PROYECTOS-ARTE EN ACCION DE REESCRITURA, Danne Ojeda, 2000

signos convencionales. Un cristiano, por ejemplo, ve no a una mujer hablando a un hombre con alas de pájaro, sino a la Anunciación. Para un hindú un hombre coronado volando sobre un pájaro es Vishnú y Garuda, con todos los mitos y sentimientos asociados con ellos llamados instantáneamente a juego. A un nivel menos consciente están los mensajes iconográficos en las películas, desde los sombreros blancos y negros en los primeros westerns hasta, digamos, la semiótica del vestir en Scarface. El contexto nos señala hacia una respuesta a la obra: el teléfono significa diferentes cosas en las películas de amor y en las de gansters. Sea que algunas de las convenciones iconográficas más ampliamente distribuidas están basadas en fundamentos psicológicos innatos, tales como los arquetipos Jungianos, es una cuestión incontestable, pero está claro que las convenciones heredadas de este tipo saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas obras de arte. Un acercamiento crítico al arte del siglo XIX que ha sido muy poco usado, empero es remarcadamente fructífero, es el hacerlo sujeto de una interpretación desde el punto de vista de la corriente iconográfica que se remonta tanto en el Oriente como en el Occidente, al antiguo Cercano Oriente y más allá. La \"Mujer\" de De Kooning, por ejemplo, puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hindú Kali hasta la egipcia Isis y la diosa leopardo de Catal Huyuk 11.Contenido que surge directamente de las propiedades formales de la obra. La idea formalista de que el arte abstracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. Las actividades asociativas y conceptualizantes de la mente humana avanzan constantemente y acontecen en un instante. Si las percepciones no tuvieran realmente contenido, sea cual fuera, serían momentos vacíos en la conciencia y no dejarían huella alguna en la memoria. A cierto nivel las configuraciones formales son proposiciones ontológicas. Con sólo modelar energía uno modela lo real: el hecho de asir o modelar es una persuasión retórica para una visión de la realidad. Los críticos comúnmente han afirmado que la música no tiene contenido. Pero evidentemente Beethoven presenta la realidad como tormentosa, turbulenta, llena de un apasionado esfuerzo, mientras que Bach la presenta como serena, como fríos hiper-reinos de un orden matemático sensual. Un dripping de Pollock afirma el flujo y la inseminación de la identidad como realidades que pueden encontrarse en el mundo. Este enfrentamiento tautológico entre la forma y el contenido no es un intento místico para unificar los opuestos. Esto significa que una obra demuestra un tipo de realidad encarnándola. Esto es, en efecto, una representación de conceptos basada en un proceso semejante al de la metáfora, y se superpone de algún modo con la iconografía y la representación. Este nivel de contenido está involucrado en juicios de valores, ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideología visual (aunque la 101

ideología visual emana de todos los niveles de contenido a la vez); en consecuencia, confunde la emisión de valores estéticos de algún modo. La afirmación de los críticos Althusserianos de que el sentimiento estético es sólo y exclusivamente una respuesta a la ideología visual, se fundamenta en el modelo Lacaniano de cómo el yo se constituye a sí mismo de los códigos culturales circundantes y luego, al revisar estos códigos de nuevo parece reconocerse en ellos. El aislamiento de una respuesta de orden estético de este proceso es un problema fundamental en el arte de hoy. 12.Contenido que proviene de los gestos y actitudes (agudeza, ironía, parodia, etc.) que pueden aparecer como cualificadores de cualquiera de las categorías ya mencionadas. Este nivel de contenido usualmente implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es, por ejemplo, una forma de intencionalidad que satura algunas obras y se compromete asimismo en todos sus efectos. John Keats se refirió a tal situación cuando escribió: “Odiamos la poesía que tiene un designio palpable sobre nosotros”. Nuestra palabra “propaganda” tiene un significado semejante. En la ironía, agudeza, etc., el artista presenta algún nivel de contenido como indicación de que su actitud hacia ello no es directa ni aseverativa, sino indirecta y perversa. El proceso es complejo. La mente del espectador compara la proposición recibida con la otra proposición hipotética. La cual construye la mente como representativa de una versión normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser percibido y medido. Así lo indirecto de la ironía, dentro de cualquier otra categoría de contenido, critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente, altera la carga de significado. 13. Contenido enraizado en respuestas biológicas o fisiológicas o en la conciencia cognoscitiva de ellas. Se ha reclamado mucho acerca de los tipos de comunicación que operan en un nivel puramente fisiológico (de hecho, el formalismo, en su tendencia \"puramente óptica\", fue una demanda de este tipo, mientras que con su \"facultad del gusto\" introdujo un aliado supernatural al nervio óptico). Sebastiano Timpanaro y otros han sugerido que algunos tipos de temas como el sexo y la muerte, nos atraen porque somos organismos sujetos a la muerte y estamos implicados en la reproducción sexual: estas respuestas, entonces, son previas a la aculturación socioeconómica. Las lecturas de contenido que pudieran ser más cercanas a las respuestas puramente fisiológicas incluirían la excitación de los genitales en respuesta a pinturas de asuntos sexuales. El fenómeno del desmayo a la vista de la sangre, o la náusea a la vista de pinturas sangrientas, etc. Este es el tipo de contenido que es denunciado casualmente como “sensacionalismo” -sexo y violencia- con la denuncia basada presumiblemente en el sentido de todo lo fácil que es construir imágenes que provoquen tales respuestas. Algunas investigaciones fisiológicas han sugerido respuestas innatas a los colores, el azul, por ejemplo, despierta sentimientos de agresión y el 102

rosado de paz. Hay aquí una singular parodia de lo que los formalistas llaman usualmente “sentimiento” de un color. Quizás el contenido psicoanalítico asociado con las teorías de D.W. Winnicott pertenece a esta categoría sobre el fundamento de que se origina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del organismo. Con relación a la pintura la obra de Winnicott sugiere (no por primera vez) una ecuación entre la relación figura-fondo por una parte y la relación ego-mundo por otra. Las obras que enfatizan el fondo o una ambigua relación en la cual la figura está completamente sumergida en el fondo, expresa el deseo del ego de disolverse dentro de un tipo de ser más generalizado, sobre el recurrido modelo del sueño infantil en el seno materno. Las obras que enfatizan la figura o una clara separación figura- fondo, expresan un sentido de ego-evidencia y un temor de ego-pérdida, o de pérdida de las claras fronteras entre el ego y el mundo (en términos más tradicionales, estos son respectivamente lo Dionisíaco y lo Apolíneo). Todas las obras de arte (y quizás toda obra humana de cualquier tipo), expresan una actitud en relación con esta cuestión, no importa qué otra cosa ellas expresen. En algunos casos esta cuestión es traída a un primer plano como contenido artístico primario: Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Agnes Martin y otros, han retratado el momento en el cual el ego comienza a diferenciarse a sí mismo de esta dual unidad (como Geza Roheim la llamó), con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron en su propia obra un momento metafísico correlativo del momento psicoanalista: el sujeto de “Creación”, “Principio”, “Primer día”, “Lo Profundo”, etc. es el surgimiento de cosas diferenciadas desde el abismo primigenio de la potencialidad (compárese el Término de Winnicott “potencial”, que también se corresponde metafísicamente con la materia primaria). Visto en estos términos metafísicos este contenido puede, además, ser emplazado en la categoría del contenido que se desprende de las propiedades formales de la obra por un proceso semejante al de la metáfora. Esta lista de trece categorías es como una serie de puntos de mira hacia una gran bestia (el significado) cuyo comportamiento es demasiado complejo para ser plenamente formulado. Las categorías que he presentado se sobreponen e interpenetran en varios lugares. Encontramos tantas cuantas formas de lectura de los significados de una obra de arte nos propongamos. Cada posible cadena de relaciones entre categorías es en sí misma otro medio de trasmitir un preciso, aunque complejo contenido y las posibles cadenas y metacadenas de relaciones entre las trece entidades arriba enunciadas avanzan hacia el infinito. La relación entre el contenido que se deriva de la representación y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un ejemplo promi- nente de este tipo de interacción. Mostrar a Wellington en Waterloo con una grotesquería goyesca, o con contornos difusos al modo expresionista negando la integridad del ego, adicionaría al asunto un contenido 103

temático que implica una negación de la integridad heroica o algo así. Asimismo, la grandiosidad de la escala puede estar en contradicción con la trivialidad del tema o asunto como en mucho del Pop-Art. En verdad pueden ocurrir conflictos entre todos los niveles de contenido y en in- finitos retornos de complejidad, indefinibles aquí individualmente. Una obra que aparenta contradicciones entre sus niveles de contenido, gana de este modo otro nivel de contenido en relación con conceptos tales como la paradoja, la batalla interior, tensión y negación de los procesos de significado. Por otra parte, aquellas obras que muestran un alto grado de \"armonía\" o de confirmación mutua entre los varios niveles de contenido, tácitamente moldean lo real como algo integrado, como una totalidad rica en significados, un poco a la manera de la obra maestra tradicional. No todas las obras, por supuesto, poseen todos los niveles de contenido. El arte abstracto por ejemplo, ha eliminado el representacionalismo realista ingenuo. El número de niveles que están de hecho discerniblemente presentes (o ausentes) nos proveen de algún otro nivel de contenido. Obras ubicadas tanto en la dirección Minimalista como en la Sublime, por ejemplo, muestran un intento de eliminar el contenido o al menos de reducir el número de niveles de contenido presentes en la obra. Este intento en sí mismo se declara o actúa como un nuevo nivel de contenido, ninguna obra ha alcanzado el grado cero de contenido, porque el concepto de grado cero es en sí mismo un contenido. En combinación con otros niveles (primariamente los suplementos verbales del artista), este contenido puede expresar la ética Minimalista o Sublimista, o una ética impersonalista, como en gran parte de la arquitectura de estilo internacional. En la pintura del siglo XX este contenido anti-contenido ha sido de una enorme importancia. De Malevich a Klein, a Newman, se hicieron intentos de representar conceptos como el vacío, la futilidad, lo primigenio y lo absoluto; por análogos plásticos de las características de la grandiosidad solitaria, la no-diferenciación y la potencialidad. En contraste, las obras del tipo de obra maestra tradicional -desde la Capilla Sixtina al Guernica- tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posible en su imagen con un sentido de riqueza plenamente incorporado, lleno de contenido en su compromiso con la vida. Esta lista de contenidos que surgen entre categorías se pudiera extender indefinidamente. Lo que es esencial es que comencemos a apreciar la complejidad de lo que hacemos cuando nos relacionamos con una obra de arte. Lejos de ser un reflejo \"puramente óptico\" e inmediato, el hecho artístico es un Juego de Abalorios semíotico infinitamente complejo que envuelve diferentes niveles y direcciones de significado, infinitos re- tornos de las relaciones entre ellas. Olvidemos por un momento al Ojo del Alma tal como lo definiera Platón y pensemos en el maravilloso cerebro humano, el cual lee instantáneamente esos códigos, los mantiene separados mientras los pesa y relaciona, y produce un sentido de la obra en el cual todos esos factores están representados, aunque transformados a través de 104

su intercambio con particular sensibilidad receptora. Lejos de un filisteísmo simplista, el contenido es un hecho complejo y exigente sin el cual ninguna obra de arte puede transpirar. Esto demanda nuestra atención ya que sin la conciencia de estas distinciones y niveles realmente no comprenderemos qué ha sucedido en el arte y qué está sucediendo ahora por primera vez. 105

ANEXO II DIEZ EJERCICIOS CINICOS PARA PINTOR ESCEPTICO Programa de Segundo Año. Especialidad de Pintura. Profesor Osvaldo Sánchez Introducción Esta serie, de diez ejercicios independientes, no seriados, están concebidos como ejercicios de dificultad, utilizando la manipulación como operación desconstructiva de una norma. Aún cuando los objetivos de segundo año pretenden ser más tutorales y referidos a la propuesta personal del estudiante, creemos útil mantener el carácter de ejercicios de dificultad, pautados, como única vía de incidir en la consolidación de dichas propuestas, más allá de la acostumbrada crítica. Y ello teniendo en cuenta, el creciente desentendimiento de los estudiantes de cualquier exigencia analítica, técnica o morfológica de carácter pedagógico-docente sobre su propuesta personal. Hecho que ha legitimado una pretendida no jerarquía en el diálogo estudiante- profesor, en detrimento de nuestras capacidades y obligaciones. Con estos ejercicios de manipulación, el estudiante se verá presionado a distanciarse de su propuesta personal como práctica autónoma legítima y a articular una propuesta-otra, con pautas exteriores a su voluntad creadora, donde se integren con mayor complejidad los contenidos estudiados en Primer Año. Son ejercicios dirigidos cada uno de ellos hacia zonas de operatividad artística bien diferentes entre sí, que ayudarían no sólo a romper esquemas sectarios de práctica artística sino que también les exigiría un trabajo analítico más complejo en la articulación y verificación de una propuesta. Los ejercicios además pretenden restaurar reflexivamente algunas absolutizaciones de la práctica artística en el arte cubano de los ochenta. De ahí que se insista en pautar el momento auto-reflexivo como parte integrante del proceso creativo y nunca como “discurso” suficiente. De los diez ejercicios, el estudiante realizaría tres por semestre; de los cuales tendría la posibilidad de escoger dos, y el profesor les situará uno de carácter dirigido, individualmente. La elección de un ejercicio implicaría la responsabilidad del propio estudiante por garantizar su ejecución. 106

DIEZ EJERCICIOS CINICOS PARA PINTOR ESCEPTICO 1.- El bisturí. Manipulación de una herencia artística: La Vanguardia en Cuba. Reflexión plástica sobre la Modernidad en Cuba, a través de la desconstrucción de una obra de la vanguardia cubana en los años ochenta Esta manipulación tendrá un carácter de facturación de una obra- otra, obedeciendo a los parámetros tradicionales (modernos) de artisticidad, pero minando su “modernidad” a través de operaciones desconstructivas. Es decir. La obra será “operada” para magnificar y refuncionalizar el elemento portador de esa herencia particular, sobre la que pretende reflexionar el estudiante. El objetivo de este ejercicio será profundizar en el estudio plástico y teórico de la vanguardia cubana; intentando problematizar algunos de sus presupuestos. El conocimiento del análisis sobre los contenidos de Thomas McEvilley, permitirá al estudiante intentar técnicas desconstructivas. Como pautas, en este ejercicio las metodologías deconstructivas estarán restringidas al terreno icónico, preservando una naturaleza análoga a la del “original” elegido. Además, el carácter de la desconstrucción apuntará hacia un aspecto específico de la vanguardia del veinte como herencia, tratando de superar el marco reflexivo del autor elegido, así como las relaciones internas de la pieza. Es decir se intentará rebasar el carácter de juego semántico, o de versión paródica, como intencionalidad fundamental. 2.- Mudras. Reflexión sobre el sociolecto 1, a través de la manipulación por puesta en escena de la pose y del gesto; para revelar grados de enajenación del sujeto social en nuestro contexto. Trabajo fotográfico con modelo. Este ejercicio fijará como pautas: el trabajo con el cuerpo humano, la manipulación a través de la puesta en escena, y una presentación con carácter de documentación fotográfica. La fotografía sería utilizada para reforzar el carácter de suceso, de facto. La puesta en escena -como fabricación de un estado límite, performático-, será el medio de “sublimación” o “corrupción” del gesto. Esta manipulación debe estar dirigida a la reflexión sobre la gestualidad, como lenguaje normativo. 1 Es el discurso que dentro de la esfera del lenguaje codifica las normas morales e ideológicas en forma de signo, serie y ordo, del comportamiento y las costumbres y se manifiesta a través de instituciones como el matrimonio, la familia, las organizaciones y profesiones y genera relaciones grupales como juegos, duelos, persecuciones, gregarismo, pactos… y uno de sus signos más latentes es el gesto (R. Rojas) 107

El objetivo del ejercicio además de ampliar la reflexión plástica al lenguaje del gesto, como hecho semiológico y como normatividad; permitirá instrumentar habilidades escenográficas de gran complejidad y rigor analítico. 3.- El yugo. Fetichización de lo cotidiano. Manipulación de un objeto cotidiano, por ready-made. Una reflexión sobre la moral y el deseo a través del objeto cotidiano, como símbolo represor o liberador de un sujeto anónimo, o como yugo de un vínculo social. Esta manipulación tendrá un carácter objetual, y se aprovechará de la sacralidad de la institución arte, no tanto para un proceso de “estetización” sino de “semiotización” de lo cotidiano por ready-made duchampiano. La reflexión deberá centrarse en el aspecto simbólico o semántico que permiten al objeto-fetiche convertirse en totem o tabú. Las pautas de este ejercicio vetarán el uso de texto verbal adjunto a la pieza, y preferiblemente de titulo. La pieza tendrá un carácter objetual y su virtud estética ha de ser incuestionable. Ello evitaría fabricar artefactos en tanto objet- trouvé, que finalmente funcionarían como collages de naturaleza metafórica surrealista. El objetivo de este ejercicio es hacer reflexionar al estudiante sobre las múltiples claves semánticas (los yugos: individuo- objeto) de que son portadores los objetos cotidianos y obligarles a redirigir esas señales hacia una problemática concreta. Además el alumno se familiarizará con aquellas teorías que develan los trasfondos sicológicos del lenguaje y de sus convenciones semióticas (Lacan) 4.- Starmarker. Los medias como texto histórico. Manipulación de un medio de difusión (video, radio, publicación periódica) para la creación de un hacho ficticio, problematizador de nuestro contexto artístico. Esta manipulación se centrará en aprovechar el carácter seductor, de supuesta veracidad encrática de los medias. Como ficción a crear, plantea las exigencias de todo simulacro. Es decir su factibilidad de integrarse sin ruido aparente al contexto de los mensajes existentes. Las pautas de este ejercicio están referidas al objeto de reflexión que es el contexto artístico cubano y al tono que será de fina ironía; además las ficciones serán lo más concretas posibles y deberán tener una alta calidad como discurso comunicativo y como reflexión intelectual. Podrán ser artículos emplanados, revistas, libros, noticieros culturales en video, programas radiales de cultura, de tv. etc… En todos los casos, el autor deberá ser el protagonista y preferiblemente el operador del media. 108

El objetivo de este ejercicio es introducir al estudiante en otros medios artísticos donde la función comunicativa es fundamental, amén de entrenar el simulacro por la manipulación de un medio; y que ello permita una reflexión crítica sobre el medio artístico cubano. 5.- La espiral de Tatlin. La construcción de un emblema. Manipulación de un símbolo de carácter cultural redimensionándolo hasta convertirle en un emblema. El emblema como monumento. Esta manipulación partirá de la elección de un símbolo no protagónico en el contexto cultural cubano –en toda su amplitud- y su “construcción” en emblema. Las pautas del ejercicio serán las siguientes: el objeto a crear tendrá un carácter escultórico, nunca de pequeño formato. El símbolo elegido tendrá la menor “historia” posible, es decir será un símbolo no protagónico y carente de background retórico. Será un símbolo de carácter plástico eminentemente cultural y nunca un slogan verbal, ni tampoco un emblema. El “monumento” a crear debe ser concebido como monumento cultural: es decir como “Espiral de Tatlin” de nuestro momento artístico. Los objetivos de este ejercicio son que el estudiante reflexione sobre el carácter doctrinario que adquieren las formas (símbolos) redimensionalizados (corrompiéndolos) a través de algunas convenciones de la estatuaria o de la arquitectura épica; y además que reflexione sobre la creciente emblematización de nuestro contexto simbólico y sepa aprovechar ese fenómeno socio-cultural. 6.- El rito. Manipulación del “aura” performática de la actividad artística, a favor de una ritualidad. Reflexión sobre el ethnos cubano. El performance como estado de gracia. Esta manipulación tiene un carácter actoral y de puesta en escena, como acción performática, efímera. Se trata de la creación de un rito, para provocar mediante una sacralización inédita una reflexión sobre el ethnos. Las pautas del ejercicio vetarán el uso de la palabra hablada o escrita, y exigirán el mayor ascetismo en el uso de los materiales y medios; pero logrando que esta acción performática evidencie un grado sofisticado de espectacularidad. El sustrato de reglamentaciones del rito ha de ser inédito, pero bien conceptualizado. Los ritos no podrán ser reediciones de ritos existentes. Los objetivos del ejercicio están vinculados al carácter factual, performático de la acción; obligando a que la misma esté 109

regulada por jerarquías y elecciones internas de lenguaje dirigidas a una función de restauración antropológica precisa. 7.- La reliquia. Manipulación de la propia personalidad artística (Ego modernista) y de la propia propuesta mediante una automitificación de carácter autocrítico. Se trata de manipular el carácter “divino” del sujeto artístico –derivado del ideal Moderno de artista Pantocrator- y la dimensión hiperbólica de su testamento, convertido en reliquia. Se pretende la creación de un objeto-reliquia que condense a modo de testamento –como discurso y como pieza única- el Ego autoral. Las pautas de este ejercicio sólo permitirán el uso de texto verbal a modo de título, se tratarán de piezas portadoras de tiempo histórico, serán de pequeño o mediano formato y tendrán un carácter objetual, donde lo estético se evidencie como traspolado a un segundo plano opacado por aspectos informativos -críticos- reflexivos- sobre la autoría. Los objetivos del ejercicio están dirigidos a la fabricación de un artefacto mediante el cual se reflexione sobre la finalidad del arte y sobre el rol socio-histórico del ego creador. Tendrá un carácter eminentemente autocrítico, nunca redentor ni moralizador hacia las ideas o funciones del arte cubano de hoy. 8.- El lugar del crimen. Manipulación de un espacio, asumido como espacio “natural” a estructurar y a activar como campo conflictual de relaciones humanas, donde lo auténtico como expectativa prevalezca en la revelación. ¿Arte Paisaje? Se trata de una reflexión sobre el carácter eminentemente social, condicionado históricamente, del concepto plástico de Paisaje. La manipulación exige la revelación en un espacio X (set) de contradicciones humanas reprimidas (ignoradas, desconocidas) por las limitaciones de nuestra experiencia personal y de nuestra proyección en el espacio social cubano. Es decir se trataría de descubrir un paisaje inédito, un “lugar del crimen”. Como pautas: Se utilizaría la documentación fotográfica pero sin manipulación de este medio. El “crimen” o conflicto a revelar debe ser “natural” del espacio elegido. La imagen del lugar ha de explicitar su “misterio”, su “autenticidad”. Cada paisaje deberá estar acompañado de una redacción de media cuartilla de carácter informativo sobre el “crimen”. El objetivo de este ejercicio es que el estudiante sea capaz de realizar un “levantamiento” antropológico de un espacio social, y dimensionarlo como paisaje crítico. 110

9.- Frágiles hedonistas. Manipulación de una obra plástica culta, corrompiendo las jerarquías de contenido con que la misma ha sido consumida, y poniendo en primer plano su decoratividad. Esta manipulación está dirigida a ironizar sobre la ambigua jerarquía de contenidos contextuados en una pieza, que estigmatiza su funcionalidad prima. Obligará a la creación de una pieza-otra que ironice sobre la “contenidización” del arte actual cubano. Las pautas de este ejercicio, establecen la elección de una pieza “propagandística”, es decir es una obra cuyo “incuestionable” valor estético siempre escondió o edulcoró un férreo programa ideológico. (Románico, Roma Imperial, Barroco contrarreformista, Realismo Socialista, etc…) La manipulación puede reducirse a la corrupción de un detalle, de un símbolo –siempre reconocible-. La pauta fundamental está en “estetizar” hasta la decoración dicha pieza-otra, pasando a ironizar -por ausencia- sobre los contenidos ideológicos epocales que las consagraron. El valor aparente fundamental de la pieza- otra creada será su seducción retiniana (develadora de su inducción ideológica). Ninguna pieza tendrá carácter de documentación, ni de discurso verbal. El objetivo de este ejercicio es hacer reflexionar al estudiante sobre los parámetros valorativos del arte. Además de que le permita tomar una distancia sobre la creciente circunstancialidad del discurso artístico en Cuba. A su vez, el estudiante tendrá que discernir en la obra elegida aquellos elementos (u operaciones) donde se concentra el “programa ideológico” de dicha pieza. 10-. El Bunker. Manipulación de una expresividad no legitimada institucionalmente como artística. El acto de selección del artista como acción legitimadora de una expresión atrincherada. Esta manipulación pretende elegir de todo el contexto visual y expresivo, un nivel no rescatado de expresión y legitimarle como expresión artística; o como fenómeno cultural underground; mediante una refacturación por parte del artista. Esta manipulación puede dar lugar a una obra-otra personal, o ser un rescate documentado de esa expresión. Las pautas de este ejercicio establecerán que el fenómeno o la expresión desenajenada de su cotidianeidad debe ser “real”, no ficticio; y a la vez ajeno a cualquier propuesta artística conocida en el medio cubano –incluso la propia-. Dicho rescate puede darse a través de la creación de una pieza objetual manipuladora de dicha expresividad o mediante documentación fotográfica (nunca sólo mediante texto verbal). El objetivo de este ejercicio es adiestrar al estudiante a elegir por propia selectividad objetivos inéditos de reflexión 111

plástica y expresiva sacados de nuestra realidad cotidiana, y elevarlos a nivel de propuesta personal o de rescate cultural. 112

ANEXO III HACIA UNA PRAGMATICA PEDAGOGICA -Documentos realizados en este período- 113

LA CASA NACIONAL (Fragmentos) La Casa Nacional es el primer evento-clase del trabajo docente que he llevado a cabo con un grupo de alumnos del Instituto Superior de Arte. A este curso le hemos dado conjuntamente el nombre “Desde una pragmática pedagógica”, dado el carácter netamente útil y reflexivo que le hemos concedido al saber. Podría concebirse como una práctica o una metáfora crítica del saber histórico. En “Desde una pragmática pedagógica” nosotros colocamos el conocimiento dentro de una reflexión de tipo postmodernista, aunque de manera doble, pensándolo, trasmitiéndolo, pero al mismo tiempo actuándolo, encarnándolo, tratando que, desde su “historicidad ya formada” regrese a un supuesto “cero de la historia” donde la dispersión y la enemistad de sus entes constitutivos no han entrado todavía en juego. Esta práctica se resuelve directamente en contextos “banales” y cotidianos, y hace que todas las implicaciones conceptuales del status institucional del arte sean encarnadas sin hipocresías ni distanciamientos intelectivos, convirtiéndose y convirtiéndonos en instrumentos, herramientas-puentes… La Casa Nacional se llevó a cabo en el solar de un edificio situado en plena Habana Vieja – calle Obispo 455 -. Lo primero, que de ahí, cualquiera podía haber advertido era la convivencia existencial que se produjo entre nosotros y sus vecinos, el diálogo comentador y revelador de sus valores menospreciados. Como si nos hubiésemos relegado a su “intrascendente” destino, nosotros accedimos a la construcción de sus pedidos: restauración de objetos personales, remodelación del edificio, pinturas para puertas, números para identificar sus viviendas, 114

mesas para comedor, cuadros de mártires para el salón común, cuadros con motivos religiosos y con descripciones históricas personales, mural para las informaciones del comité, tarja para identificar históricamente el edificio etc… En esta confrontación (al descubierto) del saber con la inocencia, donde se entroncaban, en un dualismo crítico el conocimiento trascendental y la subjetividad, se ponían en tela de juicio algunos de los sedimentos significantes del arte, los cuales, a la paradoja de ser desdeñados, atacados o anulados (en tales casos) fueron aquí reconsiderados positivamente, contraponiéndoles e incluyéndoles contenidos y formas que esa voluntad sedimentada ha ido excluyendo históricamente. Tanto el curso, como sus actividades eventuales aparecieron destruyendo antinomias conceptuales y existenciales. Al organizarlo, yo establecía con mis alumnos una relación de tipo horizontal, y sin perder mi condición de inductor y transmisor, actuábamos correlativamente en la formación de los eventos y en el desarrollo. En los eventos, la estrategia productora de objetos, se establecía a través de la complicidad entre “artistas” y “público”, los cuales en pleno proceso de creación entretejían tanto su carácter antinómico que tendían a diluirse. Los productos de estos dos tipos de complicidad conformaron los contenidos de un nuevo saber, la pedagogía reapareció como un contexto creativo, colmado por los problemas y agentes que le promovieron nuevos significantes. Ante la perplejidad del técnico, aparecen, resumidas en una sola, esas dos entidades independientes y especializadas que son el arte y la pedagogía, sintetizando la actividad del especialista y la del artista en una suerte de obrero del arte. Este programa pedagógico advierte su presencia postartística, al 115

no resolver aún los términos con los que podría definir sus operaciones, convoca a los que son y extrae caprichosa pero soportablemente, de esa madre entidad que constituye la historia los útiles terminológicos que puedan hacerlo inteligible, ya que el conocimiento y el saber histórico han minado tanto los desplazamientos más elementales de la existencia, esta debe extraerse de su compendio concluyente, formas, materiales y recursos para su supervivencia. La entidad metodológica que funda este programa puede resultar un instrumento eficaz para resolver una de las tragedias fundamentales que presenta el arte de nuestro siglo: su discordia con la sociedad. La complicidad como metodología para la creación de objetos devino dispositivos de nuevos significantes y al mismo tiempo diluía tal discordia, otorgándole al “Otro” un discurso a través del objeto fabricado. Fijémonos en que, más que obras, en el sentido artístico de la palabra, estos son objetos vivenciales. Tanto en La Casa Nacional, como en el resto de los eventos esa complicidad rehacía desde la solicitud, el proceso mismo del arte, y cada artista abandonaba su carácter de demiurgo. Era el adquisidor quien determinaba las características del objeto que solicitaba. Entre estos tipos de emisores y receptores comunes, el mensaje – si es que se puede hablar de mensaje – apuntaba, no sólo hacia el arreglo mismo del lenguaje y del status institucional del arte, desde otro lado: su reverso; y desde sí hacia el centramiento de todos sus seres dispersos. La Casa Nacional fue con nosotros hasta el 31 de enero 1990, todo un mes telúrico, ahora está ahí, es real, continúa siendo, puede ser una constante tarea de la metafísica a la cual, sospecho, también puede descartarle su delirio, ahora es verdad 116

porque ya es pública; mas estas letras me son más distantes y banales que los días de allí. René Francisco Rodríguez. Julio 1990. 117

PEDIDOS realizados en La Casa Nacional Vecino, Alberto López Rivas: Yo hace tiempo he tenido deseos que me pinten un cuadro que represente el paisaje campestre, un río y la Santísima Virgen de la Caridad del Cobre saliendo del río con su niño en la mano y el escudo de nuestra patria. Vecina María Elena: Si hay que pedir un deseo yo quisiera tener en un cuadro a mi papá al lado de Capablanca, él era ajedrecista, yo sufrí mucho por su muerte. Vecina Mirta Hernández: Pilar Deseo que me pintes las flores del cojín del sofá y me pintes las sillas de la sala, así también me hagas una mesa plegable la cual tenga en su reverso un cuadro. Vecina Idania: Acela Yo quiero que tu me decores la pared del cuarto dibujando en distintos colores. También quiero que me organices mi rincón poético. Vecina Mabel Figueroa: Deseo que el comp. Alexandre Arrechea me pinte la pared de mi casa y un cuadro, el cual sea un ave, como un pavo real, le pido esto porque soñé tres veces con un pavo real y deseo que sea eso y en el cuartico del niño un conejo y un patico. 118

DIARIO DE LA CASA NACIONAL (Fragmentos) AUTOR: DIANELIS PÉREZ Jueves 11 de enero de 1990 4.30 PM. El trabajo prende sus raíces dentro del espíritu de la gente. Nos ayudan y nos cuentan anécdotas relacionadas con brigadas de restauración que han pasado por el Edificio pero no han resuelto nada según ellos. Es sorprendente como el ser humano está necesitado constantemente de belleza. Ahora recuerdo a Martí cuando dijo: “mejora y alivia el contacto constante con lo bello”. 1- Alberto López Rivas- Jefe de almacén- Empresa Taller Automotor- Unidad 21310 desde el año 1970. -FIAT- Poder Popular- Fecha de nacimiento 26 de Enero de 1951 (38 años). - Militancia: CTC, CDR y MTT. -Natural de Caibarién.- Villa Clara, Santa Clara.- El 23 de diciembre de 1964 viaja a La Habana y reside en su actual domicilio. 2- Victoria Caballero Zamora.- Ama de casa.- Pensionada desde 1984. - Fecha de nacimiento: 12 de Abril de 1909 (80 años). - Propietaria del inmueble.- Desde 1929 reside en el lugar con su antiguo esposo.- (viuda). - Natural de Bolondrón.- Matanzas.- Actualmente no está casada por pérdida de pensión. Miércoles 17 de Enero de 1990 5.45 PM. No dormí bien, por la mañana terminamos las paredes (…) VICTORIA se levantó bajó y buscó una foto tipo almanaque de La Caridad 119

del Cobre, EDGARDO tiene una mejor porque es una foto auténtica de la que está en el Santuario del Cobre. Hoy como siempre tuvimos nuestras discusiones técnicas- Los muchachos siguen trabajando pero ahora en el saloncito anterior, por la tarde se van a ver el vídeo que se filmó el sábado. Yo me quedo y esbozo y le doy los primeros colores a La Caridad; por la noche como y bajo el cuadro abocetado para la casa de ALBERTO y VICTORIA Miércoles 24 de Enero de 1990 11:50 PM Me pasé todo el día pintando, preparé almuerzo y VICTORIA y yo almorzamos juntas, ella se acostó después de fregar un rato y más tarde se sentó al lado mío y me contó muchas cosas de cuando ella trabajaba de criada antes del 59 y de su familia. Pasamos un buen rato. También vino a visitarla su hermana menor y una sobrina y les gustó mucho el trabajo que estábamos haciendo. Me hablaron de que si había posibilidades de hacerlo en su CDR en Alamar. Por la noche después de comida nos sentamos todos para conversar del trabajo, ALBERTO preparó té. René estuvo explicando algunas cosas del tipo de trabajo de nosotros y de las necesidades que suplantamos. Se plantea una estética nueva. 120

La elocuencia pare. El ORGANUN completado en la experiencia humana. ALBERTO teoriza en el esquema del emisor transmisor. Plantea que tendríamos que pintar mucho azul. Se trabaja en lo mismo pero a nivel ilustrativo. Niveles de complicidad alternativas. ALBERTO con respecto a mí y los otros dos con respecto a todos. Las religiones, en lo que tienen de durable y puros, son formas de la poesía que el hombre presiente fuera de la vida; son la poesía del mundo futuro. Domingo 28 y Lunes 29 de Enero de 1999. Todos estamos concentrados en el salón de allá arriba. El domingo los vecinos nos ayudaron mucho. Se están terminando los encargos aunque hay problemas con las cosas del CHINO. Aún se especula con el color de las puertas. La unidad de la vivencia puede captarse sólo durante el proceso mismo de la investigación, a partir de las actividades de la percepción. ALBERTO colgó la Virgen sobre el televisor. Dice que tiene que darle entrada con agua bendita que tiene que conseguir y darle comida. Estamos trabajando agotadamente a pesar de algunos inconvenientes que hemos tenido. 121

El 31 será una fiesta de Comité. Ya están los cuadros de Ismael para el salón. Hoy planché toda la ropa que tenía lavada. Martes 30 de Enero de 1990. 10:00 PM. El tiempo está contado, casi no hemos dormido, las puertas se están terminando, pero hay muchos poquitos que aparecen. Todos estamos muy agotados MARTI: No hay en la tierra más vía honrada que la que uno se abre con sus propios brazos. La vida espiritual es una ciencia como la vida física. Miércoles 31 de Enero de 1990 8:00PM Analecta el párpado. La pupila ancestral apenas dormimos, todos estuvimos trabajando en intensivo. Hoy por la mañana LUCIA se sintió mal, nos asustamos mucho pero el trabajo va adelante, ya montamos los cuadros de ISMAEL y ALEXANDER trajo las plaquitas de los pedidos. Todo está montado. El día fue un ajetreo del caramba. Los vecinos recolectaron dinero para dar la fiesta. Todos están muy contentos con el trabajo. El café de VICTORIA es más sabroso que el de ALBERTO y su dolor ya no la hostiga. Le encendió la vela a la Caridad del Cobre. 122

Dicen que a ella es la única que le permiten el símbolo estatal en su falda. Nosotros al apropiarnos del mundo de cada individuo es decir de nuestro no yo enriquecemos el concepto mismo (el pensamiento es concepto y acción). Los objetos son la propia reflexión de sí mismo, del vínculo anterior (a priori) con la estética traducida como posibilidad. Espectador ingenuo. Vienes buscando la obra. Pero ellos son la obra y ALBERTO, VICTORIA, MARCELINA, EDGARDO, MIRTA, MABEL, el CHINO, NOSOTROS. Obispo No. 455, es su explicación metáfora. La reflexión sobre los propios medios. Reflexión de la reflexión. Objetos como mediadores inatrapables. Rostros tartúfos. El conocimiento de un cuchillo a medias. 123

Correspondencia epistolar efectuada durante la primera edición de la pragmática (Fragmentos) 124

2 de diciembre de 1989 Dago: Hay una idea que para plantearla debemos suprimir todas aquellas que estén relacionadas con el ego. Quizás sea utilizándolas todas. Olvida ahora que quien te lo explica soy yo, trata de distanciarte lo mayormente posible, como yo trato de hacerlo conmigo mismo. Los riesgos los veo desde los dos flancos. René y tú, o René y sus alumnos (no definir), han llevado entre paréntesis y silencios, conversaciones acerca de cómo debe ser el arte, cómo debe ser la actitud del artista ante el objeto que construye o al que trata de dirigirse mediante otros (arte como ideas). Todas esas ideas las tenemos de una forma u otra, ya fijadas en nosotros, sin dar aún con el clavo. El intento de EUGENIA PROENZA es un buen intento, pero es escolar, nadie sabe quien es EUGENIA. Si a ella se le presentara con un arte X, ella se personificaría en ese arte. El problema radica en pasar por Pessoa, pero sólo pasar, el problema de un arte orgánico en el sentido de las ideas y de las polarizaciones del conocimiento o de las sensaciones (razón e intuición), y el problema de la disolución del yo, sólo es posible (creo) no colocando a EUGENIA, sino colocando al otro, que de una manera se conoce, pero al que uno construye desde las ideas, no desde el estilo conque ya lo sabemos. Hans Herron pintó y firmó Stellas, y en lo “post moderno” todos han hecho algo así. La apropiación de lo ya conocido. Pero nadie conoce las ideas de un hombre, las ideas de otros. Si invertimos a EUGENIA hacia la idea por la que fue construida. 125

(…) La cosa sería Que Hans Herron entra en la tradición que se agota en el post modernismo al igual que Stella, no aporta en ese sentido, ya que vuelve a ser Hans Herron, al ego, al yo post moderno. La cosa podría ser Hans y Stella conversan. Todos conocen a Stella (por lo que ha pintado y ha querido enseñar). Hans cree que Stella tiene ideas mayores. Hans quiere que Stella no sea el Stella que todos conocen sino el que cree mejor. Stella no pudo materializar esas ideas. Hans lo sabe y pretende que el problema sea el arte y no el individuo. Hans aparentemente sacrifica un año en no ser Hans y crea un Stella que el solo proyecta. Todos al principio quedan confundidos y desconfiados de Hans y de Stella, pero el arte de esas ideas puras (“el arte”) queda cristalizado. Hans negó el moderno ego. Negó su yo y creó al otro yo que se polariza, que no se puede aprender Esto se debe empezar a hacer. Sólo nosotros dos estamos en esas iluminaciones. El proyecto de Félix Suazo nos permitirá comenzar. Tuyo en el éxtasis, René Francisco 126

7 de Diciembre de 1989 Diani, Alex y Dago: El problema sería no promover gentes ni formas como ellos sino promover ideas o algo así. Quizás promover imaginación. No un arte sino todas las artes. No autores sino al hombre mismo. Anulación del yo (mediante la amistad sólo esto es comprensible). Mediante el diálogo griego que encerró Pessoa consigo mismo, pues no encontró a los otros. Seremos nosotros la generación de Pessoa? Disolver rápidamente el drama Pessoano y todos los otros dramas. René 127

22 de Diciembre de 1989 Dago: Ultimamente muchas cosas me confirman la certidumbre de este “Trabajo de Laboratorio” (pero renacentista), que vamos iniciando. Hoy por ejemplo cuando yo comencé a leer el libro del constructivismo ruso, orientado por ti y por esa misteriosa y extraña intuición que nos va llevando a las cosas que necesitamos. Parece como si alguien que entre nosotros no vemos nos fuera indicando, poniendo en las manos los elementos los instrumentos que necesitamos en nuestra empresa Eso es ver juntos. En la última clase (¿clase?) yo he sentido esa intercomunicación entre todos, a pesar del silencio de Pilar (que es un silencio Duchampiano). Sin esa comunicación no será posible todo lo que queremos Que este libro de los grandes utópicos, llegado en el preciso momento se extienda entre nosotros. El profe. 128

28 de diciembre de 1989 Dianelis: He tenido unos días cargados de grandes impresiones espirituales y un ajetreo que evita todo momento de comodidad y ocio, pero creo que debo apurarme a escribirte ya que entre las cosas que me han ido produciendo esas impresiones, están por un lado el acercamiento que se ha producido de Uds., a mí y por otro, el acercamiento de las cosas que yo he buscado o he querido buscar con Uds..... Yo he querido activar un grupo, pero sólo en un estado espiritual, donde encajen todos los grupos posibles. Quizás si fuera un grupo, sería uno bien inmenso. una labor de extensión nos toca hacer, pero eso se irá dando en la medida que vayamos construyendo nuestros objetos que deben ser de todo tipo, inclusive los objetos de captación, los objetos de asimilación, objetos también de regocijo, de alegría, objetos en fin de participación. (…) No podemos dudar de nada, o pasamos con todo o no pasamos. El proyecto de la casa, el proyecto de hacer feliz a una familia, a una persona, a un hogar, es el proyecto de hacer natural la realidad que poseemos. Ese proyecto reclutara por sí solo a muchas personas. Ya que esta estructurado para que en él se diluyan aquellas cosas que en materia de arte se separan. No te preocupes, esta es la primera de todas. Escríbele a Pilar. Lo mejor de Uds. cinco es la polaridad individual que poseen, eso permitirá que vayamos a todas las regiones posibles. Te deseo un feliz Ano Nuevo. El profe 129

Playa, 5 de Enero de 1990 Al profe de Filosofía E. Albert: El proyecto de la casa recoge en su interior varias propuestas (como inquietudes filosóficas). Todas abordan el problema de la creación, aunque la solución de dichos problemas tiene un carácter especulativo (experiencia vivencial). • Como describir una praxis artística a partir de un carácter antinómico • Como ser artista en virtud de no serlo • Como unir predicados contradictorios. El análisis del contexto (comunidad de practicantes y portadores) y el desmembramiento analítico de los procesos de investigación plano vivencial especulativo que circunscriben el sentido y validez de estos enunciados “artísticos” sólo es posible como teoría de la sociedad (comunidad en que actuamos). Para esto hemos desarrollado los siguientes presupuestos teóricos en los que se mueve la propuesta. 1. Hacer una comunidad de acciones Lograr una acción conjunta (Dualismo del problema) 2. Estudios de los procesos individuales que operan en un mismo sistema(metodología de estudio). 3. Operaciones de mecanismo de acción. 4. Existencia de la complicidad alternativa. (…) El modelo kantiano de pensamiento nos propone dos discursos independientes sobre una misma cosa, en virtud de su teoría acerca del conocimiento independiente de la experiencia. 130

Todo nuestro conocimiento empieza con la experiencia pero puede suceder que no se origine totalmente en ella, dicho con otras palabras, que sea un compuesto de las impresiones que nacen de la experiencia y de lo que añade nuestra propia facultad de conocer, estimulada por tantas impresiones. En este sentido pudiéramos establecer un juicio que incluyera el conocimiento a priori y a posteriori paralelamente. En nosotros como resultado de todo un proceso de “formación” (formación como experimento vivencial) (dualismo de acciones) tomamos la teoría de conocimiento aplicándola radicalmente a la “duda” (plano vivencial especulativo) y reposando sobre una conciencia crítico-reflexiva como resultado de dicho proceso de formación. Referente al método de conocimiento mismo donde determinamos (según KANT) el posible uso de los elementos a priori del conocimiento, nosotros pudiéramos hablar de lo ‘trascendental’ en virtud de todo conocimiento que se refiera no ya a los fines, sino a nuestro modo de conocerlos. La experiencia como norma de las categorías. (…) La unidad trascendental de la vivencia puede captarse tan sólo durante el proceso mismo de la investigación a partir de las actividades de la percepción (…) Dianelis, Dago y Alexander. P.D Notas para la confección de un texto. Primer semestre de Filosofía 131

7 de Enero de 1990 Dago, mi loquito cuerdo El sentido mismo de ser dualismos o no, implica desactivar un mecanismo con el que no estábamos operando no sólo nosotros, sino ellos, los vecinos, los otros, las demás personas que son uno y a la vez no lo son. A pesar de todo estoy de acuerdo con este “Descubrimiento protozoico”, pero no creo que el problema sea eliminarlos, quitarlos y ya. Creo que el problema para nosotros es tratar de verlos parir, apresurarle el alumbramiento, en otras palabras, “buscar su metamorfosis”, su otro nivel en el que pueden operar y que aún no tiene nombre. La utilidad para mí va en sentido físico del objeto y dentro de él a la parcialidad de “sí es bello o no” así al menos tú me lo planteas. Pero es que la utilidad no es igual en el aspecto físico, viene dada por la parte espiritual del objeto que no vemos, que no se nos da a nosotros pero sí a ellos, a quienes lo tienen todo el día. Me parece que el sentido de utilidad es mucho más amplio que su belleza y que la utilidad en sí tiene muchos estratos en los que hemos estado operando y a los cuales hay que definir. La belleza es sólo uno de esos estratos de la utilidad igual que la “no belleza” Me parece que no podremos operar sin ruidos mientras que sigamos elevando la belleza al nivel de lo útil o utilitario cuando, en definitiva, la belleza es tan relativa al gusto y al sentido estético de las cosas, que resultaría imposible ubicarías sin ponerlas en un escalón de utilidad Te quiere, Diani. 132

15 Enero de 1990 Para Dago La realización de estos AUTOPARLANTES si así los podemos denominar, van a estar diseminados por toda la muestra del O.E. (Objeto Esculturado). Van a constituir una materialización de otros niveles, de la idea que planteaba Félix en la última reunión que tuvimos, en la cual ellos proponen al O.E como una pluralidad. Esto ellos no lo pueden lograr ahora, puesto que este O.E tiene un carácter experimental, pero se lo propondremos a un nivel de muestra objetual, es decir, este objeto puede suplir esa idea, dentro de esos marcos expositivos. La información que pueden llevar estos autoparlantes pueden ser las mas disimiles, tanto de tipo teórica como de alusión al propio objeto. Estos objetos seguirán incidiendo en los mecanismos de difusión de la obra que hasta ahora nos hemos propuesto. Con este acto estamos pensando en una solución objetual, si percibir un cierto distanciamiento del objeto en cuestión. Debe estar diseminado por toda la muestra, tal como se hace con los altoparlantes. Se puede modificar Su diseño 133

Al objeto se le ha puesto AUTOPARLANTE, ya que su función va a estar dentro de los medios de difusión de la obra, lleva información que lo mismo puede ser recogida, es decir obtenerla visualmente o poseerla en sus propias manos. Chao EL JACA. 134

Febrero 1990 Tonta carta: A lo mejor es mi incapacidad para proponer soluciones 1o que ha llevado a hacerte esta cartica. Siempre pensamos en términos como: necesario e innecesario más la cosa está entre ambos te escribo aquí las letras de hoy por la mañana. -Características: la introspección. -¿Es útil el “objeto” artístico? Diani, el primer término lo tengo bastante resuelto más el segundo parece confuso, precisamente, por la idea de utilidad que hemos ido conformado (…) Sin absolutizar muchas cosas útiles son bellas precisamente en virtud de su sentido utilitario Por favor ¿cómo tú resuelves esta dualidad? Tuyo, Dago P.D No pienses en las soluciones de la Bauhaus 135

LUPE La CORRESPONDENCIA EPISTOLAR no es más que las cartas que desde el mes de diciembre hasta a finales de curso nos pasamos de mano en mano para hacer cualquier observación, cualquier queja directa y para sobre todo establecer una intimidad que pudiera restar todo tipo de distanciamiento, a través de estas se mantuvo despierta la curiosidad por el diálogo, los cuales se llevaron a cabo, podría decir, constantemente en cualquier lugar que estuviéramos trabajando, pocas veces las clases se dieron en las aulas del instituto, pocas veces se ha entablado una intimidad docente tan devoradora en estos años. Las cartas aunque de todas ellas quedan muy pocas, son el documento más nítido de la sensibilidad de mi programa pedagógico. Faltaría por limpiar los esquemas, a estos tengo que dedicarle tiempo, son un problema que aún no veo muy transparente. Espero que esta materia te ayude (nos ayude) para nuevas empresas. René Francisco 136

ANEXO IV ¿Creación? 1 El taller se fundamenta en la introducción del concepto de creación como objetivo y método del proceso de enseñanza-aprendizaje. El uso de dicho concepto a un nivel donde se tenga absoluta conciencia del mismo permite que se convierta en un centro de discusión y debate a partir de la práctica artística. Los dos ejercicios prácticos que componen el taller podrían calificarse de heurísticos, ya que se proponen encontrar lo que se busca durante el proceso de realización de la obra plástica, o lo que es igual, crear y no crear para intentar conocer que es crear. Objetivos 1.- Reflexionar sobre el concepto de creación y el proceso de creación en el arte. 2.- Estimular las capacidades creativas del estudiante a través de ejercicios problémicos 3.- Contribuir al desarrollo de la correspondencia entre la fundamentación teórica y la obra práctica del estudiante Contenido Introducción - Orientación y explicación de los ejercicios Ejercicio 1: No-creación - Hacer algo cuyo objetivo sea no crear nada - Fundamentar por escrito por qué no existe creación Ejercicio 2: Creación - Crear algo cuyo objetivo sea crear - Fundamentar por escrito por qué existe creación en lo realizado 1 Síntesis del programa realizado por Lázaro Saavedra en 1992 137