и верхушкой орнамента в крестах, затем верхушку придви­ нуть к розетке. Не лишне заметить, что промежуточное звено является элементом того же орнамента, но поставленным наоборот, то есть вер­ хушкой (отростком) к центру. На основе вышеуказанного анализа можно сделать следующие, по­ ка неполные, выводы: 1. Казахское искусство унаследовало то свойство орнамента, при тором с помощью весьма ограниченных элементов можно достичь боль­ шого количества композиционных приемов. м«шенитт оһслтгаіеіИтсяВСоеб<раВтНиДмОыИмЗ.меі|ениях в композиционных сочетаниях орна­

3. Размеры орнамента остаются определенными, и уменьшать или увеличивать их чрезмерно, без ущерба качеству и художественному вос­ приятию, нельзя. Последнее положение видно на примере орнамента той же кресто­ образной плиты, где несоразмерное уменьшение пропорции могло бы сни­ зить художественное восприятие. Здесь, чтобы сохранить основу орнамен­ та не в ущерб восприятию, добавлено лишнее звено. Наконец, это поло­ жение можно демонстрировать композицией орнамента всего указанного участка № 3, где пропорции орнамента по отношению к полю прекрас­ но выдержаны. Участок № 4 облицован плитками тех же очертаний, но с геометри­ ческим орнаментом (рис. 65). Геометрический орнамент состоит из сое­ динения плетеных больших и малых шестиугольников, знакомых нам по Тас-Акыру. Таким образом, единство масштабов орнамента и коврового харак­ тера рисунка основной плоскости стены выдержаны при разнообразных композиционных вариациях. Наконец, к сказанному следует добавить, что рисунок орнамента во всех этих случаях выступает из плоскости фона, а фон отходит в глубь плиты, создавая игру света и тени. Участок М 5 является поясом угловой колонны и облицован шести­ угольными и ромбообразными плитами (рис. 66). Шестиугольные звезды, составленные из двух плетеных треуголь­ ников, орнаментирующих это поле, редко встречаются в современном' казахском народном творчестве и мало известны в истории. В центре шестиугольника помещена розетка — «тюль» (цветок), которая часто имеет применение в центре разнообразных композиционных узлов ор­ наментальных поверхностей. Подобные восьмилепестковые розетки име­ ются и на узгеиских мавзолеях (Северный). Форма звезды не являлась традиционным элементом и не находила почвы для дальнейшего разви­ тия в народном творчестве. Участок № 6 облицован терракотовыми плитами, орнамент которых составляет текст, написанный арабскими буквами и нерасшифрованный, поскольку не все буквы сохранились. Участок № 7 состоит из плит (рис. 67), которые встречаются в трех местах. Во-первых, по отношению ко всей плоскости стены мавзолея они образуют ребро жесткости и значительно выступают из плоскости сте­ ны в верхней ее части. Во-вторых, в нише такие плиты выполняют роль Фриза-бордюра, архитектурно обрамляя тимиан арки. И, наконец,' в-третьих, ими облицован валик угловых колонн. В первом случае поло­ жение и характер облицовки подчеркивает конструктивность решения. Обычно такие полоски в памятниках архитектуры Средней Азии запол- 37

вались надписями. Здесь ж е мы видим совершенно другую орнаменталь­ ную резьбу в терракоте, в виде цветков, округленных завитками из сте­ бельков с листьями. Этот орнамент является одним ИЗ'распространен­ ных видов в современном искусстве и предназначен для вертикальной композиции. Поэтому горизонтальный фриз из такого орнамента выгля­ дит несколько необычно. Здесь чувствуется явный недочет мастером композиционного свойства орнамента. Участок № 8 облицован вогнутой терракотовой плитой (рис. 68), орнаментированной растительным мотивом в форме цветка колокольчи­ ка. Вогнутая форма поверхности плиты в виде выкружки способствует плавности перехода от поверхности выступающих частей здания (ко­ лонн, ребер) к плоскости стен, тимпана, смягчает уступы. Орнаменталь­ ный рисунок платы в- виде удлиненных стебельков с кривыми очерта­ ниями гармонирует с вогнутостью поверхности и вполне отвечает месту и назначению. Стебельковые элементы орнамента этой плиты часто повторяются в современных орнаментах юга Казахстана. Участок № 9 облицован уже встречавшимися нам ромбовидными плитками (рис. 66). Участок Л® 10 орнаментирован типичными д л я оформления каймы плитками (рис. 69), представляющими собой бесконечную ленту из зиг­ загообразной линии стебелька с цветками, попеременно довернутыми в разные стороны. Этот вид орнамента также распространен в казах­ ском искусстве. Участок № 11. Орнаменты 5-образного рисунка (рис. 70) на памят­ нике Айша-Биби представлены в самом незначительном количестве и применены лишь в оформлении шейки колонны и обрамлении арки. Данный орнамент встречается в современном казахском искусстве в не­ сколько видоизмененной форме, весьма Часто с животными и раститель­ ными элементами на концах рисунка 5. Қ этому виду орнамента мы еще вернемся в порядке анализа элементов и композиционных сочета- . Участок № 12 орнаментирован аналогично с участком № 3 с той .'шшь разницей, что крестообразные плитки (рис. 71е) имеют еще и геометрический орнамент, чем особо подчеркиваются контуры пояса ко- г п ііа г *а л тч коло»на у входа облицована снизу плитками одного ри- ' ° '1а «верху — разными плитками (рис. 716, 71 в), одна- 2 ‘Р ТСР орнаментальной композиции также совпадает с участком 33,5 см шипина 20^ » Айша-Биби вазообразной формы, высота ее юна ззууобччааттыымм пряад-шомиМрАаебйееррХтНеЯрЯрапкоРятомвооУйговлыьнраеязкчиа.сТтьаккоайпиотренлаимоенфтоарлмь--

иый мотив получает большое распространение в строительстве XVIII — XIX вв. н. э. в сочетании с другими видами кирпичной орнаментики. Тело капители орнаментировано стебельками и листьями колоколь­ чика. а также растительным мотивом в виде бутонов (рис. 72). анало­ гичным орнаменту плит участка № 7 и расположенным по ярусам. Та­ ким образом, оформление капители остается в пределах известных нам мотивов по этому памятнику и имеет большое количество аналогий в современном орнаментальном искусстве Казахстана как по элементам, так и по рисунку (ярусность, симметрия по вертикали и т. д.). В итоге разбора орнаментальных мотивов памятника Айша-Биби можно расширить сделанные выше выводы и сделать следующие обоб- 1. Вся резьба произведена в основном вручную с применением рез­ ца, о чем свидетельствуют характер орнаментальных рисунков (объем­ ный и плоский с контурной резьбой) и их очертания. 2. Впервые в таком крупном масштабе при декорировке памятника применены почти все известные в то время виды орнаментальных моти­ вов. При этом также впервые и весьма интересно осуществлен синтез архитектуры и орнаментального искусства, выработаны методы приме­ нения народного орнамента в архитектуре в виде рельефных резных ук­ рашений, тогда как в V II—VIII вв., например, в орнаменте таразской бани рисунки носили в основном плоский контурный характер. 3. Закон одноплановости в казахском орнаменте, то есть наличие орнамента и фона (без дополнительной резьбы во втором плане), остает­ ся сохраненным в декоре Айша-Биби. 4. Видимость орнамента с различных дистанций достигается не за счет двухплановой резьбы, а изменением масштаба элементов орнамен­ та и членением орнаментальной плоскости на геометрические фигуры, различимые с более дальних дистанций. 5. Казахский орнамент в своих масштабах и очертаниях сохраняет тесную связь с масштабом и формой предмета, -на основе которого он компонуется и изменяется сообразно очертаниям предмета, сохраняя свою основу. 6. Уже в карахаиидский период складывается своеобразие искусст­ ва казахского народа, в отличие от искусств узбекского, киргизского и других народов Средней Азии. Об этом свидетельствуют одноплано- еость орнамента, изменяемость масштаба и форм в зависимости от на­ туральных размеров и форм предметов и деталей, на которых наносится рисунок, обратимость орнамента и другие национальные особенности1. ' Речь идет об архитектурном декоре Что же касается бытового орнамента, ю своеобразие его возникло еще раньше. Казахский орнамент в своем развитии наи­ более полно сохранил древние традиции и корни, что показано нами в историче­ ской части настоящей работы. 39

7. На примере анализа орнаментального декора памятника Айша- Биби устанавливается историческая и творческая связь архитектурного орнамента с бытовым н возможность перенесения одного вида в другой. Итак, в смысле обилия орнаментированных деталей и архитектур­ ного стиля памятник Айша-Биби стоит особняком в истории архитекту­ ры Казахстана. Несмотря на сплошную орнаментировку фасадов в ковровом харак­ тере, зодчий сумел средствами орнаментального декора подчеркнуть не­ сущие и несомые части, выявить конструктивные детали (ребра жест­ кости, цоколь и т. д.), обозначить вертикаль в пространственной компо­ зиции, масштаб сооружения и т. п. Орнаментальный декор органически слился с архитектурными формами. Таким образом, архитектурный декор этих памятников свидетель­ ствует о высоком уровне декоративного искусства, достигнутом в то вре­ мя в архитектуре. Известный интерес представляет декор памятников XII! в. — Ала- ша и Аяк-Қамыр. Мавзолей Алаша (рис. 73) находится в Центральном Казахстане (Карагандинская область) на реке Кара-Кенгир. По преданиям, этот памятник сооружен на могиле Чиягис-хана, который в народе носил имя Алаша. Однако, по некоторым данным, могила Чингис-хана нахо­ дится на его родине’. Археологическими и архитектурными обследова­ ниями последних лет установлена дата сооружения этого памятника — XII в. Декор его также состоит в основном из фигурной кладки и резь­ бы в виде линейного геометрического орнамента на фризовых плитах. Памятник отремонтирован в 1948 г. и взят государством под охрану. Декор мавзолея Алаша состоит из различных приемов фигурной кладки стен и оформления фриза и ниши на главном фасаде геометри­ ческим орнаментом (рис. 74, 75). Фризовые плиты из неполивного изразца имеют квадратную фор­ му, на поверхности которой врезаны переплетения из двух квадратов. Центральное поле, образованное переплетением двух квадратов, орнаментировано геометрическими фигурами — шестиугольниками вы- тянутои формы. Орнамент этой плиты воспроизводит рисунок подобной „ т \" д ” Г™иКа Аиша-Биби и подчинен законам построения орнамсн- ч^1» пп,“ Р^ НеП0Ср-еЛСТВеННО выше д а н н ы х плит расположена зуб- Д0 ка' подо°ная полоске в памятнике Бабажн-Хатун. На мав- впервые (после Бабажи-Хатун) применяется такая зубча- .р.»ГЛр\\^ I ”>«— <™ ш г по распоряжению

На примере Алаша еще раз демонстрируется прием выявления глав­ ного фасада. В дополнение к средствам пространственного оформления (портал, парапет и др.) здесь применено декоративное убранство орна­ ментированными полосками ниш и фризов. Фигурная кладка памятника Алаша также имеет свои особенности, отличающие се от кладки Карахана, напоминающей принципы оформ­ ления стен Айша-Биби. По внешней форме рисунка фигурная кладка остается в виде ромбиков, квадратиков и елочек, но по технике и прин­ ципу зарождается нечто новое. Если фигурная кладка Карахана носит еще конструктивный характер, то в Алаше она имеет уже переходное значение к декоративному. Сравнивая методику оформления этих двух памятников, мы видим, что на памятнике Алаша рисунок фигурной кладки плоский, без высту­ пающих элементов, образован лишь комбинацией различной кладки кирпичей (на ребро и плашмя). Характер ковровой обработки плоскости стен достигнут исключительно кладкой кирпичей, образующей геометри­ ческие фигуры, и по рисунку сходен с конструкцией «кереге» (остов юр­ ты) и «чия» (плетеный тростник, рис. 76, 77). Таким образом, на этом памятнике мы видим максимальное сбли­ жение архитектурных форм и декора как памятников монументальной архитектуры, так и юрты. Рассматривая декор узгенских памятников, можно отметить, что, в отличие от кладки Алаша, фигурная кладка портала Северного мавзо­ лея выполнена на двухплановой основе с резным стуком во втором пла­ не, хотя в целом рисунки очень близки друг к другу. Несколько ближе как по характеру рисунка, так и рельефу подходит к декору Алаша фигурная кладка трехчетвертных колонн Южного мавзолея. Эти факты лишний раз свидетельствуют о сложившемся уже тогда своеобразии ка­ захского искусства, имеющего точки соприкосновения с искусством на­ родов Средней Азии. С другой стороны, мы видим и общие черты в раз­ витии искусства (подражание элементам юрты), которые определяются общностью образа жизни и быта этих народов. Мавзолей Аяк-Камыр находится в Карсакпайском районе Караган­ динской области. В архитектуре его заметно подражание мавзолею Алаша. Интерес для нашего изучения представляет растительный орна­ мент на терракотовых облицовочных плитах фриза этого памятника. Аяк-Камыр повторяет декор Алаша в композиционном расположе­ нии. Однако терракотовый фриз памятника Аяк-Камыр с его раститель­ ным орнаментом, вписанным в геометрическую фигуру, заслуживает внимания и требует разбора орнамента в стилевом отношении. В приведенной ниже таблице 9 воспроизведена схема этого мотива орнамента с рассматриваемой плиты мавзолея Аяк-Камыр, которая на- 41

ходится в тесной связи с современным казахским орнаментом, изобра­ женным в этой же таблице. Таким образом, путем аналогии устанавливается связь между де­ кором памятников Айша-Биби и Аяк-Камыр, в которой народный ор­ намент Казахстана имеет немаловаж­ ное значение. Отсюда выявляются ис­ торические корни развития и еще раз подтверждается роль народного орна­ мента в архитектурном декоре. Кроме того, мотив вытянутого шестиугольно­ го геометрического орнамента замка Тас-Акыр в памятнике Аяк-Камыр также повторяется, однако в иной трактовке — в виде оправы для рас­ тительного орнамента. На примере этих двух памятников монгольского периода еще раз подтверждается то, что монгольские завоеватели ничего нового не внесли в искусство Казах- Табл. 9: а—орнаментальный рн- Несколько иначе обстоит дело с декором памятника Ходжа-Ахмед- Ясеви в Туркестане (XIV в.). Имея в виду, что основные принципы декора внесены мастерами, приглашенными Тимуром для строительства этого па­ мятника (Ходжа Хусейн из Шираза — майолика, Абдул-Азиз из Тавриза — бронзовый котел, Из-эд-дин — двери), мы для выяснения принципиальных вопросов стиля подвергаем разбору лишь отдельные фрагменты. ■^“ыр(зарисовка автора);б—зле- Первый фрагмент — это элемен­ кошме. ты кирпичной мозаики на фасадах, Кирпичная мозаика на наружных фа­ садах здания комплекса Ходжа-Ахмед- ^ ИІ Можного соедине1ШЯ квадратов фигурной клад- (рис. /о, ГД). Контуры сложной кладки представляют крестовую форму и соединяются между собой примерно так же, как в мавзолее копана «Дп т,В ДТЦ ’\"Гур“у.? кладкУ включались выдержки молитв из корана «Алла Рабби» и «.Мухамед Наби», впервые расшифрованные

нами. Такой метод орнаментации в дальнейшем сохранился лишь в узбек­ ском искусстве, а в казахском встре­ чается весьма редко. Для установления факта заимст­ вования основ местных орнаменталь­ ных рисунков наибольший интерес представляет входная дверь храма Ходжа-Ахмед-Ясеви. Резная работа ее выполнена мастером Из-эд-дин (рис. 80). О резьбе этой двери Б. Н. Дени- ке говорил, что по совершенству вы­ полнения она не уступает лучшим об­ разцам резьбы фатимитской эпохи, но характеризуется совершенно иными чертами стиля. Для доказательства ис­ пользования местных орнаментальных мотивов в резьбе этой двери нами со- Рисунок «а» этой таблицы пред­ ставляет первый план резьбы, рису­ нок г6» — негативное изображение той же резьбы. Не привлекая для сравнения мно­ жества орнаментальных мотивов, бы­ тующих в казахском искусстве, со­ шлемся лишь на аналогию негативно­ го изображения с рисунком «е» этой же таблицы. Рисунок «а» известен в современном казахском искусстве под названием «торт-айшик», и описание его дастся в главе «Некоторые вопро­ сы теории орнамента Казахстана». Только после этого можно считать раз­ гаданным секрет, в чем заключаются «иные черты» стиля в этой резьбе, на Табл. 10. Комплекс Ходжа-Ахмел-Ясеви: а - вый), подобный негативному отображению. 43

которые указывал Б. Н. Денике. Становится понятным, что, приглашая мастеров для строительства и отделки такого сооружения, Тимур не мог полностью игнорировать местные традиции в декоре, тем более не мог-, ли это сделать мастера. Однако это частичное заимствование местного искусства выполнено в сложном и настолько замаскированном виде, что без специального анализа невозможно догадаться о наличии заимство­ вания. При всем этом орнамент памятника Ходжа-Ахмед-Ясеви остается в основном как по стилю, так и по технике исполнения не казахским. В нем встречаются лишь отдельные мотивы, присущие казахскому искус­ ству. Декоративные элементы эпохи Тимура чужды казахскому народ­ ному искусству, а поэтому и не получили широкого распространения. Глазурованные образцы такж е не вытеснили в Казахстане терра­ коту и кирпичную орнаментацию. В историческом обзоре мы уже отметили, что в промежутке между XV и XIX вв. архитектурный декор приходит в упадок, а народное твор­ чество сохраняется и развивается в быту. Поэтому, исключая эти сто­ летия, перейдем к разбору декора памятников архитектуры последую­ щих веков — XIX и XX. Группа памятников этого периода самая многочисленная по коли­ честву и разнообразная по технике исполнения орнамента. Наибольший интерес в смысле декоративного искусства представляют здесь две груп­ пы памятников: первая —Центрального Казахстана и вторая—Запад­ ного (Актюбинская и Гурьевская области). Памятники архитектуры Центрального Казахстана Орнаментированы они весьма скромно и в основном снаружи т. е. на фасаде. Декоративные элементы состоят либо из кирпичной орнамен­ тации, либо из одноцветной резной керамики (терракоты). Архитектур­ ный орнамент состоит из небольшого числа элементов и имеет ограни­ ченное число композиционных сочетаний. К этой группе относятся: мав­ золей Утеули в урочище Теректы (река Сары-Су), Торт-Кара в Улу- тауском районе Карагандинской области и Тулек в Джезказганском районе Карагандинской области. Мавзолей Утеули (конец XVIII и начало XIX вв.). фриз мавзолея Г Г = Г РаМИЧеСКИМИ плятами ДВУХ видов (Рис. 81). Нижние ВЫОІ Г рашс\"ы ориаментом, верхние - фигурные (уголко- вмчбь и лип Г ™ ДЧаТуЮ ПОЛОсу' Керамические уголки усилены Таким обпазом ?Р,а“ И„Х,,СТОро“ сходятся вровень с плоскостью стены, торцом на*оебп’о „А,1 ,ра',еСКИЙ °Рнаме,|т из «кирпичей», поставленных ,” Е и » , о , о , .ою рук- 44

' Керамические плиты с орнаментом, расположенные ниже, образу­ ют фриз. Соотношение высоты двух разбираемых полос 25:18, то есть приблизительно 4 :3 . Орнамент керамических плиток фриза состоит из 5-образных вы­ пуклых элементов, знакомых нам по памятнику Айша-Биби. Здесь эле­ мент 5 в отличие от Айша-Биби получает дальнейшее развитие в смыс­ ле композиции определенного мотива из данных элементов. На концах известного нам орнамента 5 появились фигурки, напо­ минающие грифоны из Пазырыка. Однако это не грифоны, а раститель­ ные элементы, бытующие в народном искусстве до сих пор. Таковы, на­ пример, знакомые нам элементы орнамента из работ мастера А. Мура­ това (резьба по дереву), относящихся к 1945 г. Признаки зооморфного мотива данный элемент утерял еще в начале господства ислама и пре­ образовался в растительный мотив. Плиты орнаментированы самостоятельно без точного учета соеди­ нения их в один ряд. Орнамент каждой плиты читается самостоятельно, •и взаиморасположение плит не преследует цели образования правиль­ ной непрерывной композиции; таковы, например, положения третьей и четвертой плит от угла (слева). Ліаезолей Торт-Кара (XIX в.). Еще более совершенным выглядит указанный выше 5-образный элемент и его композиция в декоре этого мавзолея (рис. 82, 83). Терракотовые плиты соединены между собой плотно, орнамент их также почти плотно подходит друг к другу. Ритмический ряд в орна­ ментальном декоре составляет попарно соединенные плиты с одинако­ вым концом элемента 5. Концы элемента в виде буквы $ развиты не­ симметрично, а именно; конец, обращенный к оси композиции, более развит путем добавления дополнительного осевого отростка. Кроме то­ го, композиционное соединение двух элементов 5 таково, что утрачи­ вается форма 5 и образуется новый элемент, носящий название «туе-та- бан» (верблюжий след). Примеры такого сложного преобразования в современном искусстве н архитектурном декоре многочисленны. Об этом, например, свидетельствует декор памятников в районе Сам. К разбору эволюции -элемента 5 и его преобразований мы еще вернемся позже. Зубчатая кладка этого памятника —двухъярусная, с шахматным расположением зубцов. Такой прием уже создает предпосылку для тре­ угольной узорчатой кладки с пустотами, что мы видим на других па­ мятниках Центрального Казахстана. Композиционное распределение де­ кора остается в рамках архитектуры X—XIII вв. Мавзолей Тулек (XIX в.). Более сложный рисунок из комбинации элемента 5 имеют терракотовые плиты на мавзолее Тулек (рис. 84). Асимметрия в развитии концов элемента доведена до высокой степени.

ры в районе Сам (мавзолей Сундет и др.). К разбираемой группе относится немало памятников и с геометри­ ческим орнаментом. Некоторые из них мы и рассмотрим. С точки зрения фигурной кладки и ее развития наибольший интерес представляют безы­ мянные мавзолеи XIX— XX вв. Основным декором на этих памятниках является фигурная кладка полос (рис. 85) из прислоенных друг к другу кирпичей в виде угольни­ ков, образующих сквозные решетки. Являясь творческим развитием зубг чатой кладки и кладки в виде елочек, сквозные фигурные полосы кир­ пичной кладки представляют новый этап в развитии декора этого вида. На одном из мавзолеев, кроме сквозных фигурных полос, представляю» интерес свободно стоящие кирпичные арочки парапета. На этих мавзолеях сквозная фигурная кладка, примененная в боль­ шом масштабе, придает плоскости ажурный характер, зрительно облег­ чает массив гтены и производит положительный художественный эф­ фект. Как видно на рисунке 101, высокому куполу сооружения н основ­ ному массиву здания контрастно противопоставлена длинная и сравни­ тельно низкая ажурная стена. Длина стены зрительно увеличивается при помощи горизонтальных рядов фигурной кладки. Простым и недорогим в исполнении способом достигнута архитектурно-художественная гармо­ ния контрастов. Таким образом, декор указанной группы памятников в основном конструктивно увязан и архитектурно оправдан в плоскостном и объем­ но-пространственном отношениях. Из приведенных зарисовок и фотогра­ фий видно, что орнаментальная полоска или поле, как правило, окайм­ лены бордюром. Расположение плоскостей бордюра, орнамента и Фона Кроме того, мы считаем возможным сделать вывод, что приемы фи- шучают развитие и в Киргизии, что опн «Архитектурные памятники Киргизии».

Памятник! архитектуры Западного Казахстана В орнаментальных композициях разбираемой нами группы памят­ ников имеются различные приемы и сюжеты, но объединяет их множе­ ство характерных общих черт, которые являются и особенностью па­ мятников этой группы. Сообразно сборности конструкции орнаментальные сюжеты также компонуются из сборных частей, высеченных одновременно на группе плит. Вся резьба в основном контурная, как в Тас-Акыре, и выполнена на камне. В отличие от древних памятников, как Айша-Биби, архитек­ турная обработка сосредоточена главным образом внутри здания, т. е. в интерьере. Последнее обстоятельство подчеркивает стремление к ар­ хитектурному сближению надгробных сооружений с жилищем (юртой). Наряду с этим, орнаментировка стен внутри мавзолеев по своей высоте соответствует высоте стены юрты (170 — 190 см). Здесь же следует от­ метить, что после Тас-Акыра резьба по камню в архитектуре Казахстана применена впервые на памятниках в районе Сам и Мангышлака, если не считать применения ее на «кулун-тасах». Вторая, не менее важная, особенность заключается в том, что на этой группе памятников осуществлено совмещение в одной и той же де­ тали резьбы и раскраски орнаментальных плоскостей (плоскостей ри­ сунка, фона и резного контура). Удаление фона и приближение рисунка орнамента к зрителю достигается подбором красок: для фона —более темных (коричневые, синие и т. д .), для рисунка — более светлых (жел­ тые, красные, зеленые я др.). Такой художественно-декоративный при­ ем сочетания рельефа с плоской фресковой росписью начал применять­ ся в Казахстане под влиянием русской культуры и именно тогда, когда в результате общения с Россией сюда стало завозиться больше искусст­ венных красок. В качестве красителей применялись как земляные краски (охра, су­ рик— «хна» и «жоса»), так и краски искусственные (сажа, зелень, л а ­ зурь и др.). Нанесенные на плоскость, они способствовали образованию прочной несмывающейся и нестирающейся корки. До X V III— XIX вв. декоративные детали в Казахстане и Средней Азии имели либо только резную рельефную обработку, либо только фресковую роспись, как, например, в мавзолеях Байтымбег, Жантай, Ак-Тепе ’и др., где сцены из охотничьей жизни и перекочевок написаны в виде фресок'. Прием совмещения резьбы и живописи применен зодчими, строив­ шими памятники в районе Сам. Этот прием декоративного оформления архитектурных деталей представляет качественно новое явление в раз- 1 А. Т ре но жкии. «Искусство», 1938, №1 47

искусства, но и для творческого использования этого наследия в социа­ листической советской архитектуре. Перейдем теперь к краткому анализу архитектурного декора неко­ торых памятников из разбираемой группы. Мавзолей Мурза-Мурун (XIX в.) в числе семи подобных ему, объе­ диненных в могильник Даумшар, расположен на левом берегу Эмбы, в 35 километрах от центра Байганннского района Актюбннской области (нос. Жаркамыс). Внутри его имеется 28 выступов в виде пилястр. Все выступы и промежутки между ними (заглубления) обработаны резным орнаментом по известковой штукатурке и раскрашены. Рисунки орна­ мента как на выступах-пилястрах, так и в промежутках между ними не повторяются, а представляют индивидуальные композиции, объединен­ ные лишь некоторыми общими элементами орнамента и цветом красок. Орнаментированы также надгробные камни и другие части мавзолея. Внутри мавзолея имеется надпись, гласящая: «Построено в 70 дней в 1229 г. (Хиджры, —Г. Б.), израсходовано 2000 рублей деньгами, козы в коровы». Декор фасада скуп и распределен отдельными «пятнами» в нишах н других местах. Внутренние плоскости стен сплошь декорированы рез­ ным орнаментом на высоту до 195 см. Описанию и анализу всего декора этого памятника может быть посвя­ щена специальная работа. Д ля нашей же темы достаточно рассмотреть декор одного звена, состоящего из двух пилястр с промежуточным полем и надгробного камня, помещенного в мавзолее (рис. 86). Орнамент вы­ ступов состоит из рисунков желобков, нанесенных линиями наискось по краям пилястр и образующих бордюр по отношению к плоскости пи­ лястры (ширина этого бордюра составляет немногим более '/< ширины пилястры), и из элементов в виде запятых, образующих в левой пиляст­ ре волнистую линию, а в правой — геометрическую фигуру —ромб. Элемент в виде запятых и прием сочетания его весьма распростра­ нен у казахов как в архитектурном декоре, так и на бытовых предметах. В архитектуре он применяется обычно в вертикальных деталях, окай­ мляющих основную плоскость стен и проемов, а при оформлении быто­ вых предметов — в каймах и лентах. Плоскость стен между пилястрами также имеет свой бордюр из этих же косых желобков шириной в У» всего поля и орнаментальный* *а

рисунок сгуе-табан», образованный из 8-образного элемента с цветами на концах, занимающий V* ширины всей плоскости поля. Этот 5-образ­ ный элемент и композиционный прием его соединения в рисунок «туе- табак» нам знаком из декора предыдущих памятников и распространен по всему Казахстану. Композиционное сходство и идентичность элемен­ тов орнамента обнаруживаются при сопоставлении декора указанного выше архитектурного фрагмента с декором резной двери юрты (рис. 88), В последнем мы находим те же косые желобки и те же элементы орна­ мента, что и в разбираемом архитектурном декоре, с теми же соотно­ шениями ширины бордюра и полей рисунка '/* и */*• Приведеные здесь аналогии можно было бы умножить в несколько раз. Эти факты лишний раз подтверждают, что корни орнамента в архитектуре и в прикладном искусстве у казахов общие и исходят из одного и того же источника — народного искусства. Каждое такое орнаментированное архитектурное звено памятника Мурза-Мурун, состоящее из ниши, обрамленной выступами, завершает­ ся неглубокой арочкой сверху ниши и вертикальным орнаментальным элементом над пилястрами. Интерьер в целом аналогичен интерьеру юрты. Анализ элемента, образующего основу орнаментальной композиции данного фрагмента, дается в следующем разделе книги. В декоре надгробного камня интерес представляет изображение дос­ пехов. Преследуемые религиозными фанатиками мастера народного творчества заменяют изображение человека изображением его доспехов. На боковой стороне плиты изображены мужской пояс и все боевые при­ надлежности: копье, боевой топорик, ружье, сабля и «камча» (кнут). Последний показан штрихами условно. Раскраска орнаментального убранства произведена с таким расче­ том, чтобы соседние выступающие или отступающие плоскости не сли­ вались между собой и чтобы как можно строже сохранить специфиче­ ские оттенки фона и рисунка. Однако ограниченность цветовой гаммы и большое количество детален и элементов орнамента, которые требу­ ют применения самостоятельного цвета краски, приводят к тому, что некоторые плоскости, будучи окрашенными однородным цветом, сливают­ ся друг с другом. На рисунке 86 а основной фон всего звена окрашен желтым цветом, плоскости внутри орнаментальных рисунков —зеленым, а контуры ри­ сунка — красным. Косые полоски поочередно окрашены в енннй, крас­ ный и желтый цвета. Всего здесь применено 4 цвета. То же относится и к рисунку 86 б. Но бляхи и отдельные камни пояса имеют реалисти­ ческий рисунок и окраску под золото. Видно, что мастер, не имея пред­ варительно составленного проекта оформления и окраски, не мог пра­ вильно рассчитать и построить композицию орнамента так, чтобы стро-