I COLORI DELLA MUSICA / EVY DE MARCO

Questo volume è stato realizzato con l’alto patrocinio scientificodel Conservatorio “Luca Marenzio” di Brescia© 2013 - Musicisti Associati Produzioni M.A.P. - MilanoEditore: Massimo Monti, Edmondo FilippiniGrafica: Valentina AguzziStampato nel 2013 / Printing 2013Tutti i diritti riservati / All rights reserved / Printed in ItalyOgni riproduzione non autorizzata è proibita dalla legge.Any unauthorized reproduction is prohibited by law.Cover: Vasilij Vasil’evič Kandinskij, Composizione VIII, 1923

EVY DE MARCOI COLORI DELLA MUSICA Guida all’analisi armonica Omaggio a Marco Prina Con l’alto patrocinio scientifico del Conservatorio \"Luca Marenzio\" di Brescia



ASofia



IndicePrefazione Pag.Introduzione 9 11Capitoli 151. Il suono – produzione e organizzazione 632. Dal suono all’aggregazione sonora... 733. L’Armonia classica... 854. I collegamenti accordali 1015. Un Excursus melodico... 1136. L’Armonia dissonante 1477. La modulazione 1638. Progressioni e imitazioni 1699. L’armonia cromatica e il colorismo romantico 18310. L’armonia del XX secolo e il postonalismo 19911. L’analisi armonica: orientamenti e prospettiveAppendice: L’armonia nel Jazz (a cura di Francesco Saiu) 213Bibliografia 234



PrefazioneQuesto testo è nato da una coincidenza e da un incontro. Da anni continuavo a scrivere appunti peri miei studenti, consapevole di porre le premesse per la stesura di un libro di testo, ma la pigriziaera più forte delle motivazioni didattiche ed essi rimanevano praticamente lettera morta. Qualcheanno fa, il mio trasferimento al Conservatorio Luca Marenzio di Brescia: la coincidenza disubentrare al posto del M° Marco Prina: non lo conoscevo di persona, ma avevo letto i suoi articolisulla rivista Spectrum, edita a cura della Società Italiana di Analisi Musicale; comprendo di essere,senza nemmeno sperarlo, la persona giusta per la continuità: ci univa indubbiamente un modellopedagogico di altissimo spessore scientifico, la tradizione analitica di Marco de Natale.Poi l'incontro: uscivo dalla classe un pò stanca e forse mi si leggeva in viso lo scoraggiamento dichi deve ricominciare in un posto nuovo, con studenti diversi dai miei cari, vecchi e amati. Eccoche l'allora Direttore del conservatorio M° Carlo Balzaretti venendomi incontro, mi salutaamabilmente, scambiamo due chiacchiere in cui tra l'altro, mi narra la vicenda del M° Prina, dellasua dedizione al lavoro, dei suoi scritti e del desiderio di rendergli un grato omaggio e, misottolinea come io fossi arrivata lì con una formazione così affine da sembrare un segno del destino:a mio modo aggiungerei piuttosto, un disegno della Provvidenza. Impossibile rifiutare, si scriveràun libro che insegni l'armonia, secondo la visione peculiare che entrambi noi, ancora sconosciuticolleghi, sicuramente condividevamo. Un testo che più che imporre regole, induca lo studente aleggere la partitura immaginandone l'effetto sonoro, godendone i colori, le sapienti atmosfere,assaporandone via via le diverse scelte compositive; il tutto supportato da quel minimo ditrattazione storica che possa facilitare la comprensione dei tanti e diversi stili della musica. Ilmateriale di base: appunti sparsi, dispense, questionari di analisi per gli esami, esercitazioni...eimmaginazione, per un lavoro a quattro mani tra due persone che desidererebbero comunicare, marisultano irrimediabilmente separate da una immane barriera. Anche il titolo del volume sarà unomaggio all’ideale immaginato dal M°. Prina, attento cultore delle sinestesie musicali.Va da sè che, con l'incoraggiamento della direzione, il mio studio è stato enormemente agevolato:ringrazio quindi innanzitutto Carlo Balzaretti le cui peculiari doti di umanità e valorizzazione dellapersona hanno costituito la premessa di questo lavoro. Ringrazio poi, il successore alla direzione,M° Ruggero Ruocco per aver fatto proprio il progetto con grande magnanimità e lungimiranzapedagogica permettendone la realizzazione. Ringrazio i componenti del consiglio di Direzione, laPresidente Patrizia Vastapane e il consiglio di Amministrazione per aver sostenuto l’iniziativa,decretandone l’alto patrocinio scientifico. Ringrazio la prof.ssa Clotilde Jole Bernardini per lamediazione con la famiglia del M° Marco Prina, ma soprattutto per il dono dell'amicizia. 9

Ringrazio il mio assistente, M° Francesco Saiu per il valido sostegno, la dedizione alla ricerca, lapreziosa collaborazione e l’importante contributo sull’armonia Jazz. Ringrazio la studentessa IreneVolpi per l’attento lavoro di esemplificazione, Domenico d’Amato per gli esempi grafici sui sistemisonori e gli studenti Gabriele Levi, Veronica Verzeletti per i saggi di analisi. Ringrazio poi tutti imiei nuovi studenti del triennio e biennio accademico del Conservatorio di Brescia per l’entusiasmocon cui hanno sperimentato il testo sotto forma di dispense e per essersi fatti apprezzare per serietàe impegno. Un ringraziamento del tutto speciale va a mia nipote Sofia, adorabile creatura, che hadato gioia, significato e gioventù alla mia vita.Brescia 20 maggio 2013 Evy De Marco 10

IntroduzioneLa storia...L'armonia è una concezione relativamente moderna, basata su procedimenti di tipo scientifico. Essastudia, in senso lato, le aggregazioni sonore, ossia le combinazioni simultanee dei suoni. La suadimensione più naturale è, quindi, di tipo verticale, dal basso verso l'alto, e per questo, essa risultastoricamente innovativa, rispetto alla più antica ed originaria dimensione orizzontale melodica.L'ambito melodico, infatti, è invece alla base di tutta la musica antica a partire dalle primeespressioni monodiche sino alle più complesse ed evolute produzioni polifoniche. Il passaggio dalladimensione orizzontale a quella verticale non avvenne, ovviamente, in maniera repentina, ma fudeterminato da una molteplicità di fattori, anche di tipo squisitamente pratico, come il sempremaggiore utilizzo e il perfezionamento tecnico di strumenti polivoci, ossia in grado di produrre piùsuoni contemporanei (liuto, clavicembalo, organo ecc.). A questo aspetto di tipo empirico, siunirono poi le sperimentazioni compositive di musicisti di avanguardia, citiamo tra tutti il caso“Monteverdi”, la cui squisita sensibilità musicale riusciva ad anticipare le successive acquisizioniteoriche. In quest'ultimo ambito vanno poi citate alcune tappe fondamentali che hanno scandito lastoria della nascita dell'armonia che, ancora oggi è disciplina fondamentale nel percorso formativodel giovane musicista e che, con le sue leggi ormai un po troppo cristallizzate dall'accademismoscolastico, appassiona sempre chi le studia con il desiderio di entrare nei meandri di un mondosonoro che ha dato vita ai capolavori eternamente amati della musica classica.L'armonia, nei suoi albori, vede dunque, a livello teorico, una prima tappa fondamentale nel celebretrattato di Gioseffo Zarlino “Istitutioni harmoniche” (1558). In questo felice lavoro di composizionecontrappuntistica emergono alcune importanti acquisizioni quali il definitivo riconoscimento, allavoce di soprano, di funzione melodica predominante e al basso quello di fondamento dellacostruzione sonora1. In esso si pongono inoltre le problematiche basi della teorizzazione della futuratriade perfetta e della bipolarizzazione dei modi maggiori e minori con le importanti riflessioni sullanatura “allegra” della terza maggiore in relazione alla “mesta” terza minore2. La trattazione,ovviamente, risente dell'incertezza tipica di questo complesso periodo di transizione tra verticalitàcontrappuntisticamente intese e le successive moderne armoniche verticalità, situazione che LorisAzzaroni felicemente suggella nel concetto di passaggio dal principio della bicordalità, al principiodella policordalità3 .In pratica, l'accordo, pur teorizzato nella sua esistenza, risulta una formulazioneastratta, ancora avulsa dalla prospettiva di concatenamento accordale. In tale indeterminatezza1 L. Azzaroni, Canone Infinito ed. CLUEB Bologna 1997 pag.4082 Op. cit. pagg. 408 e 4093 Op. cit. pag. 410 11

teorica s’inserisce la “pratica” del basso continuo del '600 in cui, la voce grave, in funzione disostegno strutturale, costituisce, insieme alla voce guida del soprano, la progressione intervallarevincolante per la successione accordale. Il nuovissimo stile della monodia accompagnata tendegradualmente al superamento del complesso movimento delle parti a favore della modernaconcezione di accompagnamento. Per lungo tempo, sino ai nostri giorni, sussisterà l'importanzadell'eredità polifonica della condotta delle voci all'interno dell'area armonica, ma la vera novitàconsiste nell'idea di collegamento accordale che inizia a trapelare dall'identificazione di alcuniintervalli armonici ricorrenti e fissati in una sorta di linguaggio cifrato che porrà le basi linguistichedella futura armonia. In tale contesto, si inserisce un procedimento molto sfruttato nella praticacompositiva, la cosiddetta “regola dell'ottava” costituita da uno schema armonico intervallarepredeterminato nell'ambito di un ottava e basato sull'uso di alcuni accordi principali di tonica,dominante e sottodominante. Tale metodo, a carattere pratico e decisamente sintetico, costituisce unulteriore passo avanti verso la nascita della moderna scienza armonica su base tonale. I tempi sonoormai maturi per una reale prima, completa e sistematica trattazione, anche sulla base delle tanteacquisizioni pratiche: risale, infatti, al 1722 la data di pubblicazione del “Traité de l'harmonieréduite à ses principes naturels” che ha attribuito al suo autore Jean-Philippe Rameau l'appellativodi padre della moderna scienza armonica. Il grandioso lavoro, assolutamente innovativo, è figlio deltempo, nel senso di rispondenza in termini teorici alle esigenze della composizione contemporanea.In esso si osserva l'importanza della definitiva acquisizione del concetto di basso “fondamentale” inrelazione ai rivolti dell'accordo e la determinazione degli accordi di Tonica, Dominante eSottodominante. Dagli studi di Rameau si fanno in qualche modo derivare successive importantiteorizzazioni, tra cui ricordiamo, in particolare, la Teoria dei Gradi (Stufenlehere) e la TeoriaFunzionale (Funktionentheorie). Entrambe si collocano nel secolo successivo e si distinguono,l'una, per tendere piuttosto, a essere un utile procedimento di classificazione accordale sui gradidella scala e sulla base di cifrature numerica, mentre l'altra, coniata da Hugo Riemann, acquisiràvalenza fondamentale per lo studio della composizione classica4. Tale scuola di pensiero, che saràoggetto di successivi approfondimenti nel presente volume, fissa definitivamente le principalifunzioni cardine degli accordi di Tonica, Sottodominante e Dominante della tonalità, che risulta daessi stessi definita. Di qui poi, il concetto di accordo parallelo (Parallelklang), una terza minoresotto, e di contraccordo (Gegenklang), una terza maggiore sopra (viceversa nel modo minore ). Latrattazione, ampia ed esaustiva, si spinge a esaminare tutte le tipologie accordali nell'ambito dellefunzioni dei principali accordi strutturali della scala che più modernamente è intesa come unsistema “aperto” fondato sul rapporto degli accordi con la tonica di riferimento, in cui possonoinserirsi anche accordi con alterazioni ascrivibili ad altre aree tonali, senza che necessariamente si4 L. Azzaroni op. cit. pag. 418 12

debba scomodare il concetto di modulazione. Si tratta, ad esempio, della classificazione degliaccordi di dominante secondaria o delle interpretazioni enarmoniche di accordi che si prestano aefficaci trasformazioni.Si delinea così, la strada percorsa dall'armonia romantica piuttosto tesa a ricercare nuovi linguaggi,più aderenti alle mutate esigenze espressive, in cui, l'uso del cromatismo spesso esasperato, rendesempre più labile la possibilità di una scolastica classificazione accordale, sminuendo quindi ilvalore della funzione dell'accordo nell'ambito della logica tonale, a favore di un'esaltazione dellavalenza sonoriale dell'aggregato sonoro. In tale contesto va ora sottolineato che, il mutato assettodegli studi musicali, sempre più istituzionalizzato e meno artigianale, determina il fiorire di varitrattati di armonia ancora attualmente in uso nelle scuole di composizione che, per lo più mirandoad una sempre maggiore chiarificazione dei procedimenti della composizione classica, manifestanotuttavia l'esigenza di indicare nuove prospettive alle giovani generazioni di musicisti. Impossibile, atal riguardo non citare, tra tutti, gli scritti e l'insegnamento di Arnold Schönberg.Tale mutata visione compositiva, identificata nelle pur eterogenee sperimentazioni musicali acavallo tra la fine dell’ottocento e l'inizio del novecento, determinerà il definitivo tramonto delsistema tonale, per sua natura connotato da una sorta di “universalità oggettiva” e sostituito daframmentarietà a carattere soggettivo, di natura etnica, atonale, pantonale o politonale,dodecafonica, seriale... sino ai confini dell'aleatorietà, dell'esasperato minimalismo e altro ancora...E' il linguaggio dell'era contemporanea, forse incredibilmente ancora alla ricerca di una nuova“logica” universale, capace di esprimere il sentire della civiltà globale, dell'uomo di facebook, checerca di “comunicare” dall'immota solitudine della sua postazione internet. 13



1 Il Suono - produzione e organizzazioneArnold Schönberg, nel suo Harmonielehre, definisce il suono come il materiale della musica che, inprimo luogo, agisce sull'orecchio1. Di qui, il rimando a tutto l'ambito sensoriale percettivocostituente il vasto campo d'indagine del rapporto tra dato sonoro scritto e prodotto e il suo effettosull'ascoltatore. Se dunque l'armonia studia le combinazioni simultanee di suoni sarà opportunofornire sintetici cenni sull'argomento.In natura il suono è un fenomeno acustico complesso, costituito dalla fusione di un elevato numerodi onde sonore di tipo sinusoidale di frequenza, ampiezza e fase di grandezza diversa che nedeterminano la peculiarità2. Una sorgente naturale non può infatti produrre un suono puro, comequello che potrebbe essere ottenuto da un elaboratore elettronico: uno studio teorico del fenomenodeve partire dal presupposto che ogni suono può essere scomposto in tutta una serie di altri suonisecondari, distinti da esso. Il suono naturale emesso da un corpo vibrante, ad esempio una corda,viene detto Fondamentale, corrispondente quindi al suono con la frequenza più bassa; i suoni puriviceversa originatisi, vengono denominati Suoni Armonici. Tali suoni sono detti anche superioriperché, nei rapporti tra loro risultano tutti multipli della frequenza più bassa.La serie degli armonici scaturente dal suono fondamentale potrebbe teoricamente essere infinita,tuttavia si tende a considerarne in genere da un minimo di 16 ad un massimo di 40 suoni secondari.L'Acustica è la scienza che studia in particolare tutti gli aspetti inerenti le caratteristiche del suono edelle forme della sua propagazione. Per il presente studio sarà necessario dare alcune indicazioni dicarattere generale analizzando le proprietà tipiche del suono: Intensità, Altezza e Timbro.IntensitàProprietà per cui un suono si percepisce più forte o più debole. Nel suo aspetto oggettivo sirelaziona al grado di pressione esercitata e quindi alla variazione di energia che ne consegue.Tuttavia, essa muta anche in base alla maggiore o minore vicinanza dell'ascoltatore rispetto allafonte di emissione sonora. Come qualità del suono, varia acusticamente in funzione dell'ampiezza1 A. Schönberg: Manuale di Armonia ed. N.e.t. p. 222 L. Azzaroni: Canone infinito ed. Clueb p. 22 A 15

delle vibrazioni e la sua unità di misura è il decibel. Lo studio di tale proprietà del suono rientranell'ambito della dinamica e in senso più ampio, esso può essere ascrivibile alla più ampia classeoperativa delle nuances3 e dei suoi riflessi sul piano dell'interpretazione.AltezzaProprietà per cui un suono si percepisce più acuto o più grave. E' dipendente dalla frequenzafondamentale del suono emesso e si misura in hertz.Studi più recenti approfondiscono questo concetto assimilando l'idea di suono intonato al puntosonoro. Il termine americano pitch tende appunto a definire il singolo suono di altezza determinatacome elemento minimo. In un’ottica di tipo geometrico una sequenza di punti sonori determina unalinea4. Tale tipologia organizzativa, riferibile appunto a un continuum di punti sonori o altezze,viene esaminata nell'ambito dell'analisi melodica. Essa è stata ed è ancora oggetto di specifici studitra cui ricordiamo in particolare i lavori di Réti, Rosen, De Natale etc... Da tali se pur diversetrattazioni teoriche, emerge l'importanza di profili melodici significativi, sorta di figuralità musicaliin cui, ovviamente, interagiscono altri ambiti rilevanti quali a esempio il ritmo il metro e altroancora.Viceversa, se i due o più punti sonori sono eseguiti simultaneamente, ci si riferisce all'ambitodell'analisi armonica che è l'argomento principale del nostro studio.TimbroProprietà legata alla variabile determinata dallo strumento o dalla voce da cui proviene il suono.Dipende dal numero, dall'ordine e dall'intensità degli armonici, dalla forma delle vibrazioni, dallaqualità della materia vibrante, dalla conformazione dello strumento, etc. L'organologia studia lediverse caratteristiche degli strumenti e li classifica per famiglie. Importante in quest'ambito è lostudio dell'orchestrazione nel suo divenire storico. Infatti, l'evoluzione della strumentazione nellediverse ere, dal barocco al classicismo e al romanticismo, ha messo in luce la crescente importanzache il compositore attribuisce ai diversi timbri e registri strumentali sino ad arrivare in età piùrecenti all'affermarsi di una sorta di supremazia della valenza timbrica, quasi a sfavore delle piùtradizionali classi operative. In verità, il musicista è stato sempre attento all'uso dei diversistrumenti ai fini di una resa semantico espressiva assimilando sempre più l'impasto strumentale auna sorta di ideale tavolozza di colori. Come si evidenziava già nella scelta del titolo, l’aspettotimbrico colorico delle sovrapposizioni verticali dei suoni, dei registri, delle diverse nuances, inquesto volume, sarà oggetto di grande attenzione, in linea con le più recenti acquisizioni della3 D. Epstein: Al di là di Orfeo ed. Ricordi pag. 514 M. de Natale: Analisi della struttura melodica ed. Guerini pag. 19 16

moderna teoria musicale, particolarmente aperta allo studio dei caratteri fisionomico percettivi deldato sonoro e, in particolare, sulla base delle più recenti acquisizioni della nozione di texture. Il5termine viene adoperato per determinare un peculiare ambito di analisi inerente aspetti del materialesonoro definibili con: spessore, morbidezza, asperità, leggiadria... atti a esplicitare caratteristichesensoriali della musica.Sistemi sonori di riferimentoLa riflessione sul suono, con le suddette connotazioni, e in quanto materiale di base della musica,induce naturalmente a considerazioni sulle possibilità di ambiti aggregativi di diversi suoni o punti,nello spazio diastematico. Tale forma organizzativa di altezze diverse può essere considerata sotto idue principali aspetti, peraltro già citati, in sé distinti e diversificati ma in pratica poi sempre piùrelazionati ed interagenti. Si rinnova quindi l'esigenza di ribadire la distinzione tre le diversedimensioni: orizzontale melodica, con caratteristiche geometriche di linea o profilo, rispetto aquella verticale armonica, per le aggregazioni di natura simultanea.Per quanto riguarda, tali diverse ma correlabili dimensioni, ciò che interessa in questa sede é porrele premesse per reperire possibili criteri di studio circa l'insieme di relazioni che si possono stabiliretra un continuum sonoro di natura lineare e, o, piuttosto, tra un corrispondente, anche sottesoinsieme di combinazioni sonore percepite in simultaneità.Si vuole quindi affermare la necessità di individuare una logica o principio basilare cui riferire tuttele relazioni intercorrenti tra i suoni, a esempio di uno stesso brano. Di qui l'importanza delladefinizione di sistema sonoro di riferimento che trova in L. Azzaroni6 la seguente formulazione:un insieme di frequenze ordinato e strutturato al suo interno secondo determinate regole digerarchizzazione.Ciò che interessa, quindi, è focalizzare l’attenzione dello studioso sull’essenzialità della nozioneteorica di organizzazione sonora, sulla base di un sistema o principio generatore, in cui tutti i suonitrovano una concezione ordinativa ed unificante.In quest'ottica, grande rilievo assumerà l'approfondimento delle logiche del tonalismo alla basedella grande produzione classica e romantica, tuttavia sarà poi opportuno fornire alcuni cenni storicisui sistemi di riferimento dell'antichità e della musica postonale.I modi medioevaliNell'antichissima teoria classica greca era noto l'uso del sistema teleion che fissava l'importanzabasilare del tetracordo, schema di quattro suoni discendenti di diversa tipologia intervallare i cui5 Si veda M. de Natale: Analisi Musicale Ed. Ricordi.6 L. Azzaroni : op. cit. pag. 257 17

differenti nomi rimandavano ad una matrice regionale. L'unione di più tetracordi determinava talesistema perfetto di quindici suoni. All'interno del tetracordo si individuavano tre diversi generi:diatonico, cromatico, enarmonico, riferibili a condizione di diversa espressività della musica.Com'è noto, buona parte della teoria musicale greca confluì quasi naturalmente nella culturaoccidentale latina che, in parte, fece proprie le successive acquisizioni elleniche usufruendo inoltredelle tradizioni del mondo cristiano d'oriente.Il termine modo appare già in De instituzione musica di Boezio (VI sec. d. c.) in un'accezioneancora vaga ed indefinita, ma è in età carolingia che appare una prima reale sistematicaclassificazione dei modi ecclesiastici. Ricordiamo, tra le fonti, il trattato De institutione harmonicadi Hucbald di Saint'Amand (IX-X sec.) e il Musica disciplina (XI sec.) di Aureliano di Réòme cosìcome il Micrologus di Guido d'Arezzo (1026 c.a.) che contribuiscono alla definizione del sistemamodale, con l'intento primario di facilitare l'apprendimento e l' esecuzione dei canti liturgici.Il sistema degli otto modi ecclesiastici (oktoecos) era costituito da scale di genere diatonico di ottosuoni ascendenti in cui si distinguono quattro modi autentici o principali e quattro plagali ocollaterali. I modi erano costituiti da due tetracordi e si distinguevano per la diversa disposizionedell'intervallo più piccolo (semitono) all'interno del modo. I quattro modi plagali si trovano alladistanza di una quarta sotto la nota iniziale del modo autentico detta finalis. In tal guisa, sia il modoautentico che il plagale hanno un' unica finalis, mentre diversi saranno l'ambito e l'estensione delcanto. Interessante, nella struttura dei modi, è il concetto di repercussio o nota di recita: ossia unastessa nota che nel canto acquisisce una certa maggior importanza; nei salmi, si parla invece ditenor, ma la differenza tra i due termini risulta piuttosto sottile.Gli otto modi Protus (Dorico) Re mi fa sol la si do re 1. Autentico La si do Re mi fa sol la 2. Plagale (Ipodorico) 3. Autentico Mi fa sol la si do re mi 4. Plagale Deuterus (Frigio) Si do re Mi fa sol la si 5. Autentico 6. Plagale (Ipofrigio) Fa sol la si do re mi fa 7. Autentico Do re mi Fa sol la si do 8. Plagale Tritus (Lidio ) Sol la si do re mi fa sol (Ipolidio) Re mi fa Sol la si do re Tetrardus (Misolidio) (Ipomisolidio)Si è già accennato, sopra, della particolare importanza che, in quest'ambito teorico pedagogico,riveste il lavoro di Guido d'Arezzo: in tal senso, particolare rilievo nelle teorie guidoniane assumel'introduzione di una formula mnemonica, atta a fissare l'esatta intonazione di un esacordo naturale 18

formante una scala diatonica di sei suoni costituita da quattro toni e due semitoni in cui il semitonoappare tra il terzo e quarto grado della successione. Le note di tale esacordo di intonazioneascendente, sembrerebbero risalire alle sillabe iniziali della prima strofa di un noto inno in onore disan Giovanni Battista Ut queant laxis.Peculiarità di tale sistema era la possibilità di impiantare tale esacordo su ciascuna delle singolenote della gamma con lo scopo di coprire le possibilità di estensione della voce umana. Si ottenevacosi una gamma di sette esacordi a partire da un suono sol grave. In tale sistema si ottenevano tredistinte tipologie esacordali:Durum a partire dal Sol e contenente il B Durum (SI bequadro) tra il terzo e il quarto gradoMolle a partire dal Fa e contenente il B Molle (SI bemolle)Naturalis a partire dal Do con il mi fa e senza il si bemolle e il si bequadro.Nel caso di melodie superanti l'estensione dell'esacordo si rendeva possibile una mutazione, ossia ilpassaggio ad un altro esacordo; era anche possibile la trasposizione di un esacordo: a esempio unaquarta sopra o a un grado sotto per facilitare il canto nelle differenti estensioni vocali. (Tale praticainnovativa può essere considerata antenata del concetto di modulazione).Dal XIII secolo, l'uso delle mutazioni andò determinando l'adozione sempre più frequente dicromatismi estranei alla scala diatonica che prevedeva solo l'uso del si bemolle o bequadro. Intornoal 1325 si osserva il sempre più frequente utilizzo dei seguenti suoni cromatici: do diesis, fa diesis,sol diesis, si bemolle e mi bemolle.Ciò si giustificava in parte per evitare dissonanze quali il tritono, per lo più sconsigliato in ambitopolifonico in cui, la concomitanza sonora creava un effetto tensivo, ma anche per ragioni acusticoespressive, e, successivamente, proprio per esaltare ambiti conclusivi mediante l'uso di gradiinnalzati (subfinalis o semitonus subintellectus) prima della finalis.Tale pratica, detta falsa musica o musica ficta, poco documentata a livello teorico, ma moltoutilizzata nella prassi esecutiva è attualmente ancora oggetto di studio musicologico, soprattutto daparte di curatori di trascrizioni di brani dei repertori antichi.Essa riveste, nel nostro studio, un' aspetto particolarmente importante per delineare il passaggiodall'antico modalismo alla successiva affermazione del sistema tonale. Si veda, nell'esempio, lapresenza di una sorta di doppia sensibile nella conclusione, non esplicitata graficamente, ma inpratica sottintesa (semitonia subintellecta): 19

Francesco Landino, “ritornello”7 dal Madrigale, Musica sonAlla base di tale artificio, vi è la legge del più corto cammino, legge di movimento8 che porta, nelmodo più diretto, da una condizione di instabilità a una di perfetta stabilità costituita dallasovrapposizione di quinta ed ottava. Successivo e definitivo assetto della teoria dei modi si ottienecon l'ulteriore contributo di Heinrich Loris Glareanus nel Dodecachordon (1547). In esso sistabiliscono altri quattro modi, due autentici e due plagali con il risultato totale di dodici modi9.7 F. Testi: La musica italiana nel Medioevo e nel Rinascimento ed. Bramante pag. 2078 M. Prina: Fotogrammi Analitici ed. Conservatorio L. Marenzio Brescia pag. 739 Per approfondimenti sull'argomento si veda: L. Azzaroni op. cit. pagg. 236-249 20

I dodici modi1. Dorico Re mi fa sol la si do re2. Ipodorico la si do Re mi fa sol la3. Frigio4. Ipofrigio Mi fa sol la si do re mi5. Lidio si do re Mi fa sol la si6. Ipolidio7. Misolidio Fa sol la si do re mi fa8. Ipomisolidio do re mi Fa sol la si do9. Eolico10. Ipoeolico Sol la si do re mi fa sol11. Ionico re mi fa Sol la si do re12. Ipoionico La si do re mi fa sol la mi fa sol La si do re mi Do re mi fa sol la si do sol la si Do re mi fa solCome si evince dallo schema, Glareano conserva gli antichi nomi medioevali di derivazioneellenica, aggiungendo poi l'eolico e lo ionico che vengono considerati gli antenati dei moderni laminore e do maggiore. Con tale importante innovazione si riesce ad evitare la distinzioneguidoniana tra cantus durus e cantus mollis a favore di una più immediata identificazione del mododi appartenenza o delle sue trasposizioni. A esempio, una composizione con finalis Re e con il sibemolle fisso, cambia il modo da dorico o ipodorico a eolico o ipoeolico.Storicamente, il periodo che va dal tardo '500 al primo '600 è caratterizzato dall'utilizzo di entrambii sistemi modali, motivo per cui, spesso, la classificazione dell'impianto di un brano risultapiuttosto complessa. Del resto, questo periodo di ambiguità è comunque sintomatico dell'intento disperimentazione musicale che darà poi i suoi splendidi frutti nell'età successiva. In quest'ambito,grande rilevanza assume lo studio del graduale progresso della musica strumentale e in particolaredell'arte liutistica: infatti, se la severità dello stile polifonico vocale tendeva essenzialmente aconservare la sua “ logica” orizzontale, l'introduzione di strumenti in funzione accompagnamentaleo, piuttosto, sostitutiva di alcune voci, tenderà, naturalmente a favorire la crescita in consapevolezzadella verticalità, di futura acquisizione.Problematiche dell'accordatura: il Temperamento equabileLo sviluppo della musica strumentale in età rinascimentale, va a focalizzare l'attenzione di musicistie teorici sulle questioni d'intonazione e sulla necessità di un criterio di temperamento unico econdiviso tra diversi insiemi strumentali e vocali. Nel '500 esistevano diversi sistemi di accordatura: 21

tra questi ricordiamo in particolare la cosiddetta accordatura pura o naturale, tra l'altro moltodiscussa dal teorico veneziano Gioseffo Zarlino. Tale pratica, legata alla teoria degli armonici,misura le distanze tra i suoni sulla base dei relativi rapporti della serie armonica.Come si osserva dall'esempio, tale sistema ha la peculiarità di considerare diversa la distanza, nellastessa scala, tra i suoni do-re detto tono grande o maggiore e il successivo re-mi detto tono piccoloo minore, cosa che determina una differente classificazione del rapporto tra due identici suoni, dauna scala all'altra. Altra problematica si solleva a proposito dei micro-rapporti intervallarideterminati dall'uso di alterazioni. Qui la faccenda, si complica, poiché, in funzione della diversadisposizione all'interno di un tono grande o piccolo, l'alterazione, diesis o bemolle, può acquisirevalore diverso crescente o calante...Si comprende che la problematica era particolarmente sentita sia in ambito polivocale, ad esempionel passaggio da un’area modale all'altra, e sia in ambito misto, vocale e strumentale, soprattutto inpresenza di strumenti a suono fisso quali l'organo. Si rendeva così necessario un intervento di tipomeccanico che andasse a eliminare le imprecisioni dell'accordatura naturale a favore di unasistemazione artificiale. Diversi studi, teorie ed esperimenti confluirono nella grande conquista deltemperamento equabile, codificato da Andrea Werckmeister ( Musikalische Temperatur 1691) chedivide l'ottava in dodici parti perfettamente uguali (semitoni), annullando così le minime differenzedi intonazione naturale tra diesis e bemolli. L'artificio del temperamento, così fondamentale per lamusica del futuro, e tra l'altro, definito da Schönberg “ un compromesso tra gli intervalli naturali ela nostra incapacità di farne uso... ” e, successivamente “un armistizio a tempo indeterminato...”10è in definitiva, l’organizzazione pratico-teorica che permise e agevolò il passaggio da unmodalismo sempre più cromatico alla successiva logica tonale bi-modale cui prodromi erano giàpresenti in illuminati compositori cinquecenteschi, la cui moderna sensibilità armonica era giàestremamente raffinata, anche se, in certo qual modo inconsapevole.Nell’esempio che segue si può osservare l’innovatività del linguaggio strumentale, nel delicatoperiodo di transizione a cavallo tra antica concezione modale e moderna visione armonico tonale.10 A. Schӧnberg: Op. cit. pag. 29 22

C. Monteverdi, Toccata dall’“Orfeo”PERSONAGGI STRUMENTILa Musica Prologo Duoi grauicembaniOrfeo Duoi contrabassi de Viola Dieci Viole da brazzoEuridice Vn Arpa doppiaChoro di Ninfe, e Pastori Duoi Violini piccoli alla FranceseSperanza Duoi ChitaroniCaronte Duoi Organi di legno Tre bassi da gambaChoro di Spiriti infernali Quattro TromboniProserpina Vn RegalePlutone Duoi Cornetti Vn Flautino alla Vigesima secondaApollo Vn Clarino con tre trombe sordineChoro de Pastori che fecero la moresca nel fine 23

(a cura di Gabriele Levi)La Toccata dall’Orfeo di Claudio Monteverdi è un brano innovativo sotto numerosi aspetti.Pubblicato nel 1607, è il primo esempio di partitura orchestrale in cui il compositore haminuziosamente indicato quali strumenti avrebbero dovuto suonare. Sono quindi superate quelleforme d’incertezza frequenti, nell’esecuzione di musica antica, per cui un brano, in cui sia presentel’indicazione “da suonarsi con soprano”, potrebbe prevedere un violino come un flauto o uncornetto...La Toccata si divide in due parti ben distinte: A e B (Ritornello). La parte A è caratterizzata dastaticità armonica; gli elementi preponderanti sono il costante bordone di Quinta al Basso (Do-Sol),il riempimento armonico-ritmico delle sezioni intermedie, tipicamente strumentale, articolatosull’accordo di Do maggiore e la melodia affidata al soprano. Il tappeto armonico non subisce maialcuna variazione. Già al primo sguardo si può ben notare una gerarchia di importanza tra le parti:non ci si trova più di fronte ad una composizione pensata come sovrapposizione orizzontale di lineeautonome e indipendenti. Quello cui si assiste è un pensiero compositivo verticale in cui predominala linea melodica del soprano, sorretta dal basso e rimpolpata armonicamente dalle parti centrali. Cisi trova dinanzi a un tipico esempio di Monodia accompagnata che ha come obiettivo, nellospecifico, quello di stupire e attirare il pubblico mediante l’innovatività dei mezzi, nell’ambitorievocativo dell’antico ideale musicale e teatrale.A una prima analisi, le scelte compositive potrebbero risultare più povere rispetto alla tradizionalescrittura contrappuntistica, ma non è così. La ricchezza è data, oltra che dalla bellezza del canto edalla gestione del ritmo interno, dalla varietà dei suoni, ovvero il timbro che Monteverdi affida adogni voce. Si può ben notare come la linea del soprano subisca un forte e costante slancio verso il 24

Sol, massima apertura dell’accordo di tonica, conferendo al pezzo ampio respiro11, poiché tutto parerimaner sospeso. Nella parte finale si assiste, invece, al ribattuto della nota Mi, terza dell’accordo,per ribadire con maggior vigore l’atmosfera battagliera del brano. Nelle zone centrali si percepisceun grande movimento dovuto al costante salto V-I (Sol-Do) che afferma la tonalità d’impianto. E’interessante evidenziare come il modo utilizzato sia quello di Do (Ionico) poiché, come scrive PadreMersenne12, esso è “adatto all’azione e alla guerra, come lo si sperimenta sulle trombe, checominciano il loro canto col Do, Mi”. L’impostazione sonora rivela quindi un intento squisitamenteespressivo, sostenuto dalla precisa scelta modale dello ionico, determinante ai fini della coloraturabrillante di questa prima sezione.Nella parte B ci si trova invece di fronte ad un autentico episodio accordale, poiché il tutto èpensato secondo una struttura assolutamente verticale. Il carattere cambia radicalmente: ciimbattiamo nel modo di Re (Dorico), religioso per eccellenza, la cui funzione è di mettere in lucel’aspetto spirituale dell’opera. Tra i due soprani s’instaura una sorta di dialogo “contrappuntistico”,sorretto dal basso continuo che procede per grado congiunto, mentre le parti intermedie, ancora unavolta, hanno il compito di riempitivo armonico. Il Tenor ha perso quella funzione che lo rendevavoce strutturale. Sono ben riconoscibili quattro cadenze13, contestualizzate in una sorta di“progressione” sopra la quale si staglia il medesimo disegno melodico: Re minore, La minore, Famaggiore e Re con terza piccarda (fa diesis). Si può ben notare come le quattro note finali (Re-La-Fa-Re) non siano altro che le note cardine del modo di Re, a sottolineatura del contrasto con laprecedente sezione.Nella sequenza accordale s’individuano relazioni significative: da Re si passa a La, dominante deltono, punto di tensione e instabilità che viene poi mitigata nella successiva transizione all’area diFa, contraccordo di Re e in rapporto di parallelismo con La; l’approdo finale alla tonalità originariadella parte B, viene sostenuto e perfezionato dall’aggiunta della terza maggiore. Ogni modulo dellasequenza, presenta la sensibile di competenza all’interno della formula cadenzale perfetta (V-I) conritardo della Quarta sulla Terza, creando passeggere ed espressive dissonanze preparate, nellavoluta iterazione del discorso. Il ritmo è lineare, privo delle figurazioni virtuosistiche della primasezione; il profilo pulsivo evoca l’incedere di un corale.La linea melodica è costruita sulla figura della catabasi, ovvero come discesa da Re a Re in unasorta di ring-composition che termina laddove comincia.E’ nella seconda parte, quindi, che si assiste alla maggiore affermazione della tonalità; la confermaci è data proprio dalla la quadruplice riproposizione della cadenza perfetta, che, assolutamente, fa11 N. dell’A.: Le proprietà delle aree accordali saranno trattate più avanti; l’analisi è esemplificativa di tecniche che troveranno successiva esplicazione.12 D. Sabaino-M. Mangani: L’organizzazione dello spazio sonoro nell’Orfeo di Claudio Monteverdi: modelli e strutture.13 N. .d. A.: si veda la nota 10. 25

intuire come la logica tonale cominci ad insinuarsi nella prassi compositiva facendo leva sullatensione e sul rapporto gravitazionale che si instaura tra i gradi della scala14. Importantesottolineare, anche, come la timbrica delle due sezioni sia diametralmente opposta. Nella prima si èinvestiti dal suono squillante delle Ance (ecco perché il termine “Toccata”, solitamente adoperato inun contesto tastieristico), nella seconda, invece, gli animi si placano con il suono dolce e ruvidodelle Viole da braccio.La tonalità classica: il modo maggiore e minore.Da quanto fin qui esposto, emerge l'importanza del prevalere nel musicista teorico, di una maggiorpropensione per forme organizzative del materiale sonoro di tipo intuitivo esperienziale piuttostoche matematico misurativo. Ciò che interessa, dunque, è il costituirsi di insiemi di relazioni tra isuoni, riconducibili ad una stessa gamma o sistema che in pratica ne definisce l'ambito o matrice diappartenenza. In tale logica sistemica, il modalismo medioevale si caratterizzava per la più spiccatapropensione melodica, in cui le formule di cantabilità lineare e polilineare, si improntavano atipologie di connotazione etico idiomatica. Il successivo sistema tonale, solo apparentemente incontrasto col modalismo, ma in realtà, rispetto a esso definibile quale “superiore grado diorganizzazione”15, come si vedrà meglio in seguito, si fonda invece essenzialmente sulla piùmoderna concezione verticale da cui, in certo senso, sembra addirittura scaturire. A favore di talesuddetta consequenzialità tra modalismo antico e successiva organizzazione tonale, si pone anche L.Azzaroni individuando la differenza tra sistema eptafonico plurimodale e sistema eptafonicobimodale (maggiore e minore) proprio nel carattere di tonalità armonica delle moderne scale16.In definitiva, se una peculiare regione modale, tende a relazionare i diversi suoni che necompongono l'ambito melodico, con un determinato centro sonoro (finalis), la vera novità delsistema tonale consisterebbe nell'individuazione di un centro sonoro non più costituito da una solanota (tonica), ma piuttosto, dal corrispondente aggregato verticale simultaneo (accordo di tonica ).Risulta quindi chiara la diversa prospettiva di studio inerente questo specifico ambito, che verrà poia essere approfondita nella successiva trattazione. Per ora, determinata la premessa, ci si attieneall'aspetto meramente grammaticale della descrizione del sistema tonale classico di areaoccidentale. Prendendo le mosse, dall'importante innovazione del temperamento, fondamentale perla definitiva formulazione dei concetti di intervallo di tono e semitono, si può facilmenteschematizzare la possibilità formale di una scala cromatica racchiusa nell'ambito fondamentaledell'ottava, in cui la successione eptafonica, con la ripetizione finale del primo suono, vienescandita dai 12 semitoni perfettamente uguali della pratica temperata. Nella prassi, la successione14 N. d. A Per ulteriore approfondimento del linguaggio tonale Monteverdiano, si veda E.T. Chafe: Monteverdi’s tonal language, ed. Schirmer Books New York 199215 M. de Natale: Strutture e forme della musica come processi simbolici Ed. Morano pag. 7516 L. Azzaroni: op. cit. pag. 259 26

ascendente prevede l'uso dei diesis, mentre quella discendente, dei bemolle, per evidenziarnel'identità.Scala cromatica dodecafonica equalizzata:Da qui, la semplice definizione di semitono, come distanza minima tra due suoni: distinguendo ilsemitono cromatico, come alterazione della stessa nota, dall'equivalente distanza “temperata”, delsemitono diatonico, in cui i suoni componenti la microdistanza abbiano nomi differenti. Semitoni:L'intervallo di tono a questo punto, viene a essere costituito dall'insieme di due semitoni uguali, madi differente genere, uno diatonico e l'altro cromatico, o viceversa. Tono:Stabiliti tali presupposti, si definiscono le seguenti tipologie formali di scala diatonica Maggiore eMinore, sulla cui base si fonda la maggior parte del repertorio musicale classico del periodo acavallo tra il finire del '600 e i primi del '900. La scala diatonica maggiore risulta, in praticacostituita da due tetracordi così organizzati: T - T - St - T - T - StNel modello suddetto, i semitoni si trovano quindi tra il III e il IV grado e il VII e l' VIII.Iniziando dalla nota do, si ha la scala di Do maggiore, che rispetta il modello di cinque toni e duesemitoni, senza l'uso di alcuna alterazione in chiave. Si può osservare il parallelo con l'antecedentemodo ionico. Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - Do T T St T T T St 27

Analogamente, senza alterazioni in chiave, si determina la seguente tipologia diatonica minore che,per ovvia affinità, è definita parallela o relativa. La scala minore inizia alla distanza di una terzainferiore rispetto alla relativa maggiore. Da tale fondamentale relazione di affinità (una terza soprae o sotto) si pongono le basi dell'importante concetto di parallelismo che vedrà successivi ulterioririchiami ed approfondimenti. Il modello base di scala minore naturale è costituito quindi, da unostesso totale di cinque toni e due semitoni, ma con differente disposizione. In essa, infatti, i semitonivengono a trovarsi tra il II e III e il V e VI grado.La relativa minore del precedente tono di Do maggiore è, quindi La minore: La - Si - Do - Re - Mi - Fa - Sol - La T St T T St T TSi osserva, anche per questa scala, la possibile derivazione dal più antico modo eolico (si vedaesempio sopra). Tuttavia, come si è sopra accennato, già in età più antiche si tendeva all'inserimentodi alcune alterazioni cromatiche artificiali, di cui alcune, particolarmente frequenti, hanno finito peressere all'origine di due principali tipologie di scala minore:1) Scala minore Armonica, ottenuta mediante l'innalzamento del VII grado dell'ottava tonale, perottenere la distanza di semitono dal I grado.2) Scala minore Melodica, ottenuta mediante ulteriore innalzamento del VI grado, oltre al VII inascesa, con lo scopo di evitare l'intervallo melodico di un tono e mezzo della precedente scalaarmonica; in senso discendente, la scala ritorna naturale.In quest’ambito si è soliti citare la peculiarità della scala minore Bachiana, che conserva lealterazioni della scala melodica anche in senso discendente.A queste principali formule di melos scalare si aggiungono altre con maggiori connotazionicromatiche, a volte anche di matrice fortemente etnica o riecheggianti antichi modalismi come: 28

Scala Napoletana o Frigia (II grado abbassato Frigio)Scala Tzigana (scala minore con IV innalzato Lidio)Scala Lidia (IV innalzato Lidio)Scala Misolidia (priva di Sensibile)Quest'argomento, pur se pertinente con l'oggetto del nostro studio, abbraccia tuttavia, soprattutto ilvasto campo del cromatismo della musica dall'antichità ai giorni nostri, merita, quindi, maggiorespazio, per cui si ritiene opportuno di rimandarne l'approfondimento17.Gradi della scalaI sette suoni costituenti la scala vengono genericamente indicati con i numeri romani dal I al VII,tuttavia, spesso vengono utilizzati i seguenti nomi, riferibili a rapporti interni al sistema tonale cheandremo poi a specificare:I II III IV V VI VIITonica Sopratonica Modale Sottodominante Dominante Sopradominante Sensibile(Nella scala minore naturale il VII grado perde la sua connotazione di sensibile e viene dettoSottotonica).Le logiche del tonalismoResta ora necessario ampliare la nostra indagine sulla scala, come sistema sonoro di riferimentodello stile classico, che, citando Arnold Schönberg, per i risultati conseguiti, è stata una fortuna perl'evoluzione della nostra musica, pur rimanendo, non un fine estremo di essa, ma una tappaprovvisoria. Lo stesso autore definisce la scala maggiore come nata dall'imitazione della natura,riferendosi alla trasposizione orizzontale, nella non contemporaneità, del fenomeno dei suonirisultanti o armonici18. Infatti, considerando una nota fondamentale Do, ci si rende conto che essa èquella con maggior peso, perché raddoppiata più volte dagli armonici superiori; la ripetizione dellastessa nota all'ottava, va a definire il campo sonoro in cui sono racchiusi i suoni della tonalità.17 Si veda più avanti il paragrafo sui neomodalismi.18 Arnold Schönberg Op. cit. pag. 26, 29. 29