ART. CULTURE. PHOTOGRAPHY. SUMMER 2021
ART, CULTURE, PHOTOGRAPHY - SUMMER 2021
SUMMER 2021 (4) В журнале используются следующие шрифты: Inter - rsms, GOOGLE FONTS. Spectral - production type, GOOGLE FONTS. Свидетельство о регистрации средства массовой информации ПИ №ФС11-111111 от 05.08.2020 Адрес редакции Пермь, 614066, Стахановская 45а тел.: 2222222 Реклама тел.: 2222223 [email protected] ISSN 0101-0202 Отпечатано в типографии «Ситипринтер» Тираж 1000 экземпляров DIG – это концептуальный журнал о визуальной культуре и современном искусстве. На обложке Тони Фарфалла «Конечности изгибаются к свету» Генеральный директор Ольга Заремба Шеф-редактор Ольга Заремба Дизайн, верстка Ольга Заремба Автономная некоммерческая организация «Диг-мэгазин». Журнал DIG - некоммерческий учебный проект. Все материалы с сайтов интернет- изданий «Bird in flight» и «Colta».
COLTA.RU - совершенно независимое, свободное СМИ о культуре и обществе.
• 20 мероприятий и активностей • 10 часов онлайн-вещания на площадках VK и Youtube • более 30 спикеров
SUM Согласно новому докладу, подготовленному международной группой ученых, не менее 30% древесных пород в дикой приро- де — п од угрозой исчезновения. Об этом сообщает BBC. Ученые уточняют, что в зоне риска оказались 17,5 тысячи видов расте- ний, в том числе дубы, палисандры, магнолии, ясени, эбеновые и тропические деревья. Этот показатель вдвое превышает коли- чество находящихся под угрозой исчезновения птиц, млекопи- тающих, земноводных и рептилий, вместе взятых. Представители природоохранных организаций призывают к со- кращению вырубки лесов и коллективной борьбе с климатиче- скими изменениями. По словам Малин Риверс, представитель- ницы британской некоммерческой организации Botanic Gardens Conservation International, из 60 тысяч видов деревьев на пла- нете под угрозой исчезновения находятся 17 тысяч. Ее коллега Сара Олдфилд подчеркивает, что каждый вид играет свою роль в экосистеме региона, где произрастает, поэтому очень важно сохранить разнообразие. В отчете организации State of the World’s Trees уточняют, что 142 вида древесных пород уже исчезли из дикой природы, а 442 — находятся в критическом положении: на планете осталось менее пятидесяти подобных растений. Наибольшую угрозу для деревьев представляют вырубка с це- лью выращивания сельскохозяйственных культур (затрагивает 29% видов), лесозаготовки (27%), расчистка территории для разведения скота (14%), подготовка земли под застройку (13%), а также пожары (13%). Кроме того, на состояние деревьев не- гативно влияют экстремальные погодные условия, повышение температуры и уровня моря. За последние триста лет площадь лесов в мире уменьшилась примерно на 40%, а 29 стран потеряли более 90% своего лесно- го покрова. Экоактивисты настаивают на сбережении целост- ности существующих лесов и расширении заповедных террито- 7 DIG MAGAZINE
MMER рий, а также увеличении финансирования для природоохранных организаций. Защитники окружающей среды говорят о необхо- димости сохранения видов, находящихся под угрозой исчезно- вения, в ботанических садах и семенных банках с целью вернуть их однажды в дикую природу. Редакция журнала «DIG» 8
CONTENTS 27 37 СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК БУДНИ РАСПОЗНАВАТЕЛЯ ОБРАЗОВ Фестиваль «Бок о Бок» 11 Елена Ливенцева 13 Тони Фарвалла 51 Мыльная опера 17 Время и тело в книге Выставка «Музы Монпарнаса» 19 «ТЫ — БУДУЩЕЕ» Галины Рымбу 59 «ПАРСИФАЛЬ» Кирилла Писательская пара Муа и Серебренникова 35 Харри Мартинсон 69 Я ВАМ ДОСТАТОЧНО ОСОБЫЙ ЗСД ПУТЬ СТРАШНО РАССКАЗАЛА? 45 63
S С 21 января по 6 февраля в петербургской галерее 3120 Gallery пройдет выставка фотографа Дмитрия Ганопольского «X». Чёрно-белые Стокголь- вдребезги мир Дмитрий Гано- фотографии явля- ма и Нью-Йор- родных пейзажей польский — про- ются осмыслени- ка выстраивают- и чужих городов. фессиональный ем тем любви и ся в экспозицию Х — это точки на фотограф, осно- смерти, носталь- из 20 фоторабот, карте и крестики ватель образова- гическим раз- формирующих дней: размышле- тельного проекта мышлением и несколько после- ние над каждым «Голоса», лектор попыткой переи- довательных, прожитым момен- зобретения новых но прерыви- том, потому что и экскурсовод. значимых смыс- стых линий. «X в сумме пережи- лов и повеству- — это моя жизнь того и есть я, как ют об истории незадолго до и человек и худож- одной трагедии. некоторое вре- ник. X — это моя Кадры мерцаю- мя после комы, первая и очень щих пейзажей, — говорит Дми- личная выстав- близких людей, трий Ганополь- ка фотографий о шоссе «Сканди- ский. — X — это новом обретении навия», комнат 10 лет, которые себя после репе- и улиц Петер- меня определили. тиции смерти». бурга и Москвы, Х — это разбитый ВЫСТАВКА ДМИТРИЯ ГАНОПОЛЬСКОГО
«Жар-птица» «Войнарович» Режиссер Питер Ребане Режиссер Крис Макким «Счастье» «Радужные линии: история квир- Режиссер Хенрика Кулль комиксов» Режиссер Вивьен Клейман «Уроки испанского» Режиссер Натали Моралес 11 DIG MAGAZINE
ЧТО СМОТРЕТЬ НА ФЕСТИВАЛЕ «БОК О БОК» текст: Ксения Реутова CULTURE
«СЕЙЧАС НАША БЛИЗОСТЬ С МАМОЙ ПРОДОЛЖАЕТ КРЕПНУТЬ, ХОТЯ НАМ ВСЕ ЕЩЕ МЕШАЕТ ПРОШЛОЕ». текст, фото: Елена Ливенцева 13 DIG MAGAZINE
В моем детстве было мало мамы. Снача- ся с миром. Маски вросли в меня и ста- ла из-за ее второго брака, потом из-за ее ли моим лицом. И только взрослой, алкоголизма. А затем она совсем исчезла. снимая один слой за другим, я смог- Все мое детство прошло в попытках ла осознать, как много их на мне было. спрятаться и защититься от того ужа- са, что мне приходилось переживать, Пятнадцать лет я ничего не слышала имея ярлык «сироты» при живой маме. о маме, но продолжала искать ее года- ми, даже не зная, жива она еще или нет. Мир был настолько страшен для меня, В моей памяти остался ее образ моло- настолько источал боль, что с ран- дой женщины. В толпе мне часто встре- них лет я заметила, как мое тело теря- чались лица, похожие на ее лицо, но ет чувствительность, обрастает бро- каждое я могла сравнить лишь с застыв- ней. Спустя годы я поняла, что это шим образом из моего детства. был единственный способ выжить. Я надевала маску и чувствовала боль Я не смогла бы узнать ее. И не узнала, и холод, надевала еще одну и еще одну когда мы встретились. Я видела чужую и так — п ока не перестала соприкасать- женщину с глазами моей матери.
Архивная фотография, коллаж. Моя мама со своими родителями. Я пробовала заново открывать историю своей семьи
16 PHOTOGRAPHY
МЫЛЬНАЯ ОПЕРА Чаще призывов оставаться дома с началом пандемии раздавались толь- ко рекомендации мыть руки. На авансцену биологического театра воен- ных действий выходит… обычное мыло. Неожиданно вирус, победив- ший не один бизнес, повлиявший на политику и изменивший мир, оказался беспомощным против самого привычного предмета обихода. Считаю несправедливым отсутствие мыла на телеканалах и обложках главных миро- вых журналов и беру на себя ответственность показать общественности едва ли не главных героев года. В представленной серии арии исполняют опытные глице- риновые бойцы и только подающие надежду звезды. В мире еще много красивого и сильного мыла, поэтому проект будет продолжаться. текст, фото: Ольга Михальчук 18 PHOTOGRAPHY
ТЫ ЛЬ ДАНТУ ДИКТОВАЛА текст: Надя Плунгян
В ГМИИ им. А.С. Пушкина последний месяц — до 3 октября — открыта выставка «Музы Монпарнаса», посвященная художницам парижского Левого берега 1920-х — 1930-х годов. Надя Плунгян подводит некоторые итоги дискуссиям вокруг проекта, размышляет о градациях отношения к женственности в современном российском феминизме и объясняет, почему на выставку необходимо успеть. Н ельзя не заметить — мы ного материала, который по-новому вступаем в новую музей- изучался во Франции и США начи- ную эру. Похоже, обычные ная с 60‑х, но неизменно игнорировал- монографические выстав- ся советской и российской наукой. ки со скудной справочной информа- цией и богатой архитектурой отплы- Причин несколько: отсутствие аппара- вают в прошлое. Выставки в крупных та и методологический разрыв между музеях все чаще напоминают даже не «антимодернистским» и «модернист- диалог, а полилог или научный дис- ским» искусствознанием, пренебреже- пут разных институций. Курато- ние к самой теме женского искусства ры выдвигают собственные тезисы и и деление художественного процес- интеллектуальные платформы, и они са на «периферию» и «центр», кото- активно оспариваются, обсуждают- рое в академии почему-то приня- ся и принимаются во внимание. то было считать знаком качества. Это значит, что теперь россий- Надо сказать, в нулевых и начале деся- ский музей реагирует на обществен- тых этот материал постарались бы офор- ный запрос, одновременно проверяя мить как кунштюк для любителей или на прочность собственные грани- малоизвестный эпизод на полях истории. цы. И именно музей (реже — гале- Здесь — н ичего подобного. Экспозиция рея) становится пространством для лаконична и фундаментальна. Открывает переосмысления истории искусства ее именно интернациональная история XX века, коль скоро у нас не появля- о европейских скульптурных мастерских ется новых учебных пособий. Не слу- (Академии Коларосси и де ла Гранд- чайно многие обсуждаемые выставки Шомьер, школы Огюста Родена, Антуа- выглядят как готовые проекты посто- на Бурделя). Возможно, впервые в России янных экспозиций: грамотные, мно- здесь на множестве реальных приме- гослойные, новаторские. За этим ров показано, как для женщин из Евро- становится интересно следить. пы и Российской империи был устроен вход в профессию скульптора и художни- «Музы Монпарнаса», несмотря на ка, как пластически соотносятся между свою камерность, прозвучали именно собой работы Ханы Орловой, Натальи так, и каталог только усиливает впе- Крандиевской, Анны Голубкиной, Веры чатление. Выставка открывает мас- Мухиной и Камиллы Клодель. Общее сив исторического и художествен- начало их карьеры подсвечено ярко. ART
Слева: Ромейн Брукс. В соседнем зале — здесь ее кубизмы, коллажи, декоратив- Женщина с цветами. крупные декоратив- ные куклы и даже макет мастерской. Весна. Ок. 1912 ные полотна Жаклин Затем Соня Делоне с ее «Симуль- де Марваль и других участниц Сало- танным ателье»: в экспозиции — теа- тральные эскизы, орнаменты для тек- на женщин-художниц и более поздне- стиля — минималистичные цветовые абстракции, которые художница созда- го объединения FAM (Femmes Artistes вала, не делая различия между низким и высоким жанром, — и декоративные Modernes): от Ромейн Брукс до Тамары вышивки Александры Кольцовой- Бычковой для шляпок и сумочек. Лемпицкой и Мари Лорансен. Далее — два монографических зала. Первый посвящен Марии Васильевой, основа- тельнице Русской академии в Париже: Замыкают выставку пространство, посвященное артистической субкуль- туре вокруг кафе «Ротонда», — и отдель- ный зал о женщинах во француз- ском сюрреализме довоенных лет. Кураторская группа имеет интернаци- ональный состав: Сильви Бюиссон и Ирина Лебель представляют француз-
скую сторону, а Алек- Герда Вегенер. Похищение Европы. 1920 сей Петухов, Наталья Кортунова и Мария Жана Эрольда и Грегуара Мишонза. Салина — р оссий- У всякого крупного проекта есть скую. Для Алексея не только глубина, но и фасад. Для Петухова этот про- «Муз» таким фасадом стали тексты ект — п родолжение Сильви Бюиссон, ранее директора экспериментально- Музея Монпарнаса, написанные, увы, го цикла, посвящен- слащаво и стереотипно. Наугад приве- ного эпизодам вокруг ду цитату: «Женщины-художницы как «Парижской шко- музы и возлюбленные — это еще одна лы»: ««Шальные интригующая тема. Роман с мужчи- годы» Монпарнаса. ной, невообразимый и страстный или Жюль Паскин и Лео- вынужденный и необходимый союз, нар Фужита» (2015), а порой случайная и легкомысленная «Парижские вече- связь, — э ти тандемы принимали раз- ра баронессы Эттин- ные формы в зависимости от эстетиче- ген» (2018), «Пикас- со & Хохлова» (2018). Слева: Жаклин Марваль. Танцовщица. Эскиз Как и предыдущие панно для театра Елисейских полей. Начало выставки, «Музы 1910-х — 1913 Монпарнаса» совме- щают рассказы о пер- соналиях и разнотип- ных художественных средах, но строятся все-таки именно на шедеврах большого и малого мас- штаба из множества музеев. Мно- гие из них удивляют, почти все никог- да прежде не показывались в России. Это великолепная по глубине и цве- ту живопись Веры Пагавы, сюрреа- листки грузинского происхождения. Картины Моиса Кислинга и Леона- ра Фужиты. Потусторонняя графика Леоноры Каррингтон. Совсем недав- но открытые поздние натюрморты Доры Маар — о казывается, она рисо- вала фломастером минималистич- ные пуантилизмы. Скульптуры Ханы Орловой из ее мастерской-музея в Париже. Наконец, примеры сюрре- алистической игры в «изысканного покойника» 1920‑х — 1 930‑х годов: кол- лективные рисунки Виолетт Эрольд,
ских или философских взглядов эпо- ми оперируют разные версии women хи или ситуации в искусстве, но для studies. Ведь архаичность формулиро- историка они всегда являются осо- вок французского куратора вовсе не бым, захватывающим сюжетом». объясняется разницей поколений. Не случайность, что Сильви Бюис- Вокруг этих интонаций в конце лета сон — п очти ровесница другой извест- вспыхнула полемика — сначала в соц- ной исследовательницы женских сетях, потом на страницах The Village, художественных сообществ довоен- где «Муз Монпарнаса» комментирова- ли современные художни- ного Парижа — американского фило- цы: «Псевдопрофеминист- лога Шари Бенсток (1944–2015), авто- ский посыл этого проекта ра смелой, очень подробной и именно выглядит прикрытием для образцово феминистской моногра- того, чтобы в очередной фии «Women of the Left Bank» (1986). раз сказать, где нам, жен- Ненамного младше и британская щинам, место». Мнения исследовательница Джиллиан Пер- в соцсетях несколько раз- ри, написавшая «Women Artists and делились. Двадцатилет- the Parisian Avant-Garde» (1995). ним не хватило открыто феминистских заявлений и подробного гайда по экс- позиции; тем, кто ближе к сорока, наоборот, хоте- лось внятного определе- ния героинь выставки как «великих художниц», кото- рое показало бы, что мужь- ям и коллегам они ни в чем не уступают — и точно не являются «музами». Читая эти реплики, я чув- ствовала досаду от хоро- шо знакомого постсовет- ского разобщения между специалистами разных сфер. Досаду оттого, что доступной информации о героинях выставки на русском языке все еще недостаточно; что оценить всю рабо- ту, проделанную кураторами, художни- цы не пожелали или не нашли времени, обратив внимание только на тек- сты — п ропустив за неудачными тек- стами само событие. Но, может быть, вопрос еще в другом — в принципи- альном несовпадении задач, которы-
Книга Бенсток посвящена парижской литературной сце- Елизавета Кругликова. не тридцатых, где на первый план выходил как раз тот Автопортрет. 1910 тип женщины, к которому привыкли в России, — яркие маскулинные лидеры, самостоятельные фигуры не толь- ко в искусстве, но и на книжном рынке. Это Колетт, Адри- енна Монье, Хильда Дулитл, Сильвия Бич, Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас, Джуна Барнс, наконец, Натали Клиф- форд Барни. Созданные ими салоны, издательства, круж- ки стали первой вспышкой и художественной независимо- сти, и феминистской рефлексии во Франции 20‑х — 40‑х — и, кро- ме того, заложили основу западной лесбийской субкультуры XX века. Однако «женская история искусств» состоит вовсе не только из маску- линных стратегий, даже если речь идет об индустриальном XX веке. И для меня новизна и сложность выставки в ГМИИ состояли как раз в том, что слово «муза» в ее назва- нии исторически конкретно. В России Тамара Лемпицкая. Ключ и яйцо. 1946 любят вез- де искать «амазонок авангарда», однако худож- ницы дово- енного Пари- жа, в отличие от писатель- ниц, не были однозначны- ми «фигурами эмпауэрмен- та». Где-то рядом, возможно, кроются и корни различия между французски- ми феминистками-п сихоаналитиками 70‑х — 8 0‑х (как Люс Иригарей) и аме- риканскими радикальными феми- нистками (как Андреа Дворкин или Суламифь Файерстон). Ни Ирига- рей, ни Сиксу мне не близки, но неко- 24
торое сходство с риторикой Сильви «слабая доля». Но на «Музах Монпар- Бюиссон в их текстах я улавливаю. наса» таких сопоставлений много. Место художниц во Франции Рядом с Соней Делоне выпукло показа- было иным, нежели у их амери- на Жанна Эбютерн, жена Модильяни, канских или советских коллег, которая после его смерти выбросилась и линейно-прогрессистский взгляд в окно: видно, что она была талантли- здесь дает значительные осечки. вой и незаурядной художницей. Инте- ресно соединены нежные картины В СССР трудно представить ситуацию, Мари Лорансен и античные фантазии когда женщина осталась бы в исто- куда менее известной Герды Вегенер рии искусства как модель по кличке (в России ее немного знают по филь- Кики, однако успела написать воспоми- му «Девушка из Дании»). И очень кста- нания, которые были изданы, и писа- ти напротив холста Ромейн Брукс висит ла отличные картины — на выставке ранний автопортрет Елизаветы Круг- можно увидеть ее портрет Эйзен- ликовой — н аконец-то они поставле- штейна. Единственный похожий при- ны в один контекст. Дело не только мер — Ольга Гильдебрандт-А рбенина, в том, что все эти художницы имеют но в России ее все еще считают абсо- схожий масштаб, но в том, какие взаи- лютным маргиналом: никто сейчас модействия между ними высвечены. и не подумает ставить ее рядом, ска- «Буржуазный», «дамский», «хрупкий», жем, с Верой Мухиной, уж слишком это «декоративный» гендер многих жен- DIG MAGAZINE
щин 1920‑х — 1 930‑х, который автор це жизни и смерти буквально парил(а) одной из монографий о Мари Лорансен над гендерными конвенциями тридца- назвал «une femme inadaptée» («непри- тых и сороковых — и в своих нова- способленная женщина»), как будто торских перформансах утверждал(а) не был явлением политической борь- себя — к ак собственную музу. бы. Однако явлением модернизма он был — и в нем содержалась значитель- В качестве постскриптума приложу ная конфронтация с образами нор- небольшое видео — еще один символ мативной женственности XIX века. тонкой границы между невидимостью и славой, отсутствием и присутстви- Стратегии французских художниц, ем в пространстве «женской исто- перечисленные на «Музах Монпар- рии искусства». Это реальное интер- наса», варьируются, но все они в сво- вью с Натали Клиффорд Барни, едва ли их работах по-своему раскрывают не центральной фигурой Левого берега. и осмысляют темы придавленно- В отличие от Михаила Кузмина, Барни сти, ускользания, неявного или исче- благополучно дожила до 95 в том самом зающего присутствия, энигматич- неоклассическом особняке эпохи Фран- ности. Искусство позволило им цузской революции — в «Храме друж- обрести огромное личное простран- бы», где больше пятидесяти лет соби- ство, выпадая из общественных услов- рался ее литературный салон. Натали ностей, — и потому интимность жен- Барни и не думала выступать музой — ской дружбы в их вещах не фальшива, она направляла художественные про- декоративность не пуста. Но агрес- цессы. Но даже ее и даже в 1966 году сия и объективация по отношению к корреспондент спрашивает в основном ним в социуме не поменяли свой гра- о знакомых мужчинах-знаменитостях. дус. Об этом напоминают и назва- ние выставки, и приторные цитаты. Сейчас, когда феминизм в России ART постепенно вошел в область мейнстри- ма и добрался уже до главных музеев, нам имеет смысл ставить более слож- ные вопросы, выявляя не одно или два, а множество подводных течений модернистской эпохи — в том чис- ле и в том, что касается спектра ген- дерных репрезентаций. Впечатля- ет, что выставку «Музы Монпарнаса» завершают андрогинные автопортре- ты Клода Каона — н ебинарной фигу- ры, которую пока не может вместить и описать неомодернистская феминист- ская риторика с ее четкими схемами. Клод Каон с его (ее) протеизмом, с лука- вой безрассудной иронией на грани- 26
СВОБОДНЫЙ ЭКСКУРСИЯ ПО МЕСТУ ССЫЛКИ АНДРЕЯ САХАРОВА В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ ВМЕСТЕ С ФОТОГРАФОМ МАРГАРИТОЙ ХАТМУЛЛИНОЙ текст, фото: Маргарита Хатмуллина
В своем фотопроекте я предлагаю зрителю совершить «экскурсию» на несколько десятилетий назад в некогда закрытый город Горький, ныне Нижний Новгород. Сюда с 1980 по 1986 год был сослан бессудно Андрей Дмитриевич Сахаров: ученый выступил против решения правительства страны о вводе советских войс к в Афганистан. Его вместе с женой Еленой Бон- нэр поселили в квартире на первом этаже обычного двенадцатиэтажного дома. Сейчас здесь открыт Мемориальный музей-к вартира А. Д. Сахарова. «Прогулка» пройдет по территории больницы, по двору, в котором уче- ный вместе с женой вынужден был гулять. Любые контакты с друзьями, кол- легами и просто людьми были исключены. В доме глушили радио, око- ло дверей квартиры был установлен круглосуточный пост милиции. За несколько лет до ссылки, в 1975 году, Андрей Дмитриевич Сахаров был удо- стоен Нобелевской премии мира за «бесстрашную поддержку фундаменталь- ных принципов мира между людьми» и за «мужественную борьбу со злоупотре- блением властью и с любыми формами подавления человеческого достоинства». Правозащитной деятельностью физик-теоретик, создатель водородной бом- бы А. Д. Сахаров стал заниматься с 1970 года. Выступал с заявлениями в защиту политзаключенных, репрессированных ученых, писал открытые письма, устраивал голодовку. Сахаров откликался на каждый случай несправедливого преследова- ния и осуждения, пока сам не оказался в таком же бесправном положении. В ходе экскурсии предлагаю заглянуть в квартире на кухню и символиче- ски «отказаться» от еды. В ссылке А. Д. Сахаров вынужден был трижды про- водить голодовки. Дважды он проводил их в защиту своей жены Люси: в знак протеста против ее уголовного преследования, за право Елене Боннэр вые- хать в США для операции на сердце. Сахаров сильно переживал за Люсю. «Гибель ее была бы и моей гибелью», — пишет он во всех своих обращениях. Через два года Е. Г. Боннэр сделают операцию на открытом сердце в Бостоне. Во время голодовок Сахарова принудительно госпитализировали в Горь- ковскую областную клиническую больницу имени Семашко и подверга- ли насильственному варварскому кормлению. О чем Сахаров напишет в сво- их воспоминаниях — в книге «Горький, Москва, далее везде» (1989). Выстроенные вокруг ученого стены никак не ограничивали его внутренне- го космически бесконечного пространства. В присутствии своей любимой жен- щины ученый продолжал работать, заниматься космологией, писать статьи. PHOTOGRAPHY
29 DIG MAGAZINE
30
32 PHOTOGRAPHY
33 DIG MAGAZINE
«Это чудо науки. Хотя я не верю в возможность скорого создания (или создания вообще?) всеобъемлющей теории, я вижу гигантские, фантастические достижения на протяжении даже только моей жизни и жду, что этот поток не иссякнет, а, наоборот, будет шириться и ветвиться». Из книги «Горький, Москва, далее везде» PHOTOGRAPHY
С БОГОМ «ПАРСИФАЛЬ» КИРИЛЛА «Наивная иллю- ратуры, взаимное СЕРЕБРЕННИКОВА В ВЕНЕ стративность губит превращение опе- тонкие смыслы ры и современ- текст: Татьяна Розулина вагнеровской пар- ности в анекдот. титуры», — сооб- Для его пересказа Венская опера, один из самых щал подробный достаточно анно- консервативных театров мира, режиссерский тации и не требу- резко сменила репертуарную по- анонс, опублико- ется четырехчасо- вестку: новый интендант Богдан ванный накануне вая «торжествен- Рошчич выстроил свой первый трансляции. Вен- ная сценическая сезон как выставку достижений ская опера устрои- мистерия» со все- «режиссерской оперы» за по- ла усиленную арт- ми ее музыкальны- следние двадцать лет. Осенью подготовку, что- ми подробностя- здесь был показан ставший клас- бы зрители все ми и культурологи- сикой «Евгений Онегин» Дмитрия поняли правиль- ческим бременем. Чернякова. В минувшее воскре- но и не поня- сенье телеканал ARTE трансли- ли неправильно. Новый ровал премьеру другого россий- «Парсифаль» ского режиссера — « Парсифаля» Из опубликован- устроен как Вагнера, поставленного Кирил- ных материалов спектакль-дежавю: лом Серебренниковым. идея спектакля павильон, небо была совершен- на заднике, стол но ясна: несвобо- с ноутбуком, да — это тюрьма. засранный Эту идею ежеднев- умывальник; но иллюстриру- сутулые певцы ют новостные лен- в линялом casual; ты. Именно поэ- молодой артист тому помещать миманса в качестве героев «Парси- сексапильного фаля» в централ, двойн ика делать антагони- стареющего ста медиамагна- солиста том, а героиню (стереохрония); журналисткой — тавтологичный это и есть наи- по отношению вная иллюстратив- к сцене видеоряд — ность, литература в качестве по поводу лите- моралите, 35 DIG MAGAZINE
М «За последние десятилетия такой тип оперного спектакля превратился из пощечины общественному вкусу в новую вампуку». для заполнения драматург Серджо но поэтому гово- с неоновым кре- оркестровых Морабито — любу- рил о ней наиболее стом через пле- эпизодов и просто ются этой вам- точно. Действие чо — пафос изло- потому, что пукой и любу- подчинено жест- жения не дает оце- с монтажом ются тюрьмой, кой хореографиче- нить дистанцию работать населенной кра- ской логике: гра- между постанов- проще, чем сивыми статиста- фика мизансцен щиками и музы- с непрерывностью ми на радость вос- красноречива per кальным матери- сценического кресным зрителям se и не нуждает- алом, нивелиру- пространства телеканала ARTE. ся в декоративных ет этот материал. и времени. и словесных пояс- Скорее всего, хоро- нениях. Инстру- «Я убежден, что За сорок пять ший оперный спек- мент постановщи- настоящая метафи- лет — если вести такль отличается ка и одновремен- зика проявляется отсчет от «Кольца от плохого тем, что но предмет его как раз в обыден- нибелунга» Патри- в какой-то момент исследования — ном», — з аключает са Шеро в Бай- стряхивает с себя орнамент массы. режиссер, но обы- ройте — такой тип литературу, несен- денность оперы — оперного спекта- тиментально давая Авторы венско- не то же самое, что кля превратил- зрителю по башке. го спектакля пыта- обыденность быта. ся из пощечи- ются одолеть круп- Оба Парсифаля, ны обществен- Трудно не вспом- ную форму, раз- молодой и старый, ному вкусу в нить берлинского дробив ее: не напоследок откры- новую вампуку. «Парсифаля» Дми- «пространством вают решетки трия Чернякова стало время» (фра- пустых (sic!) камер Постановщики 2015 года — спек- за, вложенная в в знак того, что «Парсифаля» — такль, который уста Гурнеман- даруют людям сво- среди них не слу- избегал узнавае- ца, описывает боду. На последних чайно числится мых примет совре- вагнеровский иде- тактах партиту- маститый оперный менности и имен- ал оперного спек- ры старый Парси- такля), а торча- фаль садится и тра- щие поперек музы- гически закрывает ки титры «День лицо руками — 1», «День 2» etc. наступает от это- Вялое действие го катарсис или тонет в деталях: нет, зависит лишь наколки, икон- от особенностей ки, душная гомоэ- нервной деятель- ротика, Амфортас ности смотрящего. 36 CULTURE
СЕЯТЕЛЬ ВРЕМЕНИ, ПЯТИКОНЕЧНЫЙ МУЗЕЙ, НЕГАТИВ- НАЯ НОСТАЛЬГИЯ АРСЕНИЙ ЖИЛЯЕВ И КЕТИ ЧУХРОВ БЕСЕДУЮТ НА ВЫСТАВКЕ «БУДНИ РАСПОЗНАВАТЕЛЯ ОБРАЗОВ» текст: Арсений Жиляев, Кети Чухров До 19 сентября в ММСИ открыта персональная выставка Арсения Жиляева «Будни распознавателя образов», посвя- щенная деятельности фантастического Института овладения временем. По словам куратора Алексея Масляева, выстав- ка-мистификация должна вовлечь зрителя в погоню за бес- смертием, отправляя нас в путешествие во времени или про- странстве к самым границам Вселенной. Продолжая рубрику «Разговор на выставке», COLTA.RU публикует диалог Арсения Жиляева с Кети Чухров. Впрочем, беседа почти сразу прео- долевает формат интервью и перестраивается в равную бесе- ду философа и художника, обнаруживающих себя на едином дискурсивном уровне. 37 DIG MAGAZINE
38
Арсений Жиляев: Кети, я нашел та 1932 года, уже после создания Симфо- в архиве Института овладения време- нии op. 21 (1928) — в ершины творчества нем документ, относящийся к рассле- Веберна, в которой, собственно, и проде- дованию инцидента с потерявшим- монстрированы его положения о совме- ся грузовым космическим кораблем. щении предельного минимализма В документе говорится, что корабль на средств и при этом глубины трагизма. протяжении более 10 000 лет работал Как известно, 12‑тоновую композицию над созданием максимально возможно- многие обвиняли в формализме, в огра- го количества сценариев предыстории ничении сочинения 12‑тоновым рядом, человеческого искусства. А отправной который якобы сковывал полет твор- точкой для его активности стало обна- ческой идеи, отменяя мелодию, музы- ружение скана книги Теодора Адорно кальную тему и пр. Веберн же в данной «Философия новой музыки», точнее, ее лекции пытается убедить свою аудито- обложки, на которой изображен палин- рию, что музыка — несмотря на то что дром «Sator Arepo tenet opera rotas». в XVIII и XIX веках главными ее каче- ствами стали эмоциональная вырази- Я так понимаю, идея с оформлением тельность и драматическая риторика — издания принадлежит тебе, и это, конеч- всегда основывалась на ограничении. но, удивительное совпадение… Пом- ню, что в начале нулевых ходил читать Просто раньше это были семиступен- книгу в самый модный на тот момент ный лад и тема с ее обращениями, а впо- воронежский книжный. Кажется, мы следствии — 1 2 тонов при отказе от всех даже впоследствии немного обсуж- семи ладов, то есть при отказе от ладо- дали эту публикацию, но уже поз- вой (тональной) композиции. Напри- же, в Москве. Ты не могла бы расска- мер, в «Искусстве фуги» Баха все 18 зать подробнее о книге и о том, почему контрапунктов построены на одной- была выбрана именно эта обложка? единственной теме: d-a-f-d-cis-d-e-f-g-f-e. Кети Чухров: С этим латинским изре- Жиляев: Для Института овладения вре- чением «Sator Arepo tenet opera rotas» менем идея всякого палиндрома свя- («Сеятель Арепо трудится не покла- зана в конечном счете с желанием дая рук») я столкнулась в лекциях Анто- победить смерть. Логично, что древ- на Веберна, ярчайшего представителя няя поэтическая форма часто исполь- Новой венской школы, которые я чита- зовалась в заговорах или молитвен- ла в музыкальном отделе Ленинской ных практиках. Тот же «Sator Arepo…» библиотеки, готовя предисловие к кни- был пересобран христианами в «Pater ге Адорно «Философия новой музы- noster…» (лишь две буквы остались лиш- ки» («Логос», 2001 год). Для Веберна этот ними — A и O, то есть альфа и омега). бустрофедон, как ты его назвал, оли- Мне кажется, главная причина веры цетворял необходимость нового мето- в мистическую силу палиндрома — это да и возможность творческой свобо- его структурная организация, кото- ды невзирая на ограничения, присущие рая уравнивает прошлое и будущее. Или методу. Лекция, в которой Веберн цити- то, что нам таковыми представляется. рует это изречение, прочитана 2 мар- DIG MAGAZINE 39
Прошлое нам кажется более очевидным, изводства сегодня. В отличие от коллег, стройным, стабильным, будущее — т ем- она призывает не отказываться полно- ным, случайным, ведущим нас к ста- стью от самой концепции истории искус- рению, исчезновению. В палиндроме ства как рожденной европейским патри- же времени нет, он симультанен и дает архальным просвещением, но указать интуицию мира, отличающегося от при- на их неразрывную связь с колониаль- вычного нам и, возможно, более подхо- ной спецификой западных систем знаний дящего для современной физики. Конеч- и власти. А если так, то никакая история но, «Sator Arepo…» для искусства — это искусства не может быть написана без всегда лишь сконструированная модель, признания его внутренней связи с коло- метафора, как ты говоришь. Но мы всег- ниализмом, капитализмом и патри- да имеем дело с моделями. Вопрос архатом. Вместо того чтобы пытаться в том, насколько продуктивно исполь- ассимилировать второстепенные пози- зование той или иной модели сегодня. ции в расширенную «глобальную» исто- рию искусства, Бишоп предполагает Палиндром выступает в «Буднях распоз- посмотреть на историю искусства как навателя образов» в роли правил игры. предельно открытое поле, поле, кото- Но что может быть приятнее скрупу- рое, возможно, «необходимо разрушить лезного создания незыблемых правил, и перестроить с других точек зрения». которые потом должны спонтанно нару- шаться? Мне кажется, это главное кре- Одна из главных тем обсуждения с кол- до искусства. Конечно, меня интере- легами последнее время — отказ или сует игра с каноном, игра в канон. По переизобретение истории искусства. легенде, потерявшийся грузовой корабль Правда, как заметил Анатолий Осмолов- «ТЕНЕТ» находит возможность для воз- ский, нам и отказываться не от чего. Что- вращения на Землю или, по другой вер- бы продать ч то-нибудь ненужное, нуж- сии, создает реальность, где эта воз- но сначала купить ч то-нибудь ненужное, можность реализуется, — посредством а у нас денег нет. История отечественно- освоения канона истории искусства. го искусства, по сути, не написана, есть лишь отдельные подходы, эскизы. «Буд- Однако освоение превращает историю ни распознавателя образов» — мой лабо- в истории. Вальтер Беньямин из бер- раторный эксперимент с альтернатив- линского Museum of American Art мно- ной организацией нарратива искусства. го сил посвятил борьбе за «деартиза- И существует он где-то уже за предела- цию» модернизма, превращение его ми традиционных институциональных history в story. В схожем направлении рамок, отведенных художественной дея- сегодня двигаются многие теоретики. тельности (впрочем, для меня отправной Клэр Бишоп, например, выложила план точкой в этом вопросе стали не опыты своего семинара по истории искусства воскрешенного Беньямина или же новые с предложением переосмыслить ее осно- деколониальные тенденции, а марксист- вания через black studies, performance ские экспозиции Федорова — Давыдова). studies, антропологию и другие подхо- ды, оказывающие существенное влия- ние на рецепцию художественного про- 40 ART
41 DIG MAGAZINE
Претензию сегодняшней поэзии, современного танца или театра на самодеконструкцию и негативность действительно можно считать антигуманистическим продолжением модернизма; но если в начале XX века это имело идеологическую силу (ибо тогда еще у искусства не было столь радикального и цинического опыта снятия себя, свойс твенного совриску), то сегодня эти попытки самодеконструкции медиума застревают на играх с морфологией. Это всегда умозрительно, недостаточно концептуально, недостаточно цинично и нигилистично. Поэтому, думаю, Адорно и компания сегодня — у же после опытов современного искусства — должны были бы придумать ч то-нибудь порадикальнее. Что же касается ненигилистической, квазиавангардной стези производственного искусства, которая описывается, например, в программном тексте Беньямина «Автор как производитель» (1934), то надо учитывать, что этот текст написан под впечатлением ознакомления Беньямина с практиками производственного искусства раннесоветского авангарда, с работами Сергея Третьякова, Бориса Арватова. Применить их в Германии 1930‑х было сложно. Однако, мне кажется, так называемое социально ангажированное искусство за последние 50 лет вдоволь задействовало эти аффирмативные социальные практики, в которых и искусство снимается, и социум не отменяется; то есть искусство в подобных практиках снимается не негативно, а ради аффирмативных социально-конструктивистских целей. Анри Лефевр, Ги Дебор и ситуационизм, работа искусства с темой commons репрезентировали эту стезю. Однако я всегда считала, что лексикон авангарда в данном случае был, скорее, формальным интерфейсом; «начинка» же оставалась модернистски-негативной. В условиях капитализма сложно заниматься некапиталистическим социальным конструированием. Это возможно разве что в рамках статьи или выставки, уже гораздо сложнее — в рамках институции. А уж в условиях авторитарной олигархии постсоветских стран это и вовсе невозможно. Не зря в твоей выставке все исторические аллюзии на выставки авангарда намеренно аннулированы. 42 ART
Мне близка позиция воскрешенного Беньямина и Федорова — Давыдова. Они последовательно негативны, но при этом стремятся к деартизации, метапозиции в отношении искусства. Если же мы остаемся внутри искусства, то тогда чуть ли не единственной убедительной линией продолжения Адорно становятся новый нигилизм и ксенопоэтика. Как говорит Эми Айрленд, «приверженность модернистскому проекту суть приверженность будущему, а приверженность будущему суть приверженность нечеловеческому», и если так, то «поэзии следует отказаться от своей претенциозности и просто признать, что вскоре она нас всех уничтожит». Вопрос, который волнует меня, — действительно ли у нас нет альтернатив и все, что не негативное, превращается в сентиментализм, ностальгию или же в новые «пирамиды» вроде колоссальных музеев в форме пятиконечных звезд? 43 DIG MAGAZINE
Арсений Жиляев. «Будни распознавателя образов», фрагмент экспозиции. 2021 44
45 DIG MAGAZINE
«Я вам до- статочно страшно рассказа- ла?» ИСТОРИК ИРИНА ЩЕРБАКОВА РАССКАЗЫВАЕТ О СВОИХ СТАРЫХ АУДИОЗАПИСЯХ ЖЕНЩИН, ПЕРЕЖИВШИХ ГУЛАГ, — ОНИ ХРАНЯТСЯ СЕЙЧАС В АРХИВЕ «МЕМОРИАЛА». ВЫ МОЖЕТЕ ПОСЛУШАТЬ ФРАГМЕНТЫ ОДНОЙ ИЗ НИХ: ГОВОРИТ ПОДРУГА ЕВГЕНИИ ГИНЗБУРГ — ПАУЛИНА МЯСНИКОВА текст: Сергей Бондаренко 46
ВОСПО- На протяжении этих более чем МИНАНИЯ трех десятилетий общество ПАУЛИНЫ «Мемориал» было занято исто- МЯСНИКО- рией и современностью, архи- ВОЙ вированием знаний и оценкой текущего состояния граждан- Сейчас, когда в ближайшие ского общества — и как это ча- недели российский суд мо- сто бывает в гуманитаристике, жет ликвидировать «Ме- границы между разными обла- мориал»*, мы продолжаем стями размыты, и часто одна и рассказывать о том, чем он та же работа существует сразу занимался все 30 с лишним в нескольких измерениях. лет своего существования. Этот разговор уже ведут Ее существенная часть не на- на страницах Кольты Ксения чалась в 1988‑м и не заканчи- Лученко и Глеб Павловский. вается в 2021‑м — э то проек- ты серьезной длительности, у которых нет и не может быть финала — о ни лишь часть дви- жения, часть жизни. С конца 70‑х годов, еще за не- сколько лет до официального создания «Мемориала», фило- лог Ирина Щербакова, теперь член его правления и руко- водитель образовательных программ, начала записывать на аудиокассеты свои разгово- ры с женщинами, переживши- ми заключение в ГУЛАГе. Это продолжалось более десяти лет, сотни часов записи были сохранены на десятки аудио- кассет. Текст перед вами — т оже запи- санный, но это ее собственный монолог о том, что значила для нее эта работа тогда и что зна- чит сейчас, спустя более чем 40 лет. Ирину Щербакову расспросил об этом Сергей Бондаренко. DIG MAGAZINE
До первой записи Технология Наверное, первым толчком, для того Тогда же Элизабет Маркштайн, подру- чтобы начать делать эти записи, га моей мамы, подарила мне кассетный для меня стал Солженицын, «Архипе- магнитофон. Для 1979 года это был лаг ГУЛАГ». После чтения «Архипела- очень большой, почти невообразимый га» я решила, что сама должна услы- подарок. Тут тоже есть своя история — шать голоса людей, прошедших лагеря, в каком-то смысле это был привет что сама тоже хочу иметь свое соб- от Александра Исаевича моей маме, ко- ственное представление об этой памя- торая ему помогала, была одной из его ти: коллективной, огромной, важной. «невидимок». И сама Лиза Маркштайн затем стала переводчиком Солженицы- Но и после этого осознания мне при- на на немецкий язык. шлось пройти довольно долгий путь — ведь это был еще 1973 год. Во-пер- Небольшой кассетник, белого цве- вых, не было никаких подручных та, Philips — ч удо техники. Как толь- средств. Стенографировать я не уме- ко я получила его — т о обрела свобо- ла — к акие-то вещи только записы- ду. Кассеты к нему были страшным вала по памяти. Во-вторых, сначала дефицитом — я доставала их, откуда совсем не было очевидно, как нужно только могла. Искала, переписывала. это делать, — в эти годы т олько-только Часто на них бывала музыка, которую стали появляться первые книжки, сде- я стирала своими записями. Конеч- ланные на основе интервью, наступа- но, никакого качества звука получить- ло время устной истории. Я в се-таки ся там не могло — мне и в голову тогда германист, переводчик — я тогда их не приходило, что они будут использо- читала, ч то-то переводила. Одна из ваться как пленки — т олько как тексты. них, я помню, называлась «Доброе утро, красавица» — истории гэдээров- При этом я очень долго ничего не ских женщин, записанные австрий- расшифровывала, не переводила на ской журналисткой Макси Вандер. бумагу, считая, что если «придут» — а в нашем доме несколько раз была Очень правдивые — удивительно, как реальная угроза обыска — то бумаги они продрались через всю социали- сразу будут видны. Просто кассеты — стическую цензуру. И я уже и не гово- ну, их еще надо послушать, понять, что рю, что в те же годы вышел «Шоа» там, времена-то еще были ведь доволь- Ланцмана — я попала на показ в Вене, но дикие, на них могли и не обратить это было, видимо, начало 80‑х. Я тог- пристального внимания. Что особен- да вновь почувствовала, что вот оно — но плохо — так это то, что я их прята- люди вокруг меня, их живой опыт, ла, рассовывала по разным местам и то, через что они прошли — вот что даже боялась подписывать. Я всовы- мне хотелось выслушать, понять. вала туда бумажки, думая, что, в слу- чае опасности, смогу их оттуда быстро вытащить. А писать на самой кассе- те мне казалось совсем опасным. 48 CULTURE
Здесь нет никакого «почему» ла до конца. Никакого «подхода» у меня не было. Но инстинктивно я понима- Конец 70-х был трудным временем. Сей- ла, что должна выслушать всю их жизнь. час, оглядываясь назад, это даже непро- Поэтому первый вопрос, главный вопрос сто сформулировать. Внешне у меня было всегда был — «расскажите мне о сво- полное благополучие — на фоне многих ей жизни». Меня интересовало все, не историй тогдашнего времени — да даже только ГУЛАГ. Я все-таки была челове- и сегодняшних. Вся семья была в сбо- ком не с историческим, а с литератур- ре. Родители были рядом. Благополуч- ным образованием. Мне было важно ный брак, маленький ребенок. Многие знать и то, что было до, и то, что после. вещи доставались мне легко: весь самиз- дат — я всё получала, читала. Конечно, Многие соглашались рассказывать толь- как у всех, были какие-то материальные ко тайно. Говорили перед записью «рас- трудности — но все тогда жили непросто. скажу, если никому не покажешь». Кто-то хотел рассказывать сам, кого-то я угова- Но вот это отсутствие причины для бес- ривала. Постепенно я поняла, как себя покойства, для тоски — это на меня дей- вести — вернее, что нужно вести себя ствовало сильнее всего. Я была моло- по-разному. Кому-то я говорила: «а вы дой, мне еще не было тридцати, но я ведь читали Солженицына (или Гинзбург) стала буквально физически чувство- — как вы к этому относитесь?», кому- вать, что со мной что-то не так. Я все то я могла вообще говорить, что совсем время пугалась, жила в атмосфере стра- ничего не знаю и хочу их послушать. ха, все время ждала, что с кем-то из близких что-то может случиться. Многих вещей я тогда действительно не знала, многие вещи понимала схема- Не могу сейчас сказать, как и почему, тически. Сейчас я, конечно, спрашивала но в какой-то момент я вдруг поняла, бы по-другому. Но что мне очень помо- что должна перестать сосредотачиваться гало (и что, вообще-то говоря, совсем на себе. По-настоящему меня интересова- нечасто в жизни бывает) — это как раз ло именно прошлое — за него я и взялась живой, очень сильный внутренний инте- рес к тому, что они говорили. Я каж- Первые записи дый раз приходила с огромным, искрен- ним желанием их выслушать, понять. Довольно трудно установить, кого Совсем не все люди вызывали у меня я пришла записывать первым. Ско- симпатию. Некоторые ужасно раздража- рее всего, первых людей я записывала ли, хотелось им возражать, спорить. Я у нас дома. Это всё были друзья и зна- чуяла, когда мне начинают рассказывать комые моих родителей, моей бабуш- сказки, пересказывать какие-то мифы. ки, люди их круга, куст людей, связан- Но все равно было страшно интересно. ных с «колымским землячеством». И, к сожалению, я должна признать- Те вопросы, которые я им задавала, ся, что вот это ощущение в моей жизни меня сейчас ужасно раздражают. Я мно- уже больше не повторилось. Разумеет- го перебивала, иногда не дослушива- ся, мне многое было интересно и потом: 49 DIG MAGAZINE
Search
