PROYECTOS-ARTE EN ACCION DE REESCRITURA, Danne Ojeda, 2000

Existe otro fenómeno, asociado al vacío inicial, determinante en cuanto a entrenamiento lúdico con lo real y revitalizador del ambiente plástico; que es la aparición de un Mercado foráneo para el arte. Con el éxodo masivo de los artistas representativos de la década de los ochenta, se hizo poderoso el rumor de que el arte cubano se producía fuera de la isla, y como este, ya recaudaba adeptos interesados, se intensificó una internacionalización de nuestra cultura plástica, en plazas culturales de importancia, como México y Estados Unidos. A ello ya habían contribuido las Bienales de La Habana, el evento de mayor atracción de profesionales extranjeros de las artes. Uno de los artistas más beneficiados ha sido Alexis Leyva (Kcho), quien con su instalación Regata, presentada en la V Bienal de La Habana, 1994, logró llamar la atención, en principio, de la galerista Newyorkina Barbara Gladstone, quien le llevó a exponer en su institución, con un saldo positivo de venta de toda la exposición. También en ese mismo año, logró su invitación a la controvertida exposición Cocido y Crudo, comisariada por Dan Cameron, y realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que agrupaba muestras de cincuenta y cuatro artistas de veintisiete países. A ello se le añade el premio de cincuenta mil dólares que obtuvo en Corea del Sur y el Primer Premio en el concurso de la UNESCO en París. De igual modo, se le debe esta internacionalización del arte cubano a la presencia cada vez más fuerte en el país, de los mecenas contemporáneos del arte, quienes encuentran en Cuba un producto sólido, apenas explotado. Entre ellos es conocida fundamentalmente, la labor sistemática de Nina Menocal, Ramis Barquet, y el coleccionista Gabriel Romero, en México, así como la de Luis Camnitzer, Rachel Weiss y Alex Rosenberg en Norteamérica. Este último, recibió la Distinción por la Cultura Nacional que otorga el Ministerio de Cultura de Cuba, en 1995, por dicha labor. Rosenberg entabló un litigio judicial contra el gobierno norteamericano, fundamentado en la Primera Enmienda de la Constitución de los Estados Unidos, que limita el poder estatal para establecer restricciones en cuanto al acceso de información; cuyo proceso, además de tener como saldo positivo la permisión de la venta de obras de arte cubanas en dicho país, popularizó aún más el fenómeno de la plástica nacional, provocando que se unieran a su protesta, otras personalidades del mundo artístico incluyendo instituciones tan poderosas y prestigiadas 51

dentro del mundo comercial del arte, tales como las casas de subastas Sotheby’s y Christie’s. 9 En Europa, la institución principal de promoción de arte cubano, ha sido la Fundación Ludwig de Cuba, estimulada por el fallecido coleccionista Peter Ludwig, personaje sumamente controvertido si tenemos en cuenta las develaciones que sobre la ascendencia de su poder económico y cultural, hiciese Hans Haacke en uno de los proyectos personales del artista titulado Pralinermeister. La fundación Ludwig de Cuba, tuvo como estimulante inicial la exposición Kuba. OK, (Düsseldorf, 1990), promovida por el Ministerio de Cultura y el crítico y curador alemán Jurgen Harten; momento que aprovecho el mecenas para adquirir algunas piezas de las allí expuestas. Cinco años después (enero, 1995), quedaba inaugurada la fundación a cargo de Helmo Hernández, por la parte cubana, con una serie de exposiciones personales y colectivas. El acontecimiento cultural toma el nombre de Una de cada clase, (marzo-abril, 1995) y ofreció la oportunidad de verificar la vasta y heterogénea producción del arte cubano contemporáneo. Un acontecimiento crucial para entender de parte de los artistas, este “hacerle el juego al mercado” por medio del juego mismo, 10 fue A falta de pan, camellos: un oasis en el camino de la necesidad al mercado, (Pabellón Cuba, 1994). Tres ejemplos pudieran sernos suficientes. En primer lugar el grupo Eigthies, S. A., se presentaba como una empresa simulada, cuya estrategia mercadual de promoción y distribución de los valores artísticos, implicaba un entrenamiento en el análisis económico, pero además en la elaboración de juegos apropiados para la venta como pasatiempos, crucigramas, juegos de mesa, etc.; donde todo el arsenal de los ochenta, -década a la que constantemente hacen referencia desde su propio titulo-, se sometía a análisis y valoración optimizando aquellos aspectos que podían ser perfectamente vendibles. Ello les permitía una desarticulación de aquel discurso, despojándole de su contenido utópico. 9 Cf. “Alex Rosenberg, haciendo luz entre las tinieblas. Discursos de Armando Hart y Alex Rosenberg”. Revolución y Cultura, La Habana, n 2, 1995. p 31-33, o “Derecho al arte” Artecubano n 2, 1995. p 82 10 Los que están, (Galería “Domingo Ravenet”, 1994) “El superobjetivo esencial de cada artista es satisfacer las exigencias del mercado del arte internacional (…)” (“S/A. Arte especial en período especial”. Catalogo de la exposición Los que están. Galería “Domingo Ravenet”, La Habana, mayo 1994.) 52

Otro ejemplo dentro de este evento, lo constituye la figura de Elio Rodríguez y su desenfadado Macho Enterprise S. A., otra supuesta empresa, esta vez artístico-sexual. Por último podríamos referir la serie Tiempos Nuevos de José A: Toirac, artista que se implicaba en el cambio de realidad de la valla política a la comercial, fusionando ambos discursos -publicidad, propaganda-, haciéndoles altamente contradictorios. A sólo dos años de aquel acontecimiento, se alza en 1998 Jau Moch (Homenaje a Antonia Eiriz), exposición comisariada por Meira Marrero y José A. Toirac, -merecido Premio de Curaduría, en la segunda edición del Salón de Arte Cubano Contemporáneo-, cuyo emplazamiento revela otra cara de la influencia del mercado en los nuevos desplazamientos artísticos. Jau… compendiaba toda una serie de posturas en torno al mercado: el merolico, el artista de doble vida desprejuiciado, y el artista de doble vida apenado. Con ello establecía conexiones estructurales entre el artefacto construido sólo para vender y el artefacto como satisfacción de “necesidades residuales” del sujeto. Podríamos hacer una pesquisa del sinnúmero de las exposiciones y eventos de magnitud internacionales que tuvieron lugar en la década 11 y observaríamos la diferencia 11 1990 Kuba OK. , Kunsthalle Dusseldorf, Alemania. 1991 Nacido en Cuba, Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela/ 1993, Museo de Toluca, México; No man is and Island. Museo de Arte del Siglo XX de Viena /Museo Ernest, Budapest, Hungría. 1992 Los cubanos llegaron ya, Galería Nina Menocal, México, D.F., México; Von dort aus: Kuba, Forum Ludwig, Aachen, Alemania; La ronda cubana, Van Reekum Museum, Apeldoorn, Holanda; The Unknown Face of Cuban Art, Northern Centre for Contemporary Art, Sunderland, Reino Unido; La década prodigiosa, Museo Universitario del Chopo, México D. F., México; Arte Cubano Actual. Centro Cultural-Arte Contemporáneo, A. C., México D. F., México. 1993 Made in Cuba, Galería Tate- Tate, Madrid, España 1994 Trece artistas cubanos contemporáneos, Centro de Arte Euroamericano, Caracas, Venezuela; Cuban Art Today, L’Uqam Gallery, Montreal, Canada. 1995 Cuba: La isla posible, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, España; New Art from Cuba, Whitechapel Art Gallery, London, Reino Unido; Novísimos artistas cubanos, Casa del Lago, México D. F., México; ARCO’95, Madrid, España. 1996 ARCO’96; Cuba Siglo XX: Modernidad y Sincretismo, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria/ Fundació La Caixa, Palma de Mallorca, España; Mundo Soñado, Joven Plástica Cubana, Casa de América, Madrid, España. 1997 Utopian Territories: New Art from Cuba, Morris and Helen Belkin Gallery (British Columbia University)/ Contemporary Art Gallery, Vancouver, Canada; ARCO ‘97 1998 A imaxe e o laberinto. 10 artistas cubanos dos’90, Consello da Cultura Galega, Casa das Artes/Concello de Vigo feb.-mar. Galicia, España. Comisario, Antón Castro; ARCO’98, Madrid, España; Cómo es posible ser cubano, Fundación Ludwig de Cuba/ Casa de América Latina, París, Francia; Ironía y supervivencia en la isla utópica, Fine Arts Museum, Arizona State University, Phoenix, Arizona, E.U.A. 53

sustancial que se establece en cuanto al decenio anterior. Ello facilitó además las numerosas residencias temporales de artistas en el extranjero, cuyas facilidades materiales brindadas provocó, entre otras causas, que mucho arte cubano, tuviésemos que consumirlo a través de catálogos, a similitud del arte internacional. A propósito de la sustitución de la reproducción por el original nos comenta Lázaro Saavedra, uno de los artistas cruciales de ambos decenios, cuya producción pronto será objeto de análisis. Hoy en día gran parte del arte cubano sufre una metamorfosis, se está desplazando de la presentación (originales) a la representación (fotografías, diapositivas) en el dossier, el catálogo o el vídeo del artista que es mostrado a todo galerista, crítico, comprador; etc. extranjero que llega al país… 12 Lo cual evidencia el proceso inverso, al que veníamos comentando, pues también el que viene de fuera es seducido por medio de “la realidad de la representación”. El desarrollo del mercado, comienza así a marcar normas y a constituirse como una de las instancias legitimadora de los procesos artísticos. Es una de las vías eficaces para acceder al mainstream del arte. Si a ello le agregamos la débil articulación institucional que, unida a la crisis sociocultural, haga efectivo un mercado del arte interno, caemos en cuenta de que la sobredimensión del interés de los artistas por participar con lo mejor de sí en las exposiciones internacionales suele estar muchas veces influenciado por este fenómeno. 13 Se ha tendido a estigmatizar que justamente como consecuencia del mercado sobrevino una “restauración del paradigma estético del arte”. Un culto al objeto, en tanto entidad material, que exaltaba la manufactura a ultranza; -cualidad que reforzaba la evidencia del artista-, una propensión por lo retiniano, estimuladora de la contemplación estética y que se escudaba, en muchos casos, tras los géneros históricos, de probada eficacia comercial. 14 1999 La dirección de la mirada. Arte Cubano Contemporáneo; Trabajar p’al ingle, 12 Lázaro Saavedra, “La realidad de la representación”, La piel del espejo, exposición inédita, julio, 1997. 13 El II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, evidenció con creces la existencia de un tipo de arte diferenciado para el extranjero y como consecuencia la disminución de la importancia con relación a eventos nacionales que no ofrecen posibilidades de difusión. 14 Paisajes del año pasado, (Galería Acacia, feb., 1994), Vestigios: Ego, un retrato posible (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, mayo, 1995), A la carta (Galería Habana, mayo 1995); fueron estrategias curatoriales que priorizaron el acercamiento a los géneros tradicionales de la pintura. 54

Al constituirse este comentario en vox populi, se suscitó uno de los debates más fructíferos, en nuestra opinión, de los producidos en la década. Esta controversia tuvo poca resonancia y duración, pero de continuarse hubiera resultado de gran magnitud para los estudios sobre el arte y para el arte mismo. Nos referimos a la polémica en torno a la cuestión de la techné (tehkne), como criterio valuativo fundamental de la tradición occidental del arte. Por una parte se alentaba, lo mismo en referencias públicas o escritas, la idea de techné tal y como la había suscrito la tradición antigua, -reeditada luego por la moderna-, es decir, como habilidad manual (Esta fue la apreciación dominante). Por otra parte se le oponía a esta, un criterio de “buen hacer” que se estructuraba partiendo de la noción conceptualista del arte, típica de los ochenta, que se concentraba en la idea de que el dominio del oficio implicaba al unísono una domesticación del pensamiento y por tanto el centro del asunto estaba en saber escoger la forma adecuada y efectiva para comunicar una idea. Con esta última apreciación se proponía una actualización del concepto de techné y un refuerzo del prestigio que había alcanzado la plástica en los ochenta. El uso del kitsch y el bad painting, y toda la tradición antiartística; también exigen de un dominio de oficio, sobre todo a la hora de delimitar su uso. No obstante las estrategias curatoriales que intentaron apresar el fenómeno fallaron a favor de la primera línea, con lo cual, a nuestra opinión se redujo el debate a una de sus tantas aristas. Una exposición distintiva de este período, por su relevancia y cuidado, que pudiéramos situar a medio camino entre ambas líneas señaladas con anterioridad, aunque con un pie apoyado en la primera, lo fue el Premio de Curaduría del Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo. El oficio del arte, (CDAV, 1995) a cargo de Dannys Montes de Oca, reparaba en la correlación entre artes y oficios, como fundamento curatorial, y ofrecía un panorama, casi en su totalidad, de la producción artística de estudiantes y recién graduados del ISA. Más allá se enfatizaba el hecho artístico como un acto discursivo peculiar, si se enfoca la exposición sobre la base del uso del lenguaje tanto relativo a la manifestación, como al del propio discurso hablado; al establecer interdependencias entre la estructura de la obra y las opiniones que el autor generaba sobre las mismas. 55

Otros eventos como la edición del Premio Nacional Anual de Pintura Contemporánea Juan Francisco Elso Padilla, convocado en ese mismo año por el Museo Nacional de Bellas Artes, incentivó a que los artistas se empeñaran en esa y no otra manifestación. Igualmente sucedió con el rescate de la fotografía, y el grabado a través de salones fotográficos, y de las dos ediciones de La huella Múltiple, evento este último, mucho más heterogéneo, entre tanto se ofrecían obras que fluctuaban entre el grabado y la instalación experimentales. Más allá, la exposición Axis Mundi. (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales) del artista José A. Toirac, augura que la era del vacío aún persiste. Una serie de vistas de la cima de una montaña (El pico Turquino), es todo lo que se ofrece como icono visual, imágenes tautológicas donde no existe más que una cúspide o confluencia de líneas que tienden a la abstracción. Sobrepasado el final del decenio, tenemos entonces una pluralidad de estrategias artísticas que evidencian la revitalización del arte cubano. ¿Las causas?, ya las hemos visto: una reflexión agónica sobre el papel del artista y el devenir histórico del arte en los más disimiles foros de discusión; un mayor despliegue de estrategias curatoriales encabezadas no sólo por artistas, -tal y como fue la dominancia en el decenio anterior-, sino además por críticos e Historiadores del Arte; una preocupación por el reconocimiento institucional, a través de la convocatoria a premios de envergadura, como el Premio de Curaduría, establecido de forma bianual, así como el extinto Premio Anual de Pintura Contemporánea; y la irrupción del mercado artístico internacional. Todo ello unido a una mayor actualización e incidencia reflexiva de la crítica de arte, cuya voz cantante la lleva La Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura y un poco menos, por esporádica, Arte Cubano; han contribuido en este proceso. Otro síntoma de la recuperación del arte cubano se hace notable con relación al restablecimiento de los ideales emancipatorios, pues a finales de la década aparecen leves efluvios de este comportamiento característico del decenio anterior, e impulsado por algunos de los artistas que participaron de los aires de aquella década. Un análisis focalizado nos permitirá poner en evidencia que los noventa, al menos en lo que respecta a 56

arte cubano, no son sólo años predominantemente escépticos e introspectivos, sino, que al mismo tiempo, son todo lo contrario. 57

5. René Francisco Rodríguez y su nueva manera de vivir el arte La presente consideración convoca al Hombre como ser social, mediado por la circunstancia: el país, la lengua, el género, la raza y algo que le es irreparable, el tiempo. Un Hombre despojado de una inmortalidad que le hubiese hecho falta y que le ha dejado como cordero desvariado, pastando su insignificancia. Un ser de poco tiempo, tan poco, que afanado en hallar respuestas a las preguntas formuladas por los que le precedieron, no alcanza a responder las suyas propias. En esta in-certidumbre, se develan los gestos de René Francisco Rodríguez. Una conciencia ganada en cuanto a lo perecedero del ser y sus actos, a la importancia de asirse a determinadas verdades así sean tan sólo las íntimas, a la eterna encrucijada existente entre preguntas y respuestas, únicamente mediadas por palabras; y acaso a la suerte de la circunstancia, que, como el resto, suele morir con el día. Sus primeros trabajos personales, y referimos aquellos que culminaron en tesis de graduación del Instituto Superior de Arte, no fueron, para sorpresa de muchos, la evidencia técnica de aquel alumno ayudante de la especialidad de grabado, sino dibujos que convergían en un ansia utópica, meros proyectos a realizar, que se consumaban justo en la imposibilidad de su realización. La instalación de dibujos estuvo alentada por insaciables lecturas de autores como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, José Lezama Lima, incendiarios todos, con sus verbos opulentos, de la realidad tal cual y sobre todo, efectivos pobladores de dubitaciones existenciales.15 Desde entonces, proyectar el mundo a través de la “escritura visual” se convirtió en un objetivo supremo. Entre tanto, junto al lenguaje artístico, se cierne en este artista una 15 A este artista, junto a Eduardo Ponjuán, quien ya intervenía en la concepción de las obras desde la citada tesis de graduación de René, le ha distinguido su filiación desde muy temprano al universo literario, y dentro de él, en especial a la narrativa y a la poesía. Ambos compartían a menudo con intelectuales tales como Efraín Rodríguez, Julio Pino, César López, Juan Carlos Betancourt, y con el fallecido escritor cubano Angel Escobar, quienes influyeron notablemente en sus ideas sobre el arte. 58

preocupación sociológica visceral advertida con particularidad, -si bien en sus piezas en dúo con Eduardo Ponjuán-, en sus proyectos artístico-pedagógicos, iniciados en el año noventa. Justo en ese momento el artista experimentaba una profunda transformación con respecto a la elaboración de obras, en tanto artefacto material, tras la malinterpretación y la consiguiente censura que sufriera por las piezas presentadas por el dúo en Artista Melodramático, exposición que integrara el Proyecto Castillo de la Fuerza. Este momento, que coincidió además con el éxodo masivo de artistas y la opacidad del prestigio de los creadores que habían encabezado la renovación artística acaecida en los ochenta, provocó un impasse crítico en su producción, haciéndole encontrar nuevas rutas desde las cuales proyectar el arte. A partir de entonces su trabajo se concentró en su grupo de estudiantes del ISA, donde era desde un año atrás profesor. Es desde la Cátedra de Grabado, donde se inicia Hacia una Pragmática Pedagógica, un taller sin titulo inicial que se prefiguraba justamente en su desarrollo, de ahí el apelativo de Hacia.., según su autor. 16 El primer ejercicio planteado fue, a la manera de aquel primer taller de Consuelo Castañeda, una desconstrucción de la situación que implicaba ser grabador. Las siete maneras de mirar un mirlo, (1989), tuvo lugar bajo las “varias vidas” del poeta portugués Fernando Pessoa y sus heterónimos, ello dio paso a la creación por parte de René del heterónimo, bautizado por los discípulos como Eugenia Proenza de la Cruz. Los integrantes del taller fabricarían los utensilios de este personaje ficticio que a la vez eran ellos mismos, atributos estos distintivos de su misma condición de hacedores. Este fue sólo el comienzo de lo que vendría después, donde el heterónimo se trocará en un edificio y sus pobladores. Es distintivo en este momento, la alusión tal vez inconsciente, al lenguaje literario, impulsado por el clásico procedimiento retórico de la construcción de un personaje a través de una narración. El recurso de la simultaneidad o alternancia de los puntos de vistas es uno 16 Conversación sostenida por la autora con René Francisco Rodríguez, noviembre 1999. 59

de los procedimientos literarios clásicos para la edificación de una historia, en la que el autor delega en otros la definición y descripción de locaciones, personajes; y el avance de la trama; modo de organización composicional que por demás distingue la narración cinematográfica. René Francisco restaura un método análogo al precedente, poniendo en acto, una simultaneidad de puntos de vistas (la acción discursiva de los diversos artistas estudiantes) que “hablaran”, en su cambio de posición autoral, sobre un mismo objeto, narración a través de la cual lo irán definiendo hasta elaborar esa construcción textual que es Eugenia Proenza de la Cruz. Este aspecto es esencial en esta y en las subsiguientes ediciones de La Pragmática… Si enfocamos Las siete maneras de mirar un mirlo ya no desde el punto de vista de su organización interna, sino tomando como punto de partida el planteo del ejercicio, es decir, su concepción en sentido general, vemos que es también un recurso estilístico habitual en el ámbito discursivo de la narratividad. Su mise en scene, es una cita intertextual a la manera composicional utilizada por Pessoa que puede ser o no advertido en dependencia del nivel de legibilidad 17 que posea el receptor. Resulta, con lo anterior, una especie laberíntica (¿A lo Borges?) de texto en el texto si tenemos en cuenta además que el titulo del ejercicio es el homónimo del acápite conocido como “los niveles de contenido” de Thomas MacEvilley, que rige el programa de las especialidades del primer año del ISA. 18 De manera que este proyecto que inicia la búsqueda de un operar artístico- pedagógico, prefigura a pequeña escala, no sólo la perspectiva que tomará la misma, sino que se transforma (una vez más), en cita intertextual del procedimiento intelectivo que caracteriza al autor en la construcción de su propuesta creativa precedente. 17 La legibilidad es una categoría de recepción introducida por Pierre Bourdieu que refiere la “función de la adecuación más o menos grande entre código objetivo de lectura y competencia artística”…”del hecho empírico que es la lectura se pasa a una estructura que está fuera de ella, pero que la determina enteramente”. Jacques Dubois. “Lectura y condiciones de legibilidad”. Criterios, La Habana, 5-12, I.1983- XII.1984. p 29. 18 “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” es el nombre original del acápite correspondiente a los niveles de contenido de Thomas MacEvilley. Ver Anexo I. 60

5.1. Mudando la piel Existe un axioma generalizado en la valoración del arte, relativo a que este tipo de actividad, a lo sumo, satisface “necesidades residuales” del sujeto, ya no exigencias intrínsecamente relacionadas con la praxis vital (productivas, rituales, etc.). Aún y cuando estas últimas se manifiesten como segundas o terceras funciones tras el intento de vanguardistas y neovanguardistas, el arte es hoy una labor especializada concentrada en sus propias estructuras discursivas. Junto a Harold Rosenberg, diríamos que resulta una especie de centauro: mitad material artístico, mitad palabras, que opera básicamente dentro del campo artístico y pocas veces fuera de sus estrechos límites. Dada la separación que origina la especialización del campo artístico, es que se plantea que al arte no le asiste la capacidad inmediata de transformar la realidad. No se trata, por supuesto, de que el contenido de las obras sea socialmente significativo, ejemplos de motivación causados por el arte en esta línea sobran a lo largo de la historiografía artística. Acontecimientos como La Revolución Francesa y su apoyatura ideológica representativa devenida como Neoclasicismo, así como lo que constituyó el Muralismo Mexicano para la Revolución de ese país, o algunos movimientos vanguardistas en la Rusia socialista, resultan más que elocuentes. Pero estos hechos transformaron la realidad por la desestructuración social que las originó incluso a sí mismas, más allá de las “muletas visuales” que le acompasaban para lograrlo. Cuando hablamos de transformación social inmediata pensamos en el reordenamiento de la praxis social partiendo solamente de un impulso artístico y no en este último como uno más entre tantos. En la década de los ochenta en Cuba, algunos intentos se establecieron en este orden. En 1990 se desarrolla el más efectivo, teniendo en cuenta sus resultados, a saber, el proyecto de inserción sociocultural La Casa Nacional, 19 situada en Obispo 455, locación que sustituyó al precedente heterónimo Eugenia Proenza de la Cruz. Aquel abandono de objetos tradicionales en tanto obras que el artista había experimentado, se traduce ahora en 19 Su primera denominación fue La Casa Fundacional. 61

la recuperación de un objeto social. Eso era, al decir de René, la idea precisa de lo que quería hacer como arte. Para ello, René Francisco origina un nuevo modelo de intervención y comunicación entre los discípulos y las personas que habitaban el inmueble, basado fundamentalmente en el mutuo intercambio de experiencias para volver “extraordinario lo ordinario”. Todo se redujo a la convivencia diaria con los vecinos de la ciudadela, previo a una pesquisa de las necesidades que estos querían satisfacer, ya fuesen materiales y/o espirituales. 20 El número de casas coincidió con el número de estudiantes y durante el periodo de un mes, se dieron a la tarea de ser puros instrumentos del “otro”. Este repliegue a la figura del otro revive la tradición ancestral del oficiante o artesano, el clásico trabajador por encargo que se “apropia” de la idea ajena a fin de materializarla. Por esta vía se accede entonces al desentrañamiento del deseo de uno o varios individuos aliviando necesidades personales; intervención que se corresponde, además, con la actitud terapéutica heredada por la tradición intervencionista de los ochenta. Al unísono, asumir intencionalmente una estrategia de apropiación ubica esta iniciativa en el ansia postmodern del “eterno retorno” (de nuevo Borges, esta vez, citando a Nietzsche), que involucra la etapa preatónoma característica de la formación de los valores artísticos, cuyo rasgo definitorio lo constituye el encargo social mismo. Por otra parte, se continúa aquí la peculiar operación seguida en Las siete maneras de mirar un mirlo. Si bien allí se dibujaba un personaje ficticio, ahora se obra cumpliendo los designios de un personaje real. Nuevamente se propone el desdoblamiento que enmascara al heterónimo, el ser uno y múltiple, en pos de acaparar para sí toda clase de experiencias. A su vez, esta problemática podríamos trasladarla al propio René Francisco, quien paralelo a estas empresas, asume una labor creativa junto a Eduardo Ponjuán -donde también se 20 “Las peticiones consistían desde una mesa, un lavadero, hasta que les pintasen el techo; también un rincón poético, hubo quien pidió un cuadro porque el padre había sido amigo de Capablanca y él le recordaba jugar pero no tenía imágenes sobre el acontecimiento”. Conversación con René Francisco, nov, 1999. Ver anexo correspondiente. 62

retrae la autoría individual-, en la que se verifica una puesta en escena totalmente diferenciada del proyecto grupal que nos ocupa. Este aspecto valida la proyección artística de René como resultado del Ser heterónimo. De regreso al proyecto colectivo, van sustituyendo el término solar, por el de Casa Nacional, animados por la precedente incorporación del otro a sí mismos, fundamentalmente evocada por la cohabitación entre moradores y visitantes; 21 y sobre todo por las heterogéneas conductas sociales enfrentadas. Como consecuencia, la interacción entre las ideas y sobre todo, la asimilación y transmutación de las mismas provocó el parto de una serie de objetos, elaborados por los discípulos, que reformaron el lugar y la vida de sus habitantes, aspecto que le confiere al fenómeno, la categoría -a lo Beuys-, de Escultura Social. 22 Esta escultura social fue, de nuevo, configurada básicamente sobre la observancia y la estimación de los sucesos que acontecían. 23 La realidad toda puesta en evidencia, estudiada, hurgada, interrogada desde dentro; 24 facilitaba esa especie de percepción intensificada morawskiana a la que aludíamos en nuestra primera parte, que les permitía vivir desde adentro, muchos de los temas recurrentes de la plástica de los ochenta: el kitsch, los cultos afrocubanos, etc. Pero a la vez, este recurso vivencial era un bumerán para hacer que esos habitantes de Obispo se mirasen entre sí y a sí mismos. Una vía para ello fue mostrarles el pasado sobre el que ellos se asentaban. Se ideó la realización de una especie de tarja donde constaban referencias a los antiguos pobladores del inmueble, las veces varias que había sido revestido, etc.; so pretexto de lograr la identificación con el lugar. 21 Algunos estudiantes vivieron en las casas asignadas durante ese período 22 “Todas las puertas de cada casa eran las identificaciones de la persona. El revolucionario pedía que su puerta fuera azul, blanca y roja, el religioso según el color de su religión. Por eso se llama La Casa Nacional porque hace un compendio de varios polos de la identidad en Cuba… reunía además algunos de los temas tratados en los ochenta. Los símbolos patrios, la religión negra, lo kitsch” (Entrevista citada) 23 René Francisco había asumido prácticas con características afines. Su primer año de servicio social, después del ISA, en una Casa de Cultura siempre estuvo relacionada con prever actividades a favor de los otros. 24 Revísense los fragmentos del Diario de La Casa Nacional, como registro de la vivencia. La variante textual del diario se manifiesta como una necesidad investigativa del contexto, o bien como un último intento de apresar la fugacidad de lo real. Más allá, es relevante por parte de su autora Dianelis Pérez, que sea la variante textual y no otra, la forma elegida para recoger el hecho que enfrentaban. 63

A partir del diálogo agonístico 25 también se modela la escultura social y he aquí de nuevo, la filiación de René al lenguaje y a la narración de los hechos, cual camino para apresar y resguardar un patrimonio antropológico: …uno de los libros que leíamos era el Diario de Campaña de José Martí. El primer libro que yo leía en todos los cursos era ese. Martí está narrando el avance de una guerrilla, pero al mismo tiempo, está acotando cómo una campesina pone un mantel, cómo hizo un café; la sensibilidad del cubano, frases, sonidos, o sea, era un compendio de ese vocabulario de esa vida rural, La Casa Nacional para mi fue un poco igual, era reducirnos a un grado cero e ir anotando, tal y como se iba haciendo en los orígenes. 26 ¿Regresión al origen? Pareciera como si esta cláusula entrase a formar parte de un ciclo histórico; ya que resulta un modelo recurrente para toda empresa que intenta despojarse de ataduras de clasificación y ordenación del pensamiento. La Casa Nacional, puede ser vista en este sentido, como un acto de reescritura que tienta nuevos enfoques ya no de comunicación, como de percepción. La región de Ismael, el ejercicio que le sucede a La Casa Nacional, se centra aún más en esta acción escritural. A Ismael, 27 individuo del barrio y trompetista de un grupo musical, lo describe René como un fabulador por excelencia. Con él se realizó un trabajo similar al de La Casa Nacional, que consistió en “reparar” su mundo interno y externo, pues se encontraba en situaciones existenciales precarias. En la convivencia, Ismael indicaba, -cual director de orquesta-, cómo quería que se viese su casa. Animista sui géneris, trasladó a las paredes, vanos y objetos de su habitación, por medio de los discípulos, un universo simbólico-ritual propio, que expresaba su relación con la naturaleza de los fenómenos. En este primer paso del proceso, la tarea fue ayudarle a escribir sus ideas. 28 25 Ver nota 3, página 49. 26 Entrevista citada. 27 Ismael es hoy un artista que posee obras en colecciones privadas en el extranjero. Su cambio de vida radical se le debe en gran parte a La región de Ismael. Un año más tarde el propio René Francisco estuvo trabajando la temática de los santos, bajo la influencia de Ismael. Estos trabajos no llegaron a exhibirse. Este hecho constata que la influencia fue reciproca. 28 Este retrotraerse a sí mismo, que implica una “anulación pensada, de las formas de vida” compendiadas en sociedad, invoca, una vez más, la acción curativa a la que instaba Joseph Beuys, en pos de la higiene social. 64

Un segundo momento consistió en realizar el procedimiento inverso. Ismael les daría clases de color a los estudiantes, dada su capacidad creativa e intuitiva sobre los fenómenos visuales. Viene a ser como si el propio René Francisco creara en la vida real un heterónimo, alguien que le sustituye en clases; en tanto posee material virgen, no contaminado con los modelos de organización compositiva de la forma. Delegar en otro la domesticación de la misma era abrirse paso a un nuevo acto escritural, esta vez para sí mismos. 29 De nuevo, este proceder “cita” la esencia de la estética de Beuys, referida a la sobredimensión del potencial creativo de cada individualidad y a la frescura que puede sobrevenir de dichos actos. Tras este nuevo intento de escultura social, aparecieron otros ejercicios, que no obstante estar en consecuencia con los precedentes, se concentraron mucho más en descubrir por sí mismos, y por medio de la propia experiencia, fragmentos de realidad que sólo se conocían por medio de diversos tipos de discurso. El cumpleaños de los Ibeyi, El discurso de Carpintería y La cena patriótica de Juan de Dios, fueron el resto de las acciones desarrolladas en el semestre. La primera fue una lección que se necesitaba, desde la puesta en práctica de La Casa Nacional. La participación de una experiencia mística, que la santera Sobeyda determinó fuese la celebración de El cumpleaños de los Ibeyi, ofrenda que se debe realizar para obtener éxito en cualquier empresa. Para ello tuvieron que someterse a una misa espiritual y participar de la confección de todos los objetos del cumpleaños. Dicha acción se haya en consonancia con la orientación desarrollada en el decenio ochenta, en busca de una experiencia empática entre individuo y naturaleza. Como mismo Bedia convivió con las culturas Maya Chontales, con el ánimo de experimentarlas desde dentro en un intento de redefinición identitaria; René y los demás, salvando las distancias, coqueteaban con los universos alegóricos de Ismael y Sobeyda bajo imperativos afines. 29 Cuadros por encargo, gratis, fue otro de los ejercicios de esta etapa que estuvo en correspondencia con este hecho de reescritura. El trabajo consistió en recoger pedidos de obras entre los habitantes de una zona determinada, que serían realizados por el colectivo de La Pragmática. 65

El Discurso de Carpintería fue más sencillo, un entrenamiento en la técnica aludida, necesaria para la ejecución de piezas que se necesitaban realizar. En este caso se trataba de hurgar en una zona de oficio que no se comprendía en los talleres tradicionales del Instituto Superior de Arte. A este adiestramiento le debemos hoy muchas de las piezas del grupo Los Carpinteros. Por último, La cena patriótica de Juan de Dios, retomaba la idea del heterónimo de Pessoa que había marcado René en Ismael y Sobeyda. Juan de Dios, obrero partícipe de las experiencias de la Columna 8 Ciro Redondo, comandada por el Ché, vendría a narrar sus anécdotas, que culminaría con el ritual cubano del asado del puerco, como otrora hiciese para sus compañeros de combate. Esta vivencia era otra versión enriquecedora en busca de la redefinición identitaria, a través de la primera oralidad, y no de segundas o terceras pasadas por agua de los acontecimientos. Todas estas experiencias constituyeron la intervención de René Francisco en El Objeto Esculturado, exposición colectiva que ha sido ubicada por la historiografía artística como el límite entre ambos decenios (para unos el comienzo, para otros el fin). Trashumante de pieles, René delega en los otros su presentación e invade la galería con la pragmática. Allí estaba Ismael, Juan de Dios, y todos los estudiantes con los residuos objetuales que arrojó la pedagogía artística puesta en práctica ese curso. Al mismo tiempo, la inauguración de la exposición era el sitio al que se fueron a recoger los cuadros por encargo gratis, de modo que muchas de aquellas personas visitaban por primera vez una galería. El “sujeto esculturado” fue su propuesta de entonces. Representativa de esta primera edición de la pragmática resulta la correspondencia epistolar establecida entre estudiantes y profesor en conjunto. Las cartas que se pasaron entre ellos fue un mecanismo ideado para dilucidar problemáticas que excedían el ámbito del lenguaje oral o el enfrentamiento mutuo; y que al mismo tiempo allanaba la aproximación entre sí mismos, tanto como el distanciamiento entre el colectivo y los fenómenos que intentaban evaluar. Además, constituía un entrenamiento discursivo por medio del lenguaje escrito paralelo a todas las reflexiones prácticas cotidianas. 66

Las cartas, de las que sólo se conservan algunas (Ver anexo correspondiente), fueron el medio reposado donde se sedimentaron comentarios en torno a los objetos que eran elaborados, así como reflexiones a propósito de la relación útil-bello-arte o de la experiencia como vía óptima de conocimiento, pensamientos que dominaron la totalidad del semestre. La efectividad del método queda probada cuando por medio de esos pliegos personales se resuelve el trabajo final de algunos estudiantes, correspondiente a la disciplina de Filosofía en ese período. Esto se hace, volviendo práctico su metalenguaje, para lograr un mayor acercamiento al objeto de estudio de la propia filosofía, que se ocupa en describir y explicar los fenómenos de la realidad objetiva, tal y como lo intenta la pragmática misma. Es así como se define la pragmática, al decir de René como una “Universidad en la Calle”, siempre performática y a nuestro modo de ver, de naturaleza escritural. Sólo la praxis cotidiana demandaría lo próximo a realizar con un carácter experimental y vivencial. A partir de allí, este proyecto que había nacido en pro de alcanzar un modo de aprendizaje eficaz y que se prefiguró con el apelativo de Hacia…, había encontrado su modus operandi. En lo adelante los acontecimientos serían narrados ya Desde Una Pragmática Pedagógica. 67

5.2. Desde una Pragmática Pedagógica, un ajuste necesario. La segunda edición de la pragmática (1991-92), tiene lugar en plena crisis, en medio del silencio perturbador que ocasionó el vacío inicial del decenio noventa. Esta vez, la misma se desarrolla desde la Cátedra de Pintura, con René nuevamente a la cabeza y bajo la égida de Flavio Garciandía, quien aun fungía como jefe de departamento. Justamente son las nuevas condiciones socioculturales las que exigen un cambio radical en el modus operandi. “Conformar un micro-ministerio de Cultura”, fue la idea originaria que potenció la explosión de una estrategia promocional consciente de aquellos alumnos-artistas que tenían una obra sólida y que aún era desconocida en medio del caos y el descrédito que reinaba en el campo artístico del momento. La recurrencia al Taller Opcional, permitió que se nuclearan artistas de diversas especializaciones. Este grupo estuvo integrado por Kadir López, Alberto Casado, Marcos Castillo, Alexandre Arrechea, Dagoberto Rodríguez, Gertrudis Rivalta, Osvaldo y Osmar Yero, Ibrahim Miranda, Carlos Garaicoa, Yamilis y Yaquelin Brito, entre otros. Se envistió a cada estudiante de un cargo, tal es el caso de Abel Barroso y Reinerio Tamayo, quienes realizaron el uno la divulgación y el otro los diseños. Se organizaron una serie de debates con artistas y críticos protagónicos de los ochenta con la finalidad de comprender el proceso generado en la década que recién expiraba; aún demasiado fresco, no historiado y por tanto apenas sedimentado como conciencia histórica. Hablamos de un momento en extremo difícil, pues referirse a la generación de los ochenta era considerado casi tabú, mientras se le hacía relacionar con el desacato ideológico que había provocado su áspero final. No obstante, era necesario comprender para aprender. La pragmática, entonces, estableció la conciencia de ser, valga la redundancia, más pragmático. Bajo el membrete de Departamento de Arte y Exposiciones, se desarrollaron una docena de exposiciones personales, fundamentalmente en 1992, con su consiguiente divulgación, debate y documentación. Demostrar que la plástica cubana gozaba de buena 68

salud fue la máxima esgrimida. 30 Esta suplantación, por parte de René Francisco y sus discípulos, de la tarea programática institucional (museos, escuela, galería, mecanismos de difusión, crítica, etc.), reedita en plena crisis, los ataques a la insuficiente labor de la Institución Arte que caracterizaran el segundo lustro de los ochenta; que en el nuevo contexto servían para hacer públicas las expectativas inéditas, o al menos para ayudar a crearlas. Asimismo este proyecto sociocultural, le sigue los pasos a Rubén Torres Llorca, en su reconocido trabajo Estrictamente personal, al apropiarse de las obras de una serie de artistas y promoverlos como generación. Por tanto se sitúa en la cuerda ochentiana de los forcejeos críticos arte-institución. Pero además la conciencia de la creación, llevaba implícita un pensamiento hacia el nuevo fenómeno emergido con los noventa: el mercado artístico, que fungió como causa, - ya lo vimos-, de la puesta en rebajas del cariz modernista y sobre todo de la preocupación social que tanto había distinguido a la primera pragmática pedagógica. Se debilita esta vez, el carácter escritural como mecanismo intervencionista, quizás sobrevive del mismo, la intención de rehacer la historia, continuarla, corregirla; yéndose a bolina el ansia de transformación social tan cara a la plástica cubana hasta entonces. 31 30 Metáforas del Templo, fue el resultado, entre otras causas, de este nuevo espíritu curatorial, promocional y de debate enconado; que comenzó a generar la pragmática, así como la prefiguración, en tanto colectivo de artistas, de una postura diferenciada ante el hecho creativo. 31 Es sintomático cómo en torno a esta misma generación promovida por la segunda pragmática, se genera la idea de las estrategias cínicas en tanto “mito de la incredulidad y del descrédito”. Ver Janet Batet, ¿En pos de una era cínica? Loquevenga, I, 1995. p 15. 69

5.3. Galería DUPP o el deseo de ubicuidad Galería DUPP, 32 -tercera pragmática-, se desarrolla finalizando la década de los noventa, a partir de 1997, y, casi de manera conclusiva, acoge las ideas programáticas fundamentales desarrolladas en las ediciones anteriores. A saber, una estimación hacia la experiencia vivencial tanto del artista como del receptor, materializada fundamentalmente a través de la acción performática; y vinculada al empeño promocional de los resultados individuales que componen el grupo de René Francisco. Es así como establece Galería DUPP, una continuidad con el status promocional inherente al Departamento de Arte y Exposiciones, instituido en la segunda edición de este proyecto artístico-pedagógico; como consecuencia de la singularidad que a DUPP le confiere su calificativo de galería. Justamente la reducción de la pragmática a sus iniciales, responde a ambos objetivos, pero sobre todo al compromiso grupal con el arte, entendiéndose este como extensión de la vida misma. En este sentido, la recuperación de un espacio público no se hace sucumbiendo a la necesidad del otro (el receptor), a la manera de La Casa Nacional, La región de Ismael, etc) sino que se hace proponiendo diversas miradas desde el arte mismo. Si otrora se confundían los roles artista-persona común, esta vez se perfilan como estamentos diferenciados. Si antes la verosimilitud de las acciones (una suerte de “arte de lo habitual”) no se distinguía apenas de la propia vida y por esa intimidad, resultaba poco familiar al arte mismo; ahora se recobra una zona configurada por los movimientos neovanguardistas, que se sitúa, justamente en esa frontera arte-vida. Galería DUPP es en esencia y gracias a su ubicuidad empedernida, una acción performática. Acción performática, desde su proyección como galería carente de espacio físico predeterminado, que origina, una especie de “gitaneo” en el cual nunca se establece carpa fija. La preparación de cada suceso, -el cual aparece según necesidades individuales o carencias detectadas entre sí o en el contexto artístico-, desata una serie de hechos que 32 Le integran: Beberly Mojena, Joan Capote, Inti Hernández, Juan Rivero, David Sardiñas, Omar & Duvier, Julio Ruslán,, Junior Mariño, Alexander Guerra, Mayimbe, JEF, Wilfredo, Michel Rives, Iván Capote, Yosvani Malagón. Recientemente se le unen Glenda León y James Bonachea. 70

culminan generalmente en una gran acción reflexiva, la cual es sometida a crítica, colectiva e individualmente, una vez llevada a término. En busca de una huella, (1997), viaje a Jaruco tras las intervenciones que hiciese Ana Mendieta en esa zona, en 1981, fue el estreno de su nuevo andar trashumante. Al mismo se le unieron Gerardo Mosquera y Lupe Alvarez, especialistas que conferenciaron in situ sobre el acontecimiento. La experiencia del lugar, era lo primordial para entender la relación intrínseca del cuerpo con la naturaleza, al unísono que constituía el testimonio eficaz para ocasionar ataduras afectivas con el receptor. Esta acción fungió como entrenamiento anterior al primer festival de performance. La variante de los festivales de performances (Primer Festival de Performance Ana Mendieta, UNEAC, 1998; Segundo Festival de Performance El pabellón del vacío, Pabellón Cuba, 1999) quizás surja para animar en nuestro campo artístico esta extinta práctica, de ahí su dedicación a tan emblemática figura; pero al mismo tiempo por el privilegio de la acción misma y lo que esta representa en tanto experiencia activa. Más, es pertinente la observación de que la revalida del performance en estos casos pudiese funcionar como contracorriente a la realización de obras imperecederas, que se insertaran sin reticencias a la industria de la cultura, tal y como sucede en este momento con la generalidad de las prácticas artísticas editadas en el decenio noventa. No analizaremos aquí el condimento artístico de cada una de estas macroacciones. No es ese nuestro objetivo. Baste señalar al respecto, que son la expresión de un laboratorio de enseñanza, y que si deficiencias afloran, estas se corresponden con un lógico estadío de perfeccionamiento y maduración de los implicados. En esta dirección, también madura la propuesta en general, ejemplo de ello lo es el segundo festival, más cohesionador que el primero, dado fundamentalmente por la idea de un espacio culturalmente vacío que había que llenar, que pretendía aunar la orientación de las prácticas involucradas. Todas estas objetivaciones culturales desarrolladas con la tercera pragmática, favorecen íntegramente el desarrollo de nuevos modelos de comunicación, específicamente 71

de todo aquello que interviene en el acto de la comunicación misma: expresiones corporales, guiños, inflexiones declamatorias, indumentaria, etc. Es decir, todo aquello que con el sólo hecho de manifestarse al unísono de la palabra, incide y condiciona la recepción del mensaje y su emisor. A esta cualidad pudiéramos llamarle ambiente comunicativo. De este modo, favorecer el desarrollo de este ambiente pudiese estar relacionado con la insuficiencia atribuida al lenguaje verbal como signo privilegiado para manifestar veracidad y experiencia. La insuficiencia expresiva del lenguaje como intermediario entre acontecimiento y sentido ha sido nombrada holgadamente en distintos foros de discusión. No obstante, ejemplos de esta problemática pudiesen ilustrar mejor cuanto referimos. En una fase primaria de la lengua ewe, pueblo negro que integró la población de Ghana, un mismo vocablo, según se pronuncie con mayor o menor intensidad, adquiere connotaciones opuestas, significa grande o pequeño, cercano o lejos, etc. ¿Cómo traducir semejante operación lingüística? Otro ejemplo diferenciado del anterior, es la insuficiencia de los elementos comunicativos aislados la cual se ha evidenciado en el ámbito de la danza experimental contemporánea. Muchos de los espectáculos que tienen lugar, ponen de manifiesto la limitada gramática del gesto, y no sólo han transgredido las normas del baile tradicional por medio de movimientos corporales que pudiesen indicar fallos de ejecución y que contrariamente se ejecutan distorsionados a conciencia; sino que han apoyado al gesto con la irrupción de la palabra en un escenario que parecía existir únicamente para el sonido del cuerpo. Por tanto, el propiciar tal ambiente comunicativo induce a pensar, además, en una reflexión, (que puede sobrevenir inconsciente); en la naturaleza del lenguaje, en la importancia de la confluencia de múltiples signos de expresión, algo que -como hemos advertido-, distingue buena parte de la pragmática en sentido general. Este carácter radicalmente público, que caracteriza a Galería DUPP, ha derivado por una parte, en marked sites, según consta en las llamadas de atención realizadas en Con un 72

mirar abstraído, La Rampa, (1999); una propuesta de recuperación de la praxis artística nacional, que hacía a los transeúntes de paso por el lugar, detenerse a reevaluar las losas empotradas en la acera de la Rampa, que pisaban a diario; y que, a su vez, constituyen la evidencia de una serie de artistas representativos de nuestra vanguardia plástica cubana. Estos “sitios marcados” pertenecientes al paisaje urbano, insistían en un desentierramiento, pues se trataba además de reconsiderar el fenómeno de la abstracción en Cuba y de la pertinencia actual de este discurso; acción esta que se complementa con varias de las exposiciones individuales de los estudiantes inmiscuidos en DUPP. 33 Este último aspecto habla, una vez más, del carácter concatenado de las acciones previstas por la galería, al tiempo que constata su cualidad de evento performático en tanto macropropuesta. Con un mirar abstraído, por su sencillez y envergadura ha sido a nuestra opinión una de las más logradas intervenciones dada la real comunicación establecida entre artista y espectador. Notable resulta cómo la abstracción aquí es tratada no como ausencia de referente, sino todo lo contrario. Esta manera de hacer es el resultado, -o como en el caso que nos ocupa, la causa-, de un proceso de depuración que la implica, pero que en todos los casos está condicionada por una (paradójica) materia sociológica. Tal es el caso de la obra de Ruslán Torres, cuyas rejas o cuadrículas espaciales, sobrevienen del estudio sobre la incomunicación, los resortes de poder, etc, que incluye videos-acciones en solares, performances, entre otras intervenciones básicamente multitudinarias. Otra de las manifestaciones del carácter público de galería DUPP, son lo que pudiéramos denominar mismas construcciones re-emplazadas. Nos referimos a una serie de estructuras coyunturales, determinadas por el lugar en el cual serían colocadas, y en muchas ocasiones realizadas con las mismas estructuras materiales que distinguen el sitio elegido. Pensemos en La Epoca, intrusión en el centro comercial homónimo, (1999) y luego, 33 Remitirse a Imposibilidad del interior, exposición personal de J.Ruslán Torres Leyva. Fundación Ludwig de Cuba. 73

después, en la recién concluida intervención Espacio para llenar un siglo, (calles de la Ciudad de La Habana, 31 de diciembre de 1999). Aquí, funciona muchas veces, el objeto redimensionado, -lo mismo pero diferente, una suerte de hacer extraordinario lo ordinario-, o comunión entre lo prefabricado y lo creado, que impone una mirada diferenciada y sobre todo distanciada del objeto en cuestión. Los vestidos de nylon de Beberly Mojena, la instalación de percheros de J Ruslán Torres, y el vídeo instalación de Inti Hernández, re-emplazados en La Epoca, se activan como ejemplos convincentes. Por su parte, Espacio para llenar un siglo fue tan sólo una simulación de cartel urbano en el que aparecía dicha frase, enfático en el instante en que es leída la información presentada: Lugar: Aquí, Fecha: Ahora. Investir al espectador del compromiso del aquí y el ahora, para con los demás y para consigo mismo; es lo que se privilegia. Este mensaje, comparte lazos sanguíneos con el afán de apresar la instantaneidad característico en Duchamp y sus ready-mades. Transmitir la importancia, por perecedera e irrecuperable, de la fracción de segundo que vive y mata cíclicamente, el ser humano, de “esa especie de relojismo”; es vital para concientizar la dosis de responsabilidad que le corresponde como individuo contemporáneo. Mirando atrás, podemos suscribir la intrusión en La Casa Nacional, como otra variante de estas mismas construcciones re-emplazadas. Esta manera de fusionar lo público con lo privado podemos observarla en René Francisco, desde varios puntos de vista. En primer lugar desde la propia estrategia intervencionista grupal que proyecta, en tanto: 1) se involucra con los integrantes de galería DUPP, al tiempo que les conmina a interrelacionarse entre sí mismos, provocando en algunos casos una suerte de anonimato autoral, que hecha por tierra, -aunque no siempre en todos los casos-, el concepto de originalidad en el sentido de unicidad; y 2) vinculación activa de DUPP con los receptores pertenecientes o no al campo artístico. 74

En esta misma tesitura, podemos colocar otros ejemplos evidentes en su propuesta creativa individual. Tal es el caso de la exposición conjunta con Lidzie Alvisa El nacimiento de Alicia-El cumpleaños de Malevi, Centro Wifredo Lam, 1996, en la que confluye el nacimiento de Alicia, la hija de ambos, y “el deseo de nombrarla con obras”. La expo-acción despliega una parafernalia de objetos que documentan el parto o que aluden al alumbramiento, a la im-paciencia, otros -como las piñatas elaboradas por René Francisco en comunión con Santiago Ibánez y un sinnúmero de personas que se sumaron al acontecimiento (otra de las manifestaciones grupales de creación)-, participan de un universo iconográfico multirreferencial, lo mismo sacados de la Historia del Arte, como de los mass media; de lo “culto”, como de lo “popular”, y una vez más, de lo público como de lo privado. ¿Otro sujeto esculturado? Todo se nos presenta a manera de acción performática, dada por la elaboración de las piezas y por la celebración del ritual del cumpleaños. El espectador husmea en una realidad que es la vida misma estrellada en el contexto institucional. “El parto, la creación son una misma cosa que arrojan dos resultados objetuales diferenciados”. 34 En un territorio más personal, pero no menos “escandaloso”; Tubo Sutra, (Galería Habana, 1999), vocifera lo supuestamente obsceno de la sexualidad, las im-posturas vedadas al ojo público, haciendo del espectador un mirón desprejuiciado que coquetea con el placer, en el momento que se somete a la experiencia perceptiva. En esta intervención es el material, los tubos de pasta dental, el que anuncia el uso público, el manoseo de todos. Y precisamente es esto lo que René aprovecha, un producto masivo, de bajo costo, archirreconocido por todos en el uso cotidiano. Recuerdo ahora una anécdota de René Francisco en la que ante el asombro de un extranjero por la desnudez de los tubos de pasta nuestros, René exclamó: son tubos faltos de identidad. Y es esa “falta de identidad” que dicho objeto destila, -que no de 34 “Revelando intimidades” Lidzie Alvisa y René F. Rodríguez. Catálogo El nacimiento de Alicia/ El cumpleaños de Malevi, expo-acción conjunta. Centro Wifredo Lam, sep.-oct., 1996. 75

identificación-, la que René aprovecha para apropiárselos, dotándoles de historia tanto como de personalidad. Los tubos de pasta dental, son un icono de René Francisco, estampados muchas veces como cota de su propia firma. Desde su macropropuesta de proyecto-arte, pasando por vínculos esporádicos con otros artistas, hasta su íntima elaboración de obras; claman a gritos una comunión social. Como parte de esta piel camaleónica, que René Francisco posee, es que sobresale la evidencia de la pragmática…, como una variante más de su obra creativa. 76

6. La realidad y sus dobles. -A propósito de una de las perturbaciones paradigmáticas en la obra de Lázaro Saavedra- El sistema de experiencia no se pone a mi disposición como si yo fuera Dios, sino que lo vivo desde un determinado punto de vista; yo no soy el espectador, sino que estoy implicado, y es mi compromiso con un punto de vista lo que posibilita la finitud de mi percepción y su apertura al universo entero como horizonte de cada percepción. Maurice Merleau-Ponty El binomio significante-significado es uno de los ejes paradigmáticos a partir del cual puede enfocarse la propuesta creativa de Lázaro Saavedra, e incluso su proyecto artístico-pedagógico. La realidad y las diversas maneras en que esta se desdobla, en tanto imagen, oralidad y escritura; se convierte en la trayectoria artística de Saavedra, en la contradicción fundamental de la comprensión, si bien del arte, también, y sobre todo, de las diversas maneras de concebir el mundo. Las filiaciones a esta problemática, obviamente, aparecen como el resultado de la lógica tradición desconstructiva del lenguaje, propia de la cultura occidental, e intensificada en este siglo XX. En palabras de Marchán Fiz, diríamos que nos desarrollamos al amparo de la “metáfora del lenguaje” y de todos sus forcejeos críticos, si observamos la intensa confluencia, que en esa empresa axiológica, sobreviene desde la reflexión filológica, lexicológica, gramática, lingüística, estética, semiótica e incluso hasta en el área de la filosofía analítica; expresada por su precursor Ludwig Wittgenstein y la Escuela de Viena, quienes eluden los tradicionales cuestionamientos filosóficos a favor del análisis del lenguaje, como forma suprema de diagnóstico del origen de los fenómenos. La profundización del sistema analítico sobre el arte discurre paralelo a las anunciadas disecciones, incitando, lógicamente, la suya propia. Es un truísmo que 77

desde inicios de siglo, las heterogéneas vanguardias artísticas operasen en esa dirección. Marcel Duchamp insertaba el acto creativo en el marco de la escritura, asumiendo lo que él denominó un escribismo iluminador, bajo el cual amparaba un sistema pictórico codificado, diferente del heredado por la tradición compositiva occidental. Otra cara de esta problemática nos la presenta la contradicción magrittiana a propósito del lenguaje pictórico, esta última mucho más coherente con el ánimo subversivo de Saavedra. Alentado, -ya lo vimos-, por Consuelo Castañeda, Saavedra inicia desde sus primeros años de estudiante en el Instituto Superior de Arte, una desconstrucción del concepto de Naturaleza Muerta, aspecto que -al decir del artista-, lo hace encontrar los ejes fundamentales en torno a los cuales se desarrollaría su proceso creativo hasta la actualidad: la imagen, el pensamiento y la palabra. Como resultado de esta primera fase en el ISA, las instalaciones 28 propuestas en una para conocer a Martí y La Mesa Sueca descubren la convergencia de los tópicos precedentes. La primera de ambas piezas, aparece como resultado de una invitación a participar en una de las acostumbradas ediciones de los Seminarios Martianos, talleres que se realizaban anualmente en el instituto; y estaba conformada por los 28 tomos de las Obras Completas de José Martí. El recurso mnemotécnico utilizado habla por sí mismo, cuando se trata de exponer la parte por el todo al intercambiar la archiconocida imagen icónica de Martí, por demás debilitada por su uso cada vez más frecuente en cada una de las alusiones a su persona; por la propuesta de lectura de toda su producción crítico-literaria. Es la palabra quien mejor puede traducir un pensamiento, más allá de estereotipos visuales gastados por el uso. La Mesa Sueca, tesis de graduación, a diferencia de la pieza anterior, centra las contradicciones realidad-representación en el ámbito socioartístico. En una parte de los trabajos, pone a discursar los elementos mínimos de significación inherentes al lenguaje pictórico (colores, texturas, líneas, etc.), siendo estos los que emiten juicios sobre dicha manifestación, y al mismo tiempo sobre su relación con el contexto 78

cubano. El aspecto geográfico de las piezas, rayano en la inmediatez, maneja como cualidad textual, lo verosímil, esa especie de discurso simulador de la realidad, algo que es “cierto” en tanto convención, pero que no lo es en cuanto realidad. Es lo verosímil, distinción que esgrime todo sistema de representación, lo que Lázaro simplifica poniéndole en evidencia. El inicio de la década del noventa para el artista, se corresponde con una actividad contingencial, -sí, de contingente-. La labor activa de Saavedra en la microbrigada, si bien estuvo alentada por sus necesidades vitales; fue asumida como una experiencia de creación directamente relacionada con la construcción de obras sociales en la que se implicaba. Pero, contrariamente a las expectativas individuales del artista, el resultado de esos dos años en la micro, fue una esterilidad y afasia creativas, que acaso hayan sobrevenido de la dura confrontación entre las necesidades del sujeto espiritual, perentorias, performativas; y las necesidades básicas y elementales del ser social. Esto, unido al coqueteo con otros modos de organización de lo real, y con el volgare discursivo; hizo posible que la etapa de la micro constituyera un entrenamiento social en acto, que ocasionase una fractura en la noción de realidad del artista, sólo evidenciada dos años después cuando retoma, con la micro bajo pretexto, la extinta contradicción entre realidad y representación. La serie La microbrigada (1992), conjunto perteneciente a la exposición bajo el elocuente titulo de El pensamiento de la imagen, la imagen del pensamiento, (Galería Habana, 1993); aparece bajo cierto hálito naive como evidencia de ese cambio de realidades aludido, en franca escisión estructural con las obras precedentes, y expone a través del hecho discursivo, explícito en las obras, gran parte de los razonamientos a los que le condujeron esta experiencia: reflexiones sobre arte- realidad, arte-función social, etc. Es característico el uso de los globos de reflexión a la usanza del comics, para materializar el pensamiento, en oposición a la imagen, subterfugio que evidencia además como leit motiv, el compromiso pintura-humor gráfico, tan caro a la estética 79

de Saavedra. Con este mismo recurso se estructura la Trilogía Búscate una beca que te mantenga (Estipendiaten. Ludwig Forum, Aachen. Alemania,1996) en la que continua ese “trauma de significación” que emana de las diversas percepciones de los fenómenos. De tal modo, en Realización de sueño con museo de arte contemporáneo, una de las piezas de esta trilogía, expone su enfrentamiento a los clásicos originales legitimados por la tradición occidental, declarados objetos museables, documentación que nos es expuesta a través de fotografías, como signo indicial de las representaciones que habitualmente consumimos. Si reparamos en las obras elegidas, vemos una saturación de imágenes trompe l’oeil que oscilan entre los iconos de consumo representativos del pop, pasando por el hiperrealismo, hasta las esculturas de Jeff Koons; falsos reales todos. Ello provoca nuevamente un metalenguaje sobre lo real, que nos hace extraviar el concepto de originalidad para colocarnos en un plano en el que la relación de intercambio entre el autor y las piezas descubiertas, cobra mayor relevancia. Otros intentos colectivos de materialización del conflicto imagen-pensamiento- palabra, son las exposiciones personales Historias para Historiadores, (Facultad de artes y Letras, U.H., 1995) y Mi dossier el descaro y la representación, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 1997); exposiciones que se plantean desde el fenómeno de la visualización y la catalogación del hecho artístico para los estudiosos sobre el arte (sustituyendo obras, por los datos de las mismas en planillas), hasta la suplantación de la obra, por su documentación visual (Mi dossier…); incluyendo en esta última muestra, video-instalaciones que por la sola utilización del medio, insistía en la falacia representativa, favorecida por el despliegue de los instrumentos tecno- comunicativos, que a su vez, ha devenido uno de los puntos capitales del debate cultural contemporáneo. Nuevamente pone en acto la oposición semántica por medio del retruécano para explorar las diversas estructuras lingüísticas, llamando la atención sobre la naturaleza del discurso que decide lo que une su sentido, tanto como lo que lo separa. 80

6.1. Creación-No Creación. Envíos del problema al proyecto artístico-pedagógico No sin dificultad se habita la Casa del Hombre,… …mundo interpretado, completaría Rainer M. Rilke en sus Elegías de Duino, intentando resumir en una frase la poderosa incertidumbre de la palabra, y con ello, a la que toda representación relega. Con seguridad tenía en mente la idea de que todo hombre y con ello, toda casa, se halla en los adjetivos que le cualifican y que en ocasiones los desvirtúan. El taller ¿Creación? elaborado por Lázaro Saavedra en 1992, y puesto en práctica a partir de entonces, en tres ocasiones, como parte de su labor pedagógica en el Instituto Superior de Arte; es un otro envío de esta problemática realidad- representación. Pero, al mismo tiempo resulta, un punto de partida para abordar el concepto in extenso de creación que, como hemos apuntado, define buena parte de la praxis contemporánea del arte y que se sitúa igualmente, en el lugar del hombre y la casa de Rilke, siempre a cargo de empresas de clasificación. Sólo dos ejercicios componen el taller, esto es, uno que se plantea bajo el objetivo de no crear nada y fundamentar por qué se considera que en la eventual propuesta no existe creación; y el otro, constituido como su antónimo, incita a crear algo fundamentando la existencia de la creación. Ambos planteos No-Creación y Creación, posibilitan fundamentalmente, un razonamiento dirigido hacia las funciones del arte, pues el análisis del concepto de creación enfoca los pormenores del proceso creativo en su devenir, enfatizando en la función representativa como la más afirmada al tiempo que vapuleada a lo largo de la tradición histórica. A su vez, este momento participa de la discusión en torno a las diversas nociones de techné, que tiene lugar en la década de los noventa, en oposición a la manera de hacer característica del decenio que le antecede. 81

En septiembre de 1997, Saavedra introduce en la segunda edición del taller, una variante titulada Imposibilidad Posible, cuyo objetivo primario era “convertir la imposibilidad de hacer una obra en una posibilidad para la realización de otra”. Tras este imperativo, convocaba al esbozo de proyectos a dibujo que no tuvieran lugar en la realidad entretanto permanecían recluidos al plano de la representación. Por primera vez el espacio de la representación es en sí mismo la realidad y nunca viceversa. Uno no depende del otro, sino que el realizado, la representación es ahora un marco que clama a gritos su autonomía. Pareciera como si el largo camino de reflexión sobre la sombra de lo real, le hiciese pensar al artista, que para que la primera no entablase con su doble una relación de dependencia empedernida, tendría que proscribir la realidad, matándole su sentido, desterrando su lógica de funcionamiento interno. Es por ello que los proyectos a realizar no sólo debían verse imposibilitados de ejecución por dificultades técnicas, sino sobre todo físicas, químicas, biológicas, psicológicas, etc; que declarasen una abierta incompatibilidad con lo supuestamente verosímil. Saavedra emparienta aquí su propuesta de ejercicio, -que no deja de ser una propuesta creativa-, con el razonamiento de Rosalind Krauss a propósito de la representación como “una duplicación del muerto”, que “actúa (…) como puente entre el deterioro simbólico y el deterioro real de la materia”; instaurando así una desarticulación y alteración de lo empírico, que descompone y aniquila su espacio de significación. 35 Es en este momento donde con mayor claridad se evidencia una de las caras del conflicto que caracterizó el proyecto pedagógico de la Facultad de Artes Plásticas, y 35 Más allá, esta cita también podemos relacionarla con otra zona vedada dentro de la producción simbólica de Saavedra, correspondiente con la temática de la Muerte en su más amplio sentido. Esta puede ser otra cara de la contradicción realidad-representación, si evaluamos que este estado de la materia es parte de la realidad justo en el momento en que aparece como su cota necesaria. La Muerte es el fin de la representación y por tanto de toda real significación. 82

a la práctica artística gestada en sus predios. Que sea la propensión a lo autónomo, a la especificidad como lenguaje, lo que convoque una reflexión sociológica. Pero es aquí, además, donde se evidencia un contrasentido con la deslimitación de lo artístico prevista por la práctica artística representativa del decenio anterior. En Imposibilidad Posible se prioriza únicamente la esfera de sentido, pues la obra aparece bajo una estructura convencional, como vía para colocarnos nuevamente en la disyuntiva entre significante y significado, realidad y representación. Dinamitar la realidad implica servirse de ella. Quizás sea este el motivo por el que los nuevos proyectos materializados en Imposibilidad Posible, tiendan puentes hacia el orden de lo social, convirtiendo su campo de acción en el terreno de la utopía. Concentrémonos entonces en el poder que se le atribuye a la representación, en tanto emblema utópico, pues como hemos anotado la materialización de los proyectos sólo puede ser entendida en términos de acción que el lenguaje virtual practica. Tal acción virtual, se contrapone, en la generalidad de los proyectos, al discurso de lo cotidiano, convirtiéndose así en la figura analítica y subversiva del orden social; lo cual corrobora la tesis de Louis Marin referida a la esencia de la utopía como crítica ideológica de la ideología. 36 Elocuentes resultan Respetán. Vacuna para adquirir respeto; e Ideopónico de Sandra Antonia Riera; Espejuelos para desarrollar la percepción de Yamilianis Morales; así como Libraplén. Puente Cultural de Frank E. Martínez; dibujos todos que comienzan a delinear una tipología a favor de las preocupaciones éticas del individuo civilizado. 36 Cf. Louis Marin “Tesis sobre la ideología y la utopía”. Criterios, La Habana, n. 32, 7-12, 1994. Al respecto señala Marin: “La utopía como figura inscrita en un discurso fabulador pone en juego el discurso ideológico, el sistema de sus representaciones, en el doble sentido de un cuestionamiento crítico implícito y una puesta a distancia, una reflexión interna que revela la pre-suposición de algunas de sus evidencias”. p 78. 83

Otra brecha descubierta a través de esta incitación utópica, es la satisfacción de necesidades enteramente emocionales. Imposibilidad Posible venía a funcionar como una especie de acción virtual curativa sobre afecciones y/o anomalías propias. Digamos que se propicia el lugar para la cura de una “enfermedad”, a través del orden puramente simbólico, siguiendo el método clínico relativo a que el primer paso para la cura es nombrar la alteración mental, hacerle un lugar ¿utópico?, y accionar sobre este. Es así como el lugar de la representación utópica se materializa en el puro espacio de la mente, del deseo de focalización, del momento esperanzador que lo une al eterno imposible, imposibilidad que, por demás, vuelve más poderoso el deseo. El resultado de esta acción curativa liga sus esperanzas con la tradición de hacedores o comunicadores sociales que animó el segundo lustro del decenio ochenta. Abdel Hernández y Rubén Torres Llorca aspiraban a desarrollar una práctica similar a los procedimientos desarrollados por la psicología, entre otros campos afines; con la intención de sanar conciencias, esos espacios virtuales que nos definen. Saavedra, sabiendo que conciencia y representación comparten un mismo territorio, propicia un campo de tensión capaz de reunir evidencias que al menos nos salven (¿de la realidad?). Como El lugar del no lugar, -definición misma del campo utópico-, fue bautizado el espacio construido para mostrar los proyectos realizados. El recinto, tremendamente vulnerable al paso de los vientos, evidenciaba tras su fragilidad, que no importaba la casa, menos la calidad dibujística de los proyectos, sino su potencial espiritual y heurístico por encima de imponderables. Por eso, sí era trascendental su emplazamiento en un territorio sumamente transitado, descubierto a todas las miradas. Así, fue construida una especie de choza, de manos de los artistas que intervinieron en el proyecto, en medio del camino más transitado entre las facultades del instituto; que parecía más que nada, esa casa de la que hablara Rilke, en la que pudiéramos trocar proyectos por pensamiento, y en lugar de casa, situar cuerpo, la 84

mente que los resguarda: El Hombre es la Casa. Y en esa incitación a penetrar una, está contenida la metáfora altruista de salir húmedos del otro. Con este emplazamiento performático y espontáneo, la presente acción se une al deseo de ubicuidad de galería DUPP, al ser una empresa que sale al paso de la experiencia en este caso perceptiva, así El lugar del no lugar es el espacio de la mirada, pues es el pensamiento lo único que tiene el hombre verdaderamente suyo y con eso cuenta Saavedra. Esta objetivación cultural, que lleva hasta sus últimas consecuencias la meditación sobre significante-significado, se expresa como una continuidad de la estética de Saavedra y su obsesión sobre los diversos lenguajes en que se manifiesta el ser humano. Si este proyecto-arte, lo consideramos distintivo dentro de su itinerario artístico y dentro de los proyectos artístico-pedagógicos realizados hasta hoy en el ISA, es precisamente por la vinculación estrecha con la tarea del arte de moldear la sociedad, -que suscribe la neovanguardia-, dado aquí de un modo más íntimo, que no menos efectivo, como escultura social. Imposibilidad Posible se vuelve un eco del intento vanguardista de remodelar, desde la supuesta utopía, la comunicación entre los sujetos. 85

Post Scriptum: Proyectos-arte descubriendo heterotopías …el diseño de las utopías ha sido siempre el de formalizaciones del espacio capaces de inducir, por su propia estructura formal, espacial, el advenimiento de modos de organización social más justos e igualitarios, más libres y elucidados José Luis Brea En este acápite intentaremos compendiar el asiento programático de la nueva modalidad definida como proyectos artístico-pedagógicos. El aspecto esencial de dichas prácticas, -lo hemos visto-, es su concreción como proyectos-arte, es decir, una concepción performática que varía en dependencia de la situación coyuntural específica a la cual se aplica. Esto la vincula con la acción premeditada, de “orden táctico-mental que disiente del criterio trascendentalista de subjetividad individual”, tal y como suscribimos la denominación de estrategia artística. 37 No obstante sugiere, en todos los casos, una continuidad con la práctica creativa personal del individuo que lo pone en acto, siendo esta vez, de marcado carácter colectivo. En segundo lugar, esta noción de proyecto artístico-pedagógico, implica una separación de la clásica práctica docente, pues no es común su materialización en los diversos niveles de la enseñanza artística. Sin embargo, creemos que ha sido posible su ejecución en el nivel superior correspondiente a la Facultad de Artes Plásticas, dado el proceso de depuración y especificación aludido en dichos predios, que posibilita este híbrido singular entre la labor docente y la creativa, en un cuerpo en el que no se puede distinguir la una de la otra. De ahí quizás, su acentuado viso terapéutico. Como consecuencia, estas intervenciones provocan contradicciones de horario. La enseñanza básica del arte se atiene a encuentros asiduos, y al trocar arte y vida, estallan los ordenamientos espaciales que al mismo tiempo segmentan y ofrecen continuidad al aprendizaje. Pese a esto, teniendo en cuenta la repercusión artística de los mismos en 37 Remitirse a la página 11. 86

nuestro contexto, es necesario reevaluar la importancia de la individualidad en la institución artística colegiada, como generadora de focos de atención potencialmente fructíferos, mucho más en la actualidad cuando, después de los ochenta y la neovanguardia, los proyectos Arte-Institución, han pasado de subversión a norma. Por otra parte, si analizamos su modo operativo, estos proyectos-arte-institución (y adviértase que puede agregársele este apellido) derivan, en nuevas formas de intervención y comunicación que involucran un análisis y desmenuzamiento del lenguaje, 38 tanto artístico, como discursivo. En esos ámbitos es la desconstrucción la que se activa de manera recurrente. La distinción de su uso reside en la era contemporánea, en que este procedimiento rebasa las fronteras del discurso, para convertirse en una operatoria a escala cultural global, capaz de conformar una estrategia mental, a modo de anticuerpo, aplicable ante cualquier situación impositiva o agotada por ser hábito que necesite ser reformada. La esencia de la desconstrucción es su proceder performático, su cualidad de aplicable según los contextos particulares. Esto vincula lo anterior con el modo de ejecución de los proyectos artístico-pedagógicos citados, y con la nueva manera de entender la creación, favorecida por la neovanguardia. “La pregunta central del arte, es la pregunta para la forma más conveniente” decía Scheerer; 39 metodología de embudo le llama Lázaro Saavedra, 40 camaleonismo; le hemos designado en René Francisco, en suma cada cual lleva implícito la misma reflexión en torno a la naturaleza del hecho artístico cual operación desconstructiva, cognoscitiva, a la vez que de redefinición identitaria. 41 38 Aquí la noción de texto es empleada según la promueve Jacques Derrida, cuando se refiere a los campos artísticos visuales o espaciales. Para él “existe el texto porque siempre existe al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y también porque aunque no haya discurso, el efecto de espacializar ya implica una textualización”.(Peter Brunette y David Wills. “Las artes espaciales. Una entrevista con Jacques Derrida”. Acción Paralela #1, http://www-accpar.org/). 39 Remítase a la nota 15, p 15. 40 Método que alude a que “todo tipo de variantes formales eran legítimas si se orientaban a un propósito concreto”. Cfr. Rubén de la Nuez, “Muriendo Libre. La encrucijada humorística de Lázaro Saavedra” La Gaceta de Cuba, N 5, sept.-oct., 1998. 41 Aquí se reedita además la discusión en torno a la techné, a la usanza de los noventa, enfatizando en aquella segunda variante que reconoce la techné en la efectiva correspondencia entre significante y significado, más que en la habilidad manual por sí misma. En este aspecto estos proyectos artístico-pedagógicos divergen de la general postura adoptada en los noventa según ha sido referido en el acápite correspondiente. 87

Estos proyectos-arte, por todo lo enunciado, se corresponden con la tradición heurística que tuvo lugar en los ochenta más que con el espíritu de los noventa. No sólo porque sus creadores sean el producto escolar y social de aquellos momentos, sino además, por una serie de características entre las que se hayan el desliarse de la utilización del juego como estrategia tangencial simulada, reconociéndose en el azar de vivir lo real cotidiano, en cuyo marcado carácter efímero va implícito un enfrentamiento a la noción de consumo artístico y mecenazgo cultural, rasgos estos últimos caros a la visualidad de los noventa. Al mismo tiempo reeditan la preocupación sociológica y la apertura de nuevos espacios para el pensamiento, como respuestas a la crisis sociocultural y de todo orden, como estrategia de recuperación artística en los noventa y como tabla de salvación social; lo cual inscribe estos proyectos-arte, en el afán modernista de la vanguardia que calara en el decenio ochenta. Por lo antes expuesto, en los noventa, existe más bien una merma del pensamiento utópico, no un agotamiento. Se pasa de una orientación dominante, a un accionar a modo de micropolíticas, de ganancia de espacios aparcelados, que pudiéramos llamar heterotopías. Justamente la diferencia del modo operativo evidenciado en estos proyectos-arte entre sí mismos y con relación a la generalidad de las prácticas artísticas precedentes y contemporáneas, las ubica en el marco de dichas heterotopías. Las heterotopías son “espacios ambiguos”, donde tiene lugar “lo imaginario”, 42 lo diferente, y sobre todo, donde se observa la voluntad de estar tanto dentro como fuera del contexto de dominación que les origina, pero nunca enfrentadas cáusticamente a este último, más bien este enfrentamiento viene dado por medio de la persuasión misma que implican sus intervenciones. Las heterotopías -y con ellas los proyectos-arte-, aprenden de las posturas radicalmente utópicas, que la transformación social no comprende necesariamente una escisión voluntaria con todo poder. Esta actitud de kamikase adoptada por la generalidad de las posturas utópicas, les taladra el suelo, de ahí que se pase a una cierta tolerancia que las vuelva a sí mismas tolerables; que a su vez les permita utilizar el 42 Benjamin Buchloh, Jean-François Chevrier, Catherine David , “El potencial político del arte (i) ”Acción paralela # 4, http://www-accpar.org/. 88

poder a sus propios fines, en pro de la ganancia de esos espacios aparcelados donde se consuma cierta transformación y donde se arropa algún que otro triunfo. Estos proyectos-arte-institución (y adviértase el porqué además de este apellido) evidencian cómo la convivencia con el poder (político, sociocultural y artístico), traducido aquí en la Institución Arte y demás instituciones de poder que hacen posible el desarrollo de los mismos; no sólo apoya sus intervenciones, a pesar de que aquellos ponen en evidencia sus mecanismos inoperantes, sino que además los legitiman, y es esa legitimación la que siguen aprovechando los proyectos-arte para iniciar transformaciones en otros espacios. Por ejemplo, la realización del Lugar del no lugar, como galería alternativa liderada por Saavedra, evidenciaba que los espacios instituidos para realizar, exhibir y promover dichas prácticas creativas eran insuficientes, no sólo porque la institución académica no era capaz de satisfacer la demanda de materiales (una de las posibles razones de la elaboración de los proyectos a dibujo, incluso de la construcción precaria del recinto que acogió los mismos); sino además porque tampoco era lo suficientemente ágil como para gestionar espacios de exhibición apropiados para estos fines. Sin embargo es la misma institución, el espacio escogido para realizar esta propuesta de evasión, tácita crítica, -además de efectiva por su elocuencia y simplicidad-, que la misma institución académica revierte como ganancia para sus predios. En el caso de René Francisco, es mucho más evidente, pues su evasión se hace en un principio, totalmente hacia fuera de la institución académica. Sin embargo usufructúa el nombre de la institución para gestionar permisos de intervención en lugares donde rigen poderes no culturales. Asimismo, en la actualidad y pese a que se transgreden horarios y estipulaciones docentes, René se traslada de los espacios académicos a los públicos, para asumir docencia, ganando, por su distinción, empeño y esfuerzo, un prestigio que la misma institución le otorga al tiempo que se adjudica. 89

Así convive el deseo insurgente del cambio y la transformación social con la anuencia del Poder, rasgo que define estas conductas heterotópicas; dados en René Francisco por medio de actos efímeros e imaginarios y en Lázaro, viceversa, a través de actos imaginarios efímeros. En René, está primero la realización del deseo de transformación por medio de pequeños espacios recuperados transgrediendo las fronteras de lo artístico o incluyendo constantemente dentro de las mismas la propia vida; en Lázaro, inicialmente topamos la imaginación del deseo por medio de la representación, 43 de la autonomización del espacio imaginario, otro camino posible para ejecutar la acción transformadora. Es eso lo que suscribimos como acción de reescritura. Una suerte de invención de espacios reales e imaginarios alternativos a la dominancia contextual, (aunque sin desestimar esta dominancia) y de tenaz redefinición a propósito de la misma. Al mismo tiempo es la idea del análisis del lenguaje aquí referido, pero sobre todo es la búsqueda de esa nueva noción de realidad artística que nace de autoinventarse, de corregirse, de liberarse. 43 “El escenario de la utopía no es otro que el de la mente y por extensión el de los libros”, reseña José Ispar en su estudio “La utopía Freudiana”, Alcmeon 24, Año VIII- Vol 6- N 4- Marzo 1998. Ello corrobora en ambos artistas directores de estos proyectos-arte, más de una coincidencia. Pensemos en Lázaro, la fuerza del pensamiento como centro de su propuesta, en René su intensa filiación a la literatura. 90

Bibliografía 1. AA.VV: Ultimas tendencias. Océano. Grupo Editorial, Barcelona, 1997. 2. Bozal, Valeriano (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol II , Visor, Madrid, 1996. 3. Caballero, Rufo: \"La década prodigiosa\", Caimán Barbudo, La Habana, agos., 1990. p 26 4. -------------------: \"Una exposición brillante, deslumbrante\", Juventud Rebelde, La Habana, 12, nov., 1989. p 4. 5. Camnitzer. Luis: New Art of Cuba. University of Texas Press, U.S.A., 1994 6. Collazo, Abel: \"La comunicación en la plástica de los ochenta\", Caimán Barbudo, La Habana, jul., 1988. p 20. 7. Fernández, Horacio: “Vida. Joseph Beuys” Creación 2 oct 1990. p 87-99. 8. Fernández, Horacio: “Descansa en tus heridas” Creación 2 oct 1990. p 81-82. 9. Flaker, Aleksandra: \"Sobre el concepto de vanguardia.\" Criterios, La Habana, 5-12, I.1983-XII.1984. p189-197. 10. Fuente, Jorge de la: \"La joven plástica cubana: ética, estética y contextos de recepción\", Temas, 22, 1992. p 35. 11. Golaszewska, María: \"El receptor de arte en la nueva situación estética\" Unión. Año II, jul-agosto-sept. 1989. p 15 12. González, Angel: “Wanted” Creación 2 oct 1990. 13. Guasch, Anna María:\" Joseph Beuys y la escena artística de Dusseldorf\". El arte en sus exposiciones. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1997. 14. Izquierdo, Madeline: \"Las razones del poder y el poder de las razones\". Proposiciones. Año I. Edición 1.1994. p 44-57. 15. Krauss, Rosalind: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial, Madrid, 1996 16. Lamarche-Vadel, Bernard: Joseph Beuys. Ediciones Siruela, Madrid, 1994. 17. Marchán Fiz, Simón: Del arte objetual al arte de concepto. Ediciones Akal, Madrid, 1994 18. Morawski, Stefan: \"Las variantes interpretativas de la fórmula 'el ocaso del arte' \", Criterios, 21-24, La Habana, I. 1987- XII. 1988. p 123-153. 19. Mosquera, Gerardo: \"Ultima conversación con Elso\", Revolución y Cultura, La Habana, 5, 1989. p 20-23. 20. -----------------------: \"El arte como tribuna\" El Tiempo, Colombia, 12, mayo, 1991. p 2. 21. -----------------------: \"Acepta el reto\", La Prensa, Colombia, 25, abril, 1991. p 4. 22. -----------------------: \"Renovación en los años ochenta\", Revolución y Cultura, La Habana, 2, feb., 1988. p 32-39. 23. -----------------------: \"Crítica y consigna\", Caimán Barbudo, La Habana, jul., 1988. p 13. 24. -----------------------: \"Nuevos artistas\", Caimán Barbudo, La Habana, nov., 1986. p 17. 91

25. -----------------------: \"Una irrupción revitalizadora\", Cuba Internacional, La Habana, jun., 1985 26. -----------------------: \"Cuatro que van bien\", La Nueva Gaceta, La Habana, agosto, 1982. p 6. 27. Poggioli Renato: The theory of the avant-garde. The belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England. 28. Roque, Adalberto: \"Mirar y ver más allá\", Caimán Barbudo, La Habana, jul. 1988. p 15-18. 29. Sánchez, Osvaldo: \"Utopía bajo el volcán. La vanguardia cubana en México\", Plural, México, n. 250, jul., 1992, p 40-46. 30. Szabolcsi, Miklos: \"La aparición de la neovanguardia. Su esencia. Sus bases sociales.\" Criterios, La Habana, 5-12, I.1983-XII.1984. 198-209 31. Tieghem, Jean-Pierre van: “La idea del arte=El cuerpo social. Entrevista a Joseph Beuys\". Creación. 2 , oct, 1990. 32. Tomás, Angel: \"Desafío en San Rafael\", Caimán Barbudo, La Habana, mar., 1981. p. 7 y 27 Catálogos 33. A image e o laberinto. 10 artistas cubanos dos ’90. (Textos: “La imagen y el laberinto”, X. Antón Castro; “Introducción al arte cubano actual”, Gerardo Mosquera; “Trincheras de ideas…diez artistas cubanos”, Lupe Alvarez.) Casa das artes/ Concello de Vigo, Galicia, España, 1998. 34. Estética práctica.(Texto de Arturo Cuenca), Exposición Personal de Arturo Cuenca, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, 1987. 35. Flavio Garciandía.(Texto crítico \"Flavio en el Museo de Arte Tropical\", Osvaldo Sánchez), Galería Ramis Barquet, Monterrey, México, 1995. 36. Kuba OK. (Textos de Osvaldo Sánchez, Antonio Eligio Fernández (Tonel) y Gerardo Mosquera), Dusseldorf, Alemania 1990 37. La dirección de la mirada. (Textos: “Arte y Cultura crítica en Cuba”, Gerardo Mosquera; “Los paseantes”, Jorge Angel Pérez; “La dirección de la mirada”, Eugenio Valdés; “Arte cubano a fines de siglo”, Abelardo Mena; Entrevistas a los artistas a cargo de Ines Anselmi) Stadthaus Zurich, Zurich, 1998. 38. La imagen del pensamiento, el pensamiento de la imagen. Exposición personal del artista plástico Lázaro Saavedra. Galeria Habana, sep., 1993 39. Made in Havana. (Textos: \"Light me another Cuba. Late Modernism after the Revolution\" Charles Merewether; \"Identidad y cultura popular en el nuevo arte cubano\" Gerardo Mosquera) Art Gallery of New South Wales, Sidney, Australia, 1988. 40. Plástica cubana 1980. Dieciséis artistas jóvenes. Galeria L, Sep., 1988. 92

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Anexos 94

ANEXO I ON THE MANNER OF ADDRESSING CLOUDS (Fragmentos) Thomas McEvilley “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird” Todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripción de sus propiedades estéticas, es atributo de su contenido. (Aún los juicios valorativos, en la medida en que reflejan lo que los críticos althusserianos llaman la \"ideología visual\", son atributos implícitos del contenido). Si no existe la descripción neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconózcase o no. Hay muchas formas posibles de ordenar estas cosas: una es sobre el modelo geográfico: ¿qué tipos de contenidos emanan de ésta o aquella ubicación de la obra de arte? 1.Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional. Este tipo de contenido es ampliamente considerado como el menos problemático; irónicamente esta misma suposición radica en el fondo de un problema confuso. Tendemos a sentir que la representación funciona por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, aún así, parece más acertado decir que lo que experimentamos como representación es, como el gusto estético, un hábito-respuesta culturalmente condicionado que no implica semejanza objetiva. De hecho es difícil, si no imposible, decir lo que constituiría la semejanza objetiva. Y por el contrario, la convicción de semejanza objetiva acostumbrada en nuestra tradición pictórica parece ejercer control sobre nuestra percepción de la naturaleza. La tradición pictórica, presentada a nosotros como representación de la naturaleza, ha rehecho nuestra percepción de la naturaleza conforme con las convenciones del cuadro (como Goldman y otros han demostrado en sus críticas de la representación y especialmente de las tradiciones del dibujo con perspectiva). La semejanza que nos parece ver entre los cuadros y la naturaleza no resulta del hecho de que el arte imite a la naturaleza, sino del hecho de que nuestra percepción de la naturaleza imita nuestra percepción del arte. Visto de ese modo, precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro lenguaje no pueda formular, así, parece que no podemos ver nada que nuestra tradición pictórica no incluya o implique. La representación, entonces, especialmente la representación bidimensional, no es una imitación objetiva, sino un sistema simbólico convencional que varía de cultura a cultura. Lo que \"se parece\" a la naturaleza para un aborigen australiano, a nosotros nos parecen símbolos 95

y viceversa. Virtualmente cada cultura tiene una tradición de la representación, la cual considera sinceramente basada en la semejanza. Enfrentados a una pintura de la Batalla de Waterloo, nos parece reconocer caballos, armas, guerreros y demás: lo que de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar caballos, armas, guerreros y demás. El hecho de que es específicamente la Batalla de Waterloo, debe surgir del próximo nivel de contenido. 2. Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista. La famosa afirmación de Duchamp de que lo más importante de una pintura es su título apunta hacia una fragilidad en la teoría del arte \"puramente óptico\". Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales en un intento de controlar la interpretación de su obra, y aún el más óptico de los críticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el título La Batalla de Waterloo inyecta un contenido específico que emana no de lo característicamente óptico, sino de las palabras. El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del contenido proporcionado de este modo. Por ejemplo, sería virtualmente imposible (como Harold Rosemberg afirmó) distinguir el arte Mínimal del Sublime sin tales suplementos verbales, como los títulos cabalísticos de Barnett Newman, las entrevistas publicadas con Frank Stella y Donald Judd y demás. Los ensayos de Robert Simthson han controlado las interpretaciones de sus obras, así como los ensayos de Yves Klein las de las suyas. Esta cualidad se remonta, realmente a los inicios del arte: desde la identificación de Fidias de cierta escultura de desnudo masculino como Zeus y no como Poseidón o Apolo, hasta los textos que acompañaban las pinturas de las tumbas egipcias, hasta las canciones explicatorias del Chaman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces. 3. Contenido que procede del género o medio de la obra de arte. Este tipo de contenido cambia según cambian los móviles culturales del ambiente. Durante los años sesenta en los Estados Unidos, por ejemplo, surgía una dicotomía de contenido entre la pintura y la escultura. La pintura vino a denotar una falta de implicación directa en la experiencia, una absorción en lo indirecto, preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida, aun cuando fuera representacional, como una “presencia real de la objetualidad”, ya que esta ocupaba el mismo espacio que el espectador, incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotomía ética se desprende mucho de la dinámica del arte de los años sesenta y setenta. Los nuevos géneros radicales fueron asociados con la escultura, el performance fue llamado “escultura viva”, las instalaciones “escultura ambiental”, etc. La pintura era más asociada con los viejos valores de la convención, que con la actualidad. Para un artista la elección de trabajar con óleo sobre lienzo podría ser vista como una declaración política reaccionaria. En cambio, durante los años cincuenta el óleo y el lienzo habían significado libertad, individualidad y existencialismo. Esta dinámica 96

estaba en la raíz de la gran aceleración de los sesenta y setenta del proyecto de esculturizar la pintura, y afirmarla como un objeto en el espacio real más que como una ventana hacia un espacio ilusionista. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos para ligar la superficie bidimensional a la presencia escultórica. Se estimulaban asimismo los formatos modelados o irregulares. La exploración de vías para combinar los colores sin producir una relación figura-fondo fue otro aspecto del esfuerzo por crear objetos que aunque reconocibles como pintura no compartieran las sugestiones de la representación. El contenido inherente a los medios y a los géneros había alcanzado un significado político y cultural que se reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos. La historia puede proporcionar incontables ejemplos de este tipo de contenido, no menos que la distinción entre los medios populares o elitismos (en la antigua Grecia por ejemplo, la pintura de vasos, versus la escultura) y entre los medios masculinos y femeninos (por ejemplo, en las sociedades neolíticas se restringía la fabricación de cerámica y cestas a los grupos de mujeres). 4. Contenido que proviene del material en el que está hecha la obra. Dentro de la categoría de escultura en los años sesenta y setenta, un artista trabajando el mármol representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposición opuesta a la de aquellos artistas que se encontraban trabajando con técnicas industriales. Materiales tradicionales del arte, materiales industriales, esotéricos materiales de alta tecnología, materiales absurdistas (como las obras de Edward Ruscha en chocolate), materiales neoprimitivos (como las obras en hueso y sangre de Eric Orr), materiales panteístas (el fuego de Klein), materiales de apariencia engañosa (plástico que parece yeso, madera preparada para lucir como piedra), todas estas decisiones del artista cargan contenido tanto como forma. Ellos son pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente, aún sin pensarlos necesariamente como contenido. Son declaraciones de afiliación a, o de alienación de ciertas áreas de la tradición cultural, como digamos, el uso de ciertas técnicas industriales representa una celebración o al menos una aceptación de la cultura urbana industrial y el uso del mármol o la cerámica, sugiere nostalgia por el mundo anterior a la Revolución Industrial. 5. Contenido que emana de la escala de la obra de arte. La costumbre de los egipcios del Nuevo Reinado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamaño natural (como en Abu-Simbel) es una obvia aseveración de contenido político, un retrato de la monarquía hereditaria y sus representantes como algo terriblemente dado, como aquellas partes de la naturaleza -el mar, el desierto, el cielo, la montaña - al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales canales de contenido no son objetivos y 97

absolutos, sino culturalmente variables: es posible concebir una sociedad que asociaría lo inusualmente pequeño con algo de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamaño natural mientras permanecía vivo, después de muerto y una vez deificado en el doble de la escala natural. Obviamente las decisiones de escala tienen un significado formal: sus significados de contenido debían ser igualmente obvios. John Berger entre otros, ha señalado que la portabilidad de la pintura de caballete era un significador de la propiedad privada. La escala incrementada de los cuadros de Barnett Newman progresivamente sugiere una arena más pública -una sociedad dominada por grandes instituciones más que por individuos. La colosal escala de muchas pinturas de hoy funciona en parte como una negativa de lo transitorio a través de una reconstitución implícita del soporte arquitectónico. La escala posee siempre contenido, pero le leemos tan rápidamente que apenas lo advertimos. 6. Contenido que proviene de la duración temporal de la obra. El punto de vista platónico que acentúa la tradición de la obra maestra fue establecido por el poeta romano Séneca: “Vita brevis est, ars longa”: la vida es breve, el arte perdura. Se esperaba que la obra de un artista lo sobreviviera. Esta esperanza se remontaba al menos a Safo (siglo VI a.c.) quien dijo que sus poemas le traerían la inmortalidad. La realidad-tiempo en la que vivía la obra de arte no era precisamente la del tiempo histórico: su propia dimensión temporal era una posteridad concebida como una mezcla del tiempo histórico y la eternidad: la obra debía sobrevivir a través del tiempo histórico y para siempre, como las rosas nunca marchitas de Safo. Con esto, algo del alma del artista (su rastro al menos) se haría también inmortal. Desde el punto de vista de la filosofía griega, la obra de arte había atravesado una frontera metafísica a un nivel igual al de la luna, bajo la cual las cosas perecen, sobre la cual no mueren. El Gran Arte, en otras palabras, era considerado como algo que había conquistado algún elemento de deidad, como dijo Quintiliano del Zeus de Fidias. Esta chispa divina en el interior de la obra es su alma inmortal, la cual le permite, como el ritual mágico, penetrar en los más altos terrenos metafísicos y actuar como un canal que reduce los más altos poderes aunque manteniéndolos puros. Estamos familiarizados con esta visión. Aún en las comedias los artistas buscan \"inmortalidad\". Un tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un pedazo de verso en el que dijo que su obra sobrepasaría los siglos. Esta visión de la obra de arte se remonta a los tiempos en que esta era un objeto santificado y hecha para ser utilizada en los rituales. Es la magia primitiva, ingenua y simple, lo que trata de abolir el tiempo histórico. Esto tipificó al arte funerario Egipcio, el cual retrató las cosas y lugares de la eternidad y era en sí mismo mágicamente equivalente a ellos; esto probablemente va aún más atrás, hasta las pinturas Magdalenienses en la distante profundidad de las cavernas a donde no llegaban los cambios del día y la noche. Más a pesar de su extremo primitivismo en sus orígenes, esta teoría del arte llegó hasta toda la 98

Europa Romántica y ha sobrevivido hasta el presente. Goethe, tanto como Propercio - y Dylan Thomas tanto como Goethe - esperaron cantar sus poemas en un carro conducido por las Musas hasta el Cielo. Las obras hechas con materiales exageradamente durables -tales como el granito en que los egipcios esculpieron a los faraones- participan de este platónico sueño diurno de trascender la trama de causas y efectos aquí en la tierra. La idea, por supuesto, es intrínseca a la tradición formalista moderna, la cual está sólidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos. Por esto la obra de arte es tratada como algo que no tiene relación con los asuntos socioeconómicos: como si hubiera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino se hubiera convertido en un fin último. Signos de esta metafísica fluyen virtualmente de las obras hechas en esta acepción, las cuales pueden ser detectadas no sólo por la durabilidad de sus materiales sino, además, por la pomposidad que rodea su exposición estética. Con igual claridad, una metafísica opuesta es afirmada por obras que han sido hechas deliberadamente con materiales y formas efímeras - una metafísica que afirma el fluir y los procesos, el sentido cambiante de la individualidad. La obsesiva expectación de la posteridad esta relacionada con la creencia en el Alma y constituye, en efecto, un alegato de que uno tiene un Alma. Las obras que afirman el fluir asumen, por el contrario, que la individualidad es una situación transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que esta sujeta a sus cambios. La idea de Andy Warhol de una fama de quince minutos se explica aquí -pero con algo de ironía-, como si estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdurable. 7. Contenido que se deriva del contexto de la obra. ¿Cuándo la obra abandona el estudio del artista, qué ruta toma hacia qué parte del mundo? Esta decisión siempre tiene un contenido político. El arte correo y otras estrategias para superar los canales de la comercialización son expresiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y gestos hacia el abandono del valor de cambio para reconquistar el valor de uso. Otras clases de contenido se adhieren a situaciones contextuales específicas. La puesta en circulación de un objeto estético comercializable dentro de la red del mercado, usualmente trae consigo una carga opuesta de contenido. Esta desea ser comprada, y como cualquier cosa que desea ser comprada, sus intentos de congraciarse con el presunto comprador son obvios, no importa que esta pudiera haber sido hecha por un monumento de integridad como Jackson Pollock. Estas son cosas a las que uno debiera mirar de otro modo, entonces se harían obvias de una vez. Todo arte está hecho para un sitio específico a ese grado. Las obras que han sido hechas para un lugar específico conllevan la selección del contexto como una declaración fundamental de contenido: ¿Está la obra resguardada en un distante caserío cercado del desierto de Nuevo México? ¿O está arrojada en una sección u otra de un centro urbano? Los aspectos 99

de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus aspectos formales. 8. Contenido que proviene de la relación de la obra con la historia del arte. Cuando la exigencia historicista es muy exacerbada, como en la cumbre de la época de Greenberg, hay también un contenido mítico- milenario que lleva consigo una carga de metafísica germana y una espiritualidad residual neoplatonística. El mito de la evolución hacia el Ojo inocente sugiere un empuje dirigido al paraíso, al Fin de la Historia. Lo opuesto de esta completa afirmación de la historia del arte como una direccionalidad cósmico-espiritual es un acercamiento iconoclasta, algunas veces expresado en un primitivismo deliberado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento de regresar a la tradición de la visión, a una más temprana fase de inocencia, el paraíso que antecede a la historia. Estos dos movimientos, aunque opuestos, se complementan uno a otro. La forma más común de contenido que se desprende de la relación de la obra con la historia del arte está en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relación con alguna otra obra o tradición de obras. La introducción de referencia de James McNeil Whistler a la pintura japonesa y las referencias cubistas al arte africano son ejemplos de tal contenido, comentándose, en ambos casos, el encerramiento de la tradición occidental y sugiriendo códigos estéticos alternativos más allá de ésta. Finalmente, el tipo de alusión más común ha sido a las obras más tempranas en una tradición propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento presente que lo discutiré en detalle posteriormente. 9. Contenido que acumula la obra según revela progresivamente su destino a través de su permanencia en el tiempo. El sentido de lo que quiero expresar aquí tiene mucho que ver con lo que Walter Benjamín afirmó cuando dijo que un hombre que muere a los treinta años será siempre considerado como un hombre que, cualquiera que fuera la etapa de su vida, moriría a los treinta años. Todo lo que ocurre a una obra según su historia revela, deviene en parte de la experiencia de la obra y en parte de su significado para las generaciones posteriores. Duchamp agregó contenido a la Mona Lisa, Tony Shafrazi al Guernica y como-se-llame a la Piedad de Miguel Angel en San Pedro. El hecho de que Greenberg usara las obras de Pollock como una prueba de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas. 10.Contenido que emana de la participación en una tradición iconográfica específica. La iconografía es un modo convencional de representación sin la suposición de que esté implicada la semejanza con el natural. Así para los cristianos el azul podría ser sentido como el color de María sin la suposición de que se pareciera a María. Gracias a las convenciones iconográficas, las identificaciones y comentarios son hechos por 100