Lina Azzam Maria Corbi Ksenia Ivanchenko
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VIVRE SA VIE BLOW UP A CLOCKWORK ORANGE SIN CITY MOMMY CLIMAX SUSPIRIA MIDSOMMAR I’M THINKING OF ENDING THINGS
¿Por qué una película de Nana, vendedora en una tienda de discos en París, sueña con ser doce cuadros? Acentúa actriz. Para poder pagar su alquiler, se dedica a la prostitución. En el lado del teatro, y los doce cuadros, Godard sondea las profundidades de una conciencia, cuadros más grandes cuestiona a través de la idea de una «venta de sí» el conjunto de las son retratos. El pintor que relaciones sociales y rinde a su musa un homenaje sorprendente. Una quiere hacer una cara sólo hace que la gente se vea de las películas más importantes de la Nueva Ola. exterior; pero hay algo más que pasa. Es muy miste- rioso. Esta película es una aventura intelectual, he querido intentar filmar un pensamiento en marcha, pero ¿cómo se llega a esto? (...) Cuando mira- mos una pared diez veces seguidas, terminamos pre- guntándonos por la pared, cuando es una pared. Nos creamos problemas inne- cesarios. Por eso también la película es una serie de bocetos: hay que dejar que la gente viva su vida, no mirarla demasiado tiempo, de lo contrario se termina por no comprender nada. » Jean-Luc Godard, Godard par Godard, Éditions Ca- hiers du cinéma, 1985.
Director Jean-Luc Godard Actores Anna Karina Henri Attal Género Sady Rebbot País Monique Messine Distribuidor Peter Kassovitz Duración Comedia dramática, Blanco y negro Año Francesa Música Solaris Distribution 1h 24 min 1962 Michel Legrand, Jean Ferrat
“Para mí, el estilo es sólo el exterior del contenido, y el contenido, el interior del estilo, como el exterior y el interior del cuerpo humano. Am- bos van juntos, no pueden ser separados.” - Jean-Luc Godard
JEAN LUC GODARD Jean-Luc Godard nació ca), Les Carabiniers, Le comienza un período de qui peut la vie (1980, con do escándalo: Je antes de volver a dejar en una familia de la bur- Mépris, Pierrot el Loco, experimentación con el Isabelle Huppert y Jac- vous salue Marie está huella en la Croisette con guesía franco-suiza. Du- Alphaville, Una extraña vídeo: Numéro eux, Ici et ques Dutronc), Passion censurada en Francia y su Film Socialisme, se- rante la Segunda Guerra aventura de Lemmy Cau- ailleurs, Six fois deux sur (1982), Detective (1985 en el resto del mundo. leccionado en la catego- Mundial, fue naturaliza- tion y Masculin, Féminin. et sous la communication. con Johnny Hallyday) y Godard vuelve a la expe- do suizo. Comenzó sus También participa en pelí- En 1980, vuelve a un cine obtiene el León de Oro rimentación en los años ría “Un certain regard” estudios en Lyon antes culas colectivas: Les plus más público que atrae a en el Festival de Vene- 90: JLG/JLG, For Ever en el año 2010. de regresar a París en belles escroqueries du actores de renombre. Es cia por Prénom Carmen Mozart, Histoire(s) du ci- Con noventa años, el ci- 1949, donde obtuvo una monde y Paris vu par... seleccionado hasta en (que revela Maruschka néma (una visión filmada neasta se convierte en maestría en Etnología Mayo 68: Godard es tres ocasiones en el fes- Detmers). Pero sus pe- y personal de la histo- un extraño en el paisaje en la Sorbona. Fue en- un militante activo y su tival de Cannes: Sauve lículas siguen provocan- ria del cine) y Eloge de cinematográfico, pero tonces cuando conoció cine se convier- no lo es en las calles a François Truffaut, Jac- te en un medio l’amour, presenta- del Festival de Cannes. ques Rivette y Eric Roh- de lucha contra da en competición Realiza 3-Calamidades, mer. Con los dos últimos el sistema (La en la Croisette en uno de los tres segmen- fundó La gazette du ci- Chine, Week- 2001. El cineasta tos del enigmático 3x3D néma, luego se convir- End). Preconiza vuelve tres años (2012), presentado en la tió en crítico en Arts et un cine idealista más tarde con clausura de la 52ª Se- aux Cahiers du cinéma. que permite al Notre musique, mana de la Crítica en el En 1954 dio sus primeros proletariado ob- tryptique sur l’En- Festival de Cannes de pasos detrás de la cáma- tener los medios fer, le Purgatoire 2013, el cuál pone en el ra con su primer corto- de producción et le Paradis, pre- punto de mira la percep- metraje Operation beton. y de difusión. sentada fuera de ción de la tecnología 3D. Hasta 1959 no realizó su Más tarde, se competición, es Trece años después de primer largometraje, A va al extranje- la octava visita de Eloge de l’amour, Jean- bout de souffle, un gran ro (Nueva York, Godard a Cannes. Luc Godard regresa a la éxito crítico y público, que Canadá, Cuba, A principios del si- competición en Cannes será la película insignia Italia, Praga) glo XXI, aparece 2014 con Adieu au Lan- de la Nouvelle Vague. Es donde empieza en dos películas gage, su sexta película en el comienzo de una serie películas que no en las que inter- competir por la Palma de de películas en las que terminará o que preta su propio Oro, donde ganó el Pre- Godard piensa el cine se negará a ver papel (Le Fanto- mio del jurado ex-aequo reinventando la forma na- difundidas, como me d’Henri Lan- junto a Mommy, de Xavier rrativa: Una mujer es una One American glois, de Jacques Dolan. En 2018 regresa mujer, Vivre sa vie, Le Movie, Com- Richard (II), y a Cannes con Le livre Petit Soldat (censurado munication(s), Morceaux de con- d’image, que obtiene una porque abordaba abierta- British Sounds, versations avec Palma de Oro Especial. mente la Guerra de Arge- Lotte in Italia. Jean-Luc Godard, lia, tema tabú de la épo- En los años 70 de Alain Fleis- cher), todo esto
« Nos amamos por el cine. Él porque me había descubierto en “Au hasard Balthazar”, yo porque había amado cada una de sus películas. Y nos separamos porque cada uno tenía una idea di- ferente del cine, yo tradicional, él ya no. » - Anne Wiazemsky
Un desconocido en la actualidad, este del aburrimiento, la heroína se sumer- tono patético que se encuentra tan a lícula su aspecto documental. Godard largometraje es una película emble- ge en la prostitución, sus proxenetas la menudo en las películas que tratan del se apoyó en el libro ¿Dónde está la mática del «período Anna Karina» de llevan a las aceras de la capital y la em- tema. Lejos de ser victimizada, Nana prostitución? de Marcel Sacotte, reali- Jean-Luc Godard. Utilizando los códi- pujan a los brazos de su primer cliente. es presentada como una mujer libre, zando un verdadero trabajo de inves- gos de la Nouvelle Vague, Vivre sa vie, Atrapada en el engranaje del oficio, se que encuentra en esta independencia tigación. La prostitución se convertirá a pesar de la aparente preocupación encuentra pronto en un prostíbulo, en financiera un medio de existir para sí en un tema recurrente de la obra del por el realismo, nos recuerda sin cesar manos de Raoul, el proxeneta glacial e misma y por sí misma. cineasta, como en Masculinas, femeni- que lo que se ve no es más que cine, imparcial que le presenta el retrato de Vivre sa vie es un documental, un es- nas, Dos o tres cosas que sé de ella, ya sea a través de planos discontinuos, la «buena prostituta», dócil producto tudio sociológico de su época que nos La china, o Sauve qui peut (la vie). intercalados por «capítulos» indicando de consumo. Esta es la paradoja más muestra el realizador a través de Nana. La película, de 1962, funciona casi el paso al cuadro siguiente o por la clamorosa de la película, que pone en La paradoja de una mujer a la vez libre como un diario de esta década. Coe- puesta en escena de personajes que escena a una joven insumisa en bus- y sumisa, Nana encarna la imagen de tanea al filósofo Brice Parain o a Fran- «juegan» los actores. Guiado por una ca de libertad, que decide vender su LA mujer de una sociedad, y eso es lo cois Truffaut, en el film aparecen refe- prodigiosa banda sonora compues- cuerpo. Sí, porque es una opción, que que da fuerza al proyecto. En la técni- rencias como un cartel de Jules y Jim, ta por Michel Legrand, el espectador Nana asume y predica, detrás de la ca, es el uso repetido de los travellings y hasta el mismo Parain hace acto de es invitado a seguir las peripecias de cual flota el eco sartriano de la filosofía que muestran a las prostitutas en las presencia. Nana, una joven en busca de recono- existencialista. «Yo creo que siempre aceras de París, la omnipresencia de En resumen, esta película en blanco y cimiento y de libertad, para quien «vivir se es responsable de lo que se hace», los ruidos que evocan la vida cotidia- negro, a pesar de las muchas dificul- su vida» se traduce en ganarse la vida. replica a su amiga Yvette. Godard el na y sobre todo la voz en off de Raoul tades con las que se topó durante el Su sueño: hacer teatro o cine. Su bús- misógino, se dirá otra vez... Sin em- describiendo la vida de las chicas de rodaje (entre ellas el intento de suicidio queda: la independencia, financiera y bargo, en ningún momento la descrip- la calle -incluyendo detalles prácticos de Anna Karina), supuso un éxito para frente a los hombres. Sin hogar y presa ción de la vida de prostituta adopta ese y artículos de la ley- que dan a la pe- el director.
Michel Legrand comienza a trabajar con Jean-Luc Go- dard después de “Une Femme est une femme”. El tema princi- pal de Vivre sa vie se basa en la repetición de tres notas; la fuerza melan- cólica de esta melodía utiliza- da en toda la película pro- viene de este resurgimiento y de este minima- lismo; incluso realza el rostro de Anna Karina. Godard se apoderó de esta partitura para añadir silencios entre las notas, adaptándola a su montaje.
Blow- up es un film de 1966 di- rigido por el italiano Mi- chelangelo Antonioni, basado en el cuento Las babas del diablo de Ju- lio Cortázar. La película se centra en Thomas, un famoso fotógrafo dentro del mundo de la moda que, cansado de las banalidades propias del ámbito en el que se mueve, decide ir a tomar unas fotos a un parque londinense, y tras revelar las mismas, descu- bre que, sin quererlo, ha captado un asesi- nato.
Director: Miche- langelo Antonioni Dirección artística: Assheton Gorton Producción: Carlo Ponti Guión: Michelange- lo Antonioni, Tonino Guerra Montaje: Frank Clarke Protagonistas: Vanessa Redgrave, Sarah Miles, David Hemmings, John Castle, Jane Birkin, Gillian Hills
Michelangelo El cineasta, escritor y pintor Mi- allá de las nubes (1995). Antonioni. Como bailarina profesio- chelangelo Antonioni nació el 29 Recordando su trabajo con Anto- nal, lo apreciaba mucho. Aprendí a antonioni de septiembre de 1912 en Ferrara, nioni, los actores principales David parecer dura y convincente dentro Italia. Tras graduarse en económi- Hemmings y Vanessa Redgrave de las formas y colores que me cas por la Universidad de Bolonia, destacaron una visión inusual del rodeaban. Antonioni encontraba llegó a Roma en 1942 donde cur- maestro, que parecía encajarlos en increíblemente importante la pre- só estudios de cine en el Centro su lienzo artístico. cisión de los movimientos y postu- Sperimentale di Cinematografia “Ahora me he dado cuenta de que ras que tomaban los actores. No de Cinecittà. Comenzó su carre- educar y enseñar a los actores no he conocido una visión similar en ra como crítico cinematográfico, formaba parte del trabajo de Miche- el cine. En las películas inglesas y guionista, ayudante de dirección langelo, sino que para él éramos estadounidenses, los colores y for- y documentalista. Sus películas unos colores en la paleta del artista mas servían sólo como una parte a destacar son Blow Up (1966), -dijo Hemmings en una entrevista- de decoración. En las películas de adaptación de un relato de Julio Así que cuando la gente alaba mi Michelangelo eran acciones.” Cortázar; Zabriskie Point (1970), trabajo en Blow Up, yo respondo El reportero (1974) e Identifica- que no hice más que una pincelada ción de una mujer (1982). Tras de pintura amarilla en Girasoles de trece años inmovilizado y privado Van Gogh.” del habla como consecuencia de Los recuerdos de Vanessa Redgra- un derrame cerebral, Antonioni ve son similares: “Los diálogos te- dirigió junto a Win Wenders Más nían un significado secundario para
PLANOS BLOW-UP Blow-up es un compendio de ta con el plano o perspectiva mento), tomas contrapicadas, diferentes planos, ángulos del fotógrafo, hacen que inme- (principalmente para esta- Blow-up debe su título al trabajo que hace Thomas frente a de cámara, uso del espacio diatamente nos distanciemos blecer una relación entre los esas impresiones, estos recortes que hace una y otra vez so- y creatividad narrativa. Anto- del personaje y asumamos un personajes), tomas al nivel bre la fotografía, ampliando para entender qué es esa forma nioni explora con diferentes rol diferente, dejamos de ver a del suelo (cuando Veruschka sospechosa que no había visto antes, en la que cree que se opciones la abstracción en el través del protagonista y com- termina la sesión de fotos, la encuentra la clave para descifrar lo acontecido en el parque: cine, plantea una narrativa vi- prendemos que vemos a tra- cámara nos muestra el cuer- “Cuando se utilizan ampliadoras pueden verse cosas que sual y no de palabras, es por vés de alguien más, aunque po de ella al nivel del suelo, probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar (…) esto que vemos largas es- el director nos de la misma in- mientras que en el fondo del pero lo que sucede es que al ampliarlas demasiado, el objeto cenas sin diálogos. También formación. En otras palabras, frame Thomas está sentado se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en disminuye la influencia de la sabemos lo mismo porque ve- en un sofá) o el acercamiento que asimos la realidad, pero ese momento se desvanece… banda sonora, en algunas es- mos lo mismo, solo que desde o “zoom” para mostrarnos de- este es en parte el significado de ‘Blow-up’.” cenas incluso no se escucha diferente ángulo. talles. Y por supuesto, maneja música de fondo y, si suena, Las escenas filmadas dentro primeros planos y planos ge- M. ANTONIONI tiene un carácter diegético del estudio/apartamento son nerales. (con excepción de los títulos las que presentan mayor difi- Al contrario que Hitchcock en iniciales y el final); la finalidad cultad técnica, el espacio es La ventana indiscreta, don- es establecer un canal de co- algo muy importante en los de vemos el efecto Kuleshov municación más directo y per- filmes de Antonioni, quien pro- (donde el orden de montaje de sonal con el espectador, una cura utilizar a los personajes las secuencias nos va plan- dialéctica constante en su fil- como parte del escenario, lo teando la historia paulatina- mografía que reta a la audien- que Brunette llamó “usarlos mente), Antonioni abre el en- cia a prestar atención a los de- en la composición de la ima- cuadre, nos muestra la acción talles y los símbolos. gen”; vemos frecuentemente y reacción por medio de pla- Antonioni, sutilmente nos re- fuera de cuadro partes de los nos generales, entendemos cuerda que se trata de su pe- cuerpos, lo que importa es la la situación cuando Thomas lícula: el protagonista, fotógra- composición como tal, no el revela las fotos. Antonioni no fo, es una extensión simbólica personaje; este es solo una hace primeros planos de los del propio director -otro fotó- parte más del todo y Antonioni personajes cuando están en el grafo-, por eso no se usa la siempre se enfoca en el todo. parque, sino que los hace de cámara subjetiva, sino que la Para lograr una plasticidad y las fotografías de los persona- película es contada desde una la sensación de movimiento jes, lo lleva a la abstracción, lo tercera persona. Por ejemplo, tenemos diferentes tipos de que vemos es la fotografía de el uso de la “tilt shot”, tomas tomas, como el uso de vistas la fotografía, puesto que filmar en las que la cámara tiene un en picado (para aprovechar es sacar fotografías y juntarlas movimiento vertical y contras- las dimensiones del aparta- para simular el movimiento.
Solución visual: La solución visual (especialmente la contrastes de de colores) de Antonioni era un as- pecto fundamental de Blow Up. Se- color, aire en el gún el director, él estaba tratando de transmitir una atmósfera de sensua- cuadro y lidad fría y estrictamente calculada. Para conseguir este efecto pop-art, v utiliza una combinación contrastada o de colores vivos (violeta, verde y rojo) y con el blanco y negro. Antonioni es- e taba tan obsesionado con la idea de u crear una realidad exagerada y agre- r siva, que recurrió a pintar algunos ob- i jetos. Por ejemplo, las calles de Brix- s ton fueron tratadas con spray rojo, la m vegetación del parque Marion con el o verde, y los pasillos con el negro. Hay una serie de escenas en la que los curiosos efectos visuales se logra- ron con un montaje de Frank Clark. Una rápida alteración de cuadros, donde las mismas fotografías de Thomas se muestran con diferentes grados de zoom, recuerda el proceso del parpadeo. Esto subraya el tema central de la película: la suposición de que la realidad se ajusta a la mira- da del observador, y, por lo tanto, no puede ser objetiva. En este contexto, la vida en sí, y más aún, su grabación en una película, se presenta como un proceso completo de observación, y una prueba directa de ello son los episodios que parecen grabados con una cámara oculta de un voyeurista. En particular, la escena en la que ve- mos a Thomas a través del espacio que se forma entre las fotografías col- gadas.
El carácter efímero está subrayado con el estilo intencionado. ¿Qué puede ser más volátil y transitorio que la moda? Por lo tanto, en el marco del concepto de realidad que se escapa constantemente, el deseo de Antonioni de mostrar todas las tendencias de la moda de la época: los trajes, los coches, los interiores y, por supuesto, la música. Creada por Harby Hancock, pianista y compositor que inventó el Acid Jazz y Fusion. Con Blow-up, Hancock se esforzó por crear una banda sonora equivalente al sonido y ritmo de Londres. Blow-up es una obra de arte, donde el cine y la literatura convergen de manera exquisita,w en un Londres que se presenta como un protagonista más, junto con una banda sonora que se ubica a la altura de semejantes circunstancias. Muestra la belleza del mundo fotográfico, tanto en su dimensión poética como técnica. Y por último, como si todo esto fuera poco, abre una dimensión surrealista de análisis que invita a pensar –y repensar– ciertos aspectos, que tienen la habilidad de esconderse dejándose ver, mientras nos entretiene con una intriga detectivesca.
THE END
A CLOCKWORK ORANGE
Gran Bretaña, en un futuro indeter- minado. Alex es un joven muy agresivo que tiene dos pa- siones: la violencia desaforada y Bee- thoven. Es el jefe de la banda de los dru- gos, que dan rienda suelta a sus instin- tos más salvajes apaleando, violan- do y aterrorizando a la población. Cuan- do esa escalada de terror llega hasta el asesinato, Alex es detenido y, en prisión, se somete- rá voluntariamente a una innovadora experiencia de ree- ducación que pre- tende anular drás- ticamente cualquier atisbo de con- ducta antisocial.
Director Stanley Kubrick Año 1971 País Reino Unido Género Drama, distopía, Thriller futurista Música Wendy Carlos Fotografía John Alcott Guion Stanley Kubrick (Basado en la novela de Anthony Burgess) Reparto Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corri, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, Ja- mes Marcus, Geoffrey Quigley, Sheila Raynor, Madge Ryan, Philip Stone, David Prowse
El nombre de Stanley Kubrick evoca cine, perfección, simetría y profundidad. La huella de Kubrick es tal, que ha sido citado y reconocido como una de las grandes influencias del cine del siglo XX. Sin embargo, aunque nadie pone en duda su talento, Kubrick despertó enfados, agotamiento y angustia en sus rodajes. El 26 de julio de 1928 nacía Stanley Kubrick en el Bronx (Nueva York). Aunque creció en el seno de una familia judía acomodada, Kubrick siempre se consideró ateo. Ya en su infancia, mostró un gran interés por el ajedrez, el jazz y la fotografía; tres aficiones que marcaron decisivamente su futuro profesional. El ajedrez, para Kubrick, era mucho más que un simple entretenimiento, le proporcionaba cierta capacidad de pensar antes de llevar a cabo una idea. El cineasta veía en el ajedrez ciertas similitudes con la dirección cinematográfica; para Kubrick, el ajedrez permitía observar, analizar y, posteriormente, actuar. Siempre hay una jugada mejor y no podemos dejarlo todo al azar. Tal fue su afición que, en varias de sus películas, encontramos referencias -tanto directas como indirectas- a dicho juego, un buen ejemplo de ello lo vemos en 2001: Una odisea en el espacio, cuando Frank juega al ajedrez contra el ordenador HAL 9000. Su interés por la fotografía lo llevó a trabajar para la revista Look a la edad de 16 años. El salto al cine llegaría a comienzos de la década de los 50 con su primer cortometraje documental: Day of the Fight (1951). Posteriormente, decidió dejar su trabajo como fotógrafo y dedicarse de lleno a su primer largometraje, Fear and Desire (1953), aunque el éxito no acompañó al filme y fue el propio Kubrick quien decidió que debían retirarse todas las copias por su mala calidad. Tras varios filmes de cine negro, el reconocimiento absoluto llegó con Senderos de gloria (1957), un filme bélico protagonizado por Kirk Douglas, con el que Kubrick ganó el aplauso de la crítica. Ya desde sus primeros pasos, la firma de Kubrick se asoció a la perfección y al absoluto control de sus películas. El cineasta necesitaba controlar todos los aspectos de sus filmes: producción, di- rección, distribución… De alguna manera, muchos han querido ver este hecho como un símil con su idea del ajedrez. La fama de perfeccionista,
autoritario y obsesivo no tardó en llegar. El propio Stanley Kubrick se encargó de recordar “Te sientas en el tablero y, repentina- a la prensa que él tan solo quería que su trabajo fuera como él lo había imaginado, que mente, tu corazón brinca; tu mano todo saliera bien y que esto no debería ser algo negativo. Tras el aplauso recibido con Senderos de gloria, los años 60 vinieron cargados de grandes títulos para el cineasta: tiembla para recoger la pieza y moverla. Espartaco (1960), la primera película en la que contó con un elevado presupuesto; Lolita Pero lo que el ajedrez te enseña es que (1962), su controvertida adaptación de la novela homónima de Nabokov; la excepcional debes sentarte con calma y pensar si es ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964), en la que destaca Peter Sellers; y, por último, realmente una buena idea o si hay otras la inmortal 2001: Una odisea en el espacio (1968). A pesar de su creciente fama, no era fácil conseguir una entrevista del cineasta y tam- mejores”. poco se dejaba ver en lugares multitudinarios. Dejó Estados Unidos para trasladarse a la campiña Inglesa y adquirió una fama un tanto negativa; fue tachado de frío, misógino, misántropo, autoritario, etc. Su perfeccionismo le hizo dejar a un lado a los extraterrestres de 2001: Una odisea en el espacio al no encontrar la forma de hacerlos verosímiles (y se lo agradecemos enormemente); nunca aparecen explícitamente en escena y se dejan a la imaginación del espectador. El periodista Michael Herr publicó el libro, Kubrick (2000), en el que desmitifica, en parte, estas ideas y muestra una imagen más humana del cineasta. Pese a ello, no deja de reflejarlo como un personaje bastante peculiar y con una visión muy particular del cine.
Con La naranja mecánica, Kubrick insiste en un tema que a base de repetirlo se convierte casi en leitmotiv de su filmografía: la crítica a la autoridad como fuerza represiva. JM Viña Hernández.
que se aplican al protagonista no hacen sino in- cidir en la paradoja: deshumanizan al hombre para hacerlo sociable. Por enésima vez (cuestión común en la literatura distópica), el individuo se diluye y confunde en la masa. En Redundando en la paradoja, Burgess y Kubrick De La dibujan un panorama confuso en el que acaba- esta na- mos por desconocer quién es la víctima y quién for- ranja el verdugo, alternando las etiquetas para hacer ma el mecánica ver su inutilidad. La narración cíclica proyecta espec- se reabre la venganza del tiempo, el equilibrio de la ley tador se un debate del “ojo por ojo”: la cárcel y la clínica constitu- hace con el sobre la con- yen el eje vertebrador, fijando un punto de in- espacio de una dición humana flexión, un antes y un después. Alex, al retomar manera gradual, que Rousseau, su camino, se reencuentra con el vagabundo y dando tiempo para uno de los máxi- con sus antiguos drugos, ahora convertidos en deleitarse y asimilar mos exponentes de agentes del orden (qué ironía). Malherido llega poco a poco el lugar. la Ilustración, sintetizó al hogar del escritor, minusválido por los gol- Kubrik hace uso también al decir que el hombre es pes que el propio Alex le propinó años atrás. A del travelling, de planos bueno por naturaleza y la so- fin de cuentas, el pasado que regresa y proyec- con la cámara a ras de sue- ciedad es quien lo corrompe. ta sus sombras, recurso habitual en el llamado lo introduciendonos más en la En cualquier caso, film y novela cine negro. Sorprende cómo el mismo Kubrick película, haciéndonos partícipes. coinciden en retratar la condición planifica minuciosamente la escena de la se- Y, como siempre, Kubrik nos delei- humana como una libertad ética de gunda llegada al hogar: los mismos encuadres, ta con unos planos simétricos, que elección, cuando un hombre no puede los mismos ángulos, la misma composición... esta vez quedan en disonancia con el elegir, deja de ser hombre. Las nuevas La estética de la película es llamativa, llena de carácter de Alex: el orden contra el caos. técnicas de condicionamiento conductual simbología y diseño, con un amplia paleta de colores. En la primera parte de la película Kubrik utiliza la misma estructura para los planos, pri- mer plano, retrocede con el zoom, plano general.
Pionera en la música electrónica, Wendy Car- los fue la encargada de crear la banda sonora de La naranja mecánica. Reinventó piezas clási- cas de Beethoven, Ros- sini y Schiller brindándo- les el tono futurista que el film requería; “Title Music from A Clockwork Orange” es una trans- cripción electrónica de la música para el funeral de la Reina Mary, escrita por Henry Purcell a fina- les del siglo XVII. Mien- tras que “March from a Clockwork Orange” tie- ne como base el cuarto movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, y es la primer canción en la Historia cuyas vo- cales fueron grabadas con un vocoder, es decir, un sintetizador de voz.
Produced and Directed by STANLEY KUBRICK
Dirección Robert Rodriguez Frank Miller Quentin Tarantino Producción Robert Rodriguez Frank Miller Elizabeth Avellan Guion Frank Miller Robert Rodriguez Basada en Sin City de Frank Miller Fotografía Robert Rodriguez Montaje Robert Rodriguez Reparto Jessica Alba Rosario Dawson Benicio del Toro Carla Gugino Brittany Murphy Bruce Willis Elijah Wood
S En los callejones de Basin City se puede encontrar se aquí: la corrupción, violencia, drogas, terror... cualquier cosa. En esta ciudad no existe la justicia Y al mismo tiempo, amor, amistad y sacrificio. I y los que quieren sobrevivir tienen que ensuciarse El mundo de Sin City está lleno de con- N las manos. Hartigan busca salvar a una niña de un trastes. Los personajes que representan la sádico abusador; Marv quiere vengar la muerte de ley (políticos, policías, religiosos) no pue- O Goldie, su único amor, pero tendrá que enfrentarse den ni quieren proteger a la gente común. P con un protegido del obispo y Dwight busca pro- En el otro lado se encuentra la escoria de la socie- teger a una mujer de un policía corrupto. Pero la dad, como los criminales, prostitutas y asesinos. S violenta lucha contra el oscuro poder que gobierna Son ellos quienes, cada hora de su exis- las calles de Basin puede significar su perdición. tencia, buscan su sentido, luchan por I Sin City es la quinta esencia de la ciudad noir, una sus vidas e intentan encontrar el amor. S oscura mezcla de Los Ángeles, Chicago y Nue- Su vida pasa de noche, ya que sólo un hundimien- va Orleans. Es un lugar oscuro lleno de rascacie- to nocturno puede darles algún tipo de refugio los y callejones oscuros. Todo puede encontrar- y hacer que su existencia sea más humana.
DIRECTORES Entre las numerosas adaptaciones de có- tentos fallidos hasta que se le convenció para mics a cine, Sin City se sitúa en la cima de la llevar el proyecto de Sin City a la gran pan- montaña. La razón no es tanto la autoría de talla. ¿Qué fue lo que no convencía al autor la idea original como el equipo creativo que del cómic? La cuestión era que Miller estaba la llevó a la gran pantalla. La película fue di- creando novelas gráficas excesivamente ate- rigida por Frank Miller, autor de la serie de no- rradoras, y Robert Rodríguez era conocido por velas gráficas, el director Robert Rodríguez ser el director de películas populares, incluida y Quentin Tarantino como director invitado. una trilogía dirigida al público infantil Spy Kids. Robert Rodríguez nunca ocultó que era un ad- Corría el riesgo de perder el miedo y ese halo mirador de los cómics de Miller, especialmen- terrorífico que causaban los cómics de Miller. te de Sin City. La idea de hacer una adapta- Sin City está basada en tres historias que ción cinematográfica se le ocurrió por primera forman un solo argumento: Ese bastar- vez en 2003, mientras trabajaba en la película do amarillo, El duro adiós y La gran masa- Spy Kids. Sin embargo, Miller no estuvo satis- cre son las historias que se entrelazaran fecho con la propuesta, hubo numerosos in- para tener ese grandioso efecto de color. “Es como una convención en el museo de cine del subconsciente de Tarantino (...) No es una simple adaptación de un cómic, es como si el cómic hubiera cobrado vida y se hubiera hinchado a esteroides” - Roger Ebert
Color Iluminación La adaptación cinematográfica de El color amarillo es utilizado para La iluminación ge- Robert Rodríguez añade color a crear un sentimiento de atracción, nera sombras y si- la novela gráfica original de Frank como si fuera un tesoro. Sin em- luetas que se usan Miller, para mejorar la caracteri- bargo, a veces refleja la degene- como un recurso zación y ayudar al espectador a ración, la prepotencia, la enferme- para que la ima- leer segmentos de la historia de dad, depravación, la amargura, lo gen sea parecida una manera particular. Esencial- que llega a pudrir al ser huma- a la del cómic del mente, el color en la película per- no y llevarlo hasta lo hediondo. mismo Frank Miller. mite la visualización artística de El rojo simboliza pa- Del cómic se utiliza quién es el personaje, ofreciendo sión, sensualidad y amor. otro recurso pareci- a los cineastas un estilo pura- También se utiliza para resaltar do al del teatro, que mente visual y permitiendo al es- la sangre solo en los momentos consiste en poner pectador un vistazo a los perso- relevantes (cuando una asesinato un foco de luz que najes que dan vida en la pantalla. es importante y da un giro a la his- sigue al persona- Principalmente la película es toria). Es entonces cuando la san- je. En los espacios monocromática, en blanco y ne- gre se muestra roja, como un ele- internos, las ven- gro, pero hay ciertos toques de mento que evidencia la violencia. tanas funcionan color que ayudan a evidenciar Por último, el azul aparece- como una entrada lo forma en la que el personaje para resaltar que algo no está de luz, que proyec- percibe la cuidad, a los demás bien, transmite tranquilidad tan una luz en líneas personajes y las situaciones. para acabar traicionandonos.e que asemejan los espacios a una pri- sión; una metáfora a la forma en la que se sienten los per- sonajes: encerra- dos y rechazados por la sociedad.
Planos Destaca el uso de planos pi- pequeño en relación con Ia También hay muchos planos La razón de esto es enfatizar cados poco comunes por su ciudad. Por el contrario, a los medios de los diferentes per- su visión sobre lo que está perspectiva, con un ángulo villanos se les muestra mu- sonajes conduciendo, hay pasando, como si el volan- muy marcado. Estos planos chas veces en planos contra- por lo menos una escena de te fuera un instrumento para sirven para evidenciar la so- picados que enfatizan la aven- cada uno de los personajes dar Ia palabra, mostrar la pa- ledad del héroe y para enfati- tajada posición de poder que principales que mientras con- norámica de cada personaje. zar su lucha contra el mundo, tienen con respecto al héroe. ducen aconsejan al héroe. además de para mostrarlo
THE END
MOMMY
Sinopsis Director Diane Després es una madre Xavier Dolan de 40 años viuda instalada a las afueras de Montreal. Reparto Steve, su hijo, es un adoles- Suzanne Clément cente impulsivo e hiperactivo con déficit de atención. Este Patrick Huard está internado en un centro Anne Dorval especializado, hasta que prende fuego a la cafetería Antoine-Olivier Pilon del centro y es expulsado. Alexandre Goyette Así, Diane se ve obligada a Género asumir de manera directa su Drame crianza . Es entonces cuando Duración la relación entre ambos se 2h14mn ve afectada, para lo bueno y Lanzamiento para lo malo. Además, Kyla, la vecina de enfrente, se ve 8 de octubre de 2014 involucrada en esta relación Festival madre-hijo. Así, el vínculo entre los tres se hará cada Festival de Cannes 2014 vez más estrecho, surgiendo preguntas sobre el misterio de su vida.
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