PROYECTOS-ARTE EN ACCION DE REESCRITURA, Danne Ojeda, 2000

Universidad de La Habana Facultad de Artes y Letras PROYECTOS-ARTE EN ACCION DE REESCRITURA —A propósito de los nuevos proyectos artístico-pedagógicos. Ascendencia y valoración— Tesis presentada en opción al Titulo Académico de Máster en Historia del Arte Autor: Danné Ojeda Hernández Tutor: Yolanda Wood Pujols 2000 1

Sumario Prefacio ………………………………………………………………. 3 PRIMERA PARTE: Ascendencia de los nuevos proyectos-arte 1. La neovanguardia y el concepto in extenso de creación ………………………… 8 1.1. Coordenadas de la neovanguardia ……………………………………. 8 1.1.1 Joseph Beuys: Una domesticación posible de lo cotidiano …………… 14 1.1.2 Re-nacimiento …………………………………………….. 17 2. Nuevos modos de intervención y comunicación en el arte cubano. ¿Otro pancreacionismo? 20 3. El Instituto Superior de Arte, su proyecto pedagógico y el concepto ampliado del arte …. 30 SEGUNDA PARTE: Proyectos-arte en acción de reescritura 4. Los noventa. Nuevas prácticas para nuevos contextos ………………………….. 46 5. René Francisco Rodríguez y su nueva manera de vivir el arte ……………………. 58 5.1 Mudando la piel …………………………………………………... 61 5.2 Desde una pragmática pedagógica, un ajuste necesario …………………….. 68 5.3 Galería DUPP o el deseo de ubicuidad …………………………………. 70 6. El lenguaje y su doble. (A propósito de una de las perturbaciones paradigmáticas en la obra de Lázaro Saavedra) ……………………………………………. 77 6.1 Creación-No Creación. Envíos del problema al proyecto artístico pedagógico ……. 81 Post scriptum: Proyectos-arte descubriendo heterotopías …………………………. 86 Bibliografía ………………………………………………………….. 91 Anexos ……………………………………………………………… 93 Anexo I: On the manner of addressing clouds (Fragmentos) Thomas McEvilley …….. 94 Anexo II: Diez ejercicios cínicos para pintor escéptico. Osvaldo Sánchez …………. 105 Anexo III: Hacia una pragmática pedagógica. Documentos realizados en este período … 112 1. La Casa Nacional (Fragmentos). René Francisco Rodríguez ……………. 113 2. Pedidos …………………………………………………… 117 3. Diario de La Casa Nacional (Fragmentos). Dianelis Pérez ……………… 118 4. Correspondencia epistolar (Fragmentos) …………………………… 123 Anexo IV: ¿Creación? Lázaro Saavedra …………………………………. 136 2

Prefacio El arte cubano contemporáneo ha evidenciado, en las dos últimas décadas, orientaciones sustancialmente diferenciadas con respecto al devenir artístico precedente. Ello se corresponde con la gran influencia que en nuestro medio cultural, ejercieron las tácticas neovanguardistas desde el área internacional, y al mismo tiempo, con las propias condiciones del contexto cubano expresamente altruistas, referidas a la construcción de un hombre de nuevo tipo, bajo el ideal emancipatorio de la Revolución Cubana. Ambos tópicos, si bien no son ajenos a la producción artística realizada hasta entonces, cobran un matiz excepcional en los ochenta y parte significativa de la década de los noventa. Lo anterior se fundamenta en un momento inicial, por la salida a escena de las primeras promociones del Instituto Superior de Arte, cuyos discípulos ascendientes de los más diversos segmentos de sociedad, coinciden con las primeras generaciones nacidas con el triunfo revolucionario, que enjuician las fisuras tanto estéticas como ideológicas del sistema imperante; y del cual ellos, como sus hijos, tenían un fuerte sentido de pertenencia. La metáfora de Guillermo Tell, anunciada por Gerardo Mosquera, aportó la esencia histórica del inicio de este proceso. En segundo lugar, ambos decenios, se tornan altamente distintivos en cuanto a producción artística, dado que buena parte de los artistas de vanguardia que comienzan a ocuparse de la docencia en dicho instituto; introducen renovaciones en la base programática del ejercicio pedagógico; llegando inclusive a considerar dicha práctica pedagógica como una variante de su labor creativa. El centro de este proceso se advierte desde dos flancos. Por una parte, está latente la idea de un compromiso desde el arte y para con el arte mismo, una noción de reescritura del acto creativo que implica una desconstrucción a ultranza de los modelos que rigen el comportamiento psíquico-mental e histórico del funcionamiento del sistema artístico. Por otra, se manifiesta una poderosa necesidad de vínculo y traslado de la experiencia cognoscitiva, al otro, a la figura de lo social, como una vía para la transformación del sistema cultural en su más amplio sentido. 3

El siguiente estudio, intenta un acercamiento a estas problemáticas, pero sobre todo concentra su objeto de análisis en las particularidades de la intervención, que siguiendo orientaciones afines con lo enunciado, tienen dos de los proyectos artísticos pedagógicos desarrollados fundamentalmente en la década de los noventa, lidereados, a su vez por artistas, de sobrado prestigio en nuestro medio sociocultural: René Francisco Rodríguez y Lázaro Saavedra. Nuestra hipótesis consiste en que una de las tendencias de la pedagogía artística desarrollada en la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte, en la década del noventa; resulta notablemente significativa por su eficaz noción integradora entre proyecto pedagógico y proyecto artístico. Como consecuencia tiene lugar una especie de project-art que se manifiesta a través de una práctica grupal sui géneris, heredera de los presupuestos de las orientaciones neovanguardistas internacionales y en particular de su vertiente desfundamentadora y antiartística. En correspondencia con lo precedente, los objetivos propuestos son: reconocer las particularidades de dichos proyectos artístico-pedagógicos, identificar sus antecedentes sobre la base de la correspondencia con la proyección artística y cultural de la neovanguardia, así como partir de la consideración de estos proyectos, como variante de obra artística, a fin de verificar su repercusión en el arte cubano contemporáneo. Para ello consideramos pertinente presentar en un primer acápite las bases teóricas sobre el nuevo concepto de creación implicado en las posturas neovanguardistas; así como la consiguiente equiparación del mismo, con las propuestas creativas desarrolladas en el contexto cubano, previo a la década de los noventa. Ello nos permite verificar que es la vertiente antiartística de la neovanguardia, la que más cala hondo en la generalidad de las estrategias creativas del decenio ochenta, ratificado además por la operatividad y performatividad cultural, y el compromiso social que se pone en ejercicio; unido a la abdicación hacia la concepción tradicional del arte, hacia el papel rector de la Institución Arte, entre otros. 4

Con ello dejamos sentada la necesidad de abordar, hacia los finales de este acápite, la reciprocidad que dichas prácticas artísticas del decenio ochenta, establecen con el nuevo proyecto pedagógico que tiene lugar en el Instituto Superior de Arte como matriz generadora de estas expresiones. Aludimos a las transformaciones acaecidas por los nuevos jóvenes artistas-pedagogos, que participaban a un tiempo de la conformación de los planes de estudio del naciente instituto, y de la reformulación de criterios axiológicos con relación al arte, tal y como lo evidencia su inserción activa en la plástica del momento. Analizamos, sobre la base de figuras representativas, la relación de los nuevos programas con el concepto in extenso de creación, y la consecuente flexibilidad de los mismos. Por último, recurrimos a hechos particulares acaecidos en dicho instituto que posibilitan un mejor entendimiento de la asidua transgresión de los marcos de lo artístico, aspectos estos que constatan, junto a todo lo anterior, la complejidad del fenómeno. Así, dejamos establecido un “mapa cognitivo” de la ascendencia de los proyectos- arte, -equivalente a las estrategias artístico-pedagógicas-, que serán tratadas posteriormente en la segunda parte del presente estudio. Esta segunda sección está concebida, en primer lugar, tras una necesaria referencia al nuevo contexto socioartístico en que se desenvuelven dichas prácticas: Los noventa; que intenta diagramar sus núcleos fundamentales. El mismo revisa las orientaciones artísticas priorizadas en ese nuevo momento; desarrolladas en medio de los aires de la crisis socieconómica, de la industria cultural, entre otros de signo contrario a la década que le antecede. Dicho acápite es sumamente necesario, pues nos permite constatar los préstamos y las dimisiones, que los proyectos-arte tratados sucesivamente, tendrán al respecto; así como su vinculo expedito, con el espíritu vanguardista que les da origen y bajo el cual se desarrollan. Por último, focalizamos los proyectos artístico-pedagógicos desarrollados por René Francisco Rodríguez y Lázaro Saavedra en la década de los noventa. Esta estimación se hace privilegiando la entrada de los mismos como parte ineludible de su 5

quehacer artístico. Digamos que es esta la carta de triunfo que esgrimen estos profesionales, tanto en los predios institucionales para los cuales laboran, al introducir una variante de nuevo tipo en la plataforma docente, que disiente del tradicional modus operandi establecido en toda academia superior; como en el medio artístico que constantemente redefinen con sus prácticas grupales. De ahí que puedan sobrevenir algunas divergencias entre los respectivos análisis acotados. A la hora de abordar los proyectos artístico-pedagógicos concretos, enfocamos, entiéndase bien, la manera en que se piensa esta objetivación cultural y los resultados que dependen de su ejecución, lo cual equivale a decir que no es significativo para nuestro objeto de estudio, el análisis pormenorizado de las prácticas artísticas que realizan los discípulos que se desarrollan bajo tales condiciones. Por supuesto, ello entra a formar parte de la proyección general de la estrategia creativa que anima su progenitor, y en ese sentido es que nos son ilustrativas. Una vez más se aborda la analogía de estos proyectos-arte con el nuevo concepto de creación ponderado por las estrategias de neovanguardia. De tal modo, amén del empeño en suscribirse a las inéditas formas de comunicación e intervención, actúan, por encima de todo, en la remodelación del sujeto en pos de incidir en la transformación social; lo cual hace de estos proyectos-arte un verdadero acto de reescritura en el orden socioartístico. 6

Primera Parte ASCENDENCIA DE LOS NUEVOS PROJECTOS-ARTE 7

1 La neovanguardia y el concepto in extenso de creación. 1.1 Coordenadas de la neo-vanguardia. El término de neovanguardia, como tantos otros rubros aplicados luego al campo artístico, se gesta en el ámbito de la teoría y la crítica literarias a fines de la década de los sesenta, en Italia. Su nacimiento se vincula con las nuevas condiciones socioeconómicas que se desarrollan en la llamada sociedad postindustrial (Fredric Jameson), en la que se remodelan los mecanismos tecno comunicativos, pasando a ocupar estos un papel protagónico fundamentalmente en las relaciones que el individuo establece con su entorno social. El especialista húngaro Miklós Szabolcsi, considera la neovanguardia, en su sentido más amplio, como \"formas de conciencia\" contestataria contra el sistema socioeconómico dominante en los centros de poder cultural, que determinan modelos unitarios de comportamiento, y como consecuencia menos libertarios. Por ello vincula sus ánimos con los de los movimientos contraculturales estudiantiles y las formas de vida hippies, que funcionaron como válvula de escape ideológica en el decenio sesenta. 1 Otra cara diferente nos presenta Edoardo Sanguinetti, izquierdista de la neovanguardia italiana, en su ensayo Ideología y linguaggio (1965), al diagnosticar la aparición del fenómeno neovanguardista, como una contestación ante el creciente poder del Mercado. Este juicio es compartido, además, por el reconocido teórico polaco Stefan Morawski, quien observa cómo la neovanguardia artística en su afán de protegerse de la “artefagia” del mercado, descubre enfáticamente la muerte del arte, 2 que -en palabras de Morawski- no es sino una “renovación vivificante de la cultura”. 1 Un estudio detallado se ofrece en Miklós Szabolcsi: \"La aparición de la neovanguardia. Su esencia. Sus bases sociales\", Criterios, La Habana, 5-12, I.1983-XII.1984. En el mismo texto, Szabolcsi enfatiza las relaciones existentes entre la neovanguardia y la nueva izquierda, señalando a esta última como su asiento teórico. 2 Ver Stefan Morawski, “Las variantes interpretativas de la fórmula ‘el ocaso del arte’ ”, Criterios, 21-24, La Habana, I. 1987- XII. 1988. pp. 123-153. 8

Es así como desde el punto de vista programático, volviendo a Szabolcsi, su accionar artístico es visto como el de una vanguardia que se desarrolla en “circunstancias sociales, técnicas e históricas esencialmente nuevas”, de ahí su prefijo neo. Por ello, la vinculación vanguardia-neovanguardia, sobresale en este acápite, como tópico ineludible. Originadas ambas tras fuertes períodos de crisis sociopolíticas, 3 comparten el espíritu común del saneamiento espiritual del hombre, su emancipación de las convenciones sociales, y como consecuencia, la incomprensión y la desconfianza -digamos que generalizadas-, frente a los instrumentos que despliega para lograrlo (al tratar de abolir las fronteras entre arte-vida, deslimitando lo artístico), la pluralización de los medios y modos de acción, la reconversión de sus fines a los de la industria de la cultura, e incluso comparten el riesgo de ser hoy considerados, -por los consecutivos fracasos de sus programas ideoestéticos radicalmente utópicos-, modelos obsoletos de intervención. La neovanguardia como la vanguardia, 4 resume su programa de acción en la disolución de la noción de arte y por consecuencia se despliega contra su institución rectora, es decir, la Institución Arte. Sus estrategias fundamentales han sido bastante bien 3 Los diversos movimientos vanguardistas que tienen lugar entre 1900 y 1920 aproximadamente, nacen bajo el estigma de revoluciones sociales: la revolución rusa (1905), la revolución turca (1908-09), La Revolución Mexicana (1910- 17), La Revolución de Octubre (1907), mientras que los neovanguardistas, que marcan las décadas 60-70, se despliegan bajo la crisis del Estado de Bienestar, y de todos los modelos modernos de ordenación del pensamiento; además, bajo las influencias de sucesos como la Revolución Cubana (1959), la Revolución Cultural China (1965), la Guerra en Vietnam (1965) las insurgencias contraculturales estudiantiles (1968), en París y Praga; y juveniles (1967), en E.U; entre otros. 4 El término de vanguardia suele ser inespecífico por la diversidad de usos que caracteriza su ascendencia. Por una parte, le persigue “la metáfora belicista de la avanzada”, por otro la del cambio y la confrontación sociopolíticas- que aunque no son totalmente excluyentes, subrayan matices diferentes-. Pasando por los socialistas utópicos, hasta los presupuestos de Engels y Marx, fue utilizado en el campo artístico, desde mediados del siglo XIX, para referir el arte socialmente comprometido, que a la postre resultó estéticamente rutinario y tradicional. Progresivamente comprendió, todos aquellos movimientos artísticos que comenzaron a desconstruir los esquemas de representación académicos. Una noción de vanguardia bastante asentida es por ejemplo, la que advierte Mario de Micheli, que aglutina a todos los movimientos programáticos o no, de inicios de siglo. (Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (1967), Instituto Cubano del libro, La Habana, 1973.) Sin embargo, no debemos perder de vista la heterogeneidad que se registra bajo este espectro epocal tan amplio. Por ello llamamos la atención sobre la distinción entre los ismos, realizada por Peter Bürguer en su Teoría de la vanguardia, a saber, una variante que asume la tarea estética -es decir llevar hasta las últimas consecuencias la especificidad estética del arte-, pero siempre dentro del campo artístico; de aquella otra variante que redefine la actividad artística partiendo de la práctica social, donde la preocupación estética queda fuera de lugar, pues se \"rechaza la idea de arte como representación\" y, no sólo se trata de sobrepasar el campo artístico, cuando si de abolirlo a través, por ejemplo, del ataque directo a la Institución Arte. Ver las disquisiciones presentadas en Peter Bürguer, Teoría de la vanguardia.(1974), Editorial Península, Barcelona, 1987. Si bien, algunas prácticas artísticas acentúan su condición de avanzada con relación a la tradición, otras se afilian al concepto en lo que le va de transformación social. Y es en esta última acepción que es utilizada fundamentalmente en nuestro texto. 9

definidas por Stefan Morawski. En una primera dirección refiere la sustitución del arte por un “determinado modo de ser o juego con la realidad” que conmina a desatar inhibiciones y a potenciar las relaciones humanas (hapenings, performances, body art), una segunda orientación se vincula a la influencia, en el campo espiritual, de la hegemonía de los mass media, apelando fundamentalmente a los estereotipos representativos creados por ellos (“pop art, hiperrealismo, arte de los fotomedios”, etc.), una tercera estrategia artística entronca con el despliegue tecnológico (que propicia a su vez la expansión comunicativa, por lo cual podría unirse esta línea a la anterior), y a ella suscribe el arte lumínico-cinético y las variantes del llamado tech art. Por último, acota Morawski, “la reflexión sobre el arte”, a la cual pertenecen las orientaciones conceptualistas. Siguiendo la neovanguardia como el fenómeno artístico-ideológico que da continuidad a la utopía de la vanguardia pero en condiciones sociales y tecnológicas nuevas, pudiéramos agregar otras estrategias distintivas del espíritu vanguardista que son retomadas a la luz de la neovanguardia. El investigador literario italonorteamericano Renato Pogglioli en su texto Teoría dell'arte d'avanguardia, (1962), enuncia algunos rasgos que se asienten como compartidos, tales como la confusión de los géneros y el “sincretismo de las artes”, la revalorización de “barbarismos, dialectismos, jergas”, en suma “imágenes denigrantes” (Ortega y Gasset); 5 o lo que en locución de Morawski sería la revalorización de la banalidad por medio de la “extraordinarización de lo ordinario y la ordinarización de lo extraordinario”. 6 Aún y cuando estas estrategias resulten demasiado evidentes, nuestra intención se centra en que advirtamos que en todos los casos -unos más que otros-, el problema de la diversificación del concepto de arte se centra más que en su nueva definición, en hacer más efectiva la comunicación, a través de la universalización de sus sistemas operativos; lastrada durante años por la separación del arte de la práctica social. Parafraseando a Angel González, podríamos decir que la neovanguardia no se proponía mantener el conflicto entre tradición e 5 Cf. Aleksandar Flaker, “Sobre el concepto de vanguardia”, Criterios, La Habana, 5-12, I.1983-XII.1984. p 192-193. 6 Stefan Morawski, \"Las variantes interpretativas de la fórmula 'el ocaso del arte' \", Criterios, 21-24, La Habana, I. 1987- XII. 1988. p 151. 10

innovación, sino suprimirlo; lo que viene a ser algo así como convertir la creación de nuevos modelos de intervención y comunicación en tradición.7 Por ello no es casual que se examine la práctica neovanguardista a la luz del concepto de creación. Es Morawski quien señala los diferentes matices que a propósito de dicho concepto, se desarrollan en las nuevas condiciones. Por ejemplo, repara en la “presentación de inventos” en el marco de las acciones antiartísticas, poniendo al margen la “originalidad en el sentido de unicidad”, la expresión individual, “la novedad identificada con la innovación y la experimentación, y siempre referida concretamente a las proposiciones realizadas hasta ese momento en una corriente artística dada”. 8 De este modo cifra el arte, o mejor, la noción tradicional de arte, como una variante posible de la creación, menospreciada por la neovanguardia en vías de una recuperación del sentido in extenso de creación. …se habla de creación en el caso de riesgo cognoscitivo, asociaciones ricas y remotas, anticonformismo, antirregularidad, libertad de pensamiento, de imaginación y de acciones, etc., nos damos cuenta fácilmente de cuánto caos y rapacidad semántica hay en esto. Todo este movimiento demuestra, sin embargo, que no es en el arte, sino fuera de él donde está la fuente de las actitudes y logros llamados creadores, que se extienden a todo el territorio de la vida. 9 Se conoce de las distintas acepciones del término creación; desde las posturas teológicas creacionistas universales que consideraban una especie de creatio ex nihilo, en tanto Dios crea un alma nueva para cada ser humano nacido; hasta la restringida acepción de creación artística en tanto “producción de una existencia ficcional”, 10 tal y como se la entendía en el siglo XIX, momento en que comienza a relacionarse la creación con el campo artístico. Sin embargo, en el nuevo contexto histórico, la idea de la creación desecha los antiguos roles y se sobredimensiona hacia cualquier operación humana que implique sobre todo un sesgo cognoscitivo; y que a la vez sea signo de posicionamiento individual o redefinición identitaria. 7 Angel González, \"Wanted\", Creación, 2, octubre, 1990. p 73. Este fue uno de los puntos medulares que asumieron los protagonistas del cambio artístico y pedagógico, desde la academia cubana. 8 Stefan Morawski, op., cit. p 148 9 Idem 10 Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, “Creación: Historia del concepto”, Criterios, La Habana, 30, VII-1991-XII-1991. p 253 11

De este cambio deriva el remodelamiento de la categoría de recepción. Pues la perspectiva neovanguardista privilegia la “percepción intensificada”, aquella que se propone, tras la voluntad de diluir los limites entre el objeto y el sujeto, entre arte y receptor, entre creación y vida; exigir más que participación, compromiso; más que voyeurismo, complicidad. Pues como advierte Morawski, la percepción intensificada reclama una “frescura de la mirada…al margen de hábitos y estereotipos”. 11 Esta nueva relación perceptual con la obra de arte, que rememora un tanto la concepción de Umberto Eco de obra abierta, necesita ser bautizada de manera diferente. Es así como progresivamente, se despliegan términos como experiencia, adjetivada con los más disímiles apelativos, ya no estética o al menos no sólo ella, sino lúdicra, mágico-religiosa, técnica, entre otras, no necesariamente afines. De igual modo, sobre la base de los cambios operados en relación con las “formas simbólicas”, desde el punto de vista etimológico, la noción de obra artística deja paso a otros términos menos viciados y sin historia a cuestas, como estrategias artísticas u objetivaciones culturales, que denotan ese campo expandido (Rosalind Krauss) que la actitud postartística de la neovanguardia se empeña en consolidar. La estrategia artística intenta derrocar la naturaleza estética del arte, según el exergo kantiano de \"finalidad sin fin\", pues tiene un marcado carácter premeditado. Es una operación esencialmente de orden táctico-mental que disiente del criterio trascendentalista de subjetividad individual y que se orienta a alcanzar objetivos a corto o mediano plazo, teniendo en cuenta la circunstancia en que será aplicada; de ahí su sesgo performático. Sin embargo, lo anterior no implica que se deseche la incorporación de entidades materiales (originales o no), para alcanzar su propuesta. Un antecedente paradigmático lo constituye el urinario duchampiano, acción de la que se ha derivado una serie interminable y combinada; de operaciones antiartísticas. 11 Stefan Morawski, op., cit. p 149 12

En un registro más amplio se sitúa la noción de objetivaciones culturales, la cual carece prácticamente de una definición precisa por lo abarcadora que resulta. No obstante, hace alusión lo mismo a un campo de saber definido, que a la interrelación entre varios de ellos. Una estrategia artística pudiera resultar una objetivación cultural, al igual que otros fenómenos que exceden el campo artístico, tales como el folclore o la moda. Como podemos advertir, estos términos van ganando espacio cada vez más entre la jerga neovanguardista, por lo que significan más allá del arte mismo. Un ejemplo prominente de estrategia artística neovanguardista será esbozado a continuación, teniendo en cuenta una propuesta creativa que sitúa como centro de atención fundamental el desarrollo del concepto in extenso de creación, y en cuya operación le atribuye a este último, nuevos contenidos. 13

1.1.1 Joseph Beuys: Una domesticación posible de lo cotidiano La forma, es movediza, cambiante, transitoria. La morfología o teoría de las formas es teoría de las mutaciones. La doctrina de la metamorfosis es la clave que nos permite descifrar todos los signos de la naturaleza. Johann W. Goethe (...) El concepto ampliado del arte no es en absoluto una teoría, sino una manera de proceder según la cual el ojo interior es más determinante que las imágenes exteriores (...) Joseph Beuys Consideramos conveniente recurrir al ideario artístico de Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986), por su marcada significación en la escena neovanguardista y en la remodelación del concepto de creación; en consecuencia, apelaremos a las esencias del pensamiento beuysiano, tratando de exponer los puntos medulares de sus concepciones artísticas. La idea esencial de la estética beuysiana, se centra en su concepto ampliado del arte; en la sobreestimación del potencial creativo de cada ser humano, de su capacidad. Esta teoría, según la ha legado Joseph Beuys, tenía como objeto rebasar la división social del trabajo, que confinaba a los individuos a la especialización o el desenvolvimiento en campos de saber unidireccionales. Ello hace pensar en una superación, de la raíz normativa de la sociedad burguesa, engendradora por extensión de la modernidad como período sociocultural, y del proceso de autonomía del arte. …..la fórmula que dice ‘todo ser humano es un artista’ se refiere a la transformación del cuerpo social (el acentuado es nuestro), en el que todo hombre no sólo puede participar, sino que tiene que participar, para que consumemos la transformación lo más rápidamente posible. 12 12 Joseph Beuys, “Hablar del propio país: Alemania”. En AA.VV, En torno a la muerte de Joseph Beuys. Necrologías. Ensayos. Discursos, Inter Nationes Bonn, Colonia, 1986, p 42. 14

Esta transformación se iniciaba con la subversión de las prerrogativas de legitimación y poder del propio campo artístico, aunque sin desestimarlas. 13 El sistema institucional del arte y los propios objetos-arte, se vieron más de una vez asaltados por la condena a sí mismos. Y su papel de artista lo fue trocando ora en político, en chaman o desterrándolo a ciudadano común. En consecuencia el modo operativo de Beuys, a tono con sus pretensiones trascendentales, asume las formas más heterogéneas. Establece una práctica performativa que va desde las artes de acción procesual, hasta el uso exclusivo de la retórica como logoterapia social, con implicaciones lúdricas, filosóficas, mitológico-religiosas, científicas, éticas y estéticas; bien por separado o como mezcla de todas ellas. Lo que hoy son restos de sus acciones efímeras, impiden aprehender su idea del arte en su gran complejidad. Objetos a lo ready-made, o lo povera, son casi todo lo que permanece - pese a su espíritu nihilista-, en galerías, museos y colecciones exclusivas. Buena parte de lo que no queda, su logoterapia, fue uno de los instrumentos, quizás el más eficaz, para llevar a cabo esta transformación inminente de la sociedad. Tal apelación al lenguaje se muestra en concordancia con el entrenamiento reflexivo desarrollado en la tradición clásico-helenística griega, en el que la retórica agónica era considerada una “gimnasia del espíritu”. Todo en pro de alcanzar algo esencial en su ideal Paideia: el dominio individual por medio del autoconocimiento. 14 Y es que en Beuys, como en la neovanguardia en pleno, este concepto ampliado del arte necesita conminar en primera instancia a la mirada interior en pro de sanear, primero al individuo, para luego causar efectos en la sociedad. Todos estos desplazamientos que Beuys anuncia desde el campo artístico, están dirigidos a la naturaleza del arte, al problema de su definición y en consecuencia de su concreción. Se trata, paradójicamente de un concepto de forma: “la pregunta central del arte es la pregunta para la forma más conveniente”… “Las ideas tienen que ser forma-das” (la distinción es 13 Fue desde el campo artístico, por medio de él e incluso dentro de él que Joseph Beuys comenzó siendo y es hoy una figura significativa. 14 Cf. Werner Jaeger. Paideia Los ideales de la cultura griega (1957), Editorial de Ciencias Sociales, 1971, p 15. Al mismo tiempo el arte como recurso de autodefinición es el substrato de la postura analítica conceptual. 15

nuestra). 15 Y si la idea es que el arte no puede seguir aferrado a sus estructuras tradicionales por la limitación semántica que entraña esta postura con respecto a la esfera social y su transformación, la forma que debe asumir es precisamente todo lo demás, lo que está fuera de ese campo, en pro de diseminarse en la trama social. … Por eso cuando quiero atravesar las fronteras del arte tradicional inicio un trabajo concienzudamente programado por series. Mi arte tiene más posibilidades de existir dentro de estructuras económicas que culturales. Trabajo sobre un conjunto de estructuras sociales que me permiten realizar un cierto número de modelos particulares entre ellos menciono mi organización de democracia directa. Es un modelo pequeño, pero funciona. Consiste en un despacho abierto a todo el mundo, y quien lo desea informa y trabaja solo, pero también y particularmente con otros. Desde aquí se intenta organizar una red internacional de grupos análogos, trabajando por esta nueva declaración cultural. Esto significa que necesitamos organizar nuevas ideas a partir de palabras como libertad, cultura, democracia, igualdad, economía, producción, etc. 16 “Organizar nuevas ideas”, a través de nuevas formas. Esto conduce a la toma de conciencia de la responsabilidad que todo individuo debe tener, en la medida en que cada cual en la generación de pensamientos, modela o influye en la conciencia social del medio en que se desarrolla. Pensar ya es plástica. Este es el basamento de su teoría de la plástica social o escultura social, dentro de su concepto ampliado del arte; cualidad que, por demás, distingue buena parte de las estrategias neovanguardistas. 15 Ver las reflexiones que al respecto desarrolla el profesor Thorsten Scheerer, en Karen Achten, Bélgica, y Atena - W3 Investigaciones y Educación , “El Joseph la Beuys e-mail Review - Un diálogo entre Karen Achten y Thorsten Scheerer” [Versión 1.1], Atena - Información que Proporciona Servicio, Mannheim - Furtwangen - Heidelberg en http://home.pages.de/~athena / , marzo, 1996. 16 Jean-Pierre van Tieghem: “La idea del arte=El cuerpo social. Entrevista a Joseph Beuys\". Creación. 2 , oct, 1990. p 58. 16

1.1.2 Re-nacimiento El mundo, como objeto histórico, no es en el fondo más que el conflicto de las fuerzas de la Naturaleza consigo mismas y con la libertad del hombre, y la historia nos informa del resultado de esta lucha. Friedrich Schiller El concepto ampliado del arte, sitúa, en primera instancia, el problema de la liberación del individuo, su derecho a la autodeterminación; la emancipación de los esquemas mentales que condicionan su comportamiento en sociedad. Por tanto, equivale a decir una anulación pensada, de las formas de vida que la sociedad estipula. Lo cual no supone una anarquía del proceder, porque si bien se abandona una manera de ver la realidad, a cambio se gana otra. Y en ese proceso de separación consciente viene implícita la cura íntima. Es así como la tarea del arte se trocará en misión, de modo que el arte mismo se ofrecerá como terapia en pos de la higiene social. Una vía para ello es proceder a la recuperación de un universo simbólico-ritual, determinado por la relación empática individuo-naturaleza 17 que engendra lo que pudiéramos llamar un sujeto natural, pasando por encima de las operaciones mentales del sujeto cultural, que sería el resultado de la connivencia individuo-civilización. Ello facilitaría la incontaminación del arte de esquemas predeterminados como consecuencia del lógico continuum histórico, y la incorporación del mismo como una especie de práctica existencial, en la que estarían involucrados mecanismos relativos a lo mítico, lo místico, lo ritual, lo cosmogónico. 17 No olvidar que la restitución de universos alternativos al arte como los infantiles, los de las culturas primitivas, etc.; que denotan la relación directa individuo-naturaleza, fue una prerrogativa de las primeras vanguardias. 17

Beuys procede de una forma similar a la precedente. El explica la historia del ser humano como el ansia por el dominio del conocimiento, pero ¿qué es este último sino lo que nos acerca a la aprehensión de la naturaleza? Sin embargo, considera que el hombre equivoca el camino en esa búsqueda. El racionalismo promovido por Descartes que concedía autoridad al poder del entendimiento, constituyó el inicio de la explicación supraordenada de nuestra visión del mundo. El hombre así entendido, fue un ser biológico, material y -lo que le distinguía- racional, antes que espiritual, pues se paralizan “todas las fuerzas afectivas”. Según Beuys se debe partir del proceso inverso, de la vitalidad del yo, en correspondencia con la esencia humanista de modelador-creador (plastes et fictor), subrayando la idea de un re- nacimiento. Por consiguiente, el traslado de una actividad artística material tradicionalmente emergente a una espiritual necesita del sacrificio del camino seguido por el arte, como lo necesita del hombre. Muerte y resurrección constituyen precisamente los pilares de iniciación del chamanismo, donde la muerte simboliza el estado del alma en trance. 18 Sin embargo, esta misma filosofía podemos encontrarla en muchas otras formas rituales que instauran un mundo alternativo, en el cual existe la prerrogativa de nacer en vida para garantizar una entrada en el mismo, incontaminada. El arte así entendido, es una práctica ritualizada de comunicación que tematiza la experiencia ontológica. Es esta una de las causas, en Beuys, de la pluralización no sólo de su modo de acción, cuando sí de los medios de expresión. Su parafernalia objetual se basaba en atributos íntimos, generalmente considerados como curativos: fieltro, grasa; símbolos personales: miel, liebre, cruz, etc. Por eso la forma en que aparece el arte estará acorde con la experiencia vital y no con estructuras previamente fijadas por la tradición artística. Si iniciamos una superposición de escenas entre las posturas animadas por la neovanguardia en sentido general, el pensamiento beuysiano, algunas de las variantes de la práctica artística en Cuba, y el proceso pedagógico que orientó a esta última; constataremos 18 Se conoce de Beuys que experimentó esta especie de iniciación, no menos de dos veces a causa de fuertes estados depresivo-emocionales (1954 -57, 1966) 18

diversos paralelismos. Pero estos se basan fundamentalmente en influencias conceptuales, bien sea consciente o inconscientemente. Luego, una referencia obligada a los contextos artísticos citados, nos revelará por yuxtaposición de textos, las posibles coincidencias. 19

2. Nuevos modos de intervención y comunicación en el arte cubano ¿ Otro pancreacionismo? El término Nuevo Arte Cubano refiere los nuevos modos de intervención y comunicación establecidos a partir del concepto in extenso de creación, desde el decenio ochenta. Esta renovación plástica tuvo lugar bajo la confluencia de una serie de factores entre los que sobresalen la revisión de los modelos ideológicos y artísticos en el contexto cubano. En el ámbito sociocultural transcurría el Período de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas (1985), un intento de subsanar malos manejos en cuanto a pensamiento y a estructura social; al tiempo que se iniciaba en la escena artística, desde los primeros años, una ruptura -heredera del ánimo subversivo de las primeras vanguardias-, con la tradición pictórica de la década del setenta, cuya producción, salvando sus aciertos, devino estereotipada e ideologizante. Una vez más la mirada se dirigió a Occidente, en donde de manera ejemplar se desarrollaban una serie de modelos de acción útiles para los fines que se había propuesto la nueva plástica: reevaluar su ascendencia cultural utilizando al arte como vehículo para la transformación social y/e ideoestética. Esta mirada -que no remedo-, auxilió con mucho en la aportación de vías, nociones, y sobre todo, de una plataforma eficaz para la confrontación artística. En un principio, pudiera parecernos coincidente la postura ética que desarrollan la nueva plástica cubana y la neovanguardia internacional. Jorge de la Fuente, al hacer una especie de balance de la década, nota como gran parte de la producción simbólica de la misma, se hacía portavoz de “una voluntad de creación más allá de toda posibilidad de comercialización. Así, pues, el acto estético quiere recobrar su sentido primigenio y convertirse en un valor social, al margen de la convencional ‘traducción’ económica”. 19 19 Jorge de la Fuente, “La joven plástica cubana: ética, estética y contextos de recepción”, Temas, 22, 1992. p 63. 20

Sin embargo, este desliarse del mercado responde en parte, en nuestro medio, a que los artistas no sentían de él una ingente necesidad; pues las gratuidades estatales les habían mantenido incontaminadas del mismo, facilitándoles el camino a la experimentación tan loada de esos tiempos. Por otra parte, el trato mercadual era precario e incipiente, a consecuencia, claro está, de todo lo anterior. Se suma, además, el abierto rechazo a la industria de la cultura por lo que supone de agresión para el funcionamiento del producto artístico, este último aspecto, considerado como el verdadero móvil neovanguardista. Estableciendo un paralelo entre las estrategias artísticas neovanguardistas enunciadas por Morawski, y la transformación creativa en la Cuba de los ochenta, no verificaremos en nuestro medio, todas y cada una de las orientaciones descritas, sino que estas aparecerán sólo como influencias. Más bien es el espíritu neovanguardista, el que suele tener lugar. Si existe alguna vertiente en específico que pudiéramos considerar como expedita, sería la variante conceptual, esto es, en su sentido más amplio, no reducida a la lingüística, sino extensiva al traslado del centro de atención sobre el artefacto, hacia la concepción estratégica del proyecto artístico, hacia el desarrollo e implicación de los datos fundamentales de la experiencia del receptor en el acto creativo. Esta es una conditio sine qua non para evaluar la práctica artística ochentiana, y aún la materializada en la presente década. Ello se concreta -y aquí nos referimos a las posturas conceptualistas, tanto como a las poses antiestéticas-, en el que ha sido considerado el acontecimiento detonante de la pasada década: Volumen I (1981). Esta muestra colectiva marcó el itinerario ideoestético de todo el decenio. Los artistas valoraban la experimentación como elemento esencial del proceso creativo y a la obra de arte como un proceso cognoscitivo considerando lo mismo su génesis, como su sino. Asimilaban desprejuiciadamente las poéticas foráneas como nutrientes de su producción. De esta manera Flavio Garciandía e Isrrael León beberán del expresionismo abstracto, Juan Francisco Elso de la Neofiguración, Rubén Torres Llorca del Neo-dadá o pop, Gustavo Pérez Monzón del tecnic-art, Ricardo Rodríguez Brey de la Abstracción y del collage, Tomás Sánchez y Gory del hiperrealismo, Manuel Fors del arte óptico y Leandro Soto del arte conceptual y el happening. 21

Sin embargo, como podemos ver, las influencias van más allá de la neovanguardia, al menos en este primer momento de la década ochentiana. Y es que la nueva plástica cubana en su proceso de redefinición, hecha mano a cuanto recurso expresivo consideró pertinente, haciendo valer la premisa beuysiana de que para materilalizar una idea, se precisa escoger la forma más conveniente para optimizar su eficacia. Como bien se ha advertido en más de una ocasión, nuestra plástica desarrolla una conducta inclusiva; es a un tiempo crítica receptora de los modelos de la llamada cultura dominante, tanto como crítica recicladora de sus propios paradigmas. Según manifiesta Canclini “la perspectiva pluralista, que acepta la fragmentación y combinación múltiple entre tradición, modernidad y postmodernidad, es indispensable para considerar la coyuntura latinoamericana de fin de siglo”, 20 y por añadidura, de nuestra condición cultural residual y emergente. Es, como resultado de esta mezcla, que tiene lugar una noción ampliada de arte sui géneris, que se adecua a las nuevas condicionantes y necesidades contextuales. Por ejemplo, la existencia de elementos antiestéticos postmodernos, desestabilizadores del sistema artístico e institucional, así como la revisión analítica de la historia; conviven con uno de los estratos modernistas: la asunción del arte como instrumento de emancipación social, en concordancia con el proyecto cultural de la Revolución Cubana y con los afanes libertarios de la neovanguardia. Si en Volumen I, la renovación se centró en lo estético, en la promoción sucesora, cuyo hito fundamental es el grupo Puré 21 se produjo una reformulación de la función social del arte y los límites de lo artístico, que permitió una imbricación más espontánea entre la lógica interna del discurso creativo y los requerimientos del proyecto social, al llamar 20 Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Grijalbo, Mexico, 1990. p 24. 21 Este grupo se conformó desde 1986, íntegramente por estudiantes de Tercer año del ISA (Ana Albertina Delgado, José Adriano Buergo, Ciro Quintana, Ermy Taño y Lázaro Saavedra). Su práctica artística trascendió el espacio de la institución, así como dispuso de medios no convencionales para su divulgación (Programa televisivo \"Mañana es domingo\"). Reconocían y utilizaban múltiples referentes culturales (Expresionismo, conceptualismo, bad painting, lo grotesco, elementos surrealizantes, lenguaje caricaturesco), e ironizaban con el kitsch vernáculo sometiendo a críticas sus formas estandarizadas. El hecho artístico se condenó a lo efímero en un lúdicro y festivo horror vacui de cartón y papier maché, en el que utilizaban el graffitti para facilitar la lectura y el color como un rasgo más de identificación cultura-popular. 22

la atención del público masivo, con sus acciones, sobre los patrones axiológicos conformados cultural y socialmente. Un dato relevante de su proceder, lo constituye la exhibición desprejuiciada, por parte de este grupo, de sus ascendientes artísticos; entre los que se encontraban los artistas Haring, Borofsky y Clemente, referentes neo y postvanguardistas, aprehendidos en el Instituto Superior de Arte. 22 La obra temprana de estos artistas rebasaba con creces la postura escolar que en ocasiones y de manera inevitable, imprime toda escuela. Pudiéramos enumerar a partir de Puré, una serie de estrategias creativas promovidas en ese segundo lustro ochentiano, que manifiestan el interés de que la actividad artística dejase de ser considerada en forma indiferenciada del todo social (concepto extensivo de creación). - La manifestación Hacer, suscrita por Abdel Hernández, 23 establecía una práctica homologable a los procedimientos utilizados en la sociología, la psicología, los rituales mitopoiéticos, para ofrecer una cura ante cualquier problema que presentase el espectador. Dicha cura se ofrecía por medio de una obra, la cual variaba en dependencia del mal a sanar. La diferencia esencial entre Hacedores y artistas plásticos era que los primeros no partían de ideas formales ni dependían de un estilo: ellos enfrentaban problemas concretos a solucionar, empleando una forma adecuada para cada problema enunciado. 24 - Rubén Torres LLorca y Lázaro Saavedra en su exposición conjunta Una mirada retrospectiva (1988, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño) 22 Si repasamos la actuación en la renovación plástica, de los jóvenes artistas graduados del Instituto Superior de Arte (Notemos que el llamado \"renacimiento del arte cubano\" coincide con el desarrollo de las primeras promociones del ISA.), repararemos en la notable incidencia de los mismos en la conformación del concepto ampliado del arte, bajo las interdependencias entre los diversos tradicionalismos, modernismos y postmodernismos. 23 Abdel Hernández familiar de Rubén Torres Llorca, asistió asiduamente a múltiples debates y conferencias en el Instituto Superior de Arte. 24 Rubén Torres Llorca, Una mirada retrospectiva. Dossier. Es coincidente esta estrategia con la asumida por el artista germano Joseph Beuys. Ver acápite correspondiente. 23

propusieron una especie de trans-arte 25 como medio comunicativo en función de necesidades extrartísticas. En la misma se analizaba el fenómeno artístico como un hecho arqueológico, con una función práctica-utilitaria, mediante una estrategia de distanciamiento epocal en la que el campo artístico del momento era asumido como un escenario descontextualizado, presto a ser desollado. Esta postura identificó a algunos artistas como comunicadores sociales y les hacía suscribirse a la manifestación Hacer, certificada por Abdel Hernández. Veamos un criterio de Torres Llorca con relación al arte que se asemeja a la teoría de Abdel Pretendo expresarme mediante una cura personal de la conciencia, petrificada en un hecho práctico, capaz, no sólo de describir, sino de provocar vivencias de índole espiritual, de actuar en el individuo a la manera de un sicólogo o de un mago… 26 - La estética de Arturo Cuenca basada en la asimilación de la imagen icónica por parte del receptor se planteó, cerca de 1987, lo que él llamo una “ruptura personal con todo lo que representase el arte como frío símbolo de la ausencia de perspectiva antropológica”. 27 En su Estética práctica vincula el universo de la moda con sus concepciones artísticas, creando así lo que podemos denominar, nuevos modelos de apariencia. Como resultado de todo un proceso de deconstrucción histórica de la moda, que le sirve como pretexto para un análisis de carácter sociológico. 28 -Arte Calle -grupo formado fundamentalmente por graduados de San Alejandro que venían trabajando desde 1986-, asume la reflexión crítica hacia la institución arte y la desacralización de los valores artísticos en desafío a la estandarización de la creación. La crítica a la sublimación de la obra de arte y el cuestionamiento del 25 Término propuesto por Desiderio Navarro, para referir \"una creatividad (…) en busca de una nueva funcionalidad, de ciertos nuevos valores de orden antropológico, sociológico, ético, político, etc.\" (Desiderio Navarro, ¿Una postestética para el postarte?, Juventud Rebelde, 8 de febrero, 1999. 26 Made in Havana. (Textos: \"Light me another Cuba. Late Modernism after the Revolution\" Charles Merewether; \"Identidad y cultura popular en el nuevo arte cubano\" Gerardo Mosquera) Art Gallery of New South Wales, Sidney, Australia, 1988. p 32. 27 Estética práctica.(Texto de Arturo Cuenca), Exposición Personal de Arturo Cuenca, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, 1987. s/p. 28 Parte de este trabajo fue presentado a manera de instalación en la Segunda Bienal de La Habana en 1986, bajo el titulo de Estética de la moda. 24

aura del artista se manifiesta en su carácter grupal y su actividad en la calle (tal es el caso de su presencia sorpresiva en un encuentro de críticos efectuados en la sede de la UNEAC para protestar contra la política institucional). No obstante, su modus operandi pudiera estar influenciado -si consideramos su eventual apareamiento-, con el Grupo provisional, 29 integrado por tres de los artistas, formados en el ISA, considerados de entre los más relevantes del decenio. Al unísono de este afán de vinculación del arte con la actividad cotidiana, que llevaba hasta sus últimas consecuencias los límites de lo artístico, correspondiendo a anunciar una muerte del arte en su sentido tradicional -como mismo lo había hecho la neovanguardia-; se llevó a cabo el ataque a la institución arte como entidad que confería el status de obra artística. Esta pugna antinstitucional se refleja en Nosotros exposición antológica de la obra de Raúl Martínez, preparada por otro team TTVB (Tanya Angulo y José A. Toirac- Juan Pablo Ballester e Ileana Villazón) 30 -Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, enero, 1989-, como contrapartida a la exposición antológica de Raúl Martínez -Museo Nacional, oct., 1988-, que registra a la institución como manipuladora del sentido de la obra de los artistas. Además TTVB se apropió del derecho institucional de lanzar y legitimar a un joven artista en el circuito galerístico en la exposición personal de Pedro Vizcaíno -Centro Prov. de Artes Plásticas y Diseño, abril, 1988. Del mismo modo, en una obra posterior Homenaje a Hans Haacke, 1989, este equipo asumió la problematización de la interdependencia institución artística-Estado, a la manera del artista neovanguardista al que hacían alusión en el titulo del conjunto, 29 Este grupo estuvo integrado por Glexis Novoa, Carlos Rodríguez Cárdenas y Segundo Planes. Los dos últimos fueron alumnos admiradores de Flavio Garciandía y Consuelo Castañeda. En el happening realizado en conjunto con Arte Calle en la sede de la UNEAC, al irrumpir en una conferencia sobre las concepciones artísticas en 1987, reconocieron en público el trabajo meritorio de Flavio G. entre otras personalidades comprometidas con el hecho creador. Luego se le unió al grupo Francisco Lastra. 30 Se ha señalado en más de una ocasión la influencia ejercida en estos artistas, de la artista, y su profesora del ISA, Consuelo Castañeda. 25

mientras apuntaban a la importancia del poder simbólico del contexto en la determinación del sentido de la obra, y a la decisiva influencia de la relación institución-Estado en dicha determinación, con lo cual se convertía ora en afrenta artística, ora en política. Como hemos verificado, el ataque a la institución arte fue asumido en buena parte, trocando los papeles entre el artista y la institución, es decir, el rol de la institución sería asumido por parte del artista. La exposición Estrictamente personal de Rubén Torres LLorca. (Fototeca de Cuba, feb., 1987) se convirtió en un ensayo sobre la relación proyecto-institución en el que mediante fotografías, presenta a la nueva generación plástica y reducía a estos jóvenes al plano de la documentación, creando al igual que en Una mirada retrospectiva, un efecto de extrañamiento. De esta forma, erigiéndose Torres LLorca en artista-curador -pues intenta presentar la exposición como “obra única”-, legitima a un grupo de artistas como representativo de una generación, actitud que se convierte en el precedente de los proyectos arte-institución. El mecanismo mediante el cual la institución de la cultura podía desarrollar sus papeles básicos y reenunciarse respecto a la renovación del ámbito cultural; y los artistas canalizar sus intereses como creadores fueron los proyectos de inserción sociocultural; instrumento concebido según los artistas y realizado por las instituciones. El ejemplo más sobresaliente, esta vez con un cariz experimental y/o alternativo, lo constituyó el proyecto Castillo de la Real Fuerza (desarrollado entre marzo y octubre de 1989) organizado por los artistas Alejandro Aguilera, Alexis Somoza y Félix Suazo, en el que se pretendía esclarecer la plástica del momento para hacerla llegar de forma más amplia y efectiva a la dinámica de la vida cotidiana. Este evento-programa multidisciplinario pretendía convertir al Castillo de la Real Fuerza en un foco cultural, en diálogo con el público con el objetivo de ampliar el campo perceptivo de los consumidores, y atenuar el desfasaje existente entre la producción artística y la falta de preparación del público; aunque su carácter fue fundamentalmente expositivo. 31 31 Quizás el logro mayor que tuvo este proyecto fue la legitimación institucional de los artistas seleccionados (fueron incluidos en la III Bienal de la Habana) y sus obras (presentadas en la expo Cuba OK; Dusseldorf, 1990). 26

Desde proyectos a escala institucional, grupos artísticos, exposiciones personales o colectivas, hasta obras en específico, quedaba cuestionado el rol institucional que conformaba los parámetros axiológicos en el campo artístico. Más allá, en este afán de extender los lindes de la praxis artística, tiene lugar en el campo artístico cubano, con cierta preeminencia la “extraordinarización de lo ordinario”, fundamentalmente a través de la reenunciación del kitsch urbano, y de los complejos simbólicos populares. En esta línea se inscriben figuras como Flavio Garciandía quien llega a posicionar las formas malas como nuevas imágenes de identidad. 32 De igual modo, pudiéramos referir sus discípulos bajo el grupo Puré, o como individualidades como Robaldo Rodríguez, este último notablemente influenciado por su mentor; además de otros artistas como Arturo Cuenca y Rubén Torres Llorca, igualmente interesados en descubrir los nuevos sentidos que cobraban los referentes marginados de la tradición del “gran arte”. Vale destacar que la ascendencia de los artistas que utilizan la cultura popular como estandarte, está estrechamente relacionada con el desarrollo de esta última. Por tanto, podemos considerar algunas variantes. El artista involucra los atributos de esta cultura en la exteriorización de una parte consustancial de sí mismo, o bien aprovecha estratégicamente el auge de estructuras desautorizadas -la materia sociológica cotidiana-, por la tradición cultural hegemónica, para irle a contracorriente a esta última. Ambas directrices se complementan en nuestro contexto, destacando así su diferencia con relación a la sobreestimación del mismo fenómeno por parte de la neovanguardia internacional, en donde tiene lugar una búsqueda en los predios de lo sub o lo camp, pero sin hacerse evidente por parte del artista un sentido de pertenencia a dichos espacios de socialización. Por otra parte y siguiendo esta misma lógica, creemos junto con Jorge de la Fuente, que no es desatinado “vincular la revalorización de la ‘cultura pobre’ con un modo orgánico 32 Cf. Osvaldo Sánchez, \"Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical\". Flavio Garciandía. Galería Ramis Barquet, México, 1995. 27

de enfrentar las reales carencias de orden material con que se enfrentan la mayoría de nuestros artistas jóvenes”. 33 Existe otra orientación dentro del arte cubano de los ochenta, inscrita en el afán pancreacionista, que se vincula a la experiencia íntima entre naturaleza y ser humano, a la manera del pensamiento beuysiano. Gerardo Mosquera la ha bautizado bajo el común denominador de “zona de Elso”, aludiendo a su iniciador Juan F. Elso Padilla, y refiere metodologías de trabajo que, contrariamente a la tradición canónica, se interesan por la “reprogramación del arte hacia lo religioso-filosófico,… hacia una interpretación trascendente del mundo”. 34 Esta línea integra en un mismo sistema conceptual elementos de orden antropológico, etnológico y ecológico, fundamentalmente; en el replanteo de ese sujeto natural-trascendental -antes referido-, bajo una interpretación personal según la circunstancia. José Bedia es la figura más reconocida en este ámbito discursivo. Los contactos que sostuvo con culturas indígenas Maya-Chontales (1986) o su estancia en North Dakota Sioux (1985); confirman su implicación en universos pre-civilizados, con el anhelo de experimentar sus lógicas internas, lo cual reedita la sospecha de Morawski en relación con el retorno de ciertas tendencias vanguardistas a prácticas arcaicas. Luego, obras como La comisión india y la comisión africana contra el mundo material (1987), instalación que representa a Cuba en la XIX Bienal de Sao Paulo; ¿Qué te han hecho Mama Kalunga? (1990), instalación para la Bienal de Venecia; efectúan una revalida de las fuerzas primigenias de la naturaleza, al tiempo que del ser americano. Osvaldo Sánchez, señalaba cómo sus piezas no podían ser leídas “pasivamente como objetos”, sino como “energía” o “medicina”, para evaluar así el “rito de que la pieza es portadora”, 35 sacando a la luz una de las cualidades fundamentales de la obra de Bedia, a saber, el alerta hacia un tipo de 33 Jorge de la Fuente, \"La joven plástica cubana: ética, estética y contextos de recepción\", Temas, 22, 1992. p 63 34 Gerardo Mosquera, \"Cuerpo y Cosmos\", Revelaciones Gnómicas, Exposición personal de Carlos Estévez, Museo Nacional de Bellas Artes, 1995. En esta zona de Elso, agrupa a artistas como José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Rubén Torres Llorca, Ana Mendieta, Tania Brugueras, Carlos Estévez, etc. 35 Kuba OK. (Textos de Osvaldo Sánchez, Antonio Eligio Fernández (Tonel) y Gerardo Mosquera), Dusseldorf, Alemania 1990. p 80. 28

experiencia mística acorde con una percepción intensificada similar a la que proclama la neovanguardia internacional. Con todo, la plástica cubana es mucho más compleja y heterogénea que lo aquí esbozado, mucho más. La línea que conduce a la redefinición identitaria, pudiéramos pensarla bajo el estigma contestatario ante las formas de pensamiento occidental, o bien ante las formas tradicionales del arte, o sea, como antiestética; en franca analogía con la operatoria marcada por la neovanguardia en pos de extraterritorializar la creación. Y pudiera ser una perspectiva válida si nos consideramos parte de occidente, aún y cuando no compartamos los mismos problemas en cuanto a redefinición de las tareas que nos atañen. Sin embargo, y he aquí que de nuevo sobreviene nuestra conducta inclusiva, nunca podemos segregar de esta vertiente que se empeña en la identidad, que esta búsqueda obsesiva de un posicionamiento individual ha sido una constante en Latinoamérica, acusada muchas veces -y no sin razón-, de reproductora de los modelos de la llamada cultura dominante. Son evidentes los aires de familia entre los nuevos modos de intervención y comunicación desarrollados por gran parte del arte cubano ochentiano y la neovanguardia internacional, como resultado de un proceso histórico que combina perspectivas nacionales y foráneas. Sin embargo, en el contexto cubano se verifica un otro pancreacionismo acorde con normas socioculturales internas, que hacen del nuevo arte cubano un fenómeno típico de nuestras latitudes. Las causas de dichas interinfluencias debemos rastrearlas también, en el Instituto Superior de Arte (ISA), pues gran parte de los protagonistas de la renovación plástica cubana fueron egresados de dicha institución, y por cuanto coincide el llamado “renacimiento del arte cubano” con la salida a escena de las promociones del ISA, se hace necesario a nuestra consideración, abordar las orientaciones pedagógico-artísticas así como las situaciones contextuales que pudieron ser responsables de la conciencia pancreacionista desarrollada en esos predios. 29

3. El Instituto Superior de Arte, su proyecto pedagógico y la noción ampliada del arte. El fenómeno sociocultural en que ha devenido el Instituto Superior de Arte, discurre paralelo al desarrollo de la práctica artística contemporánea. Tanto es así que desde sus inicios, y al amparo de un proyecto pedagógico sui géneris, ha influenciado -y en ocasiones determinado-, no sólo la concreción del hecho artístico, sino además, las corrientes de opinión, que sobre el arte genera el discurso crítico e historiográfico. Ello ha estado condicionado por situaciones particulares que tuvieron lugar desde el surgimiento de dicha institución (1976), entre las que sobresalen: 1) Una sistemática interdependencia del trabajo docente-educativo con las preocupaciones artístico-estéticas del momento histórico y 2) Un ambiente cultural, lo suficientemente contradictorio como para hacer abortar los más fecundos pensamientos, no sólo con relación al arte como sistema autónomo, sino además con relación a la praxis cotidiana, la política, la ideología, zonas estas que en su convivencia diaria con la reflexión artística, -en tácita paradoja con el enunciado que le precede-, le hacían al arte violentar constantemente sus fronteras en pos de desplegarse fuera de su propio campo. Digamos entonces, que la correspondencia entre lo autónomo y el “violentar” esa autonomía, pudiera ser una problemática de envergadura a la hora de abordar el fenómeno ISA y la conformación de una autoconciencia creativa. Por una parte; el análisis sobre el arte, la discusión incansable, la evaluación y constatación de influencias foráneas, que iluminaban nuevos cuestionamientos a propósito de su estructura, de la reflexión en torno a su lenguaje, a sus medios de expresión, a su especificidad como dato estético-artístico. Y por otra, una preocupación visceral en torno a su cometido histórico entendido como función, como deber ser entre tanto práctica social. Como consecuencia, el contacto que suelen establecer egresados y estudiantes, con el concepto in extenso de creación no es pura coincidencia, lo cual estimula una profundización en ambas esferas que recién enunciamos. 30

Detengámonos por un instante en los inicios de este proceso formativo, en el que no sin contradicciones, se llegó a la interrelación entre el trabajo docente y las preocupaciones artísticas del momento. Crear un nivel superior de Artes Plásticas, supuso establecer distinciones entre la Escuela Nacional de Arte (el nivel profesional existente hasta el momento) y el nuevo estamento creado; y en pos de lograr dicho objetivo se consideró pertinente la asesoría de especialistas de la antigua Unión Soviética. Este aspecto hizo latente una marcada influencia de la concepción académica con relación al hecho artístico en su más amplio sentido, haciendo notoria, en la Facultad de Artes Plásticas, la adherencia a la convención representativa reconocida tradicionalmente como “realista”. La profesora Lupe Alvarez, como protagonista de este proceso, aporta reflexiones valiosas en torno a las inconveniencias de este modelo normativo, que funcionaba la mayoría de las veces a través de temas a realizar por encargo. …la sobreestimación del arte como objeto ideológico, y una aplicación reduccionista de la tesis leninista del partidismo, influyeron en las valoraciones que, sobre la artisticidad, imperaban. …lo peor de este modelo era que fijaba prejuicios estéticos e ideológicos nocivos al desarrollo de un sujeto creativo con posibilidades de aceptar el desafío de las potencialidades enunciativas y autocríticas del arte contemporáneo. 36 Esta limitación, que nacía fundamentalmente del culto a la habilidad manual que otrora referíamos, y que se concentraba en la solución de problemas arquetípicos, paradójicamente, en una supuesta correspondencia con un deber ser ideológico; inhibía al arte del ejercicio crítico sobre sus estructuras, volviéndole una especie de “plástica de laboratorio”, que exigía a los artistas del momento, la realización de una obra personal paralela al proceso de aprendizaje, pero gestada lejos de aquel, a modo de práctica subalterna. 36 Lupe Alvarez, “Memoria de nubes”. Y la nave va, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. p 5. 31

Estos inconvenientes comenzaron a saldarse, academia que parte de las primeras promociones, se integrara al claustro profesoral y comenzara progresivamente a enfocarse como base de la práctica pedagógica, las propuestas creativas individuales. Amén de la flexibilidad que cobraron los proyectos pedagógicos, una vez considerada que cada intervención en este sentido, debía estar sujeta a las diversas personalidades que se planteara su tutelaje y sobre todo a las condiciones siempre variables del contexto artístico. Este fue quizás el mayor logro de las intensas discusiones departamentales en busca de un consenso para el modus operandi. Una intervención sui géneris que en su evolución como especificidad ha llegado a convertirse, por su solidez y envergadura operativa, en un proyecto artístico-pedagógico, que apenas se distingue de la labor creativa de su progenitor. A estas conclusiones se pudo llegar, después de delimitar los roles entre los diversos niveles de aprendizaje; una vez previsto que en el Instituto Superior de Arte, se descartaba el proceso de enseñanza básico del arte, la fijación de las técnicas, la domesticación de la manualidad, el reconocimiento de las normas artísticas, sino que su cometido esencial se convertía en pensar el arte, o al menos en inducir, estimular a pensarlo. Ello no sugiere la implantación de un conceptualismo a ultranza, simplemente la intelectualización del acto creativo, concebido como estrategia de intervención, considerando todos los pormenores del proceso. Es notorio, en este punto, la correspondencia con la orientación conceptualista implementada por la neovanguardia. Por otra parte, la sistemática relación entre el trabajo docente-educativo y las preocupaciones artístico-estéticas contextuales, se verifican en la Facultad de Artes Plásticas, además, en el arduo debate en torno a los criterios de artisticidad que emergían dentro y fuera de las aulas. Pues si algo caracterizó este período fue la relación interior- exterior que se estableció a favor del diálogo. Ejemplos de intervención de los estudiantes y profesores del instituto fuera de los predios institucionales, integran el acápite precedente. Sin embargo, desde dentro, se debatían aspectos medulares: sobre el histórico dilema a propósito de conferirle un carácter científico a la enseñanza del arte, sobre el talento 32

artístico, sobre el nuevo movimiento plástico que se estaba gestando denominado como “Nuevo Arte Cubano”. Pero todos estos aspectos guardaban a su vez relación con el debate contemporáneo en torno a la artisticidad como categoría histórica; y es que toda postura que intente conceptualizar la esencia de la misma, pone en precario algo que le es inherente: su inefabilidad. Al mismo tiempo, este no es sino el tema que le compete a la noción de creación como “antirregularidad”, por el que abogase Morawski. La asunción del término propuesta en lugar de arte, señala precisamente esa toma de conciencia del valor como cualidad coyuntural, entendiendo este término entonces, como algo que se “propone” como arte pero que no asevera serlo. Tal desplazamiento despojaba al hecho artístico del halo trascendental que pesaba sobre sus espaldas. Nuevamente Lupe Alvarez, juzga este proceso singular: Es a partir de una superación restringida de la actividad artística, que, a mi modo de ver, se va enunciando la concepción sui géneris de la enseñanza en la Facultad de Artes Plásticas del ISA. 37 La superación restringida de la actividad artística, es en primer lugar, la herencia dejada por las orientaciones vanguardistas y neovanguardistas y la consecuente entrada de ese nuevo cariz que adquiere la creación, -en tanto nuevos modos de intervención y comunicación-, que reestructuran el consumo tanto como la nomenclatura de los hechos artísticos. 38 En lo adelante, referiremos los modos de acción concretos llevados a cabo por personalidades específicas que, a través de un sondeo de opinión, nos han posibilitado descubrir que fungieron como personalidades claves para el desarrollo de este proceso en la Facultad de Artes Plásticas. Como continuamos constatando fragmentos, emergidos de las residuos de la memoria, de los papeles que han quedado engavetados y que pudieran ser de una importancia ínfima y sobre todo porque este comentario, -como toda experiencia 37 Lupe Alvarez, op. cit., p 9. 38 Remitirse a la pagina 6 del presente texto. 33

singular-, está sustentado en la emoción de aquellos que nos ofrecieron sus palabras, en tanto nuestra experiencia es aun demasiado imberbe y no partícipe de aquellos años; quisiéramos reiterar que este proceso fue encarado por un sinnúmero de personas que no alcanzamos a nombrar. En el caso de la Facultad de Artes Plásticas, los responsables, para bien o para mal, hemos sido todos, sin distinción. Anteriormente habíamos anotado cómo estas transformaciones comienzan a sucederse de manera progresiva, a partir de la incorporación de los primeros egresados al claustro profesoral, y por supuesto de la dirección de la Facultad de Artes Plásticas, que fue lo suficientemente capaz de asimilar como renovadoras estas modificaciones. Si bien este no fue tampoco un proceso vacío de contradicciones, posibilitó la constitución de un estilo de trabajo que distingue el proyecto pedagógico actual de dicha facultad, y que por demás constituye el antecedente directo de los proyectos artísticos-pedagógicos que trataremos en el próximo acápite. El primer claustro de la facultad conformado por Enrique Moret, Decano y Adigio Benítez, artista que se encargaba de la dirección de una de las cátedras de la especialidad, propuso ingresar al profesorado, estudiantes que habían demostrado cualidades excepcionales: de la primera generación Flavio Garciandía y de la segunda Consuelo Castañeda. La referencia a ambos artistas es ya mítica. La brecha que abren tanto Consuelo como Flavio, es básicamente la referida a una vertiente analítica sobre el arte y sus estructuras. En el caso de Consuelo Castañeda, es singular el enfoque de esta zona, pues ella asumía disciplinas tradicionales tales como: Taller de pintura del natural y Taller de composición de pintura, en primer año de la carrera, de la especialización de Pintura, desde el curso 1983-1984. En el primer taller enseña muy buena academia; en el segundo, que ofrecía una mayor posibilidad para la experimentación, induce a desestructurar el sistema representacional a partir de interpretaciones del concepto de Naturaleza Muerta. 34

A ella le interesó que nosotros hiciéramos una reconsideración del concepto de Naturaleza Muerta, pero aquello que nos indicaba, nos ponía en crisis…nosotros no teníamos un sistema de investigación, o de una línea de trabajo que nos guiara hacia una problemática en específico. Ella nos forzó a eso, a buscar un objetivo que plantearte a nivel de investigación. 39 Es peculiar como este sistema operativo, estaba en concordancia con la propia estrategia creativa de Consuelo. Toda su producción de aquellos años, implicaba un sistema analítico sobre las convenciones tradicionales de representación. Entre tanto su obra se desarrollaba justo en el interregno que mediaba entre el sistema académico representacional y otras variantes desestabilizadoras de ese sistema, como lo es la orientación conceptual. Por su parte, Flavio Garciandía, asumía Tercer Año de la misma especialidad (Taller de composición de pintura), continuando el trabajo tutelar, previsto en los talleres. Recientemente, fue sometido a una entrevista por el también profesor del instituto, Ramón Cabrera, donde se le emplazaba con relación a la enseñanza del arte: R.C: Rudolf Arheim considera que la enseñanza del arte la toma de conciencia, la reflexividad y el dominio técnico son vitales ¿Qué crees esencial en la enseñanza de las artes, tú que ejerciste la docencia, y bien ejercida? F.G: Gracias, pero no es para tanto. Siempre compartí la idea de Heminway de que lo que resulta imprescindible para todo artista -o para quien pretenda serlo- es poseer “un detector de mierda innato y a prueba de golpes”. Que tendría que ser aplicado sin ningún tipo de miramientos a la propia obra, y a la de los demás también. Si el estudiante no lo trae consigo, por muy rudimentario que sea, ningún profesor podrá hacer nada para proveérselo. Y si lo trae consigo, lo único que puede hacer es ayudarle a afinarlo. O sea, en nuestro trabajo en el ISA, que era más que nada de tipo analítico, pusimos énfasis sobre los dos primeros aspectos que menciona Arheim; lo que él llama la toma de conciencia y la reflexividad. En cuanto al dominio técnico, ya lo conseguirá el estudiante por sí mismo más tarde o más temprano, o con la ayuda de algún… técnico. 40 39 Conversación sostenida con Lázaro Saavedra, septiembre, 1999. 40 Entrevista a Flavio Garciandía por Ramón Cabrera, septiembre, 1999. 35

Característico del proceder de Flavio fue además el proveer de información y actualización con respecto al arte internacional contemporáneo. Un comentario de uno de los estudiantes en aquel entonces nos ilustra como andaba el ambiente plástico entrado el año 1983. El arte era una cosa estratosférica. En ese momento nunca te daban una conferencia de que cosa estaba pasando en el arte cubano contemporáneo, validar a Tomas Sánchez era imposible. Y todas las conferencias eran dirigidas al mundo de la Historia del Arte de Occidente, las vanguardias históricas fundamentalmente, pero nunca a nivel de problemáticas. Había poco pensamiento crítico con relación a lo que se había hecho en los sesenta y setenta en Cuba… más bien eso era una cosa viva, que uno constataba diariamente, en los salones nacionales, en las exposiciones personales de esos artistas. Entonces, Flavio se aparecía con una cantidad de catálogos y materiales donde podías ver artistas y obras contemporáneas que estaban produciéndose casi en esos mismos años. 41 Otra revelación reforzara la importancia de este accionar: Nosotros conocemos a Borofski por Flavio y este artista fue fundamental para el grupo Puré. Todos los artistas de los cuales el grupo se sentía deudor, los habíamos conocido a través de él. El grupo fue una iniciativa privada, lo hicimos sin contar con Flavio, pero él nos dio los argumentos para que hiciéramos las cosas. Puré, más de un cincuenta por ciento, se lo debemos a Flavio. 42 Se habla de la instrucción de este artista como algo excepcional, de su aptitud y sagacidad pedagógicas, para determinar las posibilidades individuales de los discípulos. Es, en esta misma medida que su apreciación de la docencia va más allá del recinto académico. De nuevo es Eduardo Ponjuán, quien como profesor, bajo la égida de Flavio, nos ofrece su comentario: Me empecé a formar en las críticas, apreciando cómo Flavio y Osvaldo enfrentaban el trabajo y al mismo tiempo estaban discutiendo de todo de filosofía, de política , de cultura cubana, del amor…. 41 Conversación sostenida con Eduardo Ponjuán, noviembre, 1999. 42 Conversación con Lázaro Saavedra, septiembre, 1999. 36

La pedagogía se vuelve un asunto vital, recuerdo cuando nos reuníamos con Flavio después de una crítica… había un ambiente de discusión permanente. 43 Un último comentario, esta vez de René Francisco, …pienso que como mismo Alicia Alonso fundó una Escuela de Ballet, Flavio fundó una Escuela de Arte Cubano y eso fue lo que nos formó a todos nosotros.44 Creemos en la elocuencia de los testimonios aquí ofrecidos para ilustrar el porque se refrieren ambas personalidades como iniciadores de un nuevo enfrentamiento con la praxis artístico-pedagógica. Observemos además, que quienes nos ofrecen sus palabras como testimonio de la importancia de este suceso, son los que hoy, -deudores de aquellos-, desarrollan los proyectos artístico-pedagógicos en calidad de proyectos-arte. Volviendo a Flavio, comprobamos que su entrenamiento visual erudito es perfectamente reconocible en su obra plástica. Como mismo la ontogénesis reproduce la filogénesis; -salvando las distancias-, el artista reproduce la Historia del Arte. Hiperrealismo, pop europeo y norteamericano, nueva figuración, abstracción, informalismo, bad painting, kitsch, conceptualismo…, es material que Flavio anda y desanda. Después de todo lo que se ha aseverado sobre la obra de este talentoso artista, quizás sea distintivo señalar en la misma, una especie de camuflaje estilístico, que corrobora la idea de una individualidad que es el resultado del amasijo intertextual provocado por el consumo de la Historia del Arte. Es menester evocar a otros que comienzan a trabajar en esa misma década movidos por preocupaciones afines, tales como María Magdalena Campos, José Bedia, Robaldo Rodríguez, Féliz Suazo, Alejandro Aguilera, Tania Brugueras, José A. Toirac, Tanya Angulo, Eduardo Ponjuán, Gerardo Mosquera (proyectó un taller de crítica), Iván de la Nuez, etc., que, por sobre todas las cosas, estaban incidiendo al unísono de su despliegue pedagógico, ya fuese con su propuesta personal o con sus reflexiones sobre el devenir del 43 Conversación con Eduardo Ponjuán, noviembre, 1999. 44 Conversación con René Francisco Rodríguez, noviembre 1999. 37

acto creativo; en la renovación ideoartística que se operaba en el arte cubano contemporáneo. De vital importancia fue el taller del crítico e historiador de arte Osvaldo Sánchez, quien elaboró un peculiar programa para segundo año de la especialidad de pintura que desde el titulo Diez ejercicios cínicos para pintor escéptico (Anexo II), hacía énfasis en el desarrollo de la capacidad de subversión y manipulación como recurso hábil para la estimación del hecho artístico. El autor los denominaba “ejercicios de dificultad”, por el grado de complejidad mental que implicaban a la hora de desconstruir una norma sociohistórica. Dichos ejercicios de conciencia inducían a bregar por diferentes medios y maneras de hacer y con ello a mudar, -dentro de la misma especialización de pintura a la que se hacia corresponder-, la concepción unitaria y representativa de la manifestación. En este sentido desplazaba a los discípulos, de la fotografía al ready made, a los mass media, al performance, proponiendo reflexiones constantes sobre el espacio, lo decorativo, sobre lo que deviene propaganda, emblema, símbolo. De ese modo, obligaba a hacer de cada acto una maniobra de legitimación individual, para lo cual el único y más próximo referente lo constituía el arte cubano mismo. Por lo que sugiere en cuanto a búsqueda identitaria este documento implicaba una misión programática, especie de declaración de principios, que arrojaba luces de erudición sobre su creador, al recoger, bajo un corpus teórico meditado, una serie de preocupaciones artísticas que se hallaban dispersas en el ámbito cultural. Nadie más ha asumido el programa de Osvaldo, cuando más, se han adaptado algunos de sus ejercicios. La singularidad de este programa-documento le confiere la categoría de un suceso excepcional. El antecedente inmediato de estos ejercicios lo constituyó el trabajo de Thomas McEvilley publicado en Artforum (summer 1984) On the manner of addressing clouds, (Anexo I), traducido, bien por Flavio Garciandía o por Luis Camnitzer, (la autoría aquí no queda esclarecida), y traído a configurar el programa de primer año de todas las 38

especializaciones. Su intento de desmembrar la estructura artística en fragmentos semánticos potenciales, fija la atención sobre la manera discursiva que asume cada parte del todo. De este modo, se refuerza la atención sobre los espacios en que se piensa la obra con relación a la manera en que esta se cierne. McEvilley, es una invitación a pensar el arte desde niveles siempre diferenciados en la correlación estrecha entre forma y contenido, al tiempo de que somete la creación individual a una disparidad tal en la que no existe manera de buscar, ni advertir, en muchos casos un sesgo individual, dados los variados métodos en que se despliegan los ejercicios. La asunción de este articulo como programa de acción inicial, pudiera estar influenciado por el estilo que puso en práctica la “nueva escuela” Bauhaus, y en especial Johanes Itten, quien concibió una especie de cursos preparatorios o pre-cursos, (denominación que adquirieron), para poner al estudiante ante situaciones y materiales disimiles previo a su enfrentamiento con problemáticas individuales. Si por una parte el sistema de McEvilley proponía una reflexión en torno a la dimensión de determinados aspectos privilegiados del arte según el criterio occidental del mismo; la pedagogía de Osvaldo se situaba en correspondencia con esos criterios axiológicos, en sintonía con el descubrimiento de una visión americana. Es importante señalar aquí como se va asentando la manipulación como opción desfundamentadora de paradigmas estilísticos y conceptuales; siendo una estrategia pedagógica, al tiempo que una especie de modus operandi del arte cubano contemporáneo. Por último, las disciplinas teóricas también tuvieron un peso importante en el desarrollo de una visión ampliada del arte. Es singular aquí la intervención en la Facultad de Artes Plásticas en esa década, de profesores talentosos tales como Orlando Suárez Tajonera, 45 Guadalupe Alvarez Pomares (una de las personalidades que más asistió en la 45 En entrevistas realizadas a varios artistas que cursaron estudios en ese período, se constata la importancia de O. S. Tajonera en su formación. Ver además un señalamiento similar, en entrevistas realizadas a artistas de la diáspora cubana en México, por Olga María Rodríguez Bolufé, en Presencia De artistas cubanos en México (1985-1996). Tesis de Maestría en Estudios de Arte. México, D. F. 1996. 39

formación teórico-práctica de la Cátedra de Pintura), Madeline Izquierdo, Magalis Espinosa, Yolanda Wood, entre otros que vivieron, o que aún experimentan, intensamente este proceso formativo. Al inicio habíamos concentrado nuestro análisis en la regular reciprocidad del trabajo docente-educativo con los intereses artístico-estéticos regulados por el contexto; aunque al mismo tiempo aludíamos que era medular la consideración del ambiente cultural que asistió a violentar el arte más allá de su reflexión sobre sí mismo, implicándole en campos más allá de lo artístico. Dedicaremos un pequeño espacio a señalar algunos hechos representativos que constatan además, la importancia de este segundo aspecto en los predios del instituto. El ambiente de intercambio cultural, que por concepto de emplazamiento simultáneo de las facultades, se creaba en el ISA, fue un factor relevante para la generación de ideas fértiles con relación a la creación en su amplio sentido y a la pedagogía que debía orientarle. Ello, unido al principio rector de selección de los discípulos de los más diversos sedimentos sociales, propició una retroalimentación tanto vertical como horizontal, en los años ochenta. 46 Un hecho significativo que denota lo hasta ahora expuesto es la publicación, que apareció como el “Organo oficial de los estudiantes del ISA”, Albur. 47 Se trataba precisamente de correr el riesgo de vivir esa época, una suerte de “atrévete a servirte de tu propio entendimiento”, que lleva implícita la cita intertextual del culto al racionalismo 46 Un dato interesante es que los edificios de los becarios aunque estaban delimitados por sexos, no comprendían delimitación por cuartos o años, sino que todos coexistían en un mismo espacio, hasta aproximadamente 1989, motivo por el cual se estrechaba la convivencia diaria. 47 Albur fue el resultado de un deseo expreso de los propios estudiantes -específicamente de los Teatrología I, de la Facultad de Arte Teatral-, no de la institución. Esta prerrogativa constituyó su primera carta de triunfo. La institución acogió el proyecto y con auxilio de la UNEAC y la Asociación Hermanos Saíz, nació esa especie de folletos cuasiartesanales, propios de la escasez endémica de recursos; dirigidos en principio por Omar Valiño, Iván González y Diego Carrasco (sólo el segundo permaneció hasta el final de la publicación). Con un Consejo Asesor que agrupaba a distinguidas personalidades del instituto en general, pues se intentaba aunar todas las manifestaciones. 40

cartesiano. Esta publicación, si bien no ilumina la década en toda su extensión (fue creada en mayo de 1987), recoge el espíritu de integridad y dinamismo que caracterizó al instituto en el segundo lustro de los ochenta. Y si nos hemos detenido en esta publicación, es justamente porque es uno de los pocos testimonios sistemáticos de la efervescencia cultural de fines de la década y de la preocupación ética y estética que caracterizó al proceso artístico-pedagógico y gran parte del movimiento plástico que se conoce hoy como el “renacimiento cubano de los ochenta”. La revista tuvo varias épocas, divididas estas por el carácter de los trabajos publicados y por su modo de aparición. Grosso modo, pudiéramos distinguir dos etapas bien diferenciadas. La primera (1987-1988), abarca aproximadamente hasta el número V (Octubre), y es, en nuestra opinión, la etapa de mayor consecuencia con el espíritu que le dio origen. En la segunda época (1989-1992), se desplaza la atención a la preparación de números monográficos sobre personalidades de la cultura cubana, con reflexiones en torno a la temática seleccionada. Es distintiva la serie de números especiales publicados en mayo de 1992, dedicados a Fina García Marruz y Cintio Vitier, Bartolomé de las Casas, José Martí y Jorge Mañach, Samuel Feijoo y Fernando Ortiz. Resulta significativo cómo en la Editorial del primer número, mayo 1987, se celebra este nacimiento como un acto creativo, en los lineamientos generales de la publicación: 48 Acometer cualquier trabajo creativo es siempre un placer. Sin embargo es siempre reservado únicamente a la individualidad. La gratificación total del arte viene cuando ese trabajo creativo es realizado por y para muchos. 49 De modo tal, que Albur venía al mundo hinchado del mismo espíritu dominante en los ochenta del cambio de la conciencia social por medio de la participación masiva en una empresa de tal envergadura. 48 Un resumen de los objetivos generales de la publicación, auxiliara a entender su repercusión cultural. - Ser un medio político de motivación y reflexión sobre aspectos culturales y artísticos en general. - Unificar las tres facultades en una publicación que represente al estudiantado. - Promover la creación y divulgación de los jóvenes del ISA interesados en desarrollar diferentes facetas artísticas - Contribuir a integrar diversas expresiones del arte de manera que cada uno nos sintamos parte de otros en un único proceso creativo. 41

Los números de la primera etapa, demuestran el clima de intensa confrontación que prevalecía. Sus páginas acogieron entrevistas con Jorge de la Fuente, presidente del primer taller de estética creado en el país, en el que se pretendía un “acercamiento entre la teoría estética y culturológica y la práctica artística contemporánea”; asimismo se entrevistó a Argeliers León, cuestionándole su criterio acerca del papel del artista, su visión de la cultura dentro del afanado proceso de rectificación de errores, así como su criterio a propósito de las instituciones culturales que amparaban al creador, como la UNEAC y la Asociación Hermanos Saíz. Solían aparecer además, trabajos muy polémicos de docentes, lo mismo del ISA que de la Escuela Nacional de Arte (ENA), entre los que podemos mencionar a Lira Campoamor, Guadalupe Alvarez, 50 Madeline Izquierdo, 51 María Magdalena Campos, 52 Leo Orza, Enrique Pérez Triana; que alternaban con la aparición de textos no menos controvertidos de los estudiantes de las diversas especializaciones (Félix Suazo, 53 José Perdomo García, 54 (IV año de Pintura), etc. Un incidente significativo era las traducciones que hiciera el profesor Gustavo Pita de los más diversos materiales filosóficos en su mayoría, para la revista, entre los que sobresalen “Reflexiones de un joven al elegir profesión” de Carlos Marx, (III, 1988). No podemos dejar de mencionar una de las características fundamentales de la revista, a saber, la interrelación imagen-texto, pues sobre todo los plásticos, se encargaban de las viñetas ilustrativas de problemáticas estudiantiles, sociales y artísticas fundamentalmente. 55 49 Editorial, Albur, n 1, mayo, 1987. 50 Sobresalen sus trabajos: “Algunas reflexiones acerca de la Enseñanza del arte” (II,1987) y “Algunas consideraciones acerca del talento artístico” (III, 1988). 51 De Madeline Izquierdo podemos encontrar: “Comentarios sobre el naciente movimiento artístico de fines de los ochenta en Cuba”(IV y V, 1988); “Tormenta en vaso de agua o la venganza de lo femenino” (sobre la cultura cubana) (XII, 1992). 52 “Artes Plásticas: Su última promoción” (II, 1987). 53 “Círculo de las apetencias. Pretexto del silencio y respuesta. (Alternativa para una desconstrucción crítica de la escultura cubana de los ochenta) (II, 1987); “Fragmento del trabajo corrección subjetiva de los modelos en el arte” (III, 1988). 54 “Para un análisis del proyecto Rauschenberg” (III, 1988). 55 Ilustraciones de Rubén Alpizar, Lázaro Saavedra, Félix Suazo, Magalis Reyes, Ciro Quintana, Jorge A. Pruna, entre otros. 42

Otros hechos, señalan además el esfuerzo por mantener el espíritu pancreacionista del hecho artístico, tales como la creación en 1987 del Festival de Teatro Elsinor y mucho antes, a inicios de la década, lo que a la postre se ha denominado El Taller de La Habana (Fernando Sáez), en la Facultad de Arte Teatral. Este “laboratorio” dirigido por Helmo Hernández, fue concebido, entre otros motivos, a fin de romper con la narratividad causal del texto drámatico a través de la puesta en escena de fenómenos inaprehensibles por su propia naturaleza, tales como: el agua, el fuego, la tierra y el aire. Siguiendo el hálito multidisciplinario que definía la línea de trabajo de su progenitor, se aglutinaron en varios equipos plásticos y teatristas para representar lo irrepresentable. El resultado fue un hecho más que teatral, performático, una especie de justo medio entre ambas manifestaciones conminadas, que fue expuesto dentro y fuera de la institución. Como hemos podido apreciar, el diluir el arte en la vida cotidiana, aparece como leit motiv, siendo una prerrogativa institucional, una necesidad identitaria y una reflexión a propósito de la función y el deber ser del arte. Dadas todas las condicionantes que hemos abordado no es difícil imaginar, como nació y se desarrolló la conciencia crítico-artística que evidenciaron, en la década de los ochenta, los artistas que irrumpieron en la escena plástica y que devinieron en generación. Ellos determinaron con sus prácticas, un nuevo concepto de arte vinculado a la noción extensa del mismo que irradian los diversos vanguardismos internacionales, acompasado de un ansia poderosa de transformación de la realidad, acción en la que jugó un papel determinante el Instituto Superior de Arte y el ambiente allí propiciado. Es así como confluyen autonomía artística y el quebrantamiento de la misma, proceso que se mantiene arraigado en una zona del arte que hoy se desarrolla. La continuidad de todos estos acontecimientos comienzan a evidenciarla las nuevas estrategias artístico-pedagógicas que asumidas por creadores imbuidos de esa tradición, accionan a un tiempo, en el ámbito docente, y en el contexto artístico en que se desarrolla el arte cubano contemporáneo. 43

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Segunda Parte PROYECTOS-ARTE EN ACCION DE REESCRITURA 45

4. Los Noventa. Nuevas prácticas para nuevos contextos Del proceso de rectificación de errores al período especial De… a la corporación De compañero a señor De la penalización del dólar a la despenalización del dólar De la valla política a la valla comercial De la guagua al camello De la exposición nacional a la exposición internacional De la exposición organizada y curada por el artista a lo contrario De lo colectivo a lo individual De la utopía al escepticismo De la candidez al simulacro Del mercadito a la “chopin” Del valor estético de la obra de arte al valor económico De los 80 a los 90 Lázaro Saavedra La distinción historicista que responde a una denominación por decenios, tan condenada por la crítica especializada, es, en el caso de la transición ochenta/noventa, un comodín necesario, en tanto implica algo más que dos fases epocales consecutivas. Pues, este cambio, de los ochenta a los noventa, coincide con la instauración y definición del tema al amparo del cual tienen lugar todos y cada uno de los conflictos existenciales, y hasta los más exiguos o cotidianos, en Cuba. Nos referimos a la repentina transformación sociocultural, que para nosotros cobró imagen bajo el calificativo público de Período Especial. No se puede, por tanto, evaluar los nuevos caminos que tomó la plástica cubana de estos años, de espaldas a ese suceso, que repetimos, aparece como leit motiv condicionador de esta nueva noción de mundo que posee hoy el cubano. No obstante, los períodos de crisis se suelen alabar como fructíferos en cuanto a generación de estrategias originales, en buena medida concretadas por la supervivencia, y en tal sentido, la presente década no es para nada una excepción. Es cierto que la declinación del Sistema Socialista, a fines de los ochenta, aportó por un lado, las bases para el cambio al cual nos referimos. Amén, del desasosiego reinante en el orden del pensamiento a nivel global: La condición postmoderna, que ya desafiaba con 46

su escepticismo, ante la imposibilidad de estructurar sistemas monologantes de reflexión y aprehensión de la realidad. Por otra parte, si reparamos en el campo artístico, subyace el tenso clima generado por los fenómenos acaecidos a finales de los años ochenta, con la consiguiente diáspora masiva de gran parte de los artistas representativos del momento, que dejaba inconcluso o al menos trunco, un proceso crítico sobre el arte, el sistema sociocultural imperante y sus estructuras. Estos hechos hicieron estallar una especie de letargo, a inicios de los noventa, que imponía una labor inconmensurable para los artistas del momento. El artista siente un gran peso sobre sus espaldas; y su historia –como la de la década-, puede ser narrada como la de una recuperación ante tal reto. Es este el comienzo, no Las Metáforas del Templo 1: Una profunda crisis en todos los ordenes, y un trance expresado en inmenso vacío. Las Metáforas del Templo fue sólo uno de los tantos acontecimientos culturales, -ínfimo, y no con la magnitud de esa sombra vacua-, que resultado de ese impasse crítico (en su doble acepción), de esa meditación aulas adentro, vino a convertirse, a lo sumo, en un acontecimiento que haría más llevadero, el agudo sonido del silencio. Sucede que en el ámbito artístico, se suele tomar este acontecimiento como detonante del decenio, por su proposición implícita de nueva generación. Pero, ¿no es justamente ese vacío, la ausencia, quien da origen a la denominación apriorística de la década de los noventa? Esta denominación temprana de “los noventa”, -y obsérvese que se implanta desde el discurso sobre el arte-, es la primera estrategia de recuperación del arte cubano. Retomando Las Metáforas del Templo, es significativo que quienes hayan integrado esta exposición, formen parte por entero del Instituto Superior de Arte (ISA), y que por demás se sientan deudores de estrategias pedagógico-artísticas concretas: Que se reúnan estos artistas bajo un mismo título se justifica por dos cosas, por un lado, una formación bajo circunstancias similares, no sólo históricas, sino 1Las Metáforas del Templo, Exposición colectiva. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, febrero, 1993. 47

que responden a conceptos pedagógicos heredados de artistas y estetas que han marcado a las promociones más jóvenes de artistas plásticos cubanos y, por otro lado, la emergencia de ciertos tonos dentro de sus propuestas que evidencian…una nueva actitud hacia el lenguaje mismo, marcada sin dudas, por este período de contracciones y silencios ya mencionados. 2 Otro suceso perturbador del silencio, fue Memoria de la Postguerra, exposición personal de Tania Bruguera, (Galería Plaza Vieja, Fondo Cubano de Bienes Culturales, nov., 1993), -profesora del ISA, en aquella etapa-, que se constituía como reconstrucción de fragmentos del período precedente, los ochenta; o bien como retazos utópicos que pudieran ser leídos como una continuación de aquel movimiento contestatario, en ese momento acallado y levemente distante. En lugar del texto de catálogo asistimos a una carta de escombros, en la cual se hacia evidente una laceración interna, una fatiga existencial; dirigida a quien fuera un personaje clave en la década de los ochenta en el ISA: Osvaldo Sánchez, quien por demás, era parte de la diáspora cubana. Este matiz de reflexión agónica, -y entiéndase este vocablo sobre todo en su sentido prístino 3-, sobre la década precedente, caracterizó la primera mitad de los noventa. Una evaluación del papel del artista, y como consecuencia, de la función del arte y sobre todo, una conciencia de herederos de una tradición histórica, constituyeron tópicos fundamentales sobre los cuales giraron los eventos teóricos que acompañaron a muchas de estas muestras. Este fue otro de los pasos para la recuperación y la diversificación de las orientaciones del arte nuevo. Si algo estuvo claro para todos fue que no se reeditaría una época “romántica” a la manera de los ochenta, matizada de utopías sociales. Consideramos junto con Madeline Izquierdo, que en ese período constituyó un “aspecto relevante el abrupto modo en que expira su dominante acento modernista… tono (que) convirtió su arista política en nota 2 Las Metáforas del Templo. (Textos de Esterio Segura, Carlos Garaicoa, -curadores-, Madeline Izquierdo y Gerardo Mosquera), Exposición Colectiva de estudiantes del ISA, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, febrero, 1993. s/p. 48

distintiva del movimiento artístico”. 4 En su lugar, se inauguró una pragmática de la supervivencia, en la que el vocablo resistir pasó de consigna a premisa existencial. La asunción del mito se comporta como refugio anímico frente a la crisis del discurso, como consecuencia no es casual que haya sido la variante teológica, una de las orientaciones que haya sobrevivido y sobre todo, se haya afianzado en las nuevas condiciones. Ya a inicios de los ochenta observábamos un acercamiento similar, a través de personalidades artísticas como José Bedia y Juan Francisco Elso, y otros seguidores. Sin embargo en ellos la sujeción a lo místico se arraigaba a una cosmovisión individual, por tanto su procedimiento distaba de ser una mera apropiación de un legado simbólico, cuando sí una redefinición de lo religioso en lugar del arte mismo. No obstante, el cambio de coyuntura sociocultural condicionó una variación de posturas ante el hecho creativo, entre tanto se pluralizó el acercamiento a otras religiones de arraigo popular. Sintomático resulta el peso que cobra dentro de estas, la religión cristiana, y más explícitamente la recurrencia a la Biblia como texto canónico por excelencia. A nuestro juicio, ello está condicionado, en muchos casos, por ser esta la religión dominante durante siglos en el seno de la cultura occidental, de la cual somos una extensión. Toda la Era Medieval e incluso buena parte de la Era Moderna, desarrollaron su creación artística determinada por normas de obligatoriedad cuya transgresión era penada por quienes sostenían el poder cultural. Y esas normas, estaban fijadas por gri biblion (El libro), la sagrada escritura. Por tanto, desde nuestro contexto, utilizar los atributos simbólicos del cristianismo, no sólo implicaba una referencia a la subordinación histórica del arte a condiciones extraartísticas, por demás normativas; sino además, una referencia explícita a la formación de los valores artísticos en correspondencia con las estructuras canónicas desarrolladas. Ello ponía en evidencia que la situación que se avecinaba era una de las tantas ediciones de un mismo suceso. 3 El agón era para los griegos un evento de suma importancia discursiva, pues a través del diálogo, su forma suprema de expresión, tenia la máxima de vigorizar el espíritu. 4 Madeline Izquierdo, \"Las razones del poder y el poder de las razones\". Proposiciones. Año I. Edición 1.1994. p. 45 49

Creadores como Ibrahim Miranda, Lázaro García, Reinerio Tamayo, Lissette Matalón 5, Belkis Ayón 6, Rubén Alpizar, entre otros, potenciaron ese uso de la parábola como recurso comunicativo. Esta táctica oblicua, que evade el discurso plano, pues la metáfora inhibe el soliloquio potenciando la apertura semántica; no es más que la toma de conciencia del abismo que existe entre las palabras y las cosas para referir la realidad, es valga la redundancia, una concientización de una realidad discursiva. La exposición colectiva Parábolas Litúrgicas, Iluminación, (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, (en lo adelante, CDAV)1995), bajo la curaduría de Liana Ríos y Yanet Batet, constituyó, justo a mediados de la década; un compendio de todas estas estrategias oblicuas, que experimentaban cruces con procedimientos tales como el pastiche, el simulacro, y la intertextualidad postmodernas. En esta dirección, creemos necesario resaltar, el sentido de juego inherente a casi la totalidad de la producción artística de los noventa. Sentirse motivado por el juego discursivo, condiciona las apuestas y determina las ganancias, pues hacen falta ganancias para mantenerse en el juego. Esta conciencia de desdoblamiento de lo real fue una de las utilidades que dejó el corte abrupto de la generación de los ochenta. No se podía asumir realmente la realidad, eso resultaría demasiado lacerante, La vida es bella, 7 sobre todo si se juega a vivirla. Por eso la metáfora fue la estrategia de juego y la fabulación teológica, una de las fichas preferidas a la cual apostar. (“Todo juego tiene de mito en tanto que ejercicio simbólico, y todo mito es un juego en tanto que artificio imitativo de la realidad”). 8 5 Una de las pocas artistas del primer quinquenio, ideológicamente comprometida con el culto. 6 La artista dejó esclarecida su recurrencia al cristianismo “… los estudios de relación que estoy llevando a cabo entre la mítica Abakuá y la religiosidad cristiana”, se hacen “con el propósito de crear algo así como una especie de “santidad” personal”. “…las características de la iconografía en mi trabajo parten de la atracción que siempre he sentido por los iconos bizantinos rusos”. Reflexiones de la artista aparecidas en el catálogo Parábolas Litúrgicas, Iluminación, (Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 1995). 7 Premio Oscar 1998, a la mejor película extranjera. Director y actor protagónico Roberto Begnini. 8 Rubén de la Nuez, “Forum mystikos: el mecanismo de la gloria”, La Gaceta de Cuba, La Habana, ene.-feb. , 1996, p 60. 50