portada y contraportada met improvisacion pasillo-fusionado

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Células de un compás empleadas a manera de repetición Fita chiquita, Barranquilla. Mínimo Fita Chiquita, Eléctrico Ríete Gabriel El Molino Croquis, Joyeles Satanás, El Colombiano Gata Golosa 54 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 ESTRUCTURA-FORMA DEL PASILLO. La forma del pasillo tradicional consta de tres secciones, A-B-C. Cada sección, en la mayoría de los casos de 16 compases, que se repiten (Con excepciones de ciertos pasillos, donde alguna de las partes tiene más de 16 compases).59 A:|| B:|| C:|| 16 compases 16 compases 16 compases Dependiendo de la armonía se encuentran dos maneras de organizar las tres secciones. a. En este caso encontramos las tres secciones definidas con su respectiva repetición. Para finalizar se retoma el tema de la sección A. AA BB CC A b. En el segundo caso encontramos una estructura en forma rondó por la organización de las secciones. Donde cada sección se intercala con la A A:|| B:|| A:|| C:|| A:|| Ejemplos: El Pereirano, Coqueteos, Ají Pique, Pasillo N°1, Edelma. Las estructuras anteriormente explicadas no son un caso general; tampoco una condición obligada para todos los pasillos. Es posible encontrar pasillos de dos partes, ó de una sola parte. 59 Sentimiento Campesino (Oriol Rangel) Sección A-32 Compases---Ríete Gabriel (Oriol Rangel) Sección A 24 Compases---Atardecer (German Darío Pérez) Sección B 24 Compases- entre otros 55 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tal es el caso de Andanzas y el Origen, de Antonio Arnedo, Pasillo N°2 de Emilio Murillo y Seré Papa, de German Darío Pérez. Los ejemplos citados no son patrón general para todos los pasillos, pero son un lugar común para estas composiciones. ARMONÍA La organización armónica del pasillo no tiene una estructura estándar o una evolución histórica definida. La armonía depende del carácter y el conocimiento del compositor. Sin embargo, en la construcción armónica del pasillo podemos encontrar algunas características comunes entre varias composiciones, una de estas es la Modulación entre las partes. En la construcción de las secciones observamos distintos tipos de modulaciones entre ellas, las cuales varían según el modo en el que se encuentra el pasillo ya sea este mayor o menor. a. En los pasillos menores encontramos la siguiente forma Tabla 6 Estructura armónica en pasillos menores Forma Ejemplo Temas A Dm Jaime Llano, Primer grado en F y Dm Humorismo, Sentimiento menor D Campesino Coqueteos, Ecos de B Colombia, Peloteros, Paso al relativo Día de reyes, Rodrigo mayor, vuelve al Mantilla, Oscar y modo menor Gabriel. C Paso a la Paralela En la Parte B podemos encontrar algunas excepciones. En algunos casos no pasa al relativo mayor, manteniendo la misma tonalidad de la parte A. En otras ocasiones pasa al relativo mayor sin volver al modo menor. 56 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 7 Estructura armónica en pasillos menores Forma Ejemplo Temas A Primer grado en Dm Radio Santa fe, Maestro Dm Nicanor, Chueco Duarte menor D Rocío Cuadrados B Primer grado en menor C Paso a la Paralela Tabla 8 Estructura armónica en pasillos menores Forma Ejemplo Temas A Primer grado en Dm menor F Tio climaco, Mónica, Adioses Acuáta B Paso al Relativo D Mayor C Paso a la Paralela b. En los Pasillos mayores encontramos la siguiente estructura. Las partes A y B están en mayor. En la C pasa a la región de la subdominante, teniendo tres opciones: subdominate mayor, subdominante menor ó relativa mayor de la subdominante menor. 57 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 9 Estructura armónica en pasillos menores Forma Ejemplo Temas A Mayor G B G Riete Gabriel, Gata Mayor C /Cm ó Eb Golosa,Fita chiquita, C Ilusion, Arpegios Subdominante Las modulaciones anteriormente explicadas no son un caso general para todos los pasillos. Al igual que la forma, es un punto en común entre varias composiciones y autores. Existen distintos pasillos que modulan entre las partes pero lo hacen hacia otros grados de la tonalidad. FORMATO INSTRUMENTAL DEL PASILLO COLOMBIANO El pasillo en sus inicios era instrumental; comienza a ser tocado en piano al igual que los valses y música de salón, antecesores y contemporáneos. Esta última era tocada en piano y conjuntos de cuerda.60 A finales del siglo XIX los instrumentistas tenían poca formación académica y su nivel como ejecutantes no era el mejor: “A finale s de la última década del siglo XIX uno de los problemas de la música nacional era la mala calidad de las interpretaciones, debido a la ausencia de competencia profesional y de formación de intérpretes, y al ambiente de bohemia en que se desenvolvía y que la mantenía en un status de música de salón y de tertulias”61 Gracias al aporte de Pedro Morales Pino, a finales del siglo XIX, se define el formato tradicional, y actualmente vigente de tiple, bandola y guitarra. En esa época (siglo XIX) en 60 “Las reuniones periódicas de familia o tertulias tuvieron principio hacia el año de 1849 Si la reunión era de familia, no había otra música que la del piano, tocado indistintamente por los invitados; si tenía mayores proporciones, se bailaba al son de la música ejecutada por un cuarteto, compuesto de dos violines. violonchelo y corneta de llaves, acompañados con el piano; se bailaba amenizando los intermedios de reposo con el canto de las arias de alguna ópera o con trozos de música ejecutados por señoritas o caballeros, porque éstos tenían entonces el buen gusto de cultivar tan importante ramo de educación” CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá 1978 61 LEÓN R. Luis Fernando. “La música instrumental andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 58 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Europa existían agrupaciones con un formato similar conformadas por un instrumento de plectro acompañado de guitarra o piano. Con este formato se interpretaban oberturas, fragmentos de operas y música de salón. La lucidez de Morales Pino radicó en incorporar el tiple (instrumento que para la época pertenecía a un contexto más rural) en ese formato. En este formato tradicional, la bandola funciona como solista llevando la línea melódica; el tiple rasgueando los acordes y la guitarra, marcando los bajos y el ritmo. Además de permitir la consolidación del formato de Bandola, tiple y guitarra Morales Pino exploró nuevas posibilidades ampliándolo. Hacia 1881 empieza a actuar su estudiantina denominada “Lira Colombiana” conformada por dos bandolas, tiple, guitarra, violín, flauta y contrabajo. Gracias a la aparición de la Lira -la cual viajó dentro y fuera del país- la música Colombiana tuvo difusión a nivel local e internacional Posterior a la Lira Colombiana aparecen agrupaciones que la tomaron como modelo y la emularon. En 1899 en Medellín, Pacífico Carvalho funda la Lira Antioqueña. El formato era igual a la Lira Colombiana: bandolas, tiples, guitarras, contrabajo y en algunos casos, violonchelo. El repertorio consistía totalmente en pasillos de Pedro Morales Pino62 En las dos primeras décadas del siglo XX, en Estados Unidos, se hacen las primeras grabaciones de Música de la región andina Colombiana. Agrupaciones como el Arpa Colombiana, y la Estudiantina Añez grabaron discos para la RCA Víctor. El Arpa Colombiana estaba compuesta por dos bandolas, tiple y guitarra; la Estudiantina Añez adicionaba una flauta, un violín y un contrabajo. Hacia 1920, aparece el Trío de los hermanos Hernández, siendo uno de los primeros en tener reconocimiento en el país. A finales de los años 30, y gracias a la aparición de las primeras emisoras, Radio Difusora Nacional de Colombia y Radio Santa Fé; son reconocidas agrupaciones como: Conjunto Luis A. Calvo y Conjunto Granadino. El Conjunto Luis A. Calvo estaba conformado por dos bandolas, dos tiples y una guitarra, el Conjunto Granadino agregaba una flauta, un violín y un contrabajo. El Trío Morales Pino, conformado por Diego Estrada en la bandola, Álvaro Romero en la guitarra y Peregrino Galindo en el tiple, es reconocido como uno de los más importantes en la historia de la Música Andina Colombiana, manteniendo un estilo tradicional donde cada instrumento conservaba sus funciones habituales. El trío Morales Pino se destacó especialmente por brindar una sonoridad diferente producto del nuevo uso de la Bandola en Do. En comparación con el sonido oscuro y opaco que daba la Bandola en Si bemol, la bandola de Diego Estrada presentó un sonido más brillante, grande y con un nuevo carácter. Con la aparición del Trio Joyel, conformado por Fernando León en la bandola, Aicardo Muñoz en el tiple y Gláuco Cedeño en la guitarra, se da un cambio en la historia de los tríos tradicionales. En este trío los instrumentos de la sección rítmica y armónica tienen nuevas funciones; combinando su labor de acompañantes con roles melódicos o contrapuntísticos. Gracias a la exploración de Fernando León. el tiple encuentra nuevas posibilidades tímbricas y melódicas. 62 LEÓN R. Luis Fernando. “La música instrumental andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 59 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 A. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA La Bandola es un instrumento de cuerdas pulsadas y mástil trasteado que se toca con plectro. Se compone de seis órdenes de dos cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos de cuartas justas. (G. D. A. E. B. F#). Es un instrumento derivado de las Vihuelas de Péñola. Se denomina \"Bandola Andina Colombiana\", por la localización geográfica. 63 El papel que ha desempeñado la bandola dentro de la música ha sido el de llevar la línea melódica. Los aportes de diversos músicos como Pedro Morales Pino, Luis Fernando León, Diego Estrada, Fabián Forero entre otros, han permitido el desarrollo técnico de la bandola, ampliando sus capacidades interpretativas y brindándole el carácter que posee actualmente. Pedro Morales Pino modificó el número de cuerdas y le dio más importancia en el formato. Diego Estrada, hacia 1961, emplea una bandola en Do la cual en comparación a la bandola en Si bemol de sonido oscuro y opaco, brinda un sonido más grande y brillante. Luis Fernando León sistematizo la ejecución y amplió las capacidades técnicas del instrumento. Fabián Forero con su publicación 12 estudios latinoamericanos para Bandola Colombiana, ha realizado un valioso aporte a la falta de repertorio y material pedagógico disponible. En Bogotá los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no elaboradas artesanalmente sino por un luthier especializado.64 B. TIPLE El tiple se ha definido como el instrumento típico colombiano. Su origen se remonta a la guitarra de los años de la Conquista, proyectada en el tiempo hasta la era republicana del siglo diecinueve. Aunque también se han señalado de manera equivocada, en sus antecesores, instrumentos españoles como el Timple Canario, el Guitarrico Español hasta se le ha comparado con la \"Chitarra Battente\", un instrumento del Barroco que tuvo gran popularidad en España y sur de Italia.65 La primera referencia literaria del tiple se hace en Popayán en 1746, con el fin de designar un instrumento de cuerda distinto a la guitarra, a partir de 1813 y hasta las últimas décadas del siglo XIX el tiple figura en varias referencias escritas. En 1849 es publicado el primer articulo que describe el tiple señalando tres clases distintas: de cuatro ordenes simples, de cinco con el cuarto doble y de ocho cuerdas, con todos los ordenes pareados. En 1868 aparece el primer método de enseñaza. Hasta comienzos de siglo XX el tiple continúa siendo de ocho 63 JAUREGUI Diana. “La Bandola Andina Colombiana” Publicación digital en la Web http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. búsqueda realizada el 2 de Julio de 2005 64 JAUREGUI Diana. “La Bandola Andina Colombiana” Publicación digital en la Web http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. búsqueda realizada el 2 de Julio de 2005 65 PUERTA Zuluaga David. “Los Caminos del Tiple”. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988 60 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 cuerdas. En 1915, experimenta los cambios que le dan fisonomía definitiva: la triplicación de sus órdenes y el clavijero mecánico.66 La función del tiple es de acompañamiento, principalmente, este puede ser tocado rasgueando las cuerdas con los dedos de la mano derecha, como es la manera tradicional, con el fin de acompañar otros instrumentos. En Santander existe otra técnica que utiliza plectro (en algunos casos se usa una cuchilla de afeitar), con el fin de que el tiple lleve la melodía. El tiple como instrumento solista combina ambas técnicas. (Concierto de Mauricio Lozano para tiple.) 66 PUERTA Zuluaga David. “Los Caminos del Tiple”. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988 61 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

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Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 IMPROVISACIÓN Improvisar es la expresión espontánea de ideas musicales, tocar y componer al mismo tiempo.66 El proceso de improvisación es espontáneo y sucede a través del instrumento. Debido a esto, en algunas ocasiones se piensa que improvisar es tocar cualquier cosa, pero la falta de un plan estrictamente preconcebido no significa que el trabajo sea arbitrario. El improvisador no actúa a partir de un vacío sin forma; por consiguiente, es importante entender y apreciar el género y contexto en el que se va a improvisar. Para esto se pueden elegir reglas voluntariamente definiendo pautas basadas en modelos rítmicos, melódicos o armónicos. En este proceso se imitan, reproducen y copian esquemas ya presentados o se crean e inventan modelos nuevos. La improvisación a pesar de ser una de las principales características del Jazz, no es algo exclusivo del mismo, la podemos encontrar en música de la India, en el Flamenco, la música africana, la música asiática, el Rock entre otras. A. IMPROVISACIÓN EN LA MÚSICA EUROPEA En algunos períodos de la historia de la música Europea es posible encontrar la presencia de improvisación; tal es el caso de los períodos Barroco y Clásico. • Barroco. En todos los estilos del Barroco la improvisación estuvo presente; se usaba para suplir, variar y embellecer. En algunos casos se sugerían algunos adornos y se generaban espacios que el intérprete empleaba con cierta libertad para contribuir a la obra. Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en la ejecución del bajo continuo; este no siempre consistía en tocar simplemente los acordes, sino que se empleaban adornos que le brindaban variedad y elegancia al acompañamiento. Entre estos elementos encontramos recursos como trinos, mordentes, apoyaturas, acciacaturas entre otros. También se incluían melodías, patrones de escalas, arpegios e imitaciones. Todos estos elementos estaban a disposición del intérprete el cual los podía utilizar con gran libertad sobre la armonía indicada en la obra y así permitir el aporte espontáneo del ejecutante, razón por la cual es considerado como improvisación. 67 66 GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis” Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000 SHROEDL Jeff. “Jazz Guitar Method.” Hal Leonard 2003 67 MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista electrónica Europea de música en la educación. N°1 Mayo 1998 63 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Clásico A partir del clasicismo la improvisación se centra en los solistas instrumentales, los cuales improvisaban en las cadencias de las obras para demostrar su virtuosismo e imprimir su creatividad en la obra.68 Entre los grandes improvisadores de esta época encontramos a Mozart y Beethoven. Este tipo de improvisación fue desapareciendo debido a una serie de reglas y nuevas grafías expresivas que fueron impuestas a los ejecutantes con el fin de mantener una gran fidelidad con respecto a la ejecución original de la pieza. Debido a esto, la improvisación fue perdiendo importancia hasta desaparecer por un largo período de tiempo. Posteriormente, en el siglo XX, resurge con el serialismo y otras corrientes. B. IMPROVISACIÓN EN LA MÚSICA COLOMBIANA En Colombia es posible encontrar ejemplos de improvisación en las músicas de las costas Pacifica, Atlántica y los Llanos orientales. En el caso de la música del Litoral Pacífico Colombiano, el tiplero, quien percute las tablas más agudas de la marimba de chonta (instrumento insigne de la zona centro del Pacifico), ejecuta la requinta que es un patrón ritmo- melódico con carácter más libre e improvisado que el bordón69, mientras el bordonero, encargado de percutir las teclas más bajas del instrumento sigue en la marimba fijo y circular. 70 La requinta o revuelta es una sección con función de puente en la cual se hace un solo de marimba improvisado. En la música de los gaiteros de la Costa Atlántica, las melodías son tocadas por dos gaitas, macho y hembra, en contrapunto jugando la una con otra con improvisaciones que son complementadas por el ritmo de los tambores, los cuales parten de patrones fijos y en el desarrollo de la pieza van generando variaciones espontáneas. En la música de la región andina Colombiana, incluyendo el pasillo, la improvisación no ha sido un elemento característico en ningún momento de su historia. Son pocos y recientes los casos donde se busca incorporar improvisación en el pasillo. En temas tradicionales se encuentran, entre otros, la versión de Coqueteos del jazzista colombiano Héctor Martignon y la versión de Patas d’hilo de la agrupación colombo-venezolana Recoveco. Otros casos se pueden encontrar en algunos pasillos recientes compuestos por músicos de Jazz como Antonio Arnedo y la agrupación Puerto Candelaria. 68 MOLINA Emilio. Improvisación y educación musical en España. Léeme Revista de la lista electrónica Europea de música en la educación. N°1 Mayo 1998 69 patrón ritmo-melódico que se ejecuta en las notas graves de la marimba y que usa la repetición para generar una base estable que admite algunas variaciones. 70 ARANGO Ana María “El conjunto de marimba del sur del litoral pacífico colombiano: encuentros y desencuentros con la herencia africana” Publicación digital en la Web en www.laboratoriocultural.com. Busqueda Realizada el 2 de Julio de 2005 64 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 C. IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ La improvisación es un elemento esencial en el Jazz, siendo la música que más aportó, contribuyó y revitalizó a la improvisación en el siglo XX. La improvisación en el Jazz adquiere una concepción diferente a la de la música clásica: Una improvisación en una cadencia romántica, o una ornamentación barroca, está basada en el principio de “fidelidad a la obra”; en el Jazz, el intérprete tiene una total libertad para improvisar como quiera sobre una estructura armónica y rítmica dada71; excepto en el Free-Jazz, en donde no existe dicha estructura base. El proceso de improvisación jazzistico es una invención espontánea la cual se da dentro del contexto de un tema, creando una nueva melodía sobre los acordes de este. En la música de los esclavos africanos que llegaron al nuevo mundo y que fueron parte vital en la formación del Jazz, la improvisación jugaba un papel fundamental. En los ensambles típicos de tambores de Ghana, existía un “líder” encargado de dar las señales, que tenía la libertad de realizar más variaciones en su interpretación haciéndola más compleja e improvisada. En el ensamble Mandika también existía un líder con mayor libertad para improvisar que los demás a quien se les permitía variar ligeramente sus partes72. Las improvisaciones de los primeros cantantes afroamericanos no consistían en construir líneas melódicas muy elaboradas (lo cual es muy común para los improvisadores); estos cantantes improvisaban variando el tiempo, afinación y el timbre. Tocaban las mismas notas empezando un poco antes o un poco después del pulso, o en ubicaciones rítmicas inesperadas (desplazamiento rítmico). Es visible cómo estas características provenientes de la música Africana se transmitieron y se plasmaron en algunas de las características de los primeros géneros en la historia del Jazz. En las interpretaciones de las Bandas de New Orleáns, hacia 1923, se podían apreciar elementos de improvisación colectiva. Las piezas musicales variaban considerablemente cada vez que se tocaban; las partes de cada instrumento no estaban totalmente definidas, por tanto las contramelodías del trombón, el clarinete y las variaciones de la melodía de la trompeta eran inventadas y tocadas espontáneamente. Los solos se basaban en variaciones de la melodía. Hacia el final de la década de los 20 estas tendencias improvisatorias se ampliaron y fueron evolucionando. En la época del swing, años 30, empiezan a ser reconocidos los primeros solistas, convirtiendo los solos instrumentales en uno de los aspectos más importantes del Jazz. Las improvisaciones colectivas cambian por improvisaciones solistas. En los años 40, época en la que surgió el Bebop, a partir del análisis y el aprovechamiento de la armonía implícita en las composiciones, el jazz se orienta y se centra más en el desarrollo de la improvisación. En contraste con los primeros músicos de jazz, en el Bebop se hacía más que el embellecimiento o variación de un tema. Como punto de partida de las improvisaciones se tomaban solamente las progresiones y cambios armónicos del tema. Era común el uso de cromatismos, notas de paso, uso de notas “blue”, desarrollo de motivos y una gran variedad rítmica basada en el uso de corcheas y semicorcheas. (Del mismo modo se hacía énfasis en las síncopas.) A menudo se enriquecían las progresiones adicionando o sustituyendo acordes. Dado 71 BERENDT. Joachim “El jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta” Fondo de la Cultura Económica. México 1998 72 GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis Seventh” Edition . Pretince Hall. New Jersey. 2000 65 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 el gusto de los jazzistas de la época por improvisar en temas con progresiones complejas se escribieron algunos con estas características. También fue común que tocaran temas como “All the things you are” o “Cherokee”, los cuales brindaban esas posibilidades armónicas que buscaban explorar73. Charlie Parker74 escribió una gran cantidad de temas que mostraban la esencia del estilo. Algunos de estos temas tenían cambios armónicos tomados de temas populares, otros tenían la forma Blues de 12 compases ó los cambios de “I got Rhythm”. 75 Posteriormente en el Cool Jazz se mantuvieron elementos del lenguaje del Bop, pero más simples ya que los solos se caracterizaron por mantener más elementos de las melodías (que eran más cantables, con un registro más pequeño y ritmos más sencillos). El énfasis en elementos del blues se minimizó un poco. Algunos músicos del Cool como Lennie Tristano y Lee Konitz realizaron exploraciones desarrollando mucho más los arreglos y composiciones escritas. La improvisación se desarrolló en contextos más complejos, de este modo los solos estaban orientados más como líneas polifónicas en las que se jugaba con el uso y desarrollo de motivos. 76 En el Hard Bop era común tocar temas basados en Rhythm changes, blues, temas del Bebop y composiciones originales. Las formas de estos nuevos temas eran poco ortodoxas, variadas y complejas (armónicamente) El vocabulario de escalas se amplió por el uso de acordes alterados. El acompañamiento, especialmente pianístico, creció en complejidad, variedad rítmica y construcción de acordes. El funky jazz es una subcategoría del Hardbop . El blues fue un recurso importante en los temas los cuales tenían fuerte influencia de este. Las formas eran simples, lo mismo que las armonías basadas en dos o tres acordes. El vocabulario de escalas también tenía elementos del blues y escalas pentatónicas. En los 60’s con la aparición del Free Jazz la improvisación se volvió más independiente, se introdujeron nuevas formas de improvisar y desarrollar las ideas. En cierto modo la improvisación se volvió un vehículo de protesta que iba en contra de las tradiciones Europeas.77 Con el Free Jazz se llegó a un punto de desarrollo y complejidad en la armonía, ritmo78, forma, e interpretación colectiva. Posteriormente hubo un contacto entre músicos de Jazz y jóvenes músicos de rock que aportaron nuevamente una gran espontaneidad a la improvisación, por lo cual gran cantidad de músicos de Jazz involucraron elementos del Rock generando una de las primeras ideas de fusión en la música popular contemporánea 73 GRIDLEY Marck C. “Jazz Styles. History and analysis” Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000 74 Charlie Parker (1920-1955) saxofonista alto. Músico que más contribuyó en el desarrollo del Bop. Considerado como uno de los músicos más importantes en la historia del Jazz 75 Composición de George Gershing que sirvió como molde armónico para la composición de temas de Bebop 76 EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004 77 EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004 78 diversidad en la división del tiempo. 66 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 D. IMPROVISACIÓN EN OTRAS CULTURAS • India La música de la India está basada en un sistema microtonal donde la improvisación, fundamentada en ciertas pautas melódicas, es el eje central de esta música. La estructura básica de la música de la India es el raga, base sobre la cual se improvisa. El raga puede variar proporcionando ciertas formas estándar y variaciones. El scrutti y el Svara son las divisiones melódicas más pequeñas. En tiempo y ritmo el elemento esencial es el Tala. Cada tala con su número fijo de golpes y acentuaciones particulares permite el desarrollo de una variedad infinita de posibilidades, sin perder de vista los valores rítmicos originales. Cualquiera de estos talas además de servir de acompañamiento a la música vocal o instrumental, pueden ser interpretados como solos en las manos de un experto percusionista.79 • Flamenco La música flamenca tuvo su origen a partir de la interpretación de melodías vocales acompañadas por palmas. Más tarde a esto se incorporó la guitarra. Es sólo en el siglo XX cuando se introduce el zapateo como un gesto fundamental del baile. “En el flamenco el ritmo es esencial, y se aplica de una forma muy especial: Los compases pueden tener acentuaciones predeterminadas que forman una frase rítmica que los intérpretes conocen de antemano, y sobre la que se pueden realizar improvisaciones. Sobre esta estructura, rítmica dos guitarristas pueden improvisar frases tipo \"pregunta-respuesta\" durante un número de compases variable”.80 Dentro de una pieza puede haber partes libres, y en muchas ocasiones el cantante manejará la interpretación del tiempo hacia delante o hacia atrás según le interese y creará los espacios para que los demás instrumentos improvisen. 79 Publicación digital en la Web http://www.shalilshankar.com/musicadelaindia.htm. Búsqueda realizada el 5 de Julio de 2005 80 MUÑOZ Daniel 1997 Publicación digital en la Web www.flamenco-world.com. Búsqueda realizada el 5 de Julio de 2005 67 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 CONCEPTOS Y HERRAMIENTAS APLICADOS EN LA IMPROVISACIÓN A. DESARROLLO DE MOTIVOS EN LA IMPROVISACIÓN. Un motivo lo podemos definir como, la unidad musical más lógica de cualquier composición musical. El motivo es similar en el lenguaje hablado a una palabra o frase corta. En el lenguaje hablado, la palabra consta de diferentes letras (palabras en una frase). En música, un motivo consta de varias unidades rítmicas y melódicas. El desarrollo motívico lo podemos encontrar en cualquier tipo de música. 81 El desarrollo de motivos en el jazz tiene un tratamiento muy similar al desarrollo de motivos en la música clásica. La diferencia consiste en que un compositor puede escribir y desarrollar motivos revisándolos hasta que él considere que estén correctos. El solista de jazz crea y desarrolla los motivos en tiempo real, siendo un aspecto importante y esencial tanto para compositores como solistas de jazz 82 Los elementos musicales que se tienen en cuenta para el desarrollo de un motivo o idea corta son el ritmo y la altura (Teniendo en cuenta tanto las alturas como la curva de la melodía). Mantener elementos en común y al mismo tiempo variar y agregar nuevas ideas, permite crear continuidad, interés y variedad en un solo. Algunas herramientas para desarrollar un motivo pueden ser: • repetir una célula rítmica, cambiando las notas de la melodía. • mantener una línea o contorno melódico mientras el ritmo cambia. • repetir el ritmo y el contorno mientras las alturas cambian. A continuación, realizaremos un análisis de los diferentes componentes que pueden ser desarrollados en un motivo, posteriormente veremos la aplicación de estos conceptos en el Pasillo. Los componentes de un motivo son contorno, ritmo y sonidos esenciales.83 81 TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000 82 TAYLOR Bob. “The Art of improvisation book 1”. Taylor-James Publications. 2000 83 COKER Jerry. “Improvising Jazz “ .Simon & Shuster Inc. NY 1987 68 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 10 Componentes de un motivo Motivo Tabla 10. Componentes de un motivo Contorno Ritmo Sonidos esenciales 1. Desarrollo motivico por contorno El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Si lo describe en forma adecuada podrá inventarse otro motivo que utilice el mismo contorno. No será necesario que el mismo se limite a las mismas alturas o mismo ritmo, pero su movimiento sí debe ser igual al motivo original. 84 Tabla 11 Desarrollo de motivos por contonrno Motivo Contorno (a)desarrollo por contorno (b)desarrollo por contorno Los contornos también pueden ser utilizados de otro modo. Pueden ser inventados en lugar de ser extraídos de un motivo ya existente, sencillamente dibujando o imaginando un contorno interesante y luego componiendo una idea que se le adecue. En muchas improvisaciones de músicos de Jazz, podemos encontrar este tipo de desarrollo. 84 COKER Jerry. Improvising Jazz Simon & Shuster Inc. NY 1987 69 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Ejemplos: • Bill Evans: Who can I turn to85 Motivo Contorno desarrollo por contorno • John Coltrane: Countdown86 Motivo Contorno (a)desarrollo por contorno • John Coltrane: Countdown87 Motivo Contorno 85 Bill Evans The Secret Sessions 1975 Milestone 86 Giant Steps 1959, Rhino 87 Giant Steps 1959, Rhino 70 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 (a)desarrollo por contorno • Joshua Redman: My foolish heart88 Motivo Contorno (a)desarrollo por contorno 2. Desarrollo motivico por ritmo El ritmo de un motivo puede ser tratado de manera similar a los contornos. Esto consiste en componer una idea musical a partir del esquema rítmico del motivo original. En este caso, no es necesario utilizar el contorno del primer motivo ni tampoco sus sonidos esenciales. 89 Tabla 12 Desarrollo de motivos por ritmo Motivo Ritmo (a)desarrollo por ritmo (b)desarrollo por ritmo 88 Joshua Redman Warner Jams, Vol. 1 ,1995 Warner Bros. 89 COKER Jerry. “ Improvising Jazz” . Simon & Shuster Inc. NY 1987 71 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Los siguientes ejemplos nos muestran este tipo de desarrollo en algunos fragmentos de solos de Jazz: • Bill Evans: Who can I turn to Ritmo Motivo • Jim Hall: Stella by starlight90 Ritmo Motivo • Pat Metheny: Here to stay91 Ritmo Motivo 3. Desarrollo por sonidos esenciales de la melodía Los sonidos esenciales de una melodía son las notas más importantes de la misma. Dado que los sonidos en cuestión pueden no hallarse incluidos al cambiar la armonía, el desarrollo por medio de los sonidos esenciales es más factible cuando se trata de melodías que poseen acordes repetidos, de modo que las alturas corresponden a la armonía durante más tiempo y puedan en buena medida repetirse.92 90 Jim Hall Jazz guitar 1957 Pacific Jazz 91 Pat Metheny Group, We Live Here, 1994 , Geffen 92 COKER Jerry. “Improvising Jazz”. Simon & Shuster Inc. NY 1987 72 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 13 Desarrollo de motivos por sonidos esenciales Motivo SSoonnididoosseesseenncciaialeless (A) (B) En todos los casos de desarrollo, ya sea por contorno, ritmo o sonidos esenciales, el objeto es el mismo: establecer una secuencia lógica por medio de la repetición de algún aspecto del motivo original, y luego emplear nuevas variaciones para lograr la diversidad necesaria en las improvisaciones. 4. Secuencias Una secuencia es un motivo ritmo-melódico que es repetido transponiéndolo a través de los diferentes cambios armónicos de un tema. En algunos casos los sonidos esenciales, el contorno y el ritmo del motivo original se mantienen; en otras ocasiones pueden variar algunos de estos elementos, o se puede crear una secuencia manteniendo solo uno de ellos. A continuación analizaremos tres formas de crear secuencias, las cuales pueden ser utilizadas en la improvisación con el objetivo de crear tensión o dar variedad a un solo. a .Tipo 1 En este primer tipo de secuencia observamos cómo el motivo se mueve armónicamente manteniendo los sonidos esenciales o el contorno y la figuración rítmica. Ejemplos: Bill Evans: Five-Compás 120-122 73 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Sonny Rollins: On impulse93 Joe Pass: There is no greater love94 b. Tipo 2 En el segundo tipo de secuencias se mantienen los sonidos esenciales y el contorno, pero se varía la figuración rítmica. Sonny Rollins: East Broadway run down95 c. Tipo 3 En este tipo de secuencias el motivo no es transportado nota por nota. Sin embargo, es muy similar al original en el contorno melódico y rítmico. Ejemplos: Bill Evans: One for Helen96 Barney Kessel: Round Midnight97 93 The Impulse history. (Impulse 1966) 94 Joy Spring (Blue Note 1964) 95 The Impulse history. (Impulse 1966) 96 The Complete Bill Evans on Verve. (Verve 1970) 97 The artistry of Barney Kessel. (Contemporary 1984) 74 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 5. Elementos de la melodía en el solo Para crear continuidad en un solo improvisado, en algunos segmentos es posible retomar e incorporar frases de la melodía principal. Ese segmento puede ser usado como un motivo inicial el cual puede ser desarrollado teniendo en cuenta las herramientas expuestas anteriormente. B. APLICACIÓN DE ESCALAS 1. II-Vs Los II-Vs son muy característicos en el Jazz, y en otros estilos con armonías familiares a este. Cuando cualquier acorde dominante 7, resuelve una quinta justa descendente, o cuarta justa ascendente, se señalará de este modo Al encontrar un acorde menor moviéndose una cuarta justa ascendente, hacia un acorde dominante, debe indicarse utilizando un corchete que une al ii con el V. • Sustituciones por trítono Cuando el acorde Dominante 7, resuelve bajando una segunda menor, en el análisis se indica de esta forma: Una sustitución por tritono ocurre cuando en lugar de un acorde dominante que resuelve, se emplea otro acorde dominante 7 que se encuentra un trítono arriba del original. En el análisis se señalará con una flecha punteada. Los sustitutos resuelven un semitono por debajo de su fundamental. 98 2. Dominantes secundarias Las dominantes secundarias son acordes dominantes que no pertenecen a la tonalidad, pero resuelven en acordes diatónicos. Según el acorde en el cual resuelve están disponibles las siguientes escalas99: 98 NETTLES Barrie. Harmony Berklee College of music1987 99 HONSHUKU HiIroaki. Jazz theory I. 5th Edition .New England Conservatory. 1997 75 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 C. ELEMENTOS DE TENSIÓN. Para crear intensidad en un solo y llevarlo a niveles de densidad más altos, se pueden aplicar ciertos elementos de tensión que pueden crear esa sonoridad. La siguiente lista muestra algunas ideas básicas para crear intensidad y variedad. A. Repetición. Si un motivo es interesante, puede ser repetido varias veces, incluso variándolo a través de estas. B. Manejo de las dinámicas. Volumen C. Usar patrones o riffs cortos, que sean rápidos y densos. D. Desarrollar una idea llegando a un registro alto y sostener la idea en ese rango. E. Sostener una nota en un registro alto. F. Densidad rítmica. Uso y énfasis en las síncopas. 76 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 El uso de las síncopas permite crear tensión al acentuar lugares del compás que no son normalmente acentuados. G. Desplazamientos rítmicos Ocurren cuando el ritmo de un motivo previamente presentado es repetido empezando en una ubicación distinta al motivo original. Si el motivo empieza en el primer tiempo del compás, el desarrollo del motivo podría empezar en el segundo, tercer, o cuarto tiempo del compás (en 4/4). El ritmo del motivo original y su desarrollo pueden ser idénticos, pero este último debe empezar en un tiempo distinto (nuevo). Pueden emplearse dos tipos de desplazamiento siendo uno más simétrico que el otro. En el caso del desplazamiento simétrico el desarrollo del motivo se ubica a 2 tiempos de la posición inicial, creando un efecto balanceado (en 4/4). En el otro caso, más asimétrico, el desarrollo del motivo se ubica a un tiempo ó tres tiempos de la posición inicial.100 Desplazamiento Simétrico Desplazamiento asimétrico 100 CROOK Hal. “How to improvise.” Advance music. Boston 1991 77 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO Teniendo en cuenta las características melódicas y rítmicas del género, y los conceptos de improvisación anteriormente expuestos, se presentan ciertas pautas: desarrollo de motivos, aplicación de células rítmicas, giros melódicos, escalas, etc. Estas nos permitirán crear un lenguaje de improvisación que conserve elementos musicales del género. DESARROLLO MOTIVICO Los siguientes ejemplos nos muestran guías y opciones para desarrollar motivos rítmicos y melódicos que conserven la sonoridad del pasillo, ya sea tomando motivos extraídos de la melodía o motivos creados. Es necesario que al menos uno de los elementos del motivo original se mantenga o sea similar, mientras los otros elementos musicales cambian para crear nuevo interés. Es importante que toque cada uno de los ejemplos y los analice para poder después crear sus propios motivos A. DESARROLLO POR CONTORNO En el proceso de transformar el motivo original y para crear continuidad, es impresindible que usted tenga clara la curva melódica del motivo base; recuerde que puede cambiar algunos elementos rítmicos y melódicos para dar como resultado una idea nueva. Rítmicamente, puede transformarlo aumentando o reduciendo la duración de ciertas notas o incluso desplazando la ubicación del motivo. 1. Desarrollo por contornos partiendo de motivos tomados de la melodía. En un solo improvisado podemos evocar algunos fragmentos de la melodía. Usualmente esto se hace al final del solo, pero realmente lo podemos hacer en cualquier parte. Partimos de una idea extraída de la melodía la cual puede ser tomada como un motivo base para ser desarrollado. En los siguientes 5 ejemplos, vamos a crear motivos que conservan el contorno de un segmento de la melodía de un Pasillo. Trate de tocar cada uno de los ejemplos y crear un motivo distinto al que se propone inicialmente. 79 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 1 Coqueteos Track1 Motivo Contorno desarrollo por contorno • Ejemplo 2 Mónica Track 2 Motivo Contorno desarrollo por contorno • Ejemplo 3 Atardecer Track 3 Motivo Contorno Desarrollo por contorno 80 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 4 Rodrigo Mantilla Track 4 Motivo Contorno desarrollo por contorno • Ejemplo 5 Fita chiquita Track 5 Motivo Contorno desarrollo por contorno 2. Desarrollo por contornos partiendo de un motivo creado. En los ejemplos 6 y 7 se muestran desarrollo de motivos, cuya idea no pertenece a la melodía. Estos se desarrollan tomando todo el motivo o un segmento de este. 81 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 6 Track 6 Motivo Contorno Desarrollo por contorno • Ejemplo 7 Track 7 Motivo Contorno desarrollo por contorno 82 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 8 Track 8 En este caso podemos observar como se toma por separado los segmentos del motivo, para después desarrollar cada uno de manera independiente. Motivo Segmento 1 Segmento 2 Contorno desarrollo por contorno Como puede ver el primer paso para conservar una sonoridad cercana al Pasillo es partir de las melodías de los temas. Practique cada motivo en distintos registros o transpórtelo a otras tonalidades. El siguiente paso consistirá en aplicar el desarrollo de motivos a partir de ideas creadas por usted mismo, tome como modelo las distintas líneas melódicas que encontramos anteriormente. B. DESARROLLO POR RITMO A continuación en los ejemplos del 9 al 16 se muestra la aplicación del desarrollo rítmico, partiendo tanto de un motivo de la melodía como de un motivo inventado. No es indispensable mantener las alturas ó el contorno que presenta el motivo original, aunque en algunas ocasiones este se mantiene de algún modo. 83 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 1. Tomando células Rítmicas de una melodía • Ejemplo 9 Gata Golosa Track 9 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo • Ejemplo 10 El chisgo Track 10 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo • Ejemplo 11 Humorismo Track 11 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo 84 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 12 Oscar y Gabriel Track 12 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo • Ejemplo 13 Satanás Track 13 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo • Ejemplo 14 El Carriel Track 14 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo 85 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 2. Tomando la célula rítmica de un motivo creado • Ejemplo 15 Track 15 Motivo Ritmo desarrollo por ritmo • Ejemplo 16 Track 16 Motivo Ritmo Desarrollo por ritmo En la búsqueda de crear un lenguaje de improvisación que conserve elementos musicales del pasillo, la exploración a partir de los ritmos que encontramos en las melodías nos permitirá acercarnos más a nuestro objetivo. Usted puede tocar los mismos ritmos tratando de variar algunos elementos melódicos o crear sus propias ideas a partir de una célula rítmica tomada de un tema. 86 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 C. DESARROLLO DE MOTIVOS POR SONIDOS ESENCIALES A continuación, de los ejemplos 17 al 20, usted va a encontrar motivos desarrollados a partir de los sonidos esenciales de la melodía de un tema o motivo creado. No es necesario mantener la estructura rítmica del motivo original. • Ejemplo 17 Track 17 Motivo Sonidos esenciales Desarrollo por sonidos • Ejemplo 18 Track 18 Motivo Sonidos esenciales Desarrollo por sonidos • Ejemplo 19 Track 19 Motivo Sonidos esenciales Desarrollo por sonidos 87 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 20 Track 20 Motivo Sonidos esenciales Desarrollo por sonidos 88 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 APLICACIÓN DE DESARROLLO MOTIVICO EN UN SOLO COMPLETO A continuación encontramos un solo en el cual se aplican las siguientes herramientas y conceptos: • Desarrollo de motivos (ritmo, contorno ó sonidos esenciales). • Secuencias, manteniendo el contorno, ritmo o sonidos del motivo básico. Tomando como modelo la misma armonía y estructura del solo practique los distintos conceptos vistos en esta sección. Recuerde que para construir e improvisar motivos que conserven una sonoridad cercana al Pasillo usted puede: -Remitirse a los distintos ejemplos que encontramos anteriormente y crear sus propias ideas a partir de los motivos propuestos. -Desarrollar motivos a partir de la melodía de cualquier Pasillo. -Tomar como referencia las ideas presentes en el solo. Como ejercicio inicial intente escribir sus propios motivos y desarrollarlos escogiendo alguna de las herramientas propuestas. (Contorno, ritmo, sonidos, secuencias) La estructura y armonía del solo que encontramos a continuación es: Armonía y Estructura A:|| G Am D7 G G D D G 16 compases Cm Am B7 Em G D G B:|| G G D7 D7 G 16 compases G D7/A D7 G F#7 F#7 Bm C:|| Bb7 Gm D A7 D Eb 16 compases G Eb Eb Bb7 Bb7 Bb7 Eb Eb Eb G Am D7 G Solo #1 Solo #1 89 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 SOLO # 1 Track 21 # 43 œ #œ œ œ œA m œ œ œ œ œ D7 G G & ‰ Jœ œ bœ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ ‰ œjœ œ œ œ D D G G Am 6# œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ ‰ œjœ œ œ ‰ œjœ œ œ ‰ œjœ & B7 Em Cm G D G 11 # #œ#œ ‰ œj œ œ œ ‰ Jœ œ bœ œ œ bœ. #œ. œ. œ. ˙. & Am D7 G Gœ œ ‰ œJ œ #17 œ#œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœ œ œ ‰#œJ œ & 22 # Dœ . œ. Dœ. œ. Gœ œ ‰ #œJ œ G œ œ œ œ Aœm. œ. & ‰ œJ 27 # B7 œ œ œ œ Eœm. œ. Cm G D G & ‰ # œJ ‰ Jœ bœ œ œ œ bœ. #œ. œ. œ. œ œ ‰ œjœ œ #33 œ. œ. D˙7. D7 œ œ œ œ œ G . G & J ‰ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ D 7/A D7 G . G F#7 œœœœœœ #38 œ œœœ œ œ. ˙. ‰ Jœ œ #œ œ nœ & œ œ œ A7 D F#7 Bm G Gm D ‰ Jœ œ #œ œ œ œ œ œ ˙ #43 œ œ#œ#œ œ#œ œ. œJ# œ œ. bœJ œ œ & Francy Montalvo-J9a0vier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 D7 D7 G G #49 œ œ œ œ#œ œ œ œ œbœ œ œ œœœœœœ œ œ#œ œ œ. bœ. & G œ. Gœ . G G F#7 #54 œ. ‰ œ œ œ œ ‰ Jœ œ ˙. ‰ Jœ œ œ #œ œ & F#7 B m G G m D A7 D ‰ œJ œ œ bœ œ œ œ ‰ Jœ #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ ‰ œJ œ #59 œ #œ #œ nœ œ œ#œ œ nbbb & 65 bbb ‰ œJ œ nœ œ œ Eb Eb Bb7 Bb7 & œ œ ‰ œJ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ ‰ œJ œ ‰ œjœ œ œ œ Bb7 Bb7 Eb Eb Eb Eb 70 bbb œ œnœ œ œ œ#œ œ œ œœœ ‰ œjœ œ œ œ œ œ ‰nJœ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ & G Am D7 G nœ œ ‰ ‰ œJ nœ œ œ œ nœ œ nœ nœ #œ œ #œ œ œ œ nœ #œ nœ nœ ‰nœjœ œ 76 bbb œJ nœ & 81 bbb œ œ ‰ œjœ Eb ‰ œjœ œ Eb ‰ œjœ œ Bb7 œ œ œbœ Bœb7. œ. & œ œœ œœ œœ 86 bbb Bœb7. œ. Bb7 Eb Eb œ œ œ œ Eb œ œ œ & œ. œJ #œ œ œ. œ. œœ œœ œ Eb G ‰ # œJ nœ œ œ #œ œA m œ nœ nœ D7 œ G 91 bbb œ. Jœ œ ˙. œ #œ œœ #œ nœ œ œ. Jœ œ & 91 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 APLICACIÓN DE ELEMENTOS RITMO-MELÓDICOS DEL PASILLO La siguiente sección se centra en la aplicación del análisis de los elementos musicales del pasillo. Se toman modelos rítmicos y melódicos partiendo de las conclusiones del mismo análisis. A. APLICACIÓN CÉLULAS RÍTMICAS La intención de esta sección es explorar a partir de las células rítmicas más comunes en el Pasillo. En primer lugar se emplean células de un compás, posteriormente encontramos el uso de una ó dos células de dos compases. Usted puede seleccionar las mismas células, combinarlas entre si o variarlas para crear sus propias ideas. Tomando como base la tabla de células rítmicas empleadas en el pasillo usted puede crear sus propias combinaciones. • Ejemplo 21 Track 22 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 22 Track 23 Célula rítmica Ejemplo 92 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 23 Track 24 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 24 Track 25 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 25 Track 26 Célula rítmica 93 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 26 Track 27 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 27 Track 28 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 28 Track 29 Célula rítmica Ejemplo 94 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Los siguientes ejemplos nos muestran líneas construidas combinando células de dos compases ó dos células de dos compases. • Ejemplo 29 Track 30 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 30 Track 31 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 31 Track 32 Células rítmica Ejemplo 95 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 32 Track 33 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 33 Track 34 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 34 Track 35 Célula rítmica Ejemplo 96 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 35 Track 36 Célula rítmica Ejemplo • Ejemplo 36 Track 37 Célula rítmica Ejemplo Empleando la lista de células rítmicas, y con el objetivo de interiorizarlas, usted puede llevar a cabo los siguientes ejercicios: Escogiendo una sola nota: -Toque las células rítmicas en el orden estricto que aparecen en lista. -Haga un solo con una sola nota, escogiendo espontáneamente las células rítmicas de la lista (tenga en cuenta solamente si la célula es de comienzo o terminación de frase.) -Toque únicamente el ritmo de la melodía de cualquier pasillo. Con una escala: -Escoja una escala, cualquiera, y trate de hacerla siguiendo la lista de células rítmicas. -Escoja un escala, cualquiera, e improvise escogiendo espontáneamente las células rítmicas de la lista (tenga en cuenta solamente si la célula es de comienzo o terminación de frase.) Toque y experimente a partir de cada ejemplo presente en el libro Finalmente escoja una ó varias combinaciones de células y escriba frases cortas de 8 compases. (Escogiendo libremente la armonía) 97 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Células rítmicas 98 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 99 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 100 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 B. APLICACIÓN DE ELEMENTOS MELÓDICOS. Para el desarrollo de esta sección se tomaron como referencia las conclusiones del análisis de los elementos musicales del pasillo. Recuerde las características más importantes del comportamiento melódico: • Cromatismos • Arpegios • Bordaduras Los ejemplos que encuentra a continuación aplican específicamente alguna característica melódica propia del genero; usted puede tomar los ejemplos como modelo tocándolos literalmente o variándolos, cambiando o imitando su ritmo, trasportándolos o manipulándolos de varias maneras. 1. Arpegios Arpegios Usados en Características Otras características rítmicas Comienzos de frase Siempre empleando En la mayoría de las casos esta célula rítmica descendentes Secciones La secuencia de construidas arpegios siempre principalmente mantiene la misma con arpegios figuración rítmica. (variable para cada tema) • Ejemplo 37 Track 38 101 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 38 Track 39 2. Giros melódicos Giros melódicos Giro Variaciones Usado en Acordes 13 5 # 11 5 Mayores, Dominantes Menores, Dominantes b13 5 #11 5 Menores 5 #11 5 4 3 #9 3 Mayores, Dominantes 11 b3 9 b3 Menores 9171 Mayores, Dominantes, Menores 34543 Mayores dominantes b3 4 5 4 b3 Menores 102 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Ejemplo 39 Track 40 Giro 9 1 7 1 • Ejemplo 40 Track 41 Giro 9 1 7 1 • Ejemplo 41 Track 42 Giro 6 5 #11 5 • Ejemplo 42 Track 43 Giro 6 5 #1 5 103 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas