ปรัชญาศิลปศึกษา

คำนำ นอกจากวาดรูปตามใจชอบแลว้ อย่างอื่นไม่เคยคิดว่าจะสนใจเพราะว่า วิชาวาดเขียนมีคะแนน 10 คะแนน ในคะแนนรวมทั้งหมดของปีการศึกษา ซ่ึงมี 1,000 คะแนน นั่นคือ การเรียนการสอน ในวิชาวาดเขียนหลักสูตร พ.ศ. 2503 ภายหลังโลกตะวันตกได้พัฒนาการเรียนการสอนด้านศิลปศึกษา โดยอย่างยิ่ง ในกลมุ่ การศกึ ษาพิพัฒนาการ ทาให้วิชาศิลปะเทียบเท่ากับวิชาสามัญอ่ืนๆ ภาพของวิชา ศิลปะในโรงเรียนจึงเริ่มมีความชัดเจนข้นึ ก่อนนน้ั ผู้สร้างผลงานศลิ ปะไม่ได้ให้ความสนใจหรอกว่า ศิลปะ คืออะไร ความงามคืออะไรหรือสุนทรียศาสตร์เป็นอย่างไร กลุ่มที่ให้ความสนใจและพยายามทาให้ผู้คน สังคม สนใจศิลปะยิ่งขึ้น คือ นักปรัชญา ส่งผลให้เป็นหน้าท่ีของนักการศึกษา ท่ีต้องนาวิชาปรัชญาใน สาขาสุทรียศาสตร์ มาประกอบเข้าเป็นสว่ นหนึง่ ของการจดั การเรียนการสอนศิลปศึกษา ผู้เขียนได้เรียบเรียง พยายามที่จะนาสาระท่ีเก่ียวข้องกับปรัชญาศิลปศึกษามารวบรวมไว้ เพื่อให้เกดิ ประโยชนก์ ับผ้ทู ่ีสนใจ และก็มคี วามเชื่อว่าจะให้หนังสือเล่มนี้มีความสมบูรณ์คงเป็นไปได้ยาก ผู้เขียนยินดีรับฟังความคิดเห็นจากผู้สนใจ ผู้อ่านทุกท่านท่ีจะกรุณาแสดงความคิดเห็นต่อหนังสือ ปรชั ญาศลิ ปศึกษาเลม่ นี้ เพอ่ื ชว่ ยกันเตมิ เต็มตอ่ ไป ประยงค์ มทุ ธเสน 24 ธันวาคม 2562

สารบญั หนา้ คานา ก สารบญั ค สารบญั ตาราง จ สารบญั ภาพ ฉ บทที่ 1 5 1 บทนา 5 ประสบการณ์กบั ความรู้ 5 ข้อความสากล 6 ลักษณะของวทิ ยาศาสตร์ โลกกับความรสู้ ึกของมนุษย์ ศาสนา และศลิ ปะ 11 14 2 สุนทรยี ศาสตร์ (Aesthetics) 15 แนวคดิ ทางสนุ ทรียศาสตร์ 19 ลักษณะของประสบการณ์ทางสนุ ทรยี ศาสตร์ 24 ทฤษฎีสุนทรียศาสตรข์ องพราหมณ์ (Bramanistic theory of aesthetics) 25 คตี ศิลป์ 29 จดุ มุ่งหมายในงานศิลปะอินเดยี 31 เต๋ากับการสร้างสรรค์ 35 เต๋ากบั ศิลปะการวาดภาพ 37 เต๋ากับกวีนิพนธ์ 38 เต๋ากับความงาม 40 สาระที่แทแ้ หง่ ความงาม องคป์ ระกอบของประสบการณ์ทางสุนทรยี ะ 45 45 3 ปัญหาทางสนุ ทรียศาสตร์ 50 ทฤษฎศี ิลปะคืออะไร 53 ทฤษฎคี วามงาม ทฤษฎีคุณคา่ หรอื ทฤษฎีความสมั พันธ์

ง สารบญั (ตอ่ ) บทท่ี หน้า 4 ปรัชญาศลิ ปศกึ ษา 57 ปญั หาเกย่ี วกับความเชอื่ ในความจรงิ 57 ปญั หาเกยี่ วกบั ความเชือ่ ในความรู้ 58 ปัญหาเกยี่ วกบั ความเช่ือในคุณค่า 58 ระบบศลิ ปศึกษาของไทย 59 การเน้นท่ีครูเปน็ ผ้ถู า่ ยทอด 60 การเนน้ การเรียนแบบให้ทาตามตวั อย่าง 61 การเนน้ การใชค้ วามจา 61 ศิลปะกับครู 61 ผลจากความคิดทางดา้ นการศกึ ษาศิลปะ 66 ความคิดใหม่ 68 ความเข้าใจเกย่ี วกับการรบั รู้ 68 5 ทฤษฎีศิลปะและศิลปศึกษา 73 ความหมายของทฤษฎี 73 ความเปน็ มาของทฤษฎีด้านศิลปศกึ ษา 75 ทฤษฎีทางการศึกษา 80 ทฤษฎจี ุดม่งุ หมายของกาศกึ ษา (Taxonomy of Educational Objectives) 82 ความแตกตา่ งระหว่างศลิ ปะกบั ศิลปศึกษา 92 ทฤษฎศี ิลปศกึ ษา 95 ทฤษฎีการรับรู้-ประเมินผล (Perceptual Evaluative Process) 96 ทฤษฎกี ารสอนความซาบซึ้งในศิลปะ (Theory of Teaching Art Appreciation) 97 ทฤษฎีทางด้านศิลปะ 99 บรรณานกุ รม 105

สารบญั ตาราง จ ตารางที่ หน้า ตารางที่ 1 94

ฉ หนา้ สารบญั ภาพ 20 71 ภาพที่ 80 80 1 ทฤษฎีของระสา (The Theory of Rasa) 80 2 มิติขององค์ความรู้ 80 3 หน่วยย่อยของการศึกษา 91 4 โครงสรา้ งจติ 93 5 หน่วยทีเ่ กีย่ วขอ้ งกับคณุ ค่า 98 6 หน่วยของการเห็นคุณค่า 7 แผนผังมติ กิ ารเรียนรู้ 8 โครงสร้างศลิ ปะกบั ศลิ ปศกึ ษา 9 ผงั การสอนความซาบซง้ึ ในศิลปะ

บทท1ี่ บทนา ปรชั ญาศลิ ปศึกษา เป็นการนาเอาวิชาปรัชญาสาขาคุณวิทยา มาใช้ในระบบการศึกษาด้านศิลปะ หรอื เรยี กวา่ ศิลปศึกษา หรอื กลา่ วอกี นัยหนึง่ กค็ อื การนาเอาสุนทรียศาสตร์มาใช้ในการเรียนการสอน วิชาศิลปศึกษาน่ันเอง การเรียนการสอนศิลปศึกษาหรือการเรียนวิชาศิลปะในโรงเรียนในระดับประถมศึกษา และมัธยมศึกษา มีความสาคัญย่ิงที่จะต้องนาศาสตร์ที่เกี่ยวข้องและเอ้ือต่อกันในการเรียนการสอน ในหนังสือเล่มนี้ได้นาเอา ปรัชญาท่ีเกี่ยวเน่ืองกับศิลปะ สุนทรียศาสตร์ ปัญหาสุนทรียศาสตร์ ปัจจัย เกย่ี วเนื่องกับการเรยี นการสอนศิลปะ รวมถึงทฤษฎีศิลปะและศิลปศึกษา มาประกอบกันเพ่ือให้เน้ือหา สมบรู ณย์ ่งิ ขึ้น ไม่แตกต่างนักที่วิชาปรัชญา นาเอาตรรกศาสตร์มาเป็นเครื่องมือในการศึกษาปรัชญา ในแงก่ ารบรรยายหาเหตผุ ล ดงั น้นั กอ่ นอืน่ เราควรกล่าวถงึ ปรัชญาอันเปน็ ท่ีมาของสุนทรียศาสตร์ ตามหลักฐานทางประวัตศิ าสตร์เชอ่ื ไดว้ า่ ความเชื่อหรือปรัชญา เป็นจุดเริ่มของที่มาแห่งการแสวงหา ความรู้ คาว่า “ปรชั ญา” น้นั เขา้ ใจว่า พระเจ้าวรวงศ์เธอ กรมหม่ืนนราธิปพงศ์ ทรงประพันธ์บัญญัติขึ้น จากคาว่า “Philosophy” โดยรูปศัพท์แล้วคาว่า “ปรัชญา” เป็นภาษาสันสกฤต หรือ “ปัญญา” ในภาษาบาลี (ความรู้ท่ัวไป) ใกล้กับ Wisdom ในภาษาอังกฤษ หรือ Sophia ในภาษากรีก ส่วน Philosophy ในภาษาอังกฤษนั้น มาจากคาว่า “Philosophia” ในภาษากรีก ซึ่งเป็นคาสนธิระหว่าง Philos กับ Sophia แปลวา่ “รักรู้” หรือ “รักปญั ญา รักปรัชญา” (Love of Wisdom) เป็นการหาความหมาย โดยนยั แทๆ้ ของพยัญชนะ (ส.ศวิ รักษ์, 2545: 2) ในด้านวิชาการแล้วปรัชญานับว่าเป็นวชิ าเกีย่ วกบั เรอ่ื งราวพ้ืนฐานมากที่สุด “ปัญหาปรัชญา คือ ปัญหาชวี ติ ภาวะและความลึกลับแห่งความมีอยู่ บอ่ เกดิ และจุดหมายปลายทางของความสัมพันธ์ ที่มนุษย์เห็นผิดกับโลกท่ีมนุษย์เป็นส่วนหน่ึง และเป็นการช่วยพิสูจน์จักรวาล ท่ีมนุษย์มองไม่เห็น ซ่ึงอย่รู อบๆ ตัวเรา” ประวตั ิปรัชญา คือ ประวัติเก่ียวกับความคิดมนุษย์...จุดมุ่งหมายของปรัชญาก็เพ่ือ ให้คาตอบสุดท้าย และพอจะเข้าใจปัญหาที่ขึ้นต้นด้วยคาว่า “ทาไม” ที่มนุษย์ตั้งขึ้นได้ทุกๆ ปัญหา ปรัชญาไม่ใช่ความรู้สาขาหน่ึง แต่ทว่าเป็นความรู้ท่ีมีก่ิงก้าน สาขามากมาย ดังน้ันปรัชญาจึงเป็น “ศาสตร์แห่งศาสตร์” ทง้ั นีเ้ พราะปรชั ญาเปน็ ศาสตร์แห่งศาสตร์ทั้งปวง เราจะเห็นว่าผู้ท่ีสาเร็จปริญญา เอกจากตา่ งประเทศสว่ นมาก จะมีดีกรีลงท้ายว่า Ph.D. ย่อมาจากคาว่า “Doctor of Philosophy” ซึง่ เราอาจเขา้ ใจว่าเขาสาเร็จด้านปรัชญามา ความจริงหาได้จบปริญญาเอกทางปรัชญา โดยตรงไม่... (จานงค์ ทองประเสริฐ, 2544: 9) “...ปรัชญา ดูจะอยู่ก่ึงกลางระหว่าง เทววิทยา (Theology) และ วิทยาศาสตร์ (Science) เหมือนเทววิทยาตรงท่ีว่าด้วยเรื่องซึ่งไม่สามารถหาความรู้ได้อย่างแน่นอน แตเ่ หมือนวิทยาศาสตร์ตรงทีใ่ ชเ้ หตผุ ล ยง่ิ กว่าจะหาอานาจอื่นใดมาเปน็ เกณฑ์ ไม่ว่าจะเป็นหลักเกณฑ์ ที่เคยเช่ือถือกันมาก่อนหรือว่าหลักแห่งความเช่ือนั้นได้มาโดยรหัสยนัย จากพระผู้เป็นเจ้าก็ตาม ข้าพเจ้าถอื วา่ ความรู้ท่แี นน่ อนเปน็ เร่ืองของวิทยาศาสตร์ หลักคาสอนที่อยู่เหนือความรู้ที่แน่นอนเป็น เร่ืองของเทววิทยา ช่องวา่ งระหว่างสองวชิ านี.้ ..เปน็ เรอ่ื งของปรชั ญา” (ส.ศวิ รกั ษ์, 2545: 3)

2 วิทย์ วิศทเวทย์ (2540) ได้แสดงทัศนะไว้ใน ปรชั ญาทัว่ ไป ดงั นี้ มนุษย์เป็นส่วนหน่งึ ของโลกหรอื นยั หน่ึงของจักรวาล เราจะเข้าใจชีวิวิตมนุษย์อย่างสมบูรณ์ไม่ได้ ถ้าเรามาพจิ ารณาความสมั พนั ธ์ระหว่างมนุษย์กับโลก ความรู้สึกนึกคิดและอารมณ์ของเราน้ันก็สัมพันธ์ กับสรรพสิ่งที่มีอยู่จริง มี 3 ทัศนะท่ีมีความเห็นต่างกัน เกี่ยวกับปัญหาท่ีว่า มนุษย์เราสัมพันธ์กับโลก อย่างไร ทัศนะแรก เห็นว่าสติปัญญาอันเป็นคุณสมบัติอันสาคัญของวิญญาณนั้น เป็นลักษณะพิเศษ ของมนุษย์ โลกหรือจักรวาลเป็นที่สาหรับให้มนุษย์ใช้ความคิด ใช้สติปัญญาแสวงหาความจริง โลกเป็นท่ีสาหรับให้มนุษยด์ ื่มดา่ ในสัจธรรมอันอมตะกล่าวคือโลกของนักปราชญ์ ทัศนะท่ีสองเห็นว่า ประสาทสมั ผัสอนั มี ตา หู จมกู ลนิ้ กายเท่านั้น ท่ีเป็นสะพานให้มนุษย์สัมผัส โลกจึงจาเป็นต้องรับใช้ ประสาทสัมผัส ประสบการณ์ที่ผ่านประสาทสัมผัสทาให้มนุษย์มีความรู้เกี่ยวกับโลก ความรู้นี้เป็นประโยชน์ ช่วยทาใหม้ นุษยส์ ขุ สบาย โลก คอื ทต่ี กั ตวงความสขุ สบาย เปน็ โลกของวทิ ยาศาสตร์ ทศั นะท่สี าม เห็นวา่ สิง่ สาคญั สาหรบั คนอย่างหนึ่ง คอื ความรสู้ กึ ความรู้สึกบางทีก็แสดงออก ในรูปของศรัทธาที่มีต่อศาสนา บางทีในรูปของความชื่นชมที่มีต่อศิลปะ โลกสาหรับคนกลุ่มนี้ คือ ท่ีสาหรับแสดงความรสู้ กึ เปน็ โลกของนักบุญและศิลปนิ มีแนวคิด 2 ทศั นะ ท่คี วรจะกลา่ วถึง อนั มคี วามเกี่ยวเนื่อง ในบางส่วนเก่ียวกับแนวคดิ ทางศิลปะ กลา่ วคอื สานักเหตผุ ลนิยม (Rationalism) ชาวเหตุผลนิยมที่สาคัญๆ เช่น เพลโต สมัยโบราณ เดการ์ต (Descartes 1595-1650) สปโิ นซา (Spin0za 1632-1677) ไลปน์ ซิ (Leibniz) นบั จาก เพลโต เปน็ ต้นมา รู้สึกว่าอะไรก็ตามท่ีเรารู้ว่าไม่แน่ใจว่า มันเป็นจริงแน่นอนตายตัวแล้ว กไ็ มน่ า่ เชอ่ื ถอื วา่ เปน็ ความรู้ เชน่ ในเดือนมกราคมซึ่งอากาศหนาว ท่านแน่ใจได้อย่างไรว่า ปีนี้อากาศ จะหนาวเหมอื นทุกปี ฝนซ่ึงเคยตกชกุ ในเดือนมถิ นุ ายนนัน้ ท่านแน่ใจร้อยเปอร์เซ็นต์หรือว่ามันจะเป็น เช่นเคย จริงอยู่ประสบการณ์ที่ผ่านมา มัน “มักจะ” เป็นเช่นน้ัน แต่ท่านก็ไม่เคยม่ันใจว่า มัน “จาต้อง” เปน็ เช่นนั้น พจิ ารณาความจรงิ บางอย่าง เราเคยเรียนมาว่าเส้นตรงสองเส้นตัดกัน มุมตรงกันข้ามจะเท่ากัน เราทราบว่ามุมภายในของสามเหลี่ยมใดๆ รวมกันแล้วเท่ากับสองมุมฉาก เรายอมรับว่าผู้ชาย 5 คน กับผู้หญิง 7 คน ในห้องนร้ี วมกันแลว้ เปน็ 12 คน ความจริงเช่นนี้เรามิได้เพียงแต่เชื่อว่ามันเป็นจริงเช่นนั้น แต่เราแน่ใจและแนใ่ จรอ้ ยเปอรเ์ ซ็นต์ เราไมเ่ คยคดิ วา่ มนั จะเปน็ อย่างอ่ืนไปได้ ข้อความเหล่านี้ เราพิสูจน์ได้ ในขณะท่ีเราพูดว่ามันเป็นความจริง ไม่ต้องรอคอยจนถึงวันพรุ่งนี้ เหมือนกับการพิสูจน์ความจริง ประการแรก

3 มีความจริงหลาอย่างท่ีเราเช่ือว่าเป็นจริง แต่ความจริงเหล่าน้ันถูกหักล้างไปโดยชนรุ่นหลัง แมแ้ ตก่ ฎเกณฑ์ทางวทิ ยาศาสตร์ที่เคยยอมรับว่าเป็นจริงในสมัยหน่ึง แต่ในปัจจุบันกฎเกณฑ์เหล่าน้ัน ได้ถกู ยกเลิกไป ดังนั้น อาจแยกความจริงได้เป็น 2 ประเภท คือ ประเภทแรกท่ีพูดถึงนั้นเรียกว่า ความจริง ง่อนแง่น (Contingent Truth) ประการหลังเรียกว่าความจริงที่จาต้องเป็น (Necessary Truth) สาหรับพวกเหตุผลนยิ มความจริงประเภทแรกไม่ถอื ว่าเปน็ ความรทู้ ีแ่ ท้จริง เพราะไม่สามารถแน่ใจกับมันได้ ความรู้ท่ีแทจ้ ริง คือ ประเภทหลงั อน่ึง ความจริงทตี่ ายตวั นีส้ าคัญมาก ถ้าเราต้องการความรู้ที่แท้แล้ว เราตอ้ งแสวงหามัน มิฉะนนั้ เราจะปราศจากหลักท่ีจะรองรับความเชื่อต่างๆ ของเรา คงเคยได้ยินเขา เล่ากนั วา่ โลกเราน้ีตัง้ อย่บู นหลังช้าง ชา้ งยนื อยู่บนหลังเตา่ แลว้ ก็ถามกันว่า แล้วเต่าจะยืนอยู่บนอะไร ถา้ หากไมม่ อี ะไรสกั อยา่ งทยี่ นื อยู่ได้ด้วยตวั เอง โดยไมต่ อ้ งมอี ะไรมารองรบั แล้วสิ่งอ่นื ๆจะอยู่ได้อย่างไร ถา้ เราไมม่ ีความร้ทู ี่ตายตวั แน่นอนแล้วอะไรเล่าจะเปน็ ฐานอันสดุ ทา้ ยท่รี องรับความรู้อ่ืนๆ ความรู้กับความคดิ เราลองพิจารณาดวู า่ ความจริงท่ีตายตัวจะได้มาอย่างไร ลองดูความจริง จากประสาทสัมผสั ทั้งห้า คอื ตา หู จมูก ล้นิ กาย เราจะเหน็ ว่าประสาทสมั ผัสท้งั หา้ น้ี ก็หลอกลวงเรา ถ้ามอื ซา้ ยของทา่ นจับน้าแขง็ มาใหมๆ่ มือขวาเพง่ิ แชน่ ้าร้อนมา แล้วจุ่มมือทั้งสองข้างน้ีในตุ่มน้าธรรมดา มือซ้ายจะรสู้ กึ ว่านา้ ในตมุ่ ร้อนส่วนมือขวาเย็น ก็หมายความว่าน้าในตุ่มท่ีมีอุณหภูมิแน่นอนนั้น กลายเป็น ไมแ่ น่นอนเสยี แลว้ เมือ่ ใช้มอื สองขา้ งทดสอบ ตาของเรามองเห็นทางรถไฟบรรจบกัน ซ่ึงเราก็รู้ว่ามันไม่เป็น เชน่ นั้น ถา้ ทา่ นรับประทานมะนาวมาใหม่ๆ ท่านอาจจะรู้สึกว่าส้มใบนี้หวานทั้งๆ ท่ี คนอื่นว่า เปร้ียว ชาวเหตุผลนิยมจึงไม่ค่อยศรัทธาในประสาทสัมผัส เพราะมันไม่สามารถให้ความจริงท่ีแน่นอนได้ น่ีคือเหตผุ ลว่ากฎเกณฑ์หรือทฤษฎที ตี่ ้งั ตน้ จากประสาทสมั ผสั จงึ ไดร้ ับการแก้ไขตลอดเวลา โดยทัว่ ไปเม่อื เราบอกว่า เรามีประสบการณใ์ นเรือ่ งใดเร่อื งหนึ่ง เราหมายความว่าเราเคยเห็น ได้ยิน ได้สมั ผัส ฯลฯ กับบางสงิ่ บางอยา่ ง ความรูน้ ้จี งึ เรยี กวา่ เกิดจากประสบการณ์ สาหรับชาวเหตุผล นิยมความรู้ทแ่ี ทจ้ ริงมิไดเ้ กิดจากประสบการณ์ เพราะมนั ไม่ให้ความแน่นอนตายตัวแก่เรา ชาวเหตุผล นิยมเชอื่ ว่า ความรูท้ ่ตี ายตวั เกดิ จากเหตุผล เหตุผลในทนี่ ี้คือการใช้ความคิด ซง่ึ ต่างจากการใช้ประสาท สมั ผัส ชาวเหตุผลนิยมเชือ่ วา่ คนเรามีความสามารถพิเศษอย่างหน่ึงคือ มี “ปัญญา” ปัญญาให้ความจริง อนั สมบรู ณ์ตายตัว ไลป์นซิ เขยี นว่า ก็เพราะประทีปธรรมชาตินเ้ี องท่ีทาให้เราเห็นความจริงของมูลบท ของคณิตศาสตร์ เช่น สิง่ ทีเ่ ทา่ กนั เม่ือเอาส่วนท่ีเท่ากันออกส่วนที่เหลือ ย่อมเท่ากัน…นี่เป็นความจริงที่เรารู้ได้โดยไม่อาศัยประสบการณ์ ด้วยพื้นฐานนี้เอง ท่ีเราสร้างเลขคณิต เรขาคณิต เมคานิคส์…ซึ่งวิชา เหล่านี้ ประสาทสัมผัสก็มีความจาเป็น…แต่พลังของการพิสูจน์ขึ้นอยู่ กับความคดิ อันเป็นสงิ่ เดยี วทท่ี าให้เราเข้าถงึ ความจรงิ ทตี่ ายตัว

4 ประทีปธรรมชาติท่ี ไลป์นิซ พูดถึงในที่นี้ ก็หมายถึง ปัญญาน่ันอง ปัญญาเหมือนแสงสว่าง ที่ใหเ้ ราเหน็ ความจรงิ และดวงประทีปน้ีก็มอี ยใู่ นตัวคนเราทุกคนโดยธรรมชาติ สาหรับชาวเหตุผลนิยม มนั เปน็ หลกั สุดท้ายที่จะพิสูจน์ความจรงิ ความร้อู นั แท้จริงของมนุษย์มิได้อยู่ที่ประสาทสัมผัสหรือจาก ประสบการณ์ แต่อยทู่ ปี่ ญั ญากระทากิจกรรมของมนั น่ันคอื การใช้ความคดิ ตามหลกั ของเหตผุ ล เพลโต เชือ่ วา่ ความรู้ คือ การระลึกได้ เขาเชอ่ื ว่าวญิ ญาณของมนษุ ยเ์ ปน็ อมตะ ความจริงท้ังมวล มีแฝงอยแู่ ล้วในวิญญาณของเรา แตม่ ันถูกหลงลมื ไปเนอ่ื งจากมนุษย์มรี า่ งกายและร่างกายทาให้เราลืม ความจริงทแ่ี ฝงอย่ใู นตัวเราตั้งแต่เกิด ชาวเหตุผลนิยมเชื่อว่า ความรู้ที่แท้จริงของมนุษย์นั้นเป็นอิสระ จากประสบการณ์ ในวิชาปรัชญาเรียกความรู้อย่างน้ีว่า อาปรีออริ (A Priori Knowledge) แปลตามตัวว่า ความรู้ท่มี ีอยูก่ อ่ นประสบการณ์ ชาวเหตุผลนยิ มไม่ได้ปฏิเสธประสบการณ์ว่ามิใช่ความรู้ส่วนหนึ่งของ มนุษย์ แต่มนั ไม่ใชส่ ว่ นสาคญั ประสบการณ์ไม่ใช่ตัวสุดท้ายท่จี ะตดั สนิ ว่าจริงหรือเท็จ เดการต์ นักปรชั ญาชาวฝร่งั เศส เขาได้ชอื่ ว่าเปน็ บดิ าแห่งปรัชญายุคใหม่ เขาก็เหมือนกับชาว เหตุผลนยิ มคนอ่นื ๆ ทช่ี ่ืนชมในความแนน่ อนตายตวั ของคณิตศาสตร์ วิชาคณิตศาสตร์นั้นแสวงหาความจริง โดยไม่อาศัยประสบการณ์ แต่อาศัยความคดิ หรือปญั ญา กจิ กรรมของปญั ญาที่เป็นรากฐานของคณิตศาสตร์ มี 2 อย่าง คือ สหัชญาณหรือการเห็นเองทันที (Intuition) กับการนิรนัย (Deduction) ในที่นี้สหัชญาณ หรอื การเห็นเอง กห็ มายถึง ส่ิงเดียวกับที่ไลป์นิซเรียกว่าประทีปธรรมชาติ เดการ์ต เรียกสหัชญาณหรือ การรเู้ องบางทีว่า “ปัญญา” สาหรับเดการ์ตความจริงท่ีแน่นอนท่ีสุด และความจริงที่อยู่พ้นความสงสัย ก็คือ ความจริงที่ว่าตัวฉันมีอยู่จริง เราอาจสงสัยอะไรก็ได้ แต่จะสงสัยว่าตัวฉันไม่มีจริงนั้นไม่ได้ เดการ์ต ไม่ไดพ้ สิ ูจน์วา่ “ฉันเหน็ ฉนั จึงมีอยู่” หรือ “ฉันรู้สึกร้อน ฉันจึงมีอยู่” ตัวเขาบอกว่า “ฉันคิด ฉนั จึงมอี ยู่” ดังนัน้ ความจริงขอ้ แรกอันเป็นพื้นฐานปรัชญาของเขาเกิดจากความคิดไม่ใช่ประสาทสัมผัส และในทสี่ ดุ ก็อาศัยความจริงทีว่ ่ามีพระเจา้ เปน็ ฐานในการพิสูจน์ความมีอยู่จริงของสรรพวัตถุทั้งหลาย ในโลก สานักประจกั ษห์ รือประสบการณ์นิยม (Empiricism) ชาวประสบการณ์นยิ มเชือ่ ว่าความรู้ทต่ี ดิ ตัวมาตงั้ แตเ่ กดิ ไม่มี ชาวประสบการณ์นิยม คือ ล็อค (Lock 1632-1704) ได้โต้แย้งเรื่องน้ีอย่างละเอียด เหตุผลสาคัญท่ีเขายกมาแย้งว่า ความรู้ติดตัวมา ต้งั แตเ่ กดิ ไมม่ ี น่ันคอื เดก็ ทีเ่ กดิ มาใหมๆ่ นน้ั ไมร่ อู้ ะไรเลย จากการศึกษาเล่าเรียนและประสบการณ์เด็ก จึงรู้ความจรงิ ขน้ึ มาทีละน้อยๆ ถ้าเรามีคนท่ีมีความรู้โดยไมต่ ้องเรียนหรือโดยไม่ต้องรับรู้ทางประสาทสัมผัส น่ันแหละ เราจึงจะพอเชอื่ ได้ว่าความร้มู ตี ิดตัวมาตง้ั แตเ่ กิด แตเ่ ราไมเ่ คยพบเห็นคนอย่างนนั้ เลย ลอ็ ค บอกวา่ ดูเหมอื นเปน็ การแย้งตวั เองท่จี ะกลา่ วว่ามคี วามจริงทถี่ ูกประทับลง ในวิญญาณ โดยที่วญิ ญาณไม่รู้และไมเ่ ข้าใจ ความประทับ จะหมายถงึ ความเปน็ อ่ืนไมไ่ ด้ นอกจากจะเปน็ การให้เหน็ ความจริง เปน็ การยากท่ี จะเขา้ ใจไดว้ ่ามีการประทับความจริงบนจติ โดยท่ีจิตไม่รับรู้

5 ชาวเหตุผลนิยมเชื่อว่าความจริงได้ถูก “ประทับ” ในจติ วิญญาณของคนเราตั้งแต่เกิดมา ข้อน้ี ชาวเหตผุ ลนยิ มกจ็ ะตอบวา่ ความร้มู ีอยู่แลว้ ต้ังแตเ่ กดิ แต่ต้องอาศัยการศึกษาและประสบการณ์จึงจะเกิด การสานึกรู้ ประสบการณไ์ ม่ใชบ่ ่อเกดิ ของความรูแ้ ต่เปน็ เพียงอุปกรณท์ ชี่ ่วยให้ความรู้ทแ่ี ฝงอยู่ปรากฏจรงิ ประสบการณ์กับความรู้ ความรู้ท่ีเกิดจากประสบการณ์เรียกว่าความรู้เชิงประจักษ์หรือความรู้เกิดจากการประสบ (Empirical Knowledge) สาหรับชาวประสบการณ์นิยมความรู้ชนิดนี้เป็นความรู้ที่แท้จริง ความรู้ ท่ีเกิดข้ึนโดยไมอ่ าศัยประสบการณน์ ้นั จะเป็นความรูท้ ีอ่ ยูใ่ นประโยควเิ คราะห์ และความจริงที่ได้จาก ประโยควิเคราะห์นัน้ เปน็ ความจริงว่างเปล่าความใฝ่ฝันของชาวเหตุผลนิยมท่ีปรารถนาที่จะให้ความจริง ตายตวั รอ้ ยเปอร์เซ็นต์ ทาให้เขาหนปี ระสาทสัมผสั ไปสู่ความคดิ อนั บรสิ ทุ ธิ์ แตผ่ ลทไี่ ด้ คอื ไม่มีเนื้อหา ของความรู้อยู่เลย ชาวประสบการณ์นิยมจึงเห็นว่าความคิดที่เกิดจากการนิรนัยก็ดี หาประโยชน์ อะไรมไิ ด้ ความคิดโดยไมม่ ีวัตถดุ ิบทไี่ ดจ้ ากประสบการณ์ ย่อมเป็นการเพ้อฝนั ว่างเปล่า ขอ้ ความสากล คือ ข้อความที่แสดงความเป็นจริงทุกๆ สิ่ง ที่อยู่ในประเภทเดียวกันหรือปรากฎการณ์ ทุกปรากฎการณ์ท่ีอยู่ในประเภทเดียวกัน ความจริงดังกล่าวนี้เรียกว่า “ความจริงสากล” (Truth) คาว่า “ประเภท” ก็มีขอบเขตไมแ่ น่นอนตายตัว แตข่ ้อความท่ีเป็นความจริงเก่ียวกับทุกสิ่งในประเภทใด ประเภทหน่งึ ก็เป็นข้อความสากลทง้ั ส้ิน และความจริงนั้นก็เรียกว่าความจริงสากล และสากลในท่ีนี้ ก็มีขอบเขตในประเภทน้ันๆ เท่านั้น เช่น คน คนไทย คนกรุงเทพ ฯลฯ ล้วนเป็น “ประเภท” ท้ังนั้น แต่ขอบเขตกล็ ดหลั่นกันไป ลักษณะของวทิ ยาศาสตร์ สาหรับนักประสบการณ์นิยม วิทยาศาสตร์อันเป็นความรู้ที่ได้จากวิธีการ นิรนัยและจาก ประสบการณ์น้ัน เป็นแบบอย่างของความรู้ที่มนุษย์แสวงหาวิชาการต่างๆ ท่ีจะถือได้ว่ามีศักด์ิศรีเป็น ความรูน้ ้นั ต้องดาเนินตามแบบวทิ ยาศาสตร์ วิธีการนริ นัยและความรู้ทางคณิตศาสตร์น้ันมิใช่จะไร้ค่า แตห่ นา้ ทข่ี องมนั อยเู่ พียงว่ามันช่วยให้การแสวงหาความรูไ้ ด้ผลรวดเร็วยง่ิ ขึน้ แมน่ ยาและกระชับย่ิงขึ้น เท่านัน้ ความรูท้ างคณิตศาสตรแ์ ละวิธีการนริ นัยมันไม่ช่วยให้มนุษย์รู้จักโลกภายนอก กฎทางวิทยาศาสตร์ ได้ข้อมลู ทีม่ าทางประสบการณ์และทดสอบความจริงของกฎ ก็ทดสอบโดยประสบการณ์ ซ่ึงในท่ีนี้หมายถึง ตา หู จมกู ลนิ้ กาย

6 โลกกับความรู้สกึ ของมนษุ ย์ ศาสนา และ ศิลปะ ความรกู้ ับความร้สู ึก สาหรับชาวเหตุผลนิยมโลกเป็นท่ีสาหรับมนุษย์ท่ีจะด่ืมด่าในสัจธรรมด้วยปัญญาความคิด สาหรบั ชาวประสบการณ์นิยมโลกเป็นท่ีสนองความสุขสบายของชีวิต ทั้งสองสานักน้ีสนใจหาความรู้ จากโลกคนละอย่าง ทัศนะที่ 3 ถือว่าความรู้สึกสาคัญกว่าความรู้ ไม่ว่าความรู้ที่เกิดจากความคิด หรือความรู้ที่เกิดจากประสบการณ์ ความรู้สึกทาให้มนุษย์รู้จักความเป็นจริงมากกว่าความรู้ เพราะ ความรู้สึกนั้นเป็นความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างโลกกับมนุษย์ แต่ความรู้เฉพาะอย่างย่ิงความรู้ทาง วิทยาศาสตรน์ ้ันเป็นความสมั พนั ธท์ มี่ ีตวั กลางขวางก้นั “ความรตู้ อ้ งมีสื่อกลาง” เมื่อได้ยินคาว่ากลม เราจะนึกถึงกรอบๆ หน่ึงท่ีมีอยู่ในใจ เมื่อมีคน บอกวา่ พระจันทรก์ ลม เราก็จะโยงเอาพระจันทร์เข้ามาอยู่ในกรอบนี้ น่ันคือ เราอยู่ในกรอบเดียวกับ ลกู บอลล์ มะนาว บิลเลียด ฯลฯ กรอบที่เราพูดถึงน้ีภาษาอังกฤษเรียกว่า Concept มีผู้แปลเป็นไทยว่า สังกัปบา้ ง มโนทัศนบ์ ้าง มโนภาพบ้าง แตใ่ นท่ีน้จี ะเรียกว่ากรอบ เพราะชว่ ยให้เข้าใจง่ายข้ึน กรอบเป็นภาพ ท่คี นวาดข้ึนไว้ในใจหลังจากทีไ่ ดป้ ระสบสิง่ ต่างๆ ในลักษณะเดียวกัน เม่ือเราเห็นลูกบอลล์ บิลเลียด มะนาว ภาพๆ หนึ่งกเ็ กดิ ขน้ึ ในใจเรา ภาพๆ น้เี ปน็ “ภาพกลาง” คอื เป็นภาพร่วมของสามส่ิงนั้น มิใช่ เฉพาะเราคนไทยคนอ่นื ๆเม่ือได้ยนิ คาว่ากลมก็นกึ ถงึ ภาพๆ นเ้ี หมอื นกัน คนที่ไม่สามารถร่างภาพน้ีข้ึน ไว้ในใจ การเรียนรู้ของเขาก็จะอยใู่ นวงจากดั มาก การอธิบายไมว่ า่ เรอ่ื งอะไรท่ีต้องใช้คาพูด เร่ืองท่ีพูด มักจะเป็นคาทใ่ี ช้เรียกกรอบหรือภาพกลางเหลา่ น้ี “การรจู้ ักตา่ งกับความรู้” ในการแสวงหาความรู้ทางวิทยาศาสตร์น้ัน เราจะต้องสลัดอารมณ์ และความรู้สึกออก มิฉะน้ันเราจะไม่ได้ความรู้ท่ีเป็นสากล ดังน้ันการหาความจริงทางวิทยาศาสตร์ เราตอ้ งอยู่รอบนอกหรือเข้าไปผูกพันเป็นส่วนหน่ึงของการศึกษาไม่ได้ แต่ในทางศาสนาไม่มีลักษณะ เชน่ น้ี เราไมต่ อ้ งการความรทู้ ีแ่ ยกผู้รู้ออกจากส่ิงท่ีเรารู้ เราต้องการ “รู้จัก” มากกว่า “ความรู้” และ การท่ีเราจะรู้จักได้เราต้องเอาตัวไปผูกพันเป็นส่วนหนึ่งของสิ่งที่เรารู้จัก สมมุติมีนักบวชคนหนึ่ง เห็นเดก็ เหลา่ นี้ มปี ญั หาและต้องการช่วย เขาจึงลงมาคลุกคลีกับเด็กๆ รับฟังความคิดเห็นและสนอง ความคิดเห็นเหล่านั้น เด็กสนิทสนมและไว้วางใจเขา เด็กๆ ไม่เคยปิดบังอะไรเขา มีความอะไรในใจ กเ็ ลา่ ให้เขาฟงั หมด และจากการคลุกคลีอย่างใกล้ชิดทาให้เขาได้สังเกตเห็นอุปนิสัยใจคออารมณ์และ ความร้สู ึกแตล่ ะคนเปน็ อยา่ งดี นีเ่ รยี กวา่ “ร้จู ัก” เด็กเหลา่ นี้ ความรู้จากวงในเหล่าน้ีเป็นข้อหน่ึงที่ทาให้ศาสนาต่างกับวิทยาศาสตร์ ศาสนิกชนมิได้รู้จัก ศาสนาในลักษณะเดียวกนั กับท่นี กั วทิ ยาศาสตรร์ ้จู กั สง่ิ ทเ่ี ขาศึกษา เมื่อเรานับถือศาสนาใดศาสนาหน่ึง “ความจริง” ของศาสนานั้นได้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของตัวเราเท่าๆ กับตัวเราเป็นส่วนหนึ่งของ “ความจริง” น้ัน เรารู้จักศาสนาด้วยความรู้สึกมิใช่ด้วยความคิดหรือเหตุผล การเป็นชาวคริสต์กับ การเข้าใจศาสนาคริสต์ไม่ใช่ส่ิงเดียวกัน การเข้าใจคาสอนของพุทธองค์จากพระไตรปิฎกก็ไม่ใช่สิ่ง เดยี วกับการเปน็ ชาวพุทธ

7 ชาวคริสต์ที่แท้จริงมิได้เชื่อพระเจ้าเพราะกระบวนการทางตรรกวิทยา แต่เขาเช่ือเพราะว่า เขารู้สึกว่ามีสิ่งหนึ่งในตัวเขาและส่ิงน้ีเป็นแรงบันดาลใจให้เขาสร้างสรรค์ศิลปกรรมอันเป็นสิ่งสุนทร บันดาลใจให้เขามคี วามโอบออ้ มอารตี อ่ เพ่อื นมนษุ ย์ และบนั ดาลใจให้เขาแสวงหาสัจธรรม เขามิได้เชื่อ ส่ิงน้ีเพราะความคิด เขาเช่ือเพราะความรู้สึกว่าสิ่งนั้นเป็นส่วนหนึ่งของตัวเขาแล้ว เขารู้สึกว่าเขามี “เพื่อน” เขาไม่เดียวดายว้าเหว่ เพราะเขารู้สึกว่าพระเป็นเจ้าคอยโอบอุ้มเขาให้อยู่ในพระหัตถ์ของ พระองคต์ ลอดเวลา ในพุทธศาสนาก็คล้ายกับศาสนาคริสต์ นักปราชญ์ตะวันตกบางท่านอาจ “เข้าใจ” ศาสนา พุทธอย่างทะลุปรุโปร่ง เขาอาจตีความหมายในพระไตรปิฎกอย่างแจ่มแจ้ง แต่ถึงกระนั้นก็มิได้ หมายความวา่ เขาเปน็ ชาวพทุ ธ มไิ ด้หมายความว่าเขาได้สัมผัสกับความจริงที่พุทธองค์ได้ สั่งสอน เขา อาจรู้จักพุทธศาสนาแบบเดียวกับเขารู้จักฟิสิกส์ เขาอาจมีความรู้เกี่ยวกับพุทธศาสนาเช่นเดียวกับ คนตาบอดรู้จักดวงจันทร์ ชาวพุทธที่แท้จริงมีความหมายมากกว่าน้ัน การเข้าใจพุทธศาสนาจาก คาอธิบายมิได้ทาให้คนๆหนง่ึ มวี ถิ ีชีวติ แบบชาวพุทธข้นึ มาได้ คนที่ดารงวถิ ชี าวพุทธน้ันอาจไม่รู้จักเรื่อง อนตั ตาหรือปฏจิ จสมุปบาทเลยก็ได้ น่กี ็หมายความว่าการเข้าใจศาสนากบั การรจู้ ักศาสนาไมเ่ หมอื นกนั ศลิ ปะกับความรูส้ กึ การพิจารณาการแสวงหาความจริงของชาวศิลป์ จะเห็นว่าศิลปะกับวิทยาศาสตร์มองดูสิ่งต่างๆ จากคนละมุมที่ไม่เหมือนกัน วิทยาศาสตร์ต้องแตกส่ิงต่างๆ ออกเป็นส่วนๆ แยกสิ่งๆ หน่ึงออกเป็น หลายๆ แง่ และโยงเอาแง่ตา่ งๆ เข้ามาอยู่ในกรอบหลายๆ กรอบท่ีอยู่ในใจ การแยกแยะแจงแจงของ ส่ิงๆ หนึ่งออกจากกันแบบวิทยาศาสตร์ การแจกแจงน้ีก็อาศัยกรอบเป็นตัวแจกแจง ไม่เช่นนั้นแล้ว วทิ ยาศาสตร์จะไมส่ ามารถอธบิ ายความรู้ของตนให้คนอื่นอื่นฟังเข้าใจได้เลย แต่ในทางศิลปะมิได้ถูกรู้ โดยวิธีการนี้ ในการที่จะเข้าใจและชื่นชมศิลปะถ้าเราแยกแยะแล้วเราจะไม่พบอะไร เช่น เพลงบทหนึ่ง ถ้าแยกออกเราจะเหน็ ว่าประกอบไปดว้ ยทอ่ นหลายๆ ท่อน แต่ละท่อนก็แยกได้เป็นประโยค แต่ละประโยค กแ็ ยกได้เป็นวลแี ละต่อๆ ไปอกี กลา่ วอีกนัยหนง่ึ บทเพลงน้ี กค็ อื การรวมตัวของหน่วยยอ่ ยต่างๆ จติ รกรกเ็ ช่นเดียวกัน ก่อนทเี่ ขาจะลงมือใชพ้ กู่ ันป้ายสีนน้ั เขาจะต้องมีอะไรบางอย่างอยู่ในใจ แล้วส่ิงนั้น คือ วิญญาณของภาพที่เขาจะวาด พรสวรรค์ข้อหนึ่งของศิลปินท่ีย่ิงใหญ่ก็อยู่ท่ีตรงนี้ คือ ใหม้ ีแรงบลั ดาลใจ ใหไ้ ด้สมั ผสั กับสิง่ นี้โดยตรง โจด (Joad) เขยี นไว้ว่า การสร้างสรรค์ของศิลปินท่ียิ่งใหญ่น้ันเกิดจากการท่ีได้หย่ังทะลุเห็น ความจริงที่อยู่ภายใต้พ้ืนผิวที่ปรากฏอยู่ ภาพที่เขาได้เห็นน้ีเป็นส่วนหนึ่ง ของความย่ิงใหญ่ของเขา เขาได้นาเอาภาพน้ีลงมาปรากฏบนผืนผ้าใบตรง ภาพนี้เอง มใิ ช่สีทีร่ ูปแบบท่ีเทคนคิ หรือทกี่ ารเหมือนของจริงที่เป็นวิญญาณ ของจติ รกรรม

8 นักดาราศาสตร์กับกวมี องดวงจนั ทร์ไม่เหมือนกัน สาหรับนักดาราศาสตร์พระจันทร์เป็นดาว ดวงหนึง่ ซงึ่ อย่ภู ายใตก้ ฎเกณฑบ์ างอย่างเหมอื นดวงดาวอื่นๆ สาหรับกวีดวงจันทร์เป็นส่ิงท่ีมีแสงเย็นตา ให้ความชุ่มฉ่าแก่หัวใจ เป็นที่เกิดแห่งอารมณ์อันละเอียดอ่อน เป็นแรงบันดาลใจให้เกิดจินตนาการ และความใฝ่ฝนั จิตรกรมองกุหลาบที่อยู่ต่อหน้าเขาขณะนี้เป็นสิ่งๆ หน่ึงท่ีเป็นตัวของมันเอง ไม่เหมือนกับ สง่ิ ใดในโลกไม่เหมือนกับดอกกุหลาบดอกอ่ืนๆ แต่เขาเกิดความรู้สึกข้ึนมาวูบหน่ึง เขาได้สัมผัสอะไร บางอย่างทอี่ ธบิ ายดว้ ยคาพดู ไม่ได้ แต่เขาก็อยากถ่ายทอดความรู้สึกออกมาบนผืนผ้าใบ ซึ่งอาจไม่เกิด ถ้าเห็นดอกกหุ ลาบดอกอืน่ ศิลปะเป็นสอื่ แสดงความรู้สกึ มิใช่แสดงความรู้ (วิทย์ วิศทเวทย,์ 2540: 98-140) ศิลปะกบั ศาสนา (Art and Religion) ศิลปินและนักการศาสนานั้น ได้ชื่อว่าเป็นนักสร้างสรรค์เหมือนกัน เป็นผู้ซึ่งมีแรงกระตุ้น พยายามท่ีจะอธิบายประสบการณ์ภายในหรอื ความร้สู ึกภายในออกมาให้คนอืน่ ท่มี อี ารมณห์ มือนๆ กัน มสี ว่ นรเู้ ห็นเชน่ เดียวกันกบั ทต่ี นเองรเู้ ห็นเทา่ ท่ีสามารถจะทาได้ ดังน้ันศิลปะกับศาสนา จึงดูจะมีต้นกาเนิด ท่เี หมือนกันในแง่จิตวิทยา ความแตกต่างกันระหว่างศิลปะและศาสนา ก็คือ นักการศาสนาหรือท่ีเรียกว่า พวกมสิ ติก พยายามอธิบายความรสู้ ึกทางศาสนา ส่วนศลิ ปนิ กพ็ ยายามอธิบายความรู้สึกทางสุนทรียะ กล่าวคือ ประสบการณ์ทางศาสนาเป็นเรื่องเกี่ยวกับส่ิงเหนือผัสสะหรือโลกุตตระ (Supra-Sensory Transcendent or Divine) ส่วนความรู้สึกทางสุนทรียะนั้นเป็นเร่ืองเก่ียวกับผัสสะหรือสิ่งที่อยู่ ในข้ันโลกิยะ (Sensory or Mundane) ในประวัติศาสตร์วฒั นธรรมของมนษุ ย์นน้ั ศิลปะกับศาสนาไดม้ ีความเกยี่ วข้องสมั พันธ์กันอย่างลึกซ้ึง มาโดยตลอด อารมณ์ทางศาสนานน้ั เราสามารถรักษาไวห้ รอื ถา่ ยทอดออกมาได้อย่างดที ่ีสุดก็โดยอาศัย ศลิ ปะเป็นสือ่ หรอื เครอ่ื งมือ ดว้ ยเหตุนเ้ี อง เราจึงมวี รรณคดีทาศาสนา ละครศาสนา ดนตรีศาสนา เป็นต้น ความย่ิงใหญข่ องศิลปวัตถุบางช้ินน้ัน ส่วนหนึ่งก็เป็นผลมาจากความยิ่งใหญ่ของเรื่องราวทางศาสนา เพราะฉะนน้ั ศิลปะกับศาสนาจึงมคี วามเกย่ี วข้องกันทั้งในด้านความหมายและลักษณะ และการผสม กลมกลืนกันของท้ังสองส่ิงนั้นด้วย ความผสมกลมกลืนอย่างแนบสนิทดังกล่าวนี้เองจึงเป็นการยาก ที่จะกล่าวว่า ในเวลาท่ีเราเกิดความสนใจศิลปะน้ัน ความสนใจของเราเกิดจากความหมายเกี่ยวกับ ศาสนาทีม่ อี ยใู่ นศลิ ปะนน้ั หรือว่าเกดิ จากรปู ทรงทางสุนทรยี ะของศิลปะ แตอ่ ยา่ งไรกด็ ี นักนยิ มสุดโตง่ ทงั้ สองฝา่ ยกย็ ืนยนั วา่ ศลิ ปะกับศาสนาน้ันไม่จาเป็นต้องเก่ียวข้อง ซง่ึ กนั และกัน และการที่สง่ิ ทั้งสองไม่เกย่ี วข้องกนั นั้น กลับเปน็ ผลดตี ่อการท่ีแต่ละฝา่ ยจะได้คงความบริสุทธ์ิ ของตนไว้ และจะได้ไมเ่ ข้าใจไขว้เขวเอาสง่ิ หนงึ่ ไปปนกับอกี สง่ิ หน่งึ

9 ศาสนาในระดบั ที่มคี วามบรสิ ทุ ธ์สิ งู สุดนน้ั เปน็ เรอื่ งลกึ ลบั เฉพาะตัว จึงควรที่จะพูดถึงลักษณะ ทีเ่ หมือนกันและแตกตา่ งกันระหวา่ งประสบการณ์ทางศาสนากับประสบการณ์ทางสุนทรียะด้วยประสบการณ์ ทางสุนทรยี ะมผี ัสสะเป็นพ้นื ฐานและสามารถรู้สึกและสัมผัสได้เท่าน้ัน ส่วนประสบการณ์ทางศาสนานั้น ลึกซึง้ และกวา้ ง รวมไปถงึ สิง่ ท่ไี มส่ ามารถจะร้สู ึกได้ด้วยประสาทสัมผัส ประสบการณ์ทางสุนทรียะนั้น เนื่องมาจากวัตถุที่อยู่ภายนอก จึงจาเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลง ส่วนประสบการณ์ทางศาสนานั้น เป็นส่ิงที่ฝังลกึ อยู่ในมนษุ ย์ภาวะของแตล่ ะคนจึงเปน็ สงิ่ ท่ยี ืนยงอย่ตู ลอดไป ถึงแม้ว่าประสบการณ์ท้ังสองจะมีความแตกต่างกันดังกล่าวมาแล้วก็ตาม แต่ประสบการณ์ ทางสนุ ทรยี ะกบั ประสบการณ์ทางศาสนากม็ ขี อ้ เหมือนกันอยู่หลายประการ นักสุนทรียศาสตร์ท้ังของ อินเดียและตะวันตก ต่างยืนยันว่ามีประเด็นใหญ่ๆ ท่ีเหมือนกันของประสบการณ์ทั้งสองชนิด ในข้อที่ว่า เป็นประสบการณ์ทีท่ าให้เราหลุดพ้นจากความกังวลใจในเร่ืองชีวิตประจาวันของตนเองไปได้ช่ัวคราว แล้วก็ทาให้เกิดความด่ืมด่าในความเพลิดเพลินใจท่ีปราศจากความอหังการซ่ึงเราได้ประสบอยู่ในขณะนั้น นักสุนทรียศาสตร์ชาวอินเดียชื่อ ภัฏฏนายกะ ได้ยา้ ไว้เป็นพิเศษว่า ทุกข์ย่อมปราศไปโดยมีบรมสุข อนั เกิดจากประสบการณใ์ นพระพรหมอันลึกซึ้ง เข้ามาแทนท่ีฉันใด ความเจ็บปวดย่อมเปล่ียนไปกลายเป็น ความสขุ อันเกิดจากความสนใจในอารมณ์สุนทรียะที่กาลังประสบอยู่ฉันน้ัน แม้อุปนิษัท ก็ได้อธิบาย ความจริงอันตมิ ะว่าเป็น “รส” และคานีเ้ องอาจจะได้ใชห้ มายถงึ ได้ทั้งประสบการณ์ทางอภิปรัชญาที่มี ลกั ษณะเป็นสุนทรยี ะ และประสบการณ์ทางสุนทรียะท่ีมีลักษณะเป็นอภิปรัชญา (สุเชาว์ พลอยชุม, มปป. 80-82)

บทที่ 2 สนุ ทรียศาสตร์ (Aesthetics) ดังได้กล่าวมาแล้วว่า “ศิลปะ” เป็นวิชาที่ศึกษาในปรัชญา อยู่ในสาขาคุณวิทยา (Axiology) ซ่ึงประกอบไปด้วย จริยศาสตร์ (Ethics) และสุนทรียศาสตร์ (Aesthetics) ดังน้ัน เราควรทําความเข้าใจ แนวคิด หลกั การ ประวัติความเป็นมา รวมถึงผลท่ีเกิดจากแนวคิดทางสุนทรียศาสตร์ ท้ังสุนทรียศาสตร์ ในปรัชญาตะวนั ตกและสนุ ทรยี ศาสตร์ในปรัชญาตะวันออกด้วย สุนทรียศาสตร์ (Aesthetics) เป็นเน้ือหาวิชาว่าด้วยมาตรฐานของความงาม ในเชิงทฤษฎี อันเน่ืองกับประสบการณท์ างสุนทรียภาพ เกณฑ์ของศิลปะ เกี่ยวข้องกับการแสวงหาคุณค่า (Axiology) วิชานี้ รู้จักกันในรูปแบบของวิชา “ทฤษฎีแห่งความงาม” (Theory of Beauty) หรือปรัชญาแห่งรสนิยม (Philosophy of Taste) โดย Aesthetics ในภาษาอังกฤษกําหนดไว้ให้ หมายถึง วิชาว่าด้วยเรื่อง ศลิ ปะ โดยทัว่ ไปแบ่งออกเป็นสาขาพิจารณาไดเ้ ป็น 1. ประวตั ิศาสตรศ์ ิลป์ (History of Art) 2. ศิลปะวจิ ารณ์ (Criticism of Art) 3. ทฤษฎีศิลปะ (Theory of Art) 4. จิตวทิ ยาศลิ ปะ (Psychology of Art) 5. สงั คมวทิ ยาศิลปะ (Sociology of Art) 6. ปรชั ญาศิลปะ (Philosophy of Art) ปรัชญาศิลปะ จึงนับได้ว่าเป็นส่วนหน่ึงของสุนทรียศาสตร์ ซ่ึงถือเอาผลสรุปของสุนทรียศาสตร์ สาขาอื่นๆ ทงั้ หมดมาเป็นขอ้ มูล ค้นหาปญั หาท่ีได้จากข้อมลู แลว้ ตีความดงั กล่าวในระบบปรัชญาบริสุทธ์ิ (พระมหารังสันต์ กติ ตฺ ิปญโญ, 2553: 11-12) กล่าวโดยรวมแล้ว คําว่าสุนทรียศาสตร์ คือ ปรัชญาแห่งความงาม ทั้งน้ี มีความแตกต่างกัน ไมม่ ากนัก กลา่ วคอื สุนทรียศาสตร์ มีความหมายกว้างกวา่ ปรชั ญาศลิ ปะ สนุ ทรยี ศาสตรเ์ ป็นการศึกษา ความงามทีเ่ ป็นวตั ถุธรรมชาตแิ ละศลิ ปะ สว่ นปรชั ญาศลิ ปะ ศึกษาเฉพาะความงามศลิ ปะ สนุ ทรยี ศาสตร์ เร่มิ ตน้ ตัง้ แต่ปรัชญาสมยั กรกี และมีความเด่นชัดในงานเขียน โดยเฉพาะผลงาน ของปรชั ญาของ เพลโต ปัญหาท่ีนักปรัชญาโต้เถียงกัน ได้แก่ ความงามคืออะไร ค่าของความงามน้ัน เป็นจริงมอี ยู่โดยตัวของมันเองหรือไม่ หรือว่าความงามเป็นสิ่งที่เราใช้กับส่ิงท่ีเราชอบความงามกับส่ิงท่ีงาม มีความสัมพันธ์กันอย่างไร มีมาตรการตายตัวอะไรหรือไม่ ท่ีจะทําให้เรารู้ตัดสินใจได้ว่า สิ่งน้ันงาม หรือไม่งามอย่างไร

12 ค.ศ.1790 เบาว์ม การ์เทน (BaumGaten) คือ ผู้ต้ังชื่อสุนทรียศาสตร์ว่า “เอสเธทิคซ์” (Aesthetic) สุนทรยี ศาสตร์ ได้รบั การยอมรบั ว่า เปน็ วิชาพิเศษในวิชาปรชั ญาสนุ ทรียศาสตร์ เป็นคําที่ ใช้ครั้งแรกในหนังสือของ เบาว์ม การ์เทน ซ่ึงสะท้อนของกวีนิพนธ์ (Reflection on Poetry) เมื่อ ค.ศ. 1735 เขาเปน็ นักปรัชญากลุ่มเหตุผลนิยมของ เดสการ์ต บิดาของปรัชญา สมัยใหม่ชาวฝร่ังเศส และไลบ์นซิ นักปรชั ญาคณติ ศาสตร์ชาวเยอรมัน เดสการ์ต และไลบ์นิซ ไม่สนใจเร่ือง สุนทรียศาสตร์ เขาใหค้ วามสนใจการอธบิ ายเรื่องมโนภาพที่ชัดเจน และแจ่มแจ้ง หมายถึง ความคิดที่เป็นระบบ เช่น ตรรกศาสตร์ และคณิตศาสตร์ เบาว์ม การ์เทน เห็นว่าเป็นการจํากัดการรับรู้ท่ีได้มีการพัฒนาอยู่ ในกวีนิพนธศ์ ลิ ปะอย่างอืน่ ดว้ ย เขาเหน็ วา่ แนวคิดของ เดสการ์ต มีผลทําให้เกิดการละเลยอย่างมาก ในงานกวนี ิพนธ์ และงานศิลปะ คาํ วา่ ชดั เจนตามทัศนะของ เดสการ์ต หมายถึง ส่ิงท่ีชัดเจนต่อจิตใจ โดยไม่ต้องอธบิ ายศัพท์ และบัญญัติท้ังหมดชัดเจนและแจ่มแจ้ง ในเรขาคณิต ในขณะท่ีสาขาวิชาอื่น ไม่ชัดเจน และสับสนเพราะประสาทสัมผัสและการรับรู้ทางตรรกศาสตร์ ซึ่งเป็นความรู้ชนิดชัดเจน และแจม่ แจ้งกต็ าม การรับรทู้ างประสาทสมั ผัส คอื ส่ิงทเ่ี บาว์ม การ์เทน พบในกวีพันธ์ และขยายไปสู่ ศลิ ปะสาขาอ่นื เม่อื เบาว์ม การ์เทน พิจารณาจากภาษากรีก ศัพท์สําหรับการกําหนดรู้ คือ เอสเธซิส (Aesthesis) เบาว์ม การ์เทน จึงเริ่มใช้คําว่า เอสเธทิกซ์ (Aesthetic) สําหรับศาสตร์ว่าด้วยการรับรู้ ทางประสาทสัมผสั เบาวม์ การ์เทน ได้อธบิ ายอย่างเป็นระบบ พร้อมยกตวั อยา่ งบทกวีนิพนธ์ภาษาละติน และภาษากรีก โดยอธบิ ายว่า บทกวนี พิ นธ์มคี วามสมบรู ณ์ทางประสาทสมั ผสั เทา่ ไร บทกวีนพิ นธ์ก็ยังมี ความสมบูรณ์มากเท่าน้ัน คําว่า เอสเธทิกซ์ ของเขาจึงเป็นส่วนหนึ่งของปรัชญาตั้งแต่นั้นมา เหตุที่ เบาว์ม การ์เทน ใช้ชื่อน้ี เขาเช่ือว่า เราจะรับรู้เรื่องราวความงามโดยผ่านสัมผัสเท่าน้ัน ที่จริงแล้วเขา ไดร้ ับแนวคิดนม้ี าจาก Chritian Wolff และ Wolff เองก็รับได้ แนวคิดน้ีมาจาก Spinoza อีกต่อหนึ่ง ตามแนวคดิ ของ Spinoza แบง่ ความสามารถในการรบั รูอ้ อกเปน็ 2 ระบบ คอื 1. การรับรู้โดยผา่ นการใช้เหตผุ ลหรอื สตปิ ญั ญา 2. การรับรโู้ ดยผา่ นกระบวนการผัสสะ สําหรบั เรื่องความงาม เขาถือว่าเป็นสิ่งท่ีรับรู้ และรู้ได้โดยผัสสะ เช่น การเห็นหรือการได้ยิน ไม่สามารถรับรู้โดยใช้ปัญญาหรือเหตุผล แต่ในปัจจุบันเป็นท่ีทราบดีว่า อาศัยเพียงผัสสะอย่างเดียว ไม่เพียงพอท่ีจะรับรู้ความงามได้ ผัสสะทําหน้าท่ีรับส่งภาพไปสู่จิต มันเป็นเพียงปัจจัยหนึ่ง แต่ไม่ใช่ ปัจจัยหน่ึงเดียว เพราะถ้าอาศัยเพียงผัสสะ โดยปราศจากจิตและปัญญาแล้ว เราจะไม่สามารถรู้จัก และช่ืนชมความงามท่ีเราสัมผัสน้ัน ยังขยายขอบเขตออกไปอีก เช่น Sublimity (ความน่าท่ึง สูงส่ง ประเสรฐิ บรสิ ุทธ์ิ เลศิ ลอย) ศัพท์คําน้ีใช้ในเชิงวิเคราะห์ หมายถึง การเปล่ียนแปลงชักจูง กําลังความสามารถ อํานาจหรอื ปุาเถ่ือน ให้มาสกู่ ารกระทาํ ท่เี หมาะสมและเปน็ ประโยชนต์ อ่ สังคมหรือให้อยู่ในสภาพที่สูงขึ้น ทง้ั วัฒนธรรมและศลี ธรรม (Novelty ความแปลกใหม่) (Gracefulness ความนิ่มนวล มีเสน่ห์) (Ugliness ความนา่ เกลียด)

13 จากการขยายขอบเขตแนวคดิ สนุ ทรียศาสตร์ ศตวรรษที่ 19 เป็นต้นมา ทําให้สุนทรียศาสตร์ ขยายไปอย่างกวา้ งขวาง คาํ ว่า สุนทรียศาสตร์ที่ เบาว์ม การ์เทน นํามาใช้ใน ค.ศ. 1750 มีวัตถุประสงค์ เพอื่ แสดงนัยแหง่ ความหมายของศาสตร์ที่ วา่ ด้วยความรูข้ องประสาทสัมผัส ซ่ึงมีจุดมุ่งหมายอยู่ที่ความจริง (Truth) ค้านท์ (Immanuel Kant) ใช้คําศัพท์ว่า Aesthetics ในความหมายอื่น เพื่อแสดงความหมายหลัก เบื้องต้น ซึ่งมีอยู่ก่อนประสบการณ์ทางผัสสะใน ปี ค.ศ. 1820 ขณะที่ เฮเกล (Heqel) ได้บัญญัติคําข้ึนใช้ ตามความหมายท่ีใช้อยู่ในปัจจุบัน ในผลงานเก่ียวกับศิลปะของเขามีชื่อนําหน้าว่า ปรากฏการณ์ของจิต (Phinomenanology of the Spirit) เราอาจแยกสุนทรียศาสตร์ออกเป็น 2 ด้าน คือ สุนทรียศาสตร์เชิงปรัชญา (Philosophical Aesthetier) และสุนทรียศาสตรเ์ ชิงวิทยาศาสตร์ (Scientific Aesthetier) สุนทรียศาสตร์เชิงปรัชญา เน้นท่ีอารมณค์ วามรสู้ ึก จนิ ตนาการ สุนทรียศาสตร์เชิงวิทยาศาสตร์ เน้นเหตุผล ตรรกะ แบบแผน 2 ขั้วซ้ายขวานี้ มลี กั ษณะความเช่ือและความรับรู้ที่แตกต่างกัน เราอาจรับรู้หรือมีจุดยืนอยู่ตรงกลางหรือ โนม้ เอียงซา้ ยขวาสุนทรยี ะย่อมมผี สานกนั ความงามท่ผี สมผสานกนั ทัง้ ในเชิงปรัชญาและเชิงวิทยาศาสตร์ สัมพันธ์กับขบวนการทํางาน ของสมอง (Brain System) สมองซีกและซ้ายขวา (Left and Right Hemisphere) ซีกซ้ายจะเน้นหนัก ไปทางเหตุผล ตัวเลข ภาษา การคาดคํานวณ การวิเคราะห์ การวางแผน สมองซีกขวา เน้นจินตนาการ อารมณ์ความรูส้ กึ มิตสิ ัมพันธ์ การสังเคราะห์ ภาพรวมของสมองท้ังสองซีกทํางานผสมผสานกันด้วย คอพัส แคลโลซมั (Corpus Callosum) ใหค้ นเรามเี หตุผลและอารมณ์ควบคู่กันไป พร้อมท้ังวุฒิภาวะ ทางปญั ญา (IQ) และวุฒิภาวะทางอารมณ์ (EQ) พลังสุนทรียภาพในตัวตนของเรา ผลักดันให้สร้างสรรค์ งานศลิ ปกรรม ผู้ทชี่ นื่ ชมการใช้สอ่ื เสยี ง กจ็ ะสรา้ งสรรค์ดนตรี ผทู้ ่ีชนื่ ชมการใชส้ ื่อรา่ งกาย ก็จะสร้างสรรค์ ศิลปะการแสดง ผทู้ ีช่ ่นื ชมการใชส้ ื่อวตั ถุ กจ็ ะสร้างสรรคง์ านทัศนศิลปแ์ ละสถาปตั ยกรรม ตามลักษณะ เฉพาะของตน (Individuality) ศิลป์ พีระศรี กล่าวถึง โลกภายนอก ธรรมชาติส่ิงแวดล้อม และศิลปะท่ีส่งผลสู่โลกภายใน ศีลธรรมไว้ว่า ความมีศีลธรรม หมายถึง ความประพฤติดี ดําเนินตามกฎเกณฑ์ แห่งอารยธรรมทาง สงั คมเรา เพ่ือจะบรรลุถึงความประพฤติดังกล่าวน้ี การศึกษาเป็นปัจจัยท่ีสําคัญที่สุด และศิลปะเป็น จดุ ศูนย์กลางแห่งการศึกษาอนั สําคญั ประการหน่ึง ในทุกๆ ประเทศท่ีมีอารยธรรม ศิลปะก่อให้เกิดภาวะ ท่ถี ูกตอ้ งตามความร้สู กึ นกึ คิดของมนษุ ย์ โดยสรปุ แลว้ สุนทรียภาพในเชงิ ปัจเจก มีคุณค่าท้ังต่อตนเองและสังคม 3 ด้าน คือ สุนทรียภาพ ทําใหเ้ กิดความสุขส่วนตัว สนุ ทรยี ภาพกอ่ ให้เกิดสันติสุขในสังคมสุนทรียภาพก่อให้เกิดการสร้างสรรค์ ทางศิลปกรรม (พระมหารงั สันต์ กติ ตฺ ปิ ญโญ, 2553: 8 -31)

14 แนวคิดทางสุนทรียศาสตร์ สเุ ชาว์ พลอยชม (มปป.) ได้เสนอแนวคิดอีกทัศนะหนึ่ง ไว้ว่า…คํานิยามของสุนทรียศาสตร์ เท่าท่ีมีผู้ให้ไว้นั้น ยังไม่เข้าใจได้กระจ่างชัดว่า สุนทรียศาสตร์คืออะไร สิ่งที่เราพอจะได้จากคํานิยาม เหล่าน้ัน ก็คือ ได้รู้ขอบเขตและเนื้อหาของสุนทรียศาสตร์ พร้อมท้ังลักษณะที่แตกต่างจากสาขาวิชา อื่นๆ อย่างไร สุนทรียศาสตร์ว่าด้วยความคิดรวบยอดเรื่องความงาม การท่ีจะนิยามว่า ความงามคือ อะไรนน้ั ยงั ไม่เป็นที่ยตุ ิ ถอื วา่ เป็นปัญหาสําคญั ของสนุ ทรียศาสตร์ แตป่ ัญหาท่ีวา่ ความงามคืออะไรน้ัน นักศลิ ป์ท้งั หลายไมค่ อ่ ยให้ความสําคัญเท่าไรนัก แต่เขาทุ่มเททุกอย่างสร้างความงามข้ึนด้วยศิลปะของเขา สุนทรียศาสตร์จึงเริ่มด้วยการสร้างสรรค์งานศิลปะ และความสนใจศิลปะเริ่มต้นด้วยคําถามที่ว่า เราสรา้ งศิลปะทําไมและทําไมเราจึงสนใจศิลปะ หน้าที่ของนักสุนทรียศาสตร์ก็คือค้นหาความหมาย ของความงามน้นั เอง และมิได้จํากดั อยูเ่ ฉพาะความงามของศิลปะเท่าน้ัน การค้นคว้าของนักสุนทรียศาสตร์ รวมไปถึงความงามของธรรมชาตดิ ้วย ฉะน้นั สนุ ทรียศาสตร์จงึ ศึกษาความงามของศลิ ปะและความงาม ของธรรมชาติ วิธีค้นหาความหมายของนักสนุ ทรยี ศาสตร์มี 2 วิธี คือ ประการแรกนักสุนทรียศาสตร์จะพยายาม ค้นหาคุณสมบัติของวตั ถุ ทเ่ี รียกวา่ ความงามก่อนแล้วก็ทําการวิเคราะห์ว่าความงามน้ันมีส่วนสัมพันธ์ เก่ียวข้องกับคุณสมบัติอื่นๆ ของวัตถุน้ันอย่างไรหรือไม่ อีกประการหน่ึง ก็คือ เขาจะพยายามค้นหา สามัญลักษณะหรือประสบการณ์อันเน้นบรรทัดฐานของการตัดสินทางจริยศาสตร์ให้ได้ก่อน ฉะนั้น วิธีการของสนุ ทรียศาสตรจ์ ึงเป็นทั้งวตั ถวุ ิสยั และจิตวิสยั จดุ มุง่ หมายของการเรียนสนุ ทรียศาสตร์น้ันเปน็ เพยี งการเรียนร้ทู างทฤษฎีเท่าน้ันมิใช่เอาไปปฏิบัติ สนุ ทรยี ศาสตรใ์ ห้ความร้แู กเ่ ราดา้ นทฤษฎี เกี่ยวกับมาตรฐานของความงามเท่าน้ัน มิได้สอนให้เราลงมือ ปฏิบัติหรือทาํ การฝึกหัดให้กลายเป็นศิลปินหรือเป็นจิตรกรผู้ย่ิงใหญ่ข้ึนมาหรือว่าทําให้เรากลายเป็น ผู้ท่สี นใจศลิ ปะอย่างดม่ื ดํา่ ยง่ิ กว่าใครๆ เลย ส่ิงที่ทําให้สุนทรียศาสตร์แตกต่างจากวิชาอ่ืนๆ ก็คือ จุดมุ่งหมาย และวธิ ีการศึกษาค้นคว้าของวิชาสุนทรียศาสตร์น่ันเอง สุนทรียศาสตร์ศึกษาค้นคว้าในเรื่องแบบของ “ความงาม” (Concept of Beauty) โดยทําการศึกษาว่า ความงามเก่ียวข้องกับผู้สนใจ (ต่อความงาม) อยา่ งไรและเกีย่ วพนั กับคณุ สมบัติอย่างอนื่ ๆ ของวัตถุ (ทวี่ า่ งาม) น้ันอย่างไร สุนทรียศาสตรแ์ ตกต่างจากศิลปวิจารณ์ กล่าวคือ ศิลปะวิจารณ์ว่าด้วยการวิเคราะห์และตีคุณค่า ของศลิ ปวตั ถุโดยอาศยั มาตรฐานหรอื หลักเกณฑ์บางประการ ส่วนสุนทรียศาสตร์น้ันเป็นการพยายาม ค้นหามาตรฐานหรือหลักเกณฑ์เพ่ือใช้ในการพิจารณาตัดสินศิลปะ และศิลปะวิจารณ์ก็ยอมรับว่า สุนทรยี ศาสตร์นั้นมมี ากอ่ นแล้ว

15 ในสมัยโบราณชาวตะวันออกถอื ว่าจติ รกรกบั นักแกะสลกั เป็นพวกเดียวกนั ไมไ่ ดแ้ ยกออกเป็น คนละพวกอยา่ งชาวตะวันตก แมใ้ นตะวันตกเองสุนทรียศาสตร์ กไ็ ม่ได้ยอมรบั นับถือว่าเป็นสาขาวชิ าหนึ่ง อีกต่างหาก ถึงสมัยของ เอมมานูเอล ค้านท์ นักปรัชญาชาวเยอรมัน (1724-1804) สุนทรียศาสตร์ จึงได้รับการพัฒนาข้ึนเป็นสาขาวิชาหน่ึงท่ีศึกษากันอย่างจริงจัง ในหนังสือเร่ือง Critiques of Pure Reason ของเขา คา้ นท์ ได้กล่าวยืนยนั ไวว้ ่า บางคร้ังเรากส็ นุกเพื่อสนุกเท่านั้น ความรู้สึกพอใจในอารมณ์ โดยไมห่ วังผลอ่ืนใดนั่นแหละ คอื ลกั ษณะเบอื้ งตน้ ของประสบการณท์ างสนุ ทรียศาสตร์ สาระสําคัญของสุนทรียศาสตร์ ก็คือ แบบของความงาม (Concept of Beauty) ฉะนั้น ปัญหาต่างๆ ของสุนทรียศาสตร์ จึงเป็นปัญหาเกี่ยวกับรูปแบบของความงาม เช่น ประสบการณ์ทาง สุนทรียศาสตร์มีลักษณะเป็นอย่างไร? ตําแหน่งของความงามอยู่ที่ไหน? เป็นวัตถุวิสัยหรือจิตวิสัย? ทฤษฎีศิลปะคืออะไร? ความน่าเกลียดคืออะไร? ทําไมเราจึงสนุกเพลิดเพลินกับเรื่องโศกๆ อะไรคือ สาเหตุของความขบขัน ศลิ ปะสมั พนั ธ์กับศลี ธรรม ความจรงิ และศาสนาหรอื ไม่อย่างไร เป็นต้น ลกั ษณะของประสบการณ์ทางสนุ ทรียศาสตร์ ประสบการณข์ องคนเรานนั้ มีมากมายหลายอยา่ งตา่ งๆ กนั เราอาจกล่าวได้ว่าประการณ์ทาง สนุ ทรยี ศาสตร์คือประสบการณ์เกยี่ วกบั ความงาม นิยามน้เี หมอื นกําป้ันทุบดิน แต่ก็ไม่มีนิยามใดได้ใจความ ทางตรรกวทิ ยาดีไปกวา่ น้ี การคน้ คว้าเรอื่ ง ความงามตามวัฒนธรรมของมนุษยชาติไม่มียุคไหนสมัยไหน ทมี่ นษุ ยอ์ ยโู่ ดยไมเ่ คยพดู ถงึ เรื่องความงามเลย และเน่ืองจากศิลปวัตถุที่มนุษย์สร้างข้ึนมานั้นมีลักษณะ แตกต่างกนั มากมาย จึงทําให้เรามองไม่เห็นสามัญลักษณะของประสบการณ์ทางสุนทรียศาสตร์ ประสบการณ์ สุนทรยี ศาสตร์แทรกซมึ อยใู่ นมนษุ ย์ภาวะของทุกๆ คน (จึงไม่จําเป็นต้องมีเฉพาะศิลปวัตถุเท่านั้นท่ีเป็น ประสบการณ์ทางสุนทรียศาสตร์เพราะประสบการณ์ของมนุษย์ได้ผ่านประสาทสัมผัสมาแล้วหลายด้าน อาทิ หู ตา จมกู ล้ิน ผิวกายเปน็ ต้น…ผเู้ ขียน) อาจกล่าวไดว้ ่าไมม่ มี นุษย์คนใดที่ไม่เคยเกี่ยวข้องกับความงาม (สนุ ทรียะ) เลยในชีวติ ของเขา ถ้ามีใครเหน็ วา่ ความงามเป็นสงิ่ ไรส้ าระนับได้ว่าเป็นผู้ที่มีความเห็นผิดถนัด แต่พวกเครง่ ศาสนา (Puritans) ในศตวรรษที่ 17 กเ็ คยมที รรศนะดงั กล่าวมาแล้วเหมือนกัน เนื่องจาก ความงามเปน็ สง่ิ จําเป็นอย่างหนง่ึ ในชีวิต เปน็ สง่ิ ทที่ ําให้ชีวติ รน่ื รมยแ์ จม่ ใสถา้ มนษุ ย์ขาดสิง่ น้ไี ปเสียแล้ว กค็ งจะมีแตค่ วามแหง้ แลง้ ไร้ชวี ิตชวี า เน่ืองจากมนุษย์ไม่พอใจกับความงามที่ได้รับจากธรรมชาติจึงได้คิดสร้างสรรค์ ความงามขึ้น เพอ่ื ตอบสนองตนเองโดยนําเอาส่ิงธรรมชาติ เช่น เสยี ง สี เปน็ ตน้ มาจดั เสียใหม่ให้เป็นไปตามความต้องการ ส่ิงธรรมชาติทีม่ นษุ ยจ์ ัดเสยี ใหม่นเ้ี อง คอื ศลิ ปะและผ้ชู ํานาญรอบรู้ในด้านน้ีเราเรียกว่า ศิลปิน ความหมาย อนั แท้จรงิ ของศลิ ปินนี้ ทุกคมมใิ ชจ่ ะเป็นศิลปินกันได้ทั้งนั้น แต่น้อยคนเหลือเกินที่จะมีความรู้สึกอ่อนไหว ละเอยี ดออ่ นพอท่ีจะทาํ ใหเ้ กิดอารมณศ์ ิลป์ได้ ท้งั นเ้ี พราะวา่ ศิลปะน้ันเป็นสง่ิ ทสี่ ร้างมาจากอัจฉริยภาพ

16 และแรงบันดาลใจอนั ลกึ ซ้งึ ของศลิ ปนิ สว่ นความรสู้ ึกพอใจหรอื ประทับใจนั้น เปน็ ส่งิ ที่เกิดจากสัญชาตญาณ ทางสนุ ทรียะ อันมอี ยตู่ ามธรรมชาติของมนษุ ย์อยแู่ ลว้ เพียงแต่มคี วามมากนอ้ ยต่างกันเท่านั้น รสนิยม ในทางศิลปะก็เก่ียวข้องกับความรู้สึกในทางสุนทรียะด้วย เชื่อกันว่าเป็นสิ่งที่มีอยู่ตามธรรมชาติของ มนุษยท์ กุ คน ประสบการณ์ทางสุนทรยี ะน้ัน กล่าวตามหลักจิตวิทยาก็คือว่า บางคร้ังเราอยากฟังเสียงบางเสียง อยากเหน็ สีบางสี เพอ่ื สนองความอยากเห็นเท่านนั้ ความพอใจท่ีเกิดจากการรับรู้ “อันไม่พึงประสงค์ส่ิงใด” (Uninterested) นัน้ เอง ทีท่ าํ ใหป้ ระสบการณท์ างสนุ ทรียะแตกตา่ งจากประสบการณ์อื่นๆ ซ่ึงมักจะมี ความรสู้ ึกนึกคดิ เรือ่ งประโยชน์ (ของสิ่งน้ันๆ) ประสบการณ์ท่ีมุ่งประโยชน์คือการมองดูสิ่งต่างๆ โดยคิดว่า มนั มีประโยชนห์ รอื ไมม่ ีประโยชน์ และในขณะเดียวกันกใ็ ห้ความสนใจในทรวดทรง (Form) ของสิ่งนั้น น้อยกว่าประโยชนข์ องมนั คอื ถอื ว่าไม่เป็นส่ิงสําคัญเสียเลย (เชิงปฏิบัติ) แต่ก็ต้องยอมรับว่าการมองสิ่งต่างๆ โดยเพ่งประโยชน์ บางครั้งก็ช่วยให้เราฉุกคิดหรือสะดุด แล้วก็ทาํ ให้เกิดความรู้สึกทางสุนทรียะได้ เพราะฉะน้นั ในการท่ีเราจะเปลี่ยนทรรศนะเชงิ ปฏบิ ัติ มาเปน็ ทรรศนะเชิงสุนทรยี ะนัน้ เราต้องเปลี่ยน ความสนใจต่อส่ิงน้ันๆ คือ แทนท่ีจะมองว่ามัน “มีประโยชน์” อย่างไร เปลี่ยนมาเป็นมองดูว่ามันมี “ทรวดทรง” อย่างไร หรอื ว่ามนั งามหรือไมง่ ามอยา่ งไร ความรู้สกึ ทั้งสองอย่างนี้ บางคร้ังก็อาจจะเกิดขึ้น พร้อมๆ กัน เพราะวา่ มีบางสิ่งท่เี รามิใช่มองด้วยสายตาท่ีมุ่งประโยชน์แต่เพียงอย่างเดียว แต่เรามีการตีคุณค่า ของมันในด้านสุนทรียะพร้อมกันไปในตัวด้วย เช่น สถาปัตยกรรมซึ่งเป็นศิลปะประเภทอรรถศิลป์ (Useful Art) เรามองด้วยความสนใจทั้งสองด้าน คือ ทั้งด้านประโยชน์และความงาม ศิลปินก็มิใช่ จะสร้างศิลปะเพื่อศิลปะแต่เพียงอย่างเดียว แต่คํานึงถึงประโยชน์ รายได้ และชื่อเสียงเช่นคนอื่นๆ ด้วยเหมอื นกนั ลักษณะทัว่ ไปของประสบการณ์ทางสุนทรียะ ก็คือ ทําให้กิจกรรมในชีวิตจริง (Practical Activity) หยดุ พกั ชว่ั คราว เชน่ เมือ่ เราดูละครเราก็รู้สึกว่าเรื่องท่ีเรากําลังดูอยู่น้ันเป็นเรื่องท่ีแต่งขึ้นไม่มีอะไรจริงจัง เพราะฉะนั้นเราจงึ รสู้ กึ ว่าไดร้ บั ความผ่อนคลายความตึงครียด ความรู้สึกหรืออารมณ์ทางสุนทรียะน้ัน จะตอ้ งมีลกั ษณะเปน็ ความเพลิดเพลินเสมอ เปน็ เครื่องแสดงให้เห็นว่าทําไมเราจึงสนุกสนานกับเรื่องเศร้าๆ ประสบการณ์ทางสุนทรียะทําให้เราลืมเรื่องราวในชีวิตประจําวันไปช่ัวคราว พร้อมกันน้ันก็ทําให้เรา เกิดอารมณ์ดื่มดํ่าอยู่ในความเพลิดเพลินที่ “ไร้อหังการ” เนื่องจากความว่างเปล่าจาก “อหังการ” และความไมใ่ ส่ใจถงึ กิจกรรมในชีวิตจริงนั่นเอง เราก็ได้รับความผ่อนคลายอารมณ์ (สุเชาวน์ พลอยชุม, มปป.: 4-8) อารี สุทธพิ ันธุ์ (2535) ไดใ้ หท้ ศั นะด้านสุนทรยี ศาสตร์ไวว้ า่ มนษุ ย์: ประสบการณส์ ุนทรยี ะ

17 ประสบการณส์ ุนทรยี ะ: ประสบการณส์ ุนทรยี ะตา่ งกับประสบการณ์อื่นๆ ตรงที่เราจัดหาให้ตัวเอง เราเลอื กเอง ไมว่ า่ ทางตรงหรือทางอ้อม เม่ือเกิดขนึ้ แก่เราแล้วช่วยให้เราเพลิดเพลินพึงพอใจ เกิดเป็น ความอ่มิ เอิบใจ โดยไม่หวังส่ิงใดตอบแทน เช่น การไปเดินเล่น การไปชมนิทรรศการ ไปดูภาพยนตร์ ไปชมภูมิประเทศ สัมผัสธรรมชาติ ไปชมการประกวดกล้วยไม้ การอ่านนวนิยาย การฟังเพลง ฯลฯ ประสบการณส์ ุนทรียะเหล่าน้ีเรามีความเตม็ ใจทจี่ ะไดร้ ับรู้ เป็นประสบการณ์ที่บังคับกันไม่ได้ เกิดจาก ความตอ้ งการหรือความอยากของเรา ประสบการณ์สุนทรียะกับความเป็นจริง: ประสบการณ์สุนทรียะเป็นการรับรู้ที่ไม่หวังผล ดงั นนั้ จึงไม่เกย่ี วข้องกบั ความเป็นจรงิ แต่อยา่ งใด ตวั อย่างเชน่ เราหวิ จรงิ ๆ เมื่อกินอาหารจานใดก็รู้สึก อร่อยไปหมด รสอร่อยนัน้ ไมถ่ อื เปน็ ประสบการณส์ ุนทรยี ะเพราะเปน็ การตอบสนองความหวิ ของเรา สว่ นประกอบของประสบการณ์สุนทรยี ะ: ประสบการณ์สุนทรียะอาจแบ่งส่วนประกอบได้ 3 สว่ น คือ สว่ นที่เป็นตัวสนุ ทรียะ สว่ นทเี่ ปน็ ความร้สู กึ สุนทรยี ะ และสว่ นท่เี ป็นความคดิ สนุ ทรยี ะ 1. ส่วนท่ีเป็นตัวสุนทรยี ะ ได้แก่ วัตถุ ส่ิงของต่างๆ ท้ังท่ีเกิดข้ึนเองตามธรรมชาติ และสิ่งที่ มนุษย์สร้างส่งิ ตา่ งๆ เหล่านี้ ประกอบด้วย โครงสร้างรูปทรงต่างๆ เช่น รูปทรงของต้นไม้ เปลือกไม้ พืช ภเู ขา น้าํ ตก เปลือกหอย ฯลฯ ซง่ึ มสี ีและลักษณะผิวแตกต่างกนั 2. ส่วนที่เป็นความรู้สึกสุนทรียะ ได้แก่ ความรู้สึกตอบสนองของเราหลังจากที่เราได้รับ ประสบการณส์ ุนทรยี ะแล้ว ซ่ึงอาจจะแสดงให้คนอื่นเห็น สังเกตได้หรือแอบแฝงซ่อนไม่ให้คนอ่ืนเห็น ช่นื ชมคนเดียว เช่น ขณะที่อ่านนวนยิ าย ซาบซ้งึ จนน้ําตาไหลหรือดูภาพยนตร์โศกเศร้ากินใจ จนกลั้น ความร้สู ึกไวไ้ มอ่ ยู่ เปน็ ต้น 3. สว่ นท่เี ป็นความคดิ สุนทรยี ะ คอื สว่ นทเ่ี กย่ี วข้องกับบคุ คล ผทู้ ีไ่ ดร้ บั ความรู้สึกและประสบการณ์ สนุ ทรยี ะนัน้ แลว้ ผทู้ ่ไี ด้รบั ความรสู้ ึกก็จะสามารถสร้างความคดิ สรุปวา่ สิง่ ทไี่ ดร้ ับมานั้น ให้แนวคิดอะไรบ้าง กอ่ ให้เกิดความสํานกึ อยา่ งไร โดยมผี ลสรุปเป็นการตอบแทน (อารี สทุ ธพิ ันธ์ุ, 2535: 221-223) ประสบการณส์ นุ ทรียะน้นั เป็นปรากฎการณ์ที่ซับซ้อนมีองค์ประกอบหลายอย่าง ประการแรก มีความรสู้ ึกบางอย่างท่ีอนิ ทรยี ภาพสามารถรบั ร้ไู ด้ แต่ไมเ่ กิดความรู้สึกในเชิงสุนทรียะ เพราะความรู้สึกน้ัน ละเอยี ดซบั ซอ้ นเกนิ ไปสําหรบั อนิ ทรียภาพเหลา่ น้ัน ฉะนน้ั ในการท่ีจะเกิดความรู้สึกประทับใจในศิลปะขึ้นน้ัน ต้องมีความเขา้ ใจศลิ ปะหรอื สุนทรยี ภาพ และต้องมีประสาทสัมผัสส่วนที่จําเป็นต้องใช้เก่ียวกับเร่ืองที่ เราสนใจให้อยใู่ นสภาพทีส่ มบูรณ์ด้วย ประการทส่ี อง บางทีความร้สู กึ เหล่าน้ันก็สร้างอารมณ์บางอย่าง ให้เปน็ ตัวตนขนึ้ เชน่ ความรูส้ ึกในเวลาฟังดนตรี ประการท่ีสาม บางครั้งเพทนาการต่างๆ ก็ทําหน้าท่ี ถ่ายทอดความหมายมายังเรา เช่น ความรูส้ ึกขณะดศู ิลปะประเภท Representation ประการทส่ี ่ี เพทนาการเหล่านก้ี ่อให้เกิดอารมณบ์ างอย่างแก่ผู้สนใจ เชน่ ศลิ ปะประเภท Non Representation น้นั จะก่อใหเ้ กิดเพทนาการทางประสาทสัมผัสแล้วอินทรียภาพก็มีปฏิกริยาก่อให้เกิด ความรู้สกึ ตรงกันข้ึนในจิตใจ เป็นการตอบสนองทางเพทนาการ ดังจะสังเกตได้ว่าในเวลาที่เราฟังดนตรี

18 ทสี่ นุกสนานนน้ั รา่ งกายทุกส่วนจะยักย้ายเคลอ่ื นไหวไปพรอ้ มๆ กบั ความสนกุ สนานน้ันดว้ ย หรือเราดู ภาพยนตร์ท่ีตื่นเตน้ เร้าใจรา่ งกายทุกส่วนกจ็ ะเคลือ่ นไหวไปตามความรู้สกึ องคป์ ระกอบทห่ี ้า ตัวผู้ดูเอง ก็เป็นส่งิ ท่ีผดู้ ูจะตอ้ งสนใจดว้ ย กล่าวคอื ในขณะที่ดูงานศิลปะนั้นมิใชเ่ พียงแตด่ แู ตต่ ้องรู้วา่ ตวั เองกําลังดู หรือสนใจอะไรอยู่ (สุเชาวน์ พลอยชมุ , มปป.: 9-10) สุชาติ สุทธิ (2544) เขียนในหนังสือ สุนทรียภาพของชีวิต เก่ียวกับสุนทรียศาสตร์ ดังน้ี บทนิยามของสนุ ทรยี ศาสตร์ ย้อนกล่าวถึงความหมายในบทนิยามเก่าทเ่ี คยใชก้ นั มาอยา่ งแพร่หลายว่า สุนทรียศาสตร์ คือ การศกึ ษาศิลปะเชงิ ปรชั ญา “The philosophicalstudy of art” (Flew, A, 1979: 6) บทนิยามนน้ี อกจากจะนยิ มใชก้ นั อย่างแพร่หลายแล้ว บางคร้ังในวงการศึกษาท่ัวไปนํามากล่าว รวมความเอาว่า เป็นปรัชญาศิลปะ (The philosophy of Art) ที่ใช้สื่อความหมายกันได้โดยทั่วไป เป็นปกติ ในขณะท่สี ุนทรยี ศาสตร์น้ันอยา่ งหนึง่ และปรชั ญาศิลปะน้ันอีกอย่างหนึ่ง เพราะสุนทรียศาสตร์ เป็นสาระเกีย่ วกับความรู้สึกของการรับรู้ (Pertaining to the Sense Perception) โดยบ่งช้ีชัดไว้ว่า เป็นสาระในมติ ขิ องการรับรไู้ ปสู่ความรสู้ กึ อนั เปน็ มูลฐานของชีวติ มนษุ ยท์ กุ คนในขณะท่ีปรัชญาศิลปะ (Philosophy of Art) เป็นมิติความคิดอีกแนวหนึ่ง ซ่ึงนําไปสู่ความเข้าใจในเหตุผลครอบคลุมกระบวนการ สร้างสรรค์ศิลปะเฉพาะของแต่ละความคิด มุมมองของพื้นเพทางวัฒนธรรม ถ้าเป็นคํานิยามท่ีครอบคลุม ความหมายของความคิดทหี่ รหู รามากกว่ากค็ ือ : สุนทรียศาสตร์ คือ ปรัชญาของศิลปะและความงาม “The Philosophy of Art and Beauty” (H0fstadter, A. & Khuns, R., 1964: 5-19) เป็นความหมายที่คลอบคลุมท้ังศิลปะและ ความงามไว้เบด็ เสรจ็ ภายใต้กรอบทางความคิดท่ียงั คงไว้ซึ่งยังหนักหน่วงในกรอบความคิดและกรอบ ความคิดและความเข้าใจเชิงปรัชญา (Philosophical Concept) โดยไม่พบช่องทางท่ีจะนําไปสัมผัส กับประสบการณ์จริงกับการเรียนรู้สุนทรียภาพของชีวิตอันเป็นประสบการณ์ตรงของความรู้สึกจาก การรบั ร้ไู ด้ “สุนทรียศาสตร์: หากยึดตามทีอ่ ริสโตเติลกาํ หนด… หมายถึง เป็นของหรือเกี่ยวกับส่ิงท่ีสามารถ รับร้ไู ดด้ ้วยความรสู้ ึก โดยแยกออกจากส่ิงทั้งหลายท่ีเรียนรู้ด้วยเชาวน์ปัญญาทางความคิด โดยในทางกลับกัน 1) หมายถึง ปรัชญาอันหนึง่ ทปี่ ระยกุ ต์ใช้กับศิลปะที่หาหนทางสู่ความเขา้ ใจในคุณค่าของมัน 2) ศึกษา ความคิดสรา้ งสรรคค์ วามซาบซง้ึ และความคดิ ทลี่ กึ ซงึ้ ของศลิ ปะ 3) ความรู้สึกของการรบั รทู้ างความงาม” ข้อความนงี้ ่ายและมีความหมายครอบคลมุ มิตขิ องการเรียนรู้ค่อนข้างจะสมบูรณ์ ท้ังความคิด กับความรูส้ กึ ของการรับรู้ท่ีจะนํามาสู่ประสบการณ์ ดังท่ีได้ระบุไว้ในข้อ 3 ความรู้สึกของการรับรู้กับ ความงามพอท่ีจะนาํ มาสร้างเป็นบทนิยามเฉพาะของตนเอง เพอ่ื นาํ ไปสกู่ ารเรียนรู้ ดังนั้น สุนทรียภาพ ของชวี ิต จงึ สรา้ งเปน็ บทนิยามตามมิตแิ ละมมุ มองของเราได้ดังน้ี

19 สนุ ทรยี ศาสตร์ คอื “การศึกษามิติหนึ่งซึ่งมาจากความรู้สึกทางการรับรู้หรือความรู้สึกทางการคิด สูค่ ุณค่าของความงาม” Aesthetics “A dimension of study is a study of either perceptual or conceptual sensitivity quality of beauty” (Sutthi, S.) ความหมายของบทนิยามท่ีให้ไว้ในท่ีน้ี เพื่อนําไปเป็นตัวเชื่อมทางความคิดและความเข้าใจ ในระบบการเรียนรไู้ ดอ้ ยา่ งตอ่ เนื่อง ดังที่กําหนดไว้ตามเปาู หมายในสนุ ทรียภาพของชวี ติ ได้ ทฤษฎีสนุ ทรียศาสตรข์ องพราหมณ์ (Bramanistic theory of aesthetics) ปกติประเพณขี องตะวนั ออกจะยึดถือสุนทรียารมณห์ รือสุนทรียะทางอารมณ์อันเกิดจากสุนทรียะ เชงิ จนิ ตนาการดงั ในวรรณกรรมและศลิ ปะอื่นๆ จะส่ือสาระทางความคิดต่อบรรดาการสร้างสรรค์งาน ศิลปะประเพณี ศลิ ปะดนตรี ศิลปะการแสดง ตลอดจนทัศนศิลป์ ต่างก็มีสาระทางอุดมคติด้วยความงาม เป็นมุมมองเดียวกัน ตัวกําหนดแก่นแท้ของสาระดังกล่าวนี้ คือ ทฤษฎีสุนทรียศาสตร์อันโด่งดังและ รู้จักกันดีในแวดวงศิลปะ ปรัชญา และสุนทรียศาสตร์ ท้ังวัฒนธรรมตะวันออกและตะวันตก คือ ทฤษฎสี นุ ทรยี ระสา (Aesthetic theory of Rasa) ขอบข่ายท่ีเป็นสุนทรียระสาพิสัย (The domains of Rasa) มอี งคป์ รกอบหลกั ตามทฤษฎขี องระสา (The Theory of Rasa) ดังน้ี 1. Rasa: ระสา (รส: Flavor) หมายถึง ความงาม (Beauty) เป็นคุณค่าของสุนทรียภาพ หรือแก่นสาระที่เป็นเนือ้ ใน อันเป็นเปาู หมายหลัก ของการเรยี นรู้ในประสบการณ์สนุ ทรยี ะ 2. Rasavat: ระสาวัต (สิ่งที่มีรส Having Rasa) หรือสุนทรียวัตถุ (Aesthetic Objects) ที่มีค่า ของรส ได้แก่ วตั ถตุ ามธรรมชาตหิ รือศิลปะที่มนษุ ยส์ รา้ งข้นึ 3. Rasika: ระสิขา (ผู้มีศักยภาพเพียงพอในการรับรู้รส One competent to tasting of Rasa) หมายถึง ผู้ชื่นชมกับรส อาจเป็นผู้รักชอบคุณค่าสุนทรียะ (Aesthete) หรือนักวิจารณ์ศิลปะ ทแี่ ท้จริง (The True Critic) 4. Rasavadana: ระสาวัฒนะ (ตัวสุนทรียรสหรือตัวคุณค่าของรส ซ่ึงป็นคุณค่าความงาม Quality of beauty น้นั ก็คอื คณุ ค่าของสุนทรียภาพ Aesthetic quality ท่ีปลุกเร้าความรู้สึกให้ขจร (Pervasion) ขน้ึ ในตวั คนทก่ี ําลังรบั รู้

20 The domain of Rasa ➂ Rasika: ระสิกขา: 1) aesthete สุนทรียระสาพสิ ยั ➁ ผ้รู กั ชอบคุณค่าศลิ ปะ ➀ Raavat: ระสาวตั : 2) critic: นกั วจิ ารณศ์ ลิ ปะที่ ค่าของสนุ ทรียวัตถุ: คา่ Rasavadana: ระสาวฒั นะ: แทจ้ รงิ สนุ ทรียภาพในวัตถุ คุณคา่ ของรสหรือคณุ คา่ ของ ธรรมชาติหรือผลงาน ความงาม Perceivers: ผู้รับรคู้ ณุ คา่ ของรส ศิลปะ Aesthetic quality: คณุ ค่าของ ความงามหรอื คุณคา่ สุนทรียภาพ สุนทรยี วตั ถุ: สุนทรยี ภาพ Aesthetic object ภาพที่ 1 ทฤษฎีของระสา (The Theory of Rasa) จากสุนทรียพสิ ัยในภาพท่ี 1 ให้เข้าใจกบั ลกั ษณะภาพรวมไว้ดังนี้ ในแผนผังท่ี 1 Rasa มติ ขิ องสนุ ทรียระสาน้ัน จะจับเอาสาระเชิงคุณค่าภายในทั้งส้ิน หากจะ มองในเชิงพฤตกิ รรมทางสนุ ทรียศาสตรห์ รอื ประสบการณ์เชิงสุนทรียภาพจะเกิดขึ้นได้จากการพิสูจน์ ได้ด้วยความเป็นตัวของตัวเอง (Self-identificaiton) ในขณะเดียวกับ หมดความคิด คํานึงถึงตัวตน (Self-forgetfulness) เพราะอยู่ในอาการลืมตัวในสภาวะของการหลับลึก (The state of deep- sleep) ในห้วงของสุนทรียารมณ์ชั่วขณะท่ีสร้างสรรค์ผลงานของศิลปินหรือขณะท่ีปลาบปลื้มปิติกับ คณุ คา่ สนุ ทรียภาพของผรู้ บั รู้ ซึง่ ทั้งสองฝุายก็เป็นไปในทํานองเดียวกัน ตามเง่ือนไขของสุนทรียญาณ ดงั ทก่ี ล่าวไวใ้ นตอนตน้ ในแผนผังท่ี 2 Rasavat หรือค่า (Values) ที่แฝงอยู่ภายในสุนทรียวัตถุท่ีจะนํามาสู่ประสบการณ์ ทางสนุ ทรียภาพ ในเชิงอุดมคติทางความงามน้ัน ไม่สามารถวัดสาระคุณค่าภายในของมันได้ เพราะคุณค่า ที่กล่าวนี้อยู่ในห้วงลึกของความจับจิตจับใจ เบื้องหลังปรากฏการณ์ของพ้ืนผิว: เส้น สี เทคนิค และ รูปแบบ ฯลฯ ของศิลปะ ซ่ึงปรากฏการณ์ของรูปแบบศิลปะเป็นแค่นิมิตภายนอก (External-sign): บทกวี จิตรกรรม ประติมากรรม งานวาดเขียน ฯลฯ เป็นตัวจุดประกายการรําลึก (Reminder) ของ ความงามเท่าน้ัน ในแผนผังท่ี 3 Rasika หรือ ผู้มีสมรรถภาพพอเพียงในการรับรู้ระสาหรือรสหรือค่าของ สุนทรียภาพจากสุนทรียวัตถุน้ัน แบ่งได้เป็น 2 ประเภท คือ 1) ผู้รักชอบสุนทรียรส (Aesthete) น้ัน ไมใ่ ชแ่ ค่เปน็ ผมู้ องรู้ดูออกหรือฟังรูฟ้ ังเป็น (Perceptual literacy) ทเี่ กิดจากการกระทบดว้ ยความรู้สึก ธรรมดา แต่จะต้องเป็นผู้มีศักยภาพลึกซ้ึงแบบหูถึงตาถึง (Perceptual insight) เพียงพอท่ีต่อการนํา คุณค่าที่รับรู้เข้าสู่ความซาบซ้ึง ซึ่งส่วนหนึ่งมาจากการรู้ท่ีเกิดจากวาสนาหรือสันดาน (Innate Knowing)

21 ท่ีเกิดมากับตัว อีกส่วนหน่ึงมาจากการรู้จาการเรียน รวมกันเป็นคุณสมบัติประจําตัวของท้ังผู้รู้จักซาบซึ้ง กับคณุ คา่ ของความงามและนกั วิจารณ์ศลิ ปะที่แท้จรงิ ตามมุมมองของพราหมณ์น้ันพิจารณาได้จากคํา บนั ทกึ อันหนึง่ ดังน้ี “ความซาบซงึ้ จาํ เปน็ สําหรับผู้อจั ฉรยิ ภาพ ส่วนหนึง่ เกิดมากบั ตัว อีกสว่ นหน่งึ เกิดจากการปลูกฝงั เพียงการปลกู ฝังอย่างเดยี วน้นั ไรผ้ ล เพราะความ เปน็ กวีมาตั้งแตเ่ กิด เฉกเช่น ระสกิ ขากับการวจิ ารณน์ ้ัน ตระกลู เดียวกันกับความเป็นอัจฉรยิ ะ” (Vishavanatha, quoted by Coomaraswamy, 1971: 38-39) นกั วิจารณศ์ ลิ ปะทแ่ี ท้จรงิ จะเปน็ ผู้ท่ถี า่ ยทอดคณุ คา่ จากผลงานของศิลปินน้ัน จะต้องสร้างสรรค์ ผลงานวิจารณ์ขึ้นมาด้วย การค้นหาคุณค่านั้นมาสู่ความเข้าใจของผู้รับรู้ในสังคมทุกแง่ทุกมุม ดังนั้น ศิลปินผูส้ ร้างสรรคผ์ ลงานกเ็ หมือนสร้างสญั ลกั ษณภ์ ายนอก (External Sign) จะต้องควบคู่กับนักวิจารณ์ ซงึ่ เปน็ ผคู้ น้ หาคณุ คา่ ภายใน (Internal Quality or Subjectivity) ซึ่งไม่ใช่เป็นแค่เชิงวิจารณ์ลักษณะ การติ-ชม ทางศลิ ปะ (Art Comments) ของนกั ตชิ มศลิ ปะ ซ่งึ เปน็ การสรรเสริญเยนิ ยอหรือตําหนิติเตียน ศิลปะ ปรากฏอย่างดาษด่ืนในทุกสังคม แต่ในทางกลับกันนักวิจารณ์ท่ีแท้จริงนั้นจะต้องสร้างสรรค์ ผลงานศลิ ปะ มิใชแ่ ค่เพยี งการวจิ ารณศ์ ลิ ปะ ณ จุดนี้มุมมองของสุนทรียศาสตร์พราหมณ์ จะไม่ให้ความสาํ คัญกับประวัติศาสตร์ศิลปะ เพราะไม่ใชข่ อบขา่ ยของการบันทึกสาระเชงิ คณุ คา่ (Qualitative Record) ไว้ให้แก่มนุษยชาติ เพราะ สง่ิ ท่ีจะเรยี นรูห้ รอื ทาํ การปลกู ฝังน้นั เป็นสาระเชงิ คุณคา่ ทีผ่ สมผสานกบั รูปทรงและเนื้อหาที่แสดงออก คือ ขอบข่ายของสุนทรียพิสัยยิ่งกว่านั้นความงามอันสูงสุด (Absolute Rasa-Beauty) ไม่อยู่ในสภาวะเก่า หรือใหม่หรืออดีตและปัจจุบันของชีวิตตามมุมมองของนักประวัติศาสตร์ แต่มันอยู่เหนือกาลเวลา (Akaliko: Timeless) มีอยู่และเป็นอย่กู ับความเปน็ มนุษยชาตเิ สมอ แผนแสดงการเรียนร้คู วามเขา้ ใจในสนุ ทรียศาสตร์เชิงการคิดของตะวนั ตกและตะวันออก 1. ความหมายของคา ความหมาย บทนยิ ามของสนุ ทรียศาสตร์ : สนุ ทรยี ศาสตรเ์ ชิงการคิดของตะวนั ตก : สนุ ทรยี ศาสตร์เชงิ การคิดของตะวันออก แยกมาจากเป็นความรู้สาขาหนึ่ง แนวคิดแยกออกจากกันไมไ่ ด้ ระหวา่ ง ในความรู้ปรชั ญา ปรชั ญา ศาสนา และศิลปะ

22 : แบบสนุ ทรยี ศาสตรบ์ ริสุทธ์ิจากธรรมชาติ : สนุ ทรียศาสตรแ์ บบเจือปน ด้วยคุณงาม ของจิตอิสระเสรขี องมนุษยส์ ่คู วามซาบซงึ้ ความดอี ันประเสรฐิ ความจงรักภกั ดี ในคุณค่าของความงามธรรมชาติและศลิ ปะ ส่เู ปูาหมายของความปตี ิยนิ ดีใน สู่ความสํานกึ ในความสนุ ทรีย์ จริยธรรมและสจั ธรรมทั้งทางโลกและทางธรรม 2. ศาสตรห์ รือลกั ษณะความรู้ : ความรสู้ ู่ความเขา้ ใจในหลกั การ หรือเชิงปริมาณ : จากปรชั ญาลงสู่ความเป็นทฤษฎีศิลปะ : สนุ ทรียศาสตร์ชงิ คิดแบบพราหมณ์ สุนทรียศาสตร์ในอุดมคติ : จากปรัชญาลงสกู่ ารวิเคราะห์ความหมาย : ทฤษฎสี นุ ทรียภาพแบบพราหมณ์ ทฤษฎสี นุ ทรยี ศาสตรร์ ะสา จากสุนทรียศาสตร์เชิงคิดแบบพราหมณ์ลงสู่ความเป็นทฤษฎีศิลปะในหลายๆ แขนง (สุชาติ สทุ ธิ, 2544: 8-26) กําจร สุนพงษ์ศรี (2553) ได้เขียนแสดงความคิดเห็นในหนังสือประวัติศาสตร์ศิลปะอินเดีย คอื เทวะตาํ นานเก่าแก่เล่าว่า เม่ือพระศิวะทรงเขย่าบัณเฑาะว์ โลกก็ได้จังหวะการตีของดนตรีจังหวะแรก ท่ีสุดบังเกิดขึ้น ครั้นเมื่อพระศิวะขยับร่างให้มีลีลาเข้ากับจังหวะเสียง จักรวาลก็บังเกิดเป็นรูปร่าง ท่าร่ายรําของพระศิวะนี้ คือ “นาฏราช” อันเป็นขุมพลังจักรวาล ซึ่งเหล่าบรรดาผู้แสดงนาฏศิลป์ ใหค้ วามเคารพอยา่ งยิ่ง การฟอู นรําอย่างมีแบบแผนของอินเดียมีมานานหลายพันปีในคัมภีร์ภารตะ (Bharata) ได้บันทึก เปน็ ตาํ ราเกีย่ วกับนาฏศิลป์ เปน็ ศาสตร์สําคัญในราวก่อนครสิ ตศ์ ตวรรษท่ี 3 ว่าดว้ ยบทราํ เปน็ กวีนิพนธ์ การเคลือ่ นไหวรา่ ยรําของเทา้ และมอื ตลอดจนท่าทางความหมายของดวงตาและคิ้ว ท้ังดนตรีและนาฏศิลป์ของอินเดีย โดยทุกแบบล้วนมีอิทธิพลทางศาสนาแฝงอยู่หลายแบบ เปน็ ส่วนหนึ่งของพิธกี รรมมาแต่โบราณกาล มีไม่น้อยถือกําเนิดจากแรงบันดาลใจจากคัมภีร์หรือมโนคติ ทอ่ี ยเู่ บอ้ื งหลงั ความเช่ือและวัตรปฏบิ ตั ทิ างศาสนาอันลึกซึง้ ซบั ซ้อน นอกจากน้ี ความแตกต่างระหว่าง โลกของบุรุษกับสตรี ก็เป็นปัจจัยสําคัญที่มีส่วนกําหนดแบบแผนด้วยเช่นกัน นาฏศิลป์อินเดียแบ่ง ออกเปน็ 2 แบบใหญ่ คอื นาฏศลิ ป์มาตรฐานหรือนาฏศลิ ปแ์ บบแผนกับนาฏศิลป์พ้ืนบ้าน ซ่ึงส่วนมาก เปน็ สว่ นหนึง่ ในพธิ ีกรรมและงานนักขตั ฤกษ์ของแต่ละท้องถ่ินปัจจุบันนาฏศิลป์มาตรฐานถือเป็น “คลาสสิก” มีอยู่ด้วยกัน 7 ประเภท คือ 1) ภารตนาฏยัม (Bharata Natyam) จากภาคใต้ 2) มณีปุระ (Manipura) จากทางตะวันออก ในท่วงทํานอง Ras Lila แสดงความซุกซนของพระกฤษณะท่ามกลางสาวโคปี (Gopi คนเล้ียงววั ) ลีลาเชื่องช้าสง่างามเครื่องแต่งกายสวยงามหรูหราวิจิตรย่ิง 3) โอดิสสี การร่ายรํา บวงสรวงประกอบพิธีกรรมตามเทวสถาน 4) กถกฬิ (Kathakali) จากภาคใต้ รัฐเกรละ (Kerala) เป็นเชงิ ละครรํา เรื่องมหาภารตะมกี ารแต่งหน้าสวยงามมาก 5) กุจิปุดี จากอานธรประเทศ 6) โมหินีอัตตัม ใชร้ ําบวงสรวงเทพเจา้ และ 7) กถัก (Kathak) แต่เดิมใชป้ ระกอบพิธีกรรมในศาสนา ต่อมาทางราชสํานัก โมกลุ นาํ ไปใช้

23 การร่ายรําแบง่ ออกเปน็ 2 แบบ คือ นฤตตะ เป็นการร่ายรําให้เข้ากับดนตรีกับนฤตยา ใช้ทั้ง ท่วงท่าและการแสดงสีหน้าเพ่ือถ่ายทอดอารมณ์และความคิด การเคล่ือนไหวของร่างกายมี 2 แบบ คอื อังคะ การเคลื่อนไหวลาํ ตัว ศรี ษะ แขน และขา กบั อปุ างคะ การแสดงออกทางใบหน้าศิลปะของ การร่ายราํ มคี วามสมั พันธ์โดยตรงกับงานประติมากรรม พบได้จากแสดงท่วงท่าซ่ึงอาศัยสูตร การตั้งท่า ในแนวด่งิ และแนวนอนกบั ภังคะ การเบนเอนรา่ งกาย ภารตนาฏยมั นบั เปน็ นาฏศลิ ปท์ ีไ่ ดร้ บั ความนยิ มสูงสุดในอินเดีย มีกําเนิดในรัฐทมิฬนาฑู โดย มีเหล่าเทวทาสี นางรําในเทวาลัยเป็นผู้แสดงส่วนหน่ึงในพิธีกรรมสดุดีบูชาเทพเจ้า เธอเหล่านี้เป็นผู้ ไม่มีวันเป็นม่าย เพราะนอกจากฟูอนราํ แล้ว ยังมีหน้าที่บาํ รุงบําเรอความสุขให้นักบวชและกษัตริย์ ผูอ้ ุปถัมภ์ค้าํ จนุ เทวาลยั นน้ั ๆ ต่อมาพฤติกรรมเชน่ น้ีถูกต่อตา้ นจากผู้รับเอาจารีตและธรรมเนียมทางสังคม ขององั กฤษทเ่ี ห็นว่าเปน็ การกดขท่ี างเพศ จนมกี ฎหมายชอ่ื มทั ราสเทวทาสี ห้ามการรา่ ยรําใน ค.ศ. 1947 คร้ันเมือ่ อนิ เดียไดร้ ับเอกราช ครูนาฏศิลป์วรรณะพราหมณ์ชื่อรุกมินีเทวี ได้ผลักดันให้เกิดนาฏศิลป์ “บริสุทธ์ิ” ขน้ึ น้ัน คือ ภารตนาฏยัมในปัจจุบัน ซึ่งเป็นการแสดงโดยสตรีคนเดียว ใช้ดนตรีกรรณาฏัก ประกอบการแสดง มีจินนเมลัมหรือผู้ตีฉิ่งควบคุมจังหวะ มีชาตีหรือผู้กํากับการแสดง ผู้ราํ สวมกาํ ไล ลูกกระพรวนหรือฆังฆรุไวท้ ข่ี อ้ เท้า เสียงของลูกกระพรวนจะเข้าสอดประสานกับจังหวะดนตรี การแสดงนี้ มีด้วยกัน 7 ชุด คือ 1) อลาริปุ หรือรําเบิกโรงไหว้ครู 2) เซธิศวรัม ราํ บวงสรวงใช้เฉพาะท่านฤตตะ 3) ศพั ทะ ใช้ท่านฤตยา 4) วารณัม ใชท้ ้งั สองท่าร่วมกัน 5) ปาดมั ร่ายรําแสดงความรักด้วยท่านฤตยา 6) ตลิ ลานะ การร่ายรําทใี่ ช้เทคนคิ และความรวดเร็วสงู และ 7) โศลก เป็นทา่ ราํ เกย่ี วกับศาสนา นาฏศิลป์แบบอ่ืน เช่น โอดิสสี จากการรําบวงสรวงเทพเจ้าตามเทวาลัยในรัฐโอริสสา พวกมหารี หรอื นางราํ ท่เี ทวาลัยชคันนาถในเมืองปุรี ต้องเลิกอาชีพเพราะกฎหมายมัทราสเทวทาสีบังคับเช่นเดียวกับ ท่ีใช้ภารตะนาฏยัมสมัยโบราณ ทาํ ให้แทบสูญสิ้นจนต้องมีการศึกษาจากประติมากรรมมาคิดค้น สรา้ งใหมข่ น้ึ ท่ีคลาสสิกทางภาคตะวันออกเฉียงเหนือ มที ้ังการร่ายรําเด่ียวและคู่ และหมู่คณะ เน้ือหา เกี่ยวกับพระกฤษณะกับเหล่านางโคปี กถกฬิจากรัฐเกรละทางภาคใต้ มีการแต่งหน้าสวยงาม นาํ เรื่องราวของมหากาพย์รามายณะกับมหาภารตะมาแสดง ให้ผู้ชายเป็นผู้แสดง กุจิปุติ จากอานธร ประเทศ ซงึ่ ถือกําเนิดจากหมู่บ้านเล็กๆ ในบริเวณปากแม่น้ํากฤษณากับโคทาวารี ใช้ชายเป็นผู้แสดง เป็นเรื่องเก่ียวกับสาวรีดนมวัวมาถกหลักปรัชญากับพราหมณ์ผู้หน่ึง ชอบแสดงตามราชสํานักตามภาคเหนือ เดมิ ใชน้ างคณิกาเปน็ ผู้แสดง เปน็ การฟอู นราํ อยา่ งรวดเร็ว เป็นการราํ เข้ากบั กระพรวนที่ข้อเท้ากับดนตรี

24 คีตศิลป์ ตามภูมิภาคต่างๆ ของอินเดีย มดี นตรตี า่ งกันอย่างหลากหลาย ระหวา่ งภาคเหนอื กบั ภาคใต้ ระหวา่ งเมืองกับชนบท ระหวา่ ง บรุ ุษกับสตรี ดนตรีทางภาคเหนอื มรี ากเหงา้ มาจากราชสํานักมสุ ลิม และราชสํานักฮินดรู าชปตุ สว่ นทางใต้กม็ าจากทางราชสํานักตา่ งๆ ของภาคใต้และใช้ประกอบบทสวด สรรเสรญิ เทพเจา้ ดนตรีของอินเดียมี 7 ระดับเสียง (สวระ) ในเสียงชุดหนึ่งๆ คือ ซารี กามา ปาธานิ (ซา) ซึ่งเทียบได้กับ โด เร มี ฟา ซอล ของดนตรีตะวันตก แต่ระดับเสียงของดนตรีอินเดียไม่มีระดับเสียง มาตรฐานตายตัว แตป่ รบั ระดับเสียงให้เหมาะกับเครื่องดนตรีหรือเสียงร้องเพลง ในขบวนแห่เทพเจ้า ตามเทวาลัยในภาคใต้ มกั มีวงดนตรีเข้าร่วม เรียกวงเปริยาเมลัม ประกอบด้วย ป่ียาว นาคสวรัม กับ กลองดาวีล ส่วนดนตรีพ้ืนบ้านโดยทั่วไปมีส่วนสัมพันธ์กับวิถีชีวิตและปฏิทินงานเทศกาลทางศาสนา พิธีบวงสรวงงานศพและแต่งงาน มีท้ังนักร้องหญิงกับดนตรีใช้ปี่กับกลองเป็นพ้ืน ชาวอินเดียเช่ือว่า ดนตรมี ีกําหนดจากเทพเจา้ ทาํ หนา้ ทีช่ ่วยให้คนทั่วไปได้แจง้ ประจกั ษใ์ นเทพเจา้ ความรู้และความเข้าใจทว่ั ไปเกี่ยวกบั งานศิลปะอนิ เดยี 1. เปน็ งานศลิ ปะที่สรา้ งสรรคข์ น้ึ เพ่ือศาสนา 2. มคี วามเชอ่ื ถอื ในขนบธรรมเนยี มพระเพณีโบราณซ่ึงเปรยี บเสมือนคําสอนในศาสนาโดยเฉพาะ ใหค้ วามสําคญั แกว่ รรณกรรม เช่น มหากาพยร์ ามายณะ มหาภารตะ พทุ ธประวตั ิ ฯลฯ 3. งานประตมิ ากรรม จติ รกรรม นยิ มสรา้ งในทว่ งทีพรรณนาเล่าเร่ือง โดยเฉพาะในงานศิลปะ สมยั แรก เชน่ พุทธศลิ ป์ในสมัยพระเจา้ อโศกมหาราช 4. แสดงความเช่ือเร่ืองการเวียนว่ายตายเกิดสังสารวัฏ มีการค้นหาทางหลุดพ้น ส่วนใหญ่ ใช้ 3 วิธี คือ บําเพญ็ สมาธิ การบําเพ็ญโยคะทรมานกาย และภกั ดตี อ่ เทพเจา้ ในศาสนาฮินดู 5. พยายามสรา้ งกฎเกณฑ์ มีการกําหนดวรรณะในทางสงั คม ส่วนทางศลิ ปะได้กําหนดสัญลักษณ์ ตา่ งๆ เช่น การแสดงท่าทางของมือ (Hasta) เป็นมุทรา (Mudra) ในลักษณะต่างๆ เช่น ในพุทธศิลป์ เปน็ บางประทานอภัย ฯลฯ พบเห็นทั้งในนาฏศลิ ปแ์ ละงานศลิ ปกรรมของศาสนาอื่นด้วย 6. มีความเช่ือในมนษุ ยโลกกับเทวโลกคล้ายกัน จึงมีการสร้างสรรค์ศิลปกรรมและสถาปัตยกรรม ของเทวโลกเป็นแบบมนุษยโลก เช่น สร้างเขาพระสุเมรุในเทวโลกเป็นเทวาลัยในมนุษยโลก และจําลอง ฉากเหตกุ ารณต์ า่ งๆ ในเทวโลกให้เหมือนการแสดงละครในมนษุ ยโลกตามเทวาลัยตา่ งๆ 7. การสรา้ งรปู เคารพ เช่น พระพุทธรูป หรือเหล่ามหาเทพ ต้องเป็นไปตามแบบแผนกําหนด เชน่ พระพทุ ธรปู ต้องมีลักษณะของมหาบรุ ุษ และเหล่ามหาเทพและเทพท้ังหลายต้องสร้างตามคัมภีร์ อยา่ งถกู ตอ้ งชัดเจน รวมทง้ั รายละเอยี ดเช่นเครอ่ื งศาสตราวุธ ฯลฯ ถ้าผดิ เพี้ยนอาจเกดิ ผลรา้ ย

25 8. ไม่ปรากฏชอ่ื ศิลปนิ เพราะทํางานด้วยความศรัทธา อีกทั้งในสมัยน้ันๆ ผู้อุปถัมภ์เป็นเจ้าของ ผลงาน 9. แมไ้ ด้รับความคิดเห็นและแบบอย่างในการสร้างสรรค์งานศิลปะจากต่างชาติ เช่น กรีก- โรมนั และเปอรเ์ ชีย แต่ชา่ งชาวอินเดียก็มีความสามารถในการปรับและเปล่ียนแปลงให้เข้ากับรสนิยม ทางเชื้อชาติ ศาสนา และประเพณีของตน เช่น งานสถาปัตยกรรมที่เจาะสกัดเข้าไปในภูเขาทําเป็น ศาสนสถาน ได้รบั แบบอย่างจากเปอร์เชีย แต่ก็เปล่ียนแปลงให้มีโครงสร้างเลียนแบบเครื่องไม้ในงาน สถาปัตยกรรมดั้งเดิมของตน การสร้างพระพุทธรูปได้รับมาจากศิลปะกรีกในศิลปะแบบคันธาระ คร้ันเมื่อมาสร้างเองกป็ รบั ปรงุ เปล่ียนแปลงให้เข้ากับรสนิยม ศาสนา และงานศิลปะประเพณีของตน ท่ีเคยทํามาก่อน เช่น เลียนแบบเทวดาพ้ืนเมือง รูปเทวดา ยักษา มาใช้ในพุทธศิลป์เป็นพระพุทธรูป แบบมถรุ า เป็นตน้ 10. ผลงานศิลปกรรมเปน็ งานศลิ ปะเพ่ือศาสนา จึงไม่อาจแยกออกไปอย่างอิสระ หากต้องมี ความสัมพันธ์กันกับศิลปะสาขาอื่น เช่น ดนตรี การร้องเพลง นาฏศิลป์ และจะมีคุณค่าสูงมากได้ ต้องตรงกับระเบยี บแผนทกี่ าํ หนดไว้ 11. นาฏศิลปก์ บั ดนตรีให้เปน็ ศิลปะสาํ คัญสูงสดุ เช่นเดียวกบั วรรณกรรม 12. จติ รกรรมอินเดยี สมยั หลัง คือ สมยั โมกุลและจติ รกรรมราชปุต พยามสร้างงานให้เอาดนตรี วรรณกรรมและจิตรกรรมเขา้ ไวด้ ้วยกนั เรยี กจิตรกรรมราคมาลาหรือรคะมาลา (Ragamala) โดยใช้สี แทนค่าของเสียงดว้ ย 13. งานประติมากรรมอินเดียมที ง้ั ลกั ษณะสัจนิยมตามธรรมชาติมาดัดแปลงผสมเข้ากับอุดมคติ ทางศาสนา เช่น ให้เทวรูปมีรูปร่างเหมือนมนุษย์ แต่มีหลายหน้าหลายมือ เช่น รูปพระหะริหะระ (Harihara) สรา้ งรปู พระศิวะและพระวิษณุคนละคร่ึงหรือรูปอรรถนารี (Ardhanari) เปน็ พระศิวะกึ่งหนึ่งพระแม่อุมา กง่ึ หนึง่ ในร่างเดยี วกัน 14. งานทัศนศิลป์อินเดียทั้งพุทธศิลป์ ฮินดูศิลป์ และเชนศิลป์ โดยท่ัวไปมีการนําส่ิงต่างๆ มาใช้ร่วมกัน เชน่ รปู จักร ดอกบวั สตั วช์ นดิ ตา่ งๆ พรรณพฤกษา ฯลฯ ล้วนมีความหมายใกลก้ ัน จดุ มุ่งหมายในงานศลิ ปะอินเดีย 1. ช่างชาวอินเดียสร้างงานข้ึนไม่ใช่จากสิ่งที่ตนเห็น แต่เป็นส่ิงท่ีตนเองรู้จัก คือ ให้ความสําคัญ ท้งั ความจรงิ ภายนอก (Objective) และความจรงิ ภายในตวั ของช่างหรอื ศลิ ปนิ (Subjective) 2. ช่างและศิลปินอนิ เดยี ขาดเสรีภาพ เพราะต้องสร้างตามตําราและกฎเกณฑ์ท่ีทางศาสนา กําหนดไวร้ วมไปถงึ ใหก้ ารเคารพนบั ถอื ตามแบบของศลิ ปะในอดีต

26 3. ใหค้ วามสาํ คญั ของลวดลายประดับมาก และมักเป็นลายซํ้าท่ีผูกต่อกันบางครั้งมากจนเกิน ความพอดี 4. งานสถาปตั ยกรรมทางศาสนศิลปม์ ักทําซา้ํ ๆ กัน แตกต่างกันบ้างตรงขนาดและการตกแต่ง อําพราง ซ่งึ ไม่ถอื เป็นข้อเสยี ประการใด 5. ศิลปะสมัยเก่าชอบบรรยาย เช่น พุทธประวัติ ชาดก หรือตํานานเทพเจ้าในปางอวตาร สว่ นแบบใหมช่ อบสร้างรปู ตามกฎเกณฑ์ พทุ ธศลิ ป์ - พระพุทธรูปชอบทําใหส้ ถติ อยูน่ ่งิ ไมเ่ คล่ือนไหว มีความงามท่ีสงบ ส่วนฮินดูศิเหล่า เทวรูป ชอบแสดงพลังอาํ นาจ เคลอื่ นไหวทรงอทิ ธฤิ ทธ์ิ (กาํ จร สุนพงษ์ศรี, 2553: 34-40) นอกจากความเห็นสุนทรียศาสตร์ของพราหมณ์ ตามแนวคิดขอสุชาติ สุทธิ แล้ว ยังมีทัศนะ เรือ่ ง “รส” ในสุนทรยี ศาสตร์ของอนิ เดยี โดยสเุ ชาว์น พลอยชมุ ได้แสดงไว้ดงั นี้ ความคิดเรื่อง “รส” มีความสาํ คัญอย่างยงิ่ ในสุนทรียศาสตรข์ องอนิ เดยี คําวา่ “รส” นี้ สืบสาวหลังไปถึงยุคพระเวทของอินเดีย ในอาถรรพเวท คําว่า รส หมายถึงนําหวานของพืชต่าง ๆ และหมายถึงรสอร่อยของประสบการณ์ คํานี้ได้ถูกนํามาใช้ในความหมายทางอภิปรัชญาในอุปนิษัท ต่อมาจึงใด้ใช้ความหมายเกี่ยวกับสุนทรียะ ในทางอภิปรัชญาใช้อธิบายความหมายของความจริง อันติมะ สว่ นในทางสนุ ทรยี ศาสตรใ์ ช้อธิบายความหมายความชอบใจที่มนุษย์รู้สึกได้ในการดูศิลปวัตถุ คาํ วา่ รส ในทางสนุ ทรยี ศาสตร์น้นั ไม่จําเปน็ ต้องพิจารณากันเปน็ พิเศษอะไร เพราะความชอบใจทาง สุนทรยี ะนนั้ มลี ักษณะทเี่ ปน็ สง่ิ เลอื่ นไหลหรือสาระ (Essence) ที่เกดิ ขึ้นจากสว่ นประกอบหลายๆ อยา่ ง ความคิดเร่อื งรสในสนุ ทรียศาสตร์เป็นคร้ังแรกในเร่ือง นาฏศาสตร์ของภารตะ และดูเหมือน คัมภรี ์เลม่ นไ้ี ด้รจนาข้ึนในศตวรรษที่ 4-5 เป็นคัมภีร์เก่ียวกับสุนทรียศาสตร์อินเดียท่ีเก่าแก่ท่ีสุดเท่าท่ี จะหาได้ ภารตะเห็นว่ารส เป็นผลท่ีเกิดข้ึนเก่ียวกับสภาพของบุคคลเก่ียวกับการแสดงของนักแสดง ภฏั ฏะโลลละฎะ นักสนุ ทรียศาสตรใ์ นศตวรรษท่ี 9 ได้ขยายความหมายของคําว่ารส ของภารตะไปอีกว่า รสน้ัน คือ ลกั ษณะอันเข้มขน้ ท่ีสดุ ของความรสู้ ึกอันแท้จริงบางอย่างที่เกิดแก่ผู้ดูขณะกาลังดูละคร เช่นนน้ั ก็คงจะไม่มีใครอยากดูเรื่องประเภทเศร้าๆ สังกุกะ นักสุนทรียศาสตร์ชาวอินเดียได้อธิบายว่า รส มิใชส่ ิ่งท่เี กดิ จากการที่ผ้ดู ูได้ประสบกบั คามรู้สึกท่ีแท้จริงใดๆ แต่ว่าเป็นสิ่งท่ีเกิดจากความประทับใจ ในอารมณ์เลียนแบบหรือความรู้สึกเอาอย่าง (Imitated Feeling) แต่ก็ยังไม่ได้ความหมายของรสได้ อยา่ งครบถว้ นอยู่ดี ภฏั ฏะนายกะ จึงไดเ้ สนอทฤษฎีเกี่ยวกับรสข้ึน เขาเห็นว่ารสเกิดจากความประทับใจ ในอารมณ์หรือความรู้สึกท่ีมีได้แก่คนท่ัวไป (สาธารณีกฤต) กล่าวคือ ความรู้สึกสนุกท่ีผู้ดูได้รับเป็น ความรู้สึกท่ีไม่เก่ียวกับอัตตา (Ego) ของผู้ดูเองหรือของผู้แสดง สิ่งท่ีผู้ดูสนุกสนานนั้น คือ ความรู้สึก ตามทร่ี สู้ กึ เทา่ น้ัน โดยไม่มีความรสู้ ึกผกู พันหรือเก่ยี วโยงไปถงึ อตั ตาทเ่ี ปน็ เจา้ ของความรสู้ กึ นน้ั เลย

27 อภินวคปุ ตะ ได้ทาํ ให้ความหมายของรสที่เป็นสาธารณเพทนาการ (Generality) แจ่มชัดข้ึน เขาอธบิ ายวา่ รส นนั้ ไม่ได้เกี่ยวขอ้ งกบั กาลเทศะใดๆ เปน็ พิเศษ ทั้งไม่มีส่วนเกี่ยวกับสภาพความเป็นจริง ในชีวติ ของผู้คนดว้ ย ในระหว่างท่ีผู้ดูกําลังดูส่ิงสุนทรียะอยู่ (รสานุภาวะ) นั้น ผู้ดูได้ล่องลอยอยู่เหนือ ความเป็นจริงในชีวติ ของตนเอง แลว้ ก็ปล่อยใหต้ นเองดมื่ ดํ่าอยูก่ ับความสนุกสนานหรอื พออกพอใจกับ สิ่งท่ตี นเองดอู ย่นู ั้น ดงั ท่อี ภินวคุปตะ ไดก้ ล่าวไวว้ า่ “ ในการละครนั้น ไม่มีรอ่ งรอยของความตงั้ ใจว่าวันนี้ ข้าพเจ้าจะต้องทาํ สิ่งใดสง่ิ หน่งึ เป็นผล จะมีกแ็ ต่ ความตัง้ ใจวา่ วนั นขี้ า้ พเจา้ จะสนุกสนานกบั ทรรศนภาพ และศพั ทส์ ําเนียงอนั เลิศลอยของตัวละครทีม่ ใิ ชร่ ะดบั ธรรมดาๆ ซ่งึ อารมณ์แบบน้ีขน้ั สดุ ท้ายจะทาํ ให้เกิด ความรู้สกึ วา่ หลุดพ้นไปจากความรูส้ กึ นึกคดิ ในทางโลกยี ์ สว่ นสาํ คัญของผูด้ ทู ี่มีอารมณอ์ ันนี้ก็คือความเพลิดเพลินใจ ท่สี าธารณทั่วไปรว่ มกับผ้คู นอน่ื ๆ ในระหวา่ งท่กี าํ ลังดทู รรศนภาพอนั นา่ ตน่ื เต้นนัน้ ผดู้ ูจะ ลมื ภาวะความเปน็ อยขู่ องชวี ติ แลว้ กป็ ล่อยตวั เองให้ ด่ืมดา่ํ อยใู่ นรสเสยี งดนตรีท่ขี ับกลอ่ ม ในขณะท่ตี วั ละคร กาํ ลงั แสดงอยู่ อภนิ วคปุ ตะ ยังได้แสดงให้เหน็ ความแตกต่างอยา่ งเด่นชัดระหว่างร้อยแก้วกับร้อยกรองอีกด้วย กลา่ วคือ วตั ถปุ ระสงค์ของร้อยแกว้ น้ันก็เพียงใหเ้ ร่อื งราวหรือข่าวสารบางอย่างเท่าน้ัน เมื่อได้รับข่าวสาร อันน้แี ล้วคณุ คา่ ของรอ้ ยแก้วหรือขา่ วสารนั้น เป็นอันถึงที่สุดหรือหมดไป แต่วัตถุประสงค์ของร้อยกรอง หรือบทกวีน้นั จะต้องทาํ ให้เกิดความสนกุ เพลิดเพลินใจโดยอาศัยรสธวนีหรือความสัมพันธ์ของถ้อยคํา และส้มุ เสียง เพราะเหตนุ ้ันบทกวีจงึ รักษาคุณค่าในตัวเองให้คงอยู่แม้ว่าผู้อ่านจะอ่านซ้ําแล้วซํ้าอีกกี่ครั้ง กห่ี น กต็ าม เห็นไดว้ า่ สนุ ทรียศาสตรข์ องอินเดยี น้ัน ส่วนใหญเ่ จรญิ ก้าวหน้าในเรอื่ งการละครและกวนี พิ นธ์ หลักการมูลฐานในอันก่อให้เกิดรสในทางสุนทรียะนั้น คือ ส่ิงเร้าที่มีสมรรถนะที่จะก่อให้เกิดอารมณ์ สะเทือนใจในชวี ิตจริงได้ถกู ถา่ ยทอดลงไปในศิลปะ เพอ่ื ก่อใหเ้ กดิ อารมณ์สะเทือนใจอนั เดยี วกัน แต่ว่า รส เป็นผลผลติ ทซี่ ับซ้อน กลา่ วไดว้ ่า รสเกดิ ขน้ึ เมื่อสกายิภาวะในปจั เจกบุคคลให้ต่ืนตัว ด้วยการรบั รู้ต่อวิภาวะ, อนุภาวะ, ภาวะ, วยภชิ าวภิ าวะ และสาตวกิ ภาวะ วิภาวะ ไดแ้ ก่ สิ่งเรา้ ท้ังหลาย เช่น เรื่องราว การแสดง ผู้แสดงที่สามารถทําให้สถายินหรืออารมณ์ ความรู้สกึ ทีซ่ อ่ นเร้นอยูภ่ ายในของผดู้ ตู น่ื เต้นขึน้ มาได้

28 อนุภาวะ คือ ความต้ังใจแปรอารมณ์หรือความรู้สึกของนักแสดง ซ่ึงมุ่งก่อให้เกิดเป็นส่ิงเร้า ข้ันมลู ฐานหรอื วิภาวะ ภาวะ คือ อารมณ์ขั้นมูลฐานท่ีตัวนักแสดง (เกิดความรู้สึกตามเนื้อเร่ือง) แล้วส่งต่อไปยังผู้ดู ให้เกดิ ความรู้สึกท่ตี รงกัน วยภิชาวิภาวะ คอื อารมณส์ ะเทือนใจช่ัววูบซงึ่ เกดิ ขน้ึ ในระหวา่ งท่ีสมั ผัสกับอารมณ์ข้ันมูลฐาน เป็นความรู้สึกชนดิ ท่ชี ว่ ยสง่ เสรมิ อารมณ์ขัน้ พน้ื ฐานใหร้ ุนแรงยงิ่ ขนึ้ สาตวิกภาวะ เปน็ การแสดงความรู้สึกอารมณ์โดยไม่ต้ังใจ เช่น อาการเขินอาย อาการเหง่ือแตก ซ่ึงเกดิ จากความรสู้ ึกสะเทอื นใจ รส อันเป็นผลอันเป็นผลท่ีเกิดจากองค์ประกอบต่างๆ เหล่านี้ เป็นส่ิงที่มีลักษณะต่างกันไป ย่อมมรี สต่างกัน ฉะนน้ั ในสุนทรยี ศาสตร์ของอินเดียได้เน้นย้ําไว้อย่างชัดเจนด้วยว่า อารมณ์สะเทือนใจน้ัน จะถา่ ยทอดได้ดีท่สี ดุ กโ็ ดยอาศยั สื่อทางสนุ ทรียะเท่าน้ัน ดังท่ี ธนัมชัย ได้ให้ข้อสังเกตว่า อารมณ์ถาวร ทางศลิ ปะกลายมาเปน็ รสไดก้ ็โดยอาศัยความสามารถในอันที่จะช่ืนชมของรสิกะ คือ ผู้รับรสเอง มิใช่ เกดิ จากลักษณะของพระเอกท่เี ลยี นแบบมาหรอื ว่าเพราะวรรณกรรมชิน้ น้ันมุ่งสร้างความรู้สึกสะเทือนใจ ทางสนุ ทรยี ะ (สุเชาวน์ พลอยชุม, มปป.: 85-93) สุนทรียศาสตร์ทางตะวันออก นอกจากสุนทรียศาสตร์ของพรามณ์แล้ว สุนทรียศาสตร์ตะวันออก ควรแก่การสนใจและได้อรรถรสในความเป็นสุนทรียศาสตร์ที่น่าสนใจยิ่ง คือ สุนทรียศาสตร์ใน ปรัชญาเต๋า “เตา๋ ” นอกจากจะนําเอาหลักปรัชญาอันลึกซ้งึ เขา้ กับวถิ ชี ีวิตของชาวจีน ความเป็นผู้เดินเข้า ส่หู นทางแห่งธรรมชาตอิ ันยิง่ ใหญ่ ให้ชีวิตดําเนินไปตามแบบแผนของธรรมชาติ ไม่บิดเบือน ขัดขวาง วิถีของธรรมชาติ ปรัชญาเต๋ากับการสร้างสรรค์ถือได้ว่าเป็นสุนทรียศาสตร์ทางตะวันออกท่ีมีความโดดเด่น ทั้งแนวคดิ แผลงานสรา้ งสรรค์เปน็ ท่ปี ระจกั ษ์ไม่นอ้ ยไปกว่า สุนทรียารมณ์ของพรามณ์ในดินแดนชมพู ทวีป อีกท้ังเปน็ ท่เี ขา้ ใจง่าย สมกบั วถิ ีชวี ติ อันเรียบง่ายของชาวจีน ทั้งยังกระจายไปถึงความเป็นภาวะ แห่งธรรมชาติรว่ มกับวถิ ชี ีวิต ออกมาในรูปแบบงานศลิ ปะอยา่ งเลิศลํา้ ในหลายๆ แขนงดว้ ย ในหนงั สอื “วิถีแห่งเตา๋ ” ของ พจนา จันทรสันติ (2530) เขียนเรื่อง เต๋ากับการสร้างสรรค์ ไว้ดงั นี้ เราคงจะเคยได้ชมภาพเขียน ได้ดูรูปป้ัน รูปสลัก หรือได้อ่านบทกวีของจีนมาบ้างแล้ว นวัตกรรม ศลิ ปะเหลา่ นน้ั เตม็ ไปดว้ ยความงามอย่างสงู เย่ียม แท้จริงการสร้างสรรค์น้ันมิใช่เป็นเร่ืองของความชํานาญ หรอื เปน็ เรื่องของฝีมือ แต่การสรา้ งสรรคเ์ ปน็ เร่อื งของจติ ใจ เป็นเร่ืองของจิตวิญญาณอันสูงส่ง ดังจะ เห็นได้จากประเทศจนี และญ่ปี นุ ทงั้ เต๋าและเซน ไดม้ บี ทบาทอย่างสําคัญในการชักนําจิตใจของกวีและ ศิลปินเขา้ สกู่ ารรา้ งสรรคอ์ ยา่ งแท้จริง อันมีเหลอื ตกทอดมาให้เห็นจนทกุ วันนี้ได้ เต๋ากับการสร้างสรรค์ ได้แก่ ภาพวาด ภาพแกะสลัก บทกวี ปฏิมากรรม สถาปัตยกรรม หัตถกรรมและวรรณกรรม ทั้งเต๋าและ เซน สง่ ผลกระทบอย่างใหญ่หลวงตอ่ กระแสวฒั นธรรมของจีนและญ่ปี ุนท้ังกระแส

29 เต๋ากบั การสรา้ งสรรค์ การสร้างสรรค์ (Creative) ครอบคลุมอย่างกว้างขวางและลึกซึ้งมาก สภาวะอันแท้จริง ย่อมเกิดขึ้นจากการที่ศิลปินรวมตัวของเขาเองเข้าเป็นหนึ่งเดียวกับธรรมชาติ เขาย่อมกลายเป็นส่วนหน่ึง ของธรราติ การสร้างสรรค์น้ันปรากฏข้ึนและดํารงอยู่อย่างต่อเน่ืองโดยปราศจากผู้ทําการสร้างสรรค์ และสงิ่ ที่สร้างสรรคป์ ราศจากผ้มู องและสิง่ ทีถ่ กู มอง หากปราศจากการรวมเข้าเป็นหน่ึงการสร้างสรรค์ กเ็ กดิ ขึ้นไม่ไดต้ ราบใดทย่ี ังมี “ผู้มอง” และ “ส่งิ ทถ่ี ูกมอง” อยู่ การสร้างสรรค์ยอ่ มเกิดขึ้นไม่ได้ ตัวอย่างจากบทกวีของ ซตู งปอ ซงึ่ เขยี นจารึกลงในภาพรูปตน้ ไผ่ของ เวนอยโู่ ก๋ ในปี ค.ศ. 1630 เมือ่ อยูโ่ กว๋ าดรปู ตน้ ไผ่ เขาเห็นเพยี งต้นไผ่ มไิ ด้มองเหน็ ผูค้ น แลไมเ่ ห็นผ้คู น เพลดิ เพลนิ จนลมื กระทง่ั ตนเอง ตัวเขาเองกลบั กลายเป็นต้นไผ่ ผลิหน่อแตกใบใหมไ่ ม่รู้สนิ้ สดุ มาบัดนจ้ี างจือ๊ ไม่ไดอ้ ยกู่ บั เราแล้ว ใครเลยจะหยง่ั รูค้ วามลํา้ ลกึ นี้ได้ เม่ืออยู่โก๋เร่มิ วาดรปู ต้นไผน่ ้นั จิตใจเขาปราศจากความกังวลเป็นหนึ่งเดียว เขามองไม่เห็นส่ิง อ่ืนใด นอกจากต้นไผ่เบ้ืองหน้าเท่านั้น เขามองดูไม่เห็นสิ่งอ่ืนใดอีกแล้วนอกจากต้นไผ่เบื้องหน้า เขามองดูมิใช่ด้วยตาเท่านั้น หากเขามองดูด้วย “ตัวตน” เขาท้ังหมด เขามองดูต้นไผ่ด้วย “ชีวิต” ของเขาทงั้ หมด เขามองดมู ันด้วย “การดาํ รงอยู่” เขาทุ่มเททกุ อยา่ งลงไปใน “การมอง” ทั้งชีวิตจิตใจ วิญญาณ และความรู้สึก ไม่มีในตัวอีกแล้ว เขาเพียงแต่ “เห็น” เป็นการเห็นที่สมบูรณ์เพียบพร้อม เพราะทัง้ ผู้เหน็ ละส่ิงที่ถกู เห็นมไิ ด้ดาํ รงอยตู่ ่อไป “การเหน็ ” จงึ เปน็ การเห็นทสี่ มบรู ณ์ ในท่ีสุดตัวเวนอยู่โก๋ได้จางหายไป เขาได้เข้ารวมเป็นหน่ึงกับต้นไผ่ เขาได้กลายเป็นหนึ่งของ กฎเกณฑธ์ รรมชาตอิ นั ย่งิ ใหญ่ “การเห็น” ของเขาได้พ้นไปจากขอบเขตอันจํากัดใดๆ ก่อให้เกิดปรีชา ญาณอนั ไม่มีท่สี น้ิ สดุ เม่ือปราศจากเวนอยู่โก๋ผมู้ องอยู่ เขาได้เข้าถงึ “ความเป็นไผ่ท่ีแท้” และเข้าถึงจิต วญิ ญาณของต้นไผ่ มิได้เข้าถงึ เปลือกนอก อันไดแ้ ก่รปู ทรงและรูปแบบ เม่อื เวนอยู่โกก๋ ลืนหายไปกบั ต้นไผ่ เขาไม่รสู้ ึกถงึ ตัวเอง ไมร่ สู้ กึ ด้วยวา่ ตวั เขาเองมีอยู่ ดังนั้นจึงเป็นความไร้ตัวตนหรืออนัตตาโดยสมบูรณ์ ก็ยอ่ มเปน็ ความวา่ งหรือสุญญตาโดยสมบูรณ์ ด้วยกวีและศิลปะทางตะวันออกได้ใช้หลักแห่ง “ความว่าง” น้ีเองในการรังสรรค์งานศิลปะออกมาหาได้ใช้ “ความเต็ม” ไม่ ความว่างนี้เองที่เป็นหัวใจของการสร้างสรรค์

30 อย่างแท้จริง คล้ายๆ กับสิ่งไร้สาระแต่แท้จริงความว่างเป็นสิ่งที่มีพลังอย่างย่ิง และมีคุณประโยชน์ อยา่ งยง่ิ ดงั เนื้อความในเตา๋ บทท่ี 5 ที่วา่ ทําตัวว่างเหมือนสบู ลม มคี วามว่างและความไร้ ครนั้ เคลือ่ นไหวกลับใหพ้ ละกําลัง และบทที่ 11 ลอ้ รถนั้นประกอบดว้ ยไม้สามสบิ ซ่ี รวมกนั อยทู่ แ่ี กน วงรอบนอกของล้อและไมท้ งั้ สามสิบซน่ี ้นั คือความ “ม”ี ดมุ ลอ้ นน้ั กลบั กลวง คือความ “ว่าง” จากความวา่ งนี้เอง คณุ ประโยชน์ของลอ้ รถกเ็ กดิ ข้นึ “ความมี” จะดํารงอยู่โดยตนเองโดดๆ ไม่ได้หากต้องมี “ความว่าง” เป็นฐานรองรับด้วยเสมอ จากความวา่ งนน้ั เอง สรรพสิง่ จงึ กาํ เนดิ ขึน้ และดาํ รงอยู่อย่างแท้จริง จากความว่างน้ีเองสรรพสิ่งย่อม อบุ ัตขิ ้ึนมา ความว่างจึงเปน็ หวั ใจแหง่ การสรา้ งสรรค์ท้ังมวล การสร้างสรรค์แท้จริงย่อมบังเกิดข้ึนจาก ความว่างน้ีเอง...ความว่าง หมายถึง การรวมเข้าเป็นหนึ่งกับธรรมชาติ ความว่างหรือสุญญตาน้ีมิได้ หมายถึง ความไม่มไี ม่เป็นอะไรเลย หากหมายถึง การ “ปราศจากตัวตน” ให้ยึดถือ ไม่มีใครเป็นใคร มคี วามเป็นกลางและเปน็ สากล รวมเขา้ กับต้นกาํ เนดิ แห่งจักรวาล การรวมเข้ากับสรรพสิ่ง หมุนเวียน และเคล่ือนไหว ไปพร้อมกับการเคลื่อนที่ของจักรวาล ตัวเราจะกลายเป็น “ทั้งหมด” เราคือทั้งหมด ทงั้ หมดคือเรา เราอยใู่ นสรรพส่งิ และสรรพสิ่งก็อยู่ในตัวเรา เม่ือเราเข้าใจถึง “หนึ่ง” เราย่อมเข้าใจถึง ท้ังหมดดว้ ย หนึ่งนนั้ มีประโยชนม์ ากมาย สรรพส่งิ มากมายลว้ นอบุ ัติข้นึ มาจากหน่งึ น้นั ดังเต๋าบทท่ี 42 วา่ เต๋าให้กําเนิดแก่หนึง่ จากหน่งึ เป็นสอง จากสองเปน็ สาม จากสามเป็นสรรพสง่ิ ในจักรวาล ศิลปะและกวีย่อมเขา้ ถงึ ความเป็นหนึง่ ซ่ึงนับเปน็ หัวใจแห่งการสรา้ งสรรคท์ แี่ ท้ จากหนงึ่ เขา สามารถสร้างเป็นสอง เป็นสาม แม้ที่สดุ เปน็ สรรพส่งิ มากมายไม่ส้ินสุด

31 เตา๋ กับศลิ ปะการวาดภาพ การวาดภาพเปน็ ศลิ ปะชนั้ สงู ทเี่ ข้าถึงวิถแี หง่ ชวี ิต ภาพวาดนน้ั คอื สิ่งทีส่ ะทอ้ นให้เห็น “สัจธรรม” ทศ่ี ิลปนิ เข้าถึง ศลิ ปนิ คอื ผ้เู ฝาู มองธรรมชาติ จากการรวมเป็นหน่ึงเดียวนั่นเองที่เขาได้เต็มเป่ียมไปด้วย ความเข้าอกเข้าใจและปรีชาญาณอันย่ิง ความงามนั้นเอง คือ สัจจะ สัจจะ คือ ความงาม ความงาม น้นั เอง คอื อนัตตาทีใ่ ดท่ีมกี ารรบั รู้ถงึ ความงามทน่ี ้ันก็ปราศจากการติดยึดในตวั ตน ในขณะท่ีดอกบ๊วย เผยกลีบออก ท่ามกลางหิมะความงามก็คล่ีคลายขยายตัวออกมา ความงามนั้นได้นําจิตใจของศิลปิน ให้เข้าไปสู่ต้นกําเนิดของธรรมชาติสภาวะจิตใจท่ีเข้าถึงความว่าง แต่ก็สามารถสร้างงานศิลปะ อนั สูงสง่ ออกมา ตวั ศิลปินเปรียบดงั กระจกเงาท่สี ะทอ้ นภาพของส่งิ ต่างๆ ออกมา ตามความเป็นจริง โดยไมแ่ ปรผนั ดังกวจี นี บทหนงึ่ ฝูงห่านปุาบินผา่ นมาในฟากฟูาเบ้อื งบน เงาของมันสะทอ้ นลงมาในสายนํา้ เบื้องลา่ ง หา่ นปาุ มิได้หวังจะใหเ้ งาปรากฏในนาํ้ ทัง้ น้าํ กไ็ ม่ปรารถนาจะสะทอ้ นเงาของห่านปุา ฝูงห่านปาุ บินผา่ นมาและเงาของมนั ก็สะทอ้ นเป็นประกายอยูใ่ นนาํ้ ห่านมิไดป้ ระสงค์จะให้เงา ปรากฏในน้ํา นาํ้ กม็ หิ วังจะสะท้อนภาพของห่านปุา ท้ังหมดน้ี เป็นไปโดยวิถีทางของธรรมชาติ ในชั่วขณะ นน้ั เองท่คี วามงามอันแท้จริงได้บังเกิดขึ้นทุกสิ่งทุกอย่างดํารงอยู่ในสภาพเดิมโดยมิได้มีสิ่งอ่ืนใดไปยุ่ง เกี่ยวและแตะต้อง “เป็นอยู่ดังเดิมและบริสุทธ์ิสูงส่ง” น้ีคือ ส่ิงที่ศิลปินได้สะท้อนออกมาในภาพวาด และบทกวี ซง่ึ เกิดข้ึนจากความวา่ งนน้ั ความว่างทีเ่ ป็นเหมือนกระจกเงา หลักแห่ง “การรวมเปน็ หน่งึ เดยี ว” คือ หัวใจของการสร้างสรรค์งานศิลปะดังที่จางจื๊อ กล่าวไว้ว่า “ทงั้ ฟูา ดิน และตวั ข้าพเจ้าต่างดํารงอยู่รวมกัน สรรพส่ิงและตัวข้าพเจ้าล้วนเป็นหน่ึงเดียว” ขณะที่ ศิลปนิ ทําการสร้างสรรค์จติ ใจของเขาว่างเปล่าปราศจากตัวตน ดังท่ีศิลปิน เม่ยหัว เต้าเยน เคยกล่าว ไว้วา่ “ในขณะท่ขี า้ พเจา้ เรม่ิ วาดภาพข้าพเจ้าไมร่ ู้ตัวเลยว่าข้าพเจ้ายังวาดอยู่ ข้าพเจ้าลืมไปโดยส้ินเชิง ว่าน้ี คือ ตัวข้าพเจ้ากําลังถือพู่กัน” เหนือสิ่งอ่ืนใดการวาดภาพมิใช่ “การลอกเลียนแบบ” จากธรรมชาติ “ความเหมือน” มิใชส่ งิ่ สาํ คัญของการวาดภาพ เม่ือศลิ ปนิ ทแ่ี ท้วาดรปู ตน้ ไม้ รูปปรากฏของต้นไม้มิได้ อาศัย “ความเหมือน” หากคือ การถ่ายทอด “วญิ ญาณ” ของตน้ ไม้ ลงในภาพต้นไม้นั้น จึงเป็นต้นไม้ จริงๆ เป็นตน้ ไมท้ ม่ี ชี วี ติ มไิ ดเ้ ปน็ เพียงกระดาษท่ีเปื้อนสีหมึก เม่ือศิลปินได้เข้าร่วมเป็นเอกภาพเดียวกับ ธรรมชาติ เขาย่อมถึงปรีชาญาณอันลํ้าลึก เขาย่อมเต็มไปด้วยความเข้าอกเข้าใจและความงาม เหนือสิ่งอื่นใด เขายังประกอบดว้ ยพลงั ทีจ่ ะสร้างสรรค์ “ชวี ติ ” ขึน้ มา ชีวิตท่ีลกึ ซึ้งและอมตะ

32 ภาพไผข่ องเวนอยโู่ กเ๋ ป็นผลงานสร้างสรรคจ์ ริงๆ ภาพไผ่มีชีวิตและอ่อนโยน เม่ือเก็บภาพน้ัน ไว้และนาํ มาดูใหม่ ภาพไผ่น้ันก็ยังมีชีวิตอยู่ มีใบใหม่ๆ ผลิออกมากิ่งแตกแขนงออก ลําต้นสูงกว่าเดิม มีหน่อไผเ่ ล็กแทงจากพ้ืนดนิ เมือ่ สายลมพัดก็พร้ิวไหว ให้ความชุ่มช่ืนแก่ผู้พบเห็น เหนือสิ่งอ่ืนใด เวน อยูโ่ ก๋ มิไดว้ าดเพียง “ต้นไผ่ที่มีรูปทรงเหมอื นต้นไผ่” หากเขาไดว้ าด “วญิ ญาณ” ของต้นไผ่ท่ีอยู่เหนือ รปู ทรงภายนอก เม่ือศิลปินได้เข้าถึงความงามอันยิ่งใหญ่แล้ว เขาย่อมจับพู่กันขึ้นด้วนอาการดังที่ ยู่ซีนาน นักปราชญ์เต๋ากล่าวไว้ “เมื่อเราจะจับพู่กันข้ึน เราต้องสํารวมตาและระวังหู ขจัดความคิดท้ังหมด ออกไป รวมจติ ใจลงเปน็ หน่ึงเดยี วในสัจธรรมอันลึกซง้ึ สงู สง่ เม่อื จิตสงบระงับ และลมหายใจสม่ําเสมอ สอดคลอ้ ง ผลงานจากปลายพู่กันย่อมสะท้อนถึงสารัตถะเนื้อแท้ของสิ่งต่างๆ ออกมา ถ้าจิตไม่สงบ เส้นพู่กันก็จะขาดพลัง ถ้าลมหายใจไม่สํ่าเสมอเส้นก็คดงอ ความสงบนั้นย่อมหมายถึง การประสาน กลมกลืนกับ “ไร้จิต ไร้ความคิด” ในขณะท่ีการสร้างสรรค์เข้มข้นถึงขีดสุด เขาได้เข้าถึงความเป็น อมตะและนิรนั ดร ไปพน้ จากขอบเขตของกาลเวลาและสถานท่ีเป็นอกาลและอเทศะ สุนทรียภาพได้ ปรากฏออกมาเป็นผลงานศิลปะอนั สงู ค่าและอมตะ “มีเพียงผเู้ ข้าถึงสัจธรรมเพยี งเท่านนั้ ที่จะดาํ เนนิ ตามหนทางของธรรมชาติได้ และอาจ รู้ซ้ึงถึง สารตั ถะแห่งสรรพส่ิง พู่กันของเขาประสานกลมกลืนอยู่กับการเคลื่อนไหวและความสงบ เมื่อน้ันรูปต่างๆ กป็ รากฏขึ้น” ผู้ท่ีโงเ่ ขลาตอ่ สจั จะย่อมตกเป็นทาสของกิเลส เขาย่อมสูญเสียธรรมด้ังเดิมไป ถูกรบกวนด้วย “การได้” หรือ “การเสีย” เขาไม่ได้เป็นอะไรอื่นนอกจากเป็นทาสของพู่กันและหมึก เขาจะพูดถึง การสร้างสรรค์อันล้าํ เลิศของฟูาและดินได้อย่างไรกัน การสร้างสรรค์ไม่ใช่เรื่องประสบการณ์หรือ ความชํานาญ ท้งั ไมใ่ ช่เรือ่ งของวธิ กี ารดว้ ย การสรา้ งสรรคน์ น้ั เป็นเร่อื งของจติ ใจ เปน็ เรอ่ื งของสัจธรรม โดยตรง สําหรับผู้ทตี่ ิดอยูก่ บั รปู แบบและวธิ กี ารวาด และรปู ทรงของสิ่งท่ีเขาวาดและติดอยู่กับความเหมือน เขาคนนั้นหาใช่ศิลปินไม่ เขาเป็นเพียง “ทาสของพู่กันและหมึก” พู่กันและหมึกกลายเป็นอุปสรรค ใหญ่หลวง ที่ปิดบงั เขาไมใ่ ห้เหน็ สัจธรรมของชีวิต รปู ทรงและความเหมือน กลายเป็นขอบเขตของความรู้ เขาไม่อาจพน้ จากขอบเขตเหลา่ นีไ้ ดต้ ราบใดท่ยี งั ยดึ ตดิ อยู่กบั มนั “คนผูซ้ ึ่งยดึ ม่นั อยกู่ ับการใช้ไมโ้ ค้ง ไม้บรรทดั วงเวียนและไม้ฉากในการสร้างรูปทรงที่ถูกต้อง เท่ากับการทําลายโครงสร้างทแ่ี ทจ้ ริงของธรรมชาติ ผู้คนท่ีต้องใช้เชือกมาผูก และใช้กาวมาติดเท่ากับ ไปยุ่งเก่ียวบิดเบือนสภาวะของธรรมชาติ มีความจริงอันสมบูรณ์และความสูงสุดแห่งสรรพสิ่งอยู่ สรรพสงิ่ ล้วนอาศยั สจั ธรรมนน้ั ยอ่ มโค้ง โดยไมใ่ ช้ไม้โค้ง ตรงโดยไม่ใช้ไม้บรรทัด กลมโดยมิต้องใช้วงเวียน เป็นเหลยี่ มโดยไม่ต้องวดั มุม โดยนัยน้ีสรรพสิง่ ย่อมสร้างสรรค์ตัวเองออกมาจากภาพสะท้อนภายในที่ลึกสุด หย่งั คาด และไมม่ ีใครอาจบอกไดว้ า่ สิ่งเหล่านัน้ เกิดข้ึนไดอ้ ยา่ งไร”

33 ศิลปินย่อมใช้หนทางแห่งศิลปะและสุนทรียภาพในการเข้าถึงความจริง เข้าสู่เต๋า เช้าสู่เซน อันเปน็ เคร่อื งหลอ่ เล้ยี งบํารงุ สรรพสิ่ง ศิลปินทางตะวันออกได้ใช้หนทางแห่งความงามในการเข้าถึงสิ่งนี้ เขาย่อมไปพน้ จากวธิ กี าร รปู ทรง รูปแบบและความเหมือนใดๆ ภาพเขยี นของจนี ในยคุ แรกๆ นัน้ ใช้สองสี คือ สแี ดงและสีเขียว และใช้เส้นคมตัดให้เห็นรูปทรง ของส่งิ ทวี่ าดถึงแมจ้ ะมศี ลิ ปนิ บางคนได้เข้าถึงวิญญาณอันสูงส่งโดยวิธีการวาดแบบน้ีก็ตาม แต่วิธีการ แบบนัน้ ยังมีขอบเขตอยู่ มาภายหลังจึงมีศิลปินและกวีเอกหว่ังไหว่ ได้นําวิธีการวาดอย่างใหม่มาใช้ หวั่งไหว่ใช่สีสีเดียว ใช้ความหนักและความอ่อนจางบรรยายออกมาและใช้ศิลปะที่เรียกว่า “ปุอโม” คือ เส้นขาด เสน้ ขาดของหว่งั ไหว่ได้ทําลายรูปทรงภายนอก และเพราะรูปทรงภายนอกได้ถูกทําลาย ไปนเ้ี อง ส่งิ ทเี่ หลืออยจู่ ึงเป็นแก่นแท้ล้วนๆ ที่ดาํ รงอยใู่ นธรรมชาติอย่างแท้จริง อาจนับได้ว่าภาพวาด ของหว่ังไหว่เป็นก้าวแรกของพัฒนาการวาดภาพท่ีแสดงออกทางเสรีภาพ ทางจิตวิญญาณที่ย่ิงใหญ่ เป็นการปฏิวัติการวาดภาพคร้ังสําคัญ ซึ่งนําไปสู่ศิลปะที่เรียกว่า ปุอโม หรือศิลปะเส้นหมึกปูายตวัด ศิลปะแบบน้ีไดพ้ ฒั นาข้ึนโดยหวัง่ เสย่ี (ศตวรรษที่ 8) ภาพเขียนของหว่ังเสี่ย สะท้อนมาจากสัจจะภายใน ด้วยการตะวดั หมกึ และตอ่ เตมิ อีกไม่กเ่ี สน้ บางครงั้ ปาู ย บางครั้งตวัด สีหมึกบางครั้งหนัก บางคร้ังจาง กริ ิยาของเขาเป็นไปอย่างราบเรียบด่ังหนทางของฟูา จิตติดตามไปและมือก็ตอบสนองอย่างต่อเน่ือง ศิลปะแบบน้ีถูกพัฒนาต่ออีกหลายท่าน เช่น เหลียงไข มูฉี่ มี่เฟุย ฯลฯ ศิลปะแบบนี้ยังเป็นต้นแบบ ของการวาดภาพแบบเซน และแบบศิลปะของซูมิเยของเซนด้วย ศิลปะแบบซูมิเยหรือการวาดแบบ เซนน้ันตั้งอยู่บนพนื้ ฐาน “ความว่าง ความง่าย และดัง้ เดมิ ” เมอ่ื สนุ ทรียภาพ ได้เปิดเผยตัวเองออกมา ศิลปินเซนยอ่ มหยิบพ่กู ันออกมาบันทกึ ความงามนัน้ ไว้อย่าง “ฉบั พลนั ” โดยไมร่ ั้งรอ พูก่ นั ตวัดอย่างรวดเร็ว และเสรี ปราศจากความลังเล โดยไม่คํานึงถึงรูปแบบใดๆ รูปทรงน้ันเป็นรูปทรงแบบบรรพกาล อันมีอยู่ ก่อนกําเนิดโลกและจักรวาล ความงามน้ันเป็นความงามแต่บรรพกาล บริสุทธิ์และปราศจากการปรุงแต่ง ใดๆ การสร้างสรรค์น้ันอาจเกิดข้ึนในพริบตาเดียว เพียงเส้ียววินาที เมื่อพลังแห่งการสร้างสรรค์ ได้พุ่งทะยานขึ้นสู่จุดสูงสุด เมื่อความงามได้คลี่คลายขยายตัวออก มันก็จะจางหายไปอย่างรวดเร็ว ดังสายฟูา นับว่าศิลปะการวาดภาพของเซนได้ขึ้นไปสู่จุดสูงสุดของการสร้างสรรค์ ตามหลักของ “ความเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติดั้งเดิม” และสิ่งนี้จะเกิดได้ก็ต่อเมื่อศิลปินได้เข้าถึงหลัก “จิตเดิมแท้” ของเซนแลว้ เทา่ น้ัน ภายหลังศิลปะการปูายตวัด (ปอโม) ของหว่ังเส่ีย ได้มีการสะท้อนถึงสัจจะอีกแบบหน่ึงขึ้น อาจใกล้เคียงกับศลิ ปะแบบซมู เิ ย ศิลปะแบบน้ีอาจถือว่าเป็น “การสร้างสรรค์อย่างไร้เดียงสา (Creative Innocence)” มหี ลกั การความงา่ ยอย่างสมบรู ณแ์ ละสูงสุดเหมือนดังภาพวาดของเด็กทารก ภาพวาด ของเดก็ ทารกปราศจากความงามและไรค้ วามนา่ เกลยี ด

34 ศิลปินในแนวการสร้างสรรค์อย่างไร้เดียงสานี้ ไม่มีอะไรจะเก่ียวข้องกับความงามอันสูงส่ง หากสะท้อนออกมาจากความเรียบง่ายอย่างที่สุด จากสภาวะของเด็กทารกอันไร้เดียงสา จากความว่าง จากการปราศจากตวั ตน จากจิตเดมิ แท้ ซง่ึ ความงามและความนา่ เกลียดยงั ไมถ่ อื กาํ เนิดขน้ึ ทอ่ นไม้ท่อนหนึ่งทีย่ งั ไม่แกะสลกั นั้น คอื ต้นกําเนิดของการสร้างสรรค์ท้ังมวล ดํารงอยู่ในสภาพ ธรรมชาติอย่างสมบูรณ์ อาจเปรียบได้กับจิตเดิมแท้ เราอาจนําท่อนไม้มาแกะสลักเป็นรูปมังกร หงส์ อาจเอามาสลักเป็นพระพุทธรปู เป็นไม้คาน เป็นกล่อง แม้แต่จะเอามาทําเป็นฟืน งานสร้างสรรค์ท้ังหมด ล้วนประมวลลงในความเป็นหนงึ่ คือ ท่อนไมท้ ่ียงั ไมแ่ กะสลกั ทอ่ นนน้ั ทอ่ นไม้ที่ธรรมดาท่ีสุดท่อนหน่ึง คือ วตั ถดุ ิบแห่งการสรา้ งสรรค์ทง้ั มวล แฝงไว้ ซึ่งพลงั แหง่ การสร้างสรรคอ์ นั ย่งิ ใหญ่ ท่อนไม้ท่ียังไม่แกะสลัก คอื อนนั ตภาพ คอื ความไรข้ อบเขต คอื ความเรยี บง่ายแห่ง บรรพกาล เมื่อเรานําท่อนไม้ไปแกะสลัก ก็กลายเป็นผลงานอันมหัศจรรย์ ที่หย่ังวัดไม่ถึงขอบเขตของความงาม ไม่ว่าศิลปินจะสะท้อนสัจจะ ออกมาบนไมง้ ดงามเพียงใด มนั ก็รบั ไว้ได้หมดสิน้ ลวดลายจะงดงามมหัศจรรย์ลึกซึ้งยอกย้อนเพียงใด ท่อนไมน้ ้ันก็รับไว้ไดท้ ัง้ สิ้น ท่อนไม้น้นั จงึ มีความสามารถอนั ไร้ขอบเขต ครั้งหนึ่ง นีซนั ศลิ ปนิ ผู้ย่งิ ใหญเ่ คยกล่าวว่า “ไอ่จุง (เพ่ือนนีซัน) ชอบภาพรูปไผ่ของข้าพเจ้ามากท่ีข้าพเจ้าวาดรูปไผ่ขึ้นก็เพื่อปลดปล่อย ความสงบภายในออกมา รปู ท่วี าดข้าพเจ้าจะใส่ใจไปใยกับความเหมือนหรือไม่เหมือน จะสนใจใยกับ ความมีใบหนาทึบหรือมี ใบบางเบา จะสนใจใยกับก่ิงคดงอหรือกิ่งตง อาจเป็นไปได้ว่า ภายภาคหน้า ผูค้ นอาจมองรูปไผน่ ว้ี า่ เป็นตน้ ปุานหรือต้นอ้อก็ได้ เหตใุ ดขา้ พเจ้าจะตอ้ งพยายามทําให้เขาเช่ือว่าน้ี คือ ตน้ ไผ่” คาํ กลา่ วนี้ ยอ่ มแสดงใหเ้ หน็ ถงึ สภาวะจิตใจของศลิ ปินตะวนั ออกท่ีไปพ้นจากการยึดติด ไม่ยึด ติดกบั สีสนั ความเหมอื น รูปรา่ งหรือรูปแบบและแม้ที่สุด แม้แต่ตัวตนของเขาก็ไม่ยึดติด ไม่เพียงแต่ศิลปะ การวาดภาพเท่านัน้ ท่ีเก่ยี วกบั จติ วิญญาณภายในของมนษุ ย์ หากแตศ่ ิลปนิ ชั้นสูงอื่นๆ ก็มีส่วนร่วมในสิ่งนี้ ท้งั สน้ิ ศลิ ปะการวาดภาพนั้นยังสัมพันธ์อยู่กับศิลปะการเขียนอักษร (Calligraphy) และการแต่งบทกวี ด้วย แท้จรงิ บทกวีและภาพ รปู ป้นั รูปแกะสลกั นน้ั มีต้นกาํ เนิดมาจากภายในเหมือนกัน อาศัยพลัง การสร้างสรรค์อันสูงส่งเหมือนกัน เพียงแต่ปรากฏออกมาในรูปลักษณ์ท่ีแตกต่างกันเท่าน้ัน ส่ิงหน่ึง ปรากฏเป็นภาพ ส่ิงหนึ่งปรากฏเป็นถ้อยคํา (เขียน) เมื่อศิลปินและกวีได้เข้าถึงสัจจะและความงาม ศลิ ปนิ อาจจะแสดงสัจจะและความงามออกมาโดยทางใดทางหนงึ่ กไ็ ด้ ไมว่ ่าจะเป็นภาพวาดหรือบทกวี จรงิ ทีเดยี วท่ี ซตู งปอ กลา่ ววา่ “ในภาพวาดมีบทกวี ในบทกวีมีภาพวาด” “บทกวีของตูฟู คือ ภาพวาด ท่ปี รากฏจากรูปภาพวาดของฮน่ั ก๋ัน คือ บทกวีทปี่ ราศจากคํานี้ คือ ศิลปะขั้นสุดยอดของภาพวาดและ บทกวี

35 ทั้งศิลปินและกวีบรรยายความงามและสัจธรรมออกมาโดยนัยแห่งการวาดภาพและบทกวี แทนทจ่ี ะใชก้ ารพดู คยุ อธิบาย แทนท่ีจะใช้เหตุผลและตรรกวิทยาอันเป็นระบบซับซ้อน เขาเลือกท่ีจะ ใช้ความงาม ใช้ภาพวาด และบทกวี ศิลปินและกวีเป็นผู้เต็มเปี่ยมด้วยความรักโลก รักเพื่อนมนุษย์ รักสรรพชวี ติ และสรรพสิ่ง เขาทิ้งผลงานอันมหัศจรรย์ไว้ เพื่อให้เป็นดัชนีช้ีนําชีวิตมนุษย์ไปสู่ความรู้ ความเข้าใจท่ีแท้ ฟูซาย พูดว่า เม่ือข้าพเจ้ามองเห็นงานเขียนของซางเจา ข้าพเจ้าไม่เห็นภาพเขียน อีกต่อไป ขา้ พเจ้าได้เหน็ เต๋าเองทเี ดยี ว เต๋ากบั กวนี พิ นธ์ มนุษยน์ ัน้ มีหัวใจและความรสู้ กึ เขายังสามารถทจี่ ะรัก และเพราะความรักน้ีแหละเขาจึงย่ิงใหญ่ อยา่ งแท้จรงิ ความรกั นําเขาไปสมั พันธ์กบั สง่ิ รอบๆ ตัว ดอกไม้ ขุนเขา ผีเสื้อและผู้คน ความรักทําให้ มนษุ ยไ์ ม่คับแคบ ไมห่ มกมุ่นอยู่ในตวั เอง หากปราศจากความรักแล้วไซร้ ก็จะเข้าถึงสัจธรรมและความงาม อนั ยิ่งใหญไ่ มไ่ ด้เลย บรรดาศลิ ปินและกวีที่ย่ิงใหญ่ในอดีตได้ใช้ความรักเป็นหนทางไปสู่ความงามและ สัจจะ เขาได้เข้าถึงความงามอนั ย่งิ ใหญ่กด็ ้วยอาศัยความรักนี้เอง ทั้งบทกวีและภาพวาด ล้วนกําหนด มาจาก “ความว่าง” ศิลปินและกวผี ้เู ขา้ ถงึ หนทางสรา้ งสรรค์ทแี่ ท้ ย่อมมองโลกและชีวิตด้วยอาการไร้ ตัวตน มนุษย์ไม่ได้ต้องการเพียงแค่วัตถุเท่าน้ัน แต่ต้องการคุณค่าทางจิตใจอีกด้วย คุณค่าทางจิตใจ เป็นรากฐานแห่งทีแ่ ท้ น้นั คอื การกลับไปดาํ รงชีวติ อย่อู ย่างง่ายๆ ประสานกลมกลืนกับธรรมชาติ รับรู้ ความงามและสจั จะนี้ คือ หนทางกบั ไปสู่ความเปน็ มนษุ ย์ทแี่ ท้ ความเปน็ พุทธะหรอื จิตเดิมนั้นเอง เตา๋ และเซน กวีมิใช่ใครอื่นหากคือผู้ดําเนินชีวิตบนหนทางแห่งความเป็นมนุษย์ที่แท้ กวี คือ ผกู้ นิ น้อยใชน้ อ้ ย แตส่ รา้ งสรรค์ส่ิงต่างๆ ไว้ให้แก่โลก เป็นผู้เปิดเผยถึง ความงาม ความรัก และสัจจะ วถิ ชี ีวิตของกวีย่อมน้อมนําไปสู่ ความสะอาด สว่าง สงบ และเข้าสู่โลกกุตตระโดยนัยน้ีจะเห็นว่า กวี กบั ความเปน็ พระนั้นไมแ่ ตกตา่ งกนั มากนัก กวี ก็คือ พระ พระก็คือ กวี เพียงแต่ศิลปินและกวีเลือกใช้ หนทางศิลปะและความงามเปน็ หนทางแหง่ การเขา้ ถงึ สัจธรรมเทา่ นัน้ นค้ี ือ วิถใี นส่ีแบบท่ีเต๋า และเซน ใหค้ ุณค่าอยา่ งสงู วถิ ชี วี ติ ทงั้ สี่แบบ คือ ชาวนา คนเลี้ยงควาย คนหาปลา และคนตัดฟืน วิถีชีวิตในอุดมคติ ทัง้ ส่แี บบน้ี เรยี กวา่ “ส่ผี ู้สนั โดษ” ทั้งเต๋าและเซนเรียกร้องให้เรากลับไปใช้ชีวิตอย่างง่ายๆ ดังในอดีต เปน็ วิถชี วี ิตแบบง่ายๆ มักน้อย สมถะ และกลมกลืนกบั ธรรมชาติ สี่ผ้สู ันโดษน้ี มีปรากฏสะท้อนให้เห็น อยู่มากมายทงั้ ในรปู วาดและบทกวี หนทางแหง่ การเขา้ ถึงโลกตุ ตรธรรมของบรรดาศิลปินและกวี คือ หนทางแห่งความงาม เขาบรรจง รังสรรคส์ ร้างงานศลิ ปะ ท้งั บทกวี ภาพวาด ภาพแกะสลัก อันบรรเจดิ เลิศลํ้าขึน้ เพอ่ื ชน้ี าํ หวั ใจอันมืดบอด ของผ้คู น ใหแ้ ลเหน็ ความงาม ความรัก ศลิ ปะของเขาไมใ่ ช่เครือ่ งประดับอันมีไว้อวดใครๆ หากงานศิลปะ ของเขานน้ั ล้วนเป็นแสงส่องสว่างท่ีส่องนําไปสู่การตรัสรู้ นําไปสู่ปรีชาญาณ และความเข้าใจในชีวิต

36 อนั เป่ยี มล้น ผลงานศลิ ปะของเขาเหลา่ น้ัน มิได้เปน็ เพียง “ตัวแทน” ของสัจจะ หากแต่เป็นตัว “สัจจะ” ท่ีศิลปินส่ือสารกับเราโดยตรง จากจิต จากใจถึงใจ เป็นภาษาที่เต็มไปด้วยพลังเต็มไปด้วยความงาม และชีวติ ข้าพเจ้าเดินตามทางขนุ เขายะเยอื ก ทางสขู่ นุ เขายะเยอื กนัน้ ไม่มีท่ีสน้ิ สดุ หบุ เขาทอดยาว กลาดเกลอื่ นดว้ ยหนิ ธารนํ้าแคบ ฟากฝงั่ ปกคลมุ ดว้ ยหญ้าหนา ตะไครล้ ่นื แมป้ ราศจากฝน สนกระซบิ แผ่ว แตน่ ั่นไมใ่ ช่เสยี งลม ใครเลยอาจหลดุ พน้ จากพนั ธนาการของโลก มานง่ั กบั ข้าพเจา้ ณ ท่ีน้ี ในทา่ มกลางเมฆหมอกสีขาว รปู แบบของกวีนิพนธ์ไดว้ วิ ฒั นาการข้นึ สู่จดุ สดุ ยอด เมื่อกวนี ิพนธ์เหล่านั้นได้พัฒนาตามพ้ืนฐาน ปรชั ญาของนิกายเซน ซ่ึงแน่นอนยอ่ มมปี รชั ญาเต๋าเป็นพื้นฐานเสมอ เมื่อเซนข้ามจากจีนไปเจริญรุ่งเรือง ท่ีญ่ีปุน เซนได้นําศิลปะต่างๆอยู่ในกระแสวัฒนธรรมของเซนติดตัวไปด้วย จึงได้สามารถสร้างสรรค์ วัฒนธรรมทางจิตวิญญาณที่ลึกซ้ึงต่อไปอีก ทําให้เกิดศิลปะแบบซูมิเยข้ึน รูปแบบของบทกวีแบบจีน ได้เปลี่ยนไปตามหลัก “เรยี บงา่ ยและดง้ั เดิม” ทาํ ใหเ้ กิดบทกวี “วากะ” และ “ไฮกุ” ข้ึน ไฮกเุ ปน็ สุดยอดของกวีท้ังหลาย แต่บทกวีไฮกุได้ตัดทอนให้เหลือสั้นท่ีสุดด้วยอักษร 3 วรรค 5-7-5 รวมอกั ษรเป็น 17 ตวั เทา่ นั้น ไฮกมุ พี ืน้ ฐานอยู่บนหลัก “เรียบง่ายและด้ังเดิม” ไฮกุจึงไม่ติดอยู่ กบั แบบแผนการใชถ้ ้อยคาํ ไมม่ ีขอบเขตจํากดั ไหลเร่ือยด่ังธรรมชาติ ส้ินท่ีสุดตรงทส่ี ดุ และเป็นไปอย่าง ฉับพลนั เม่ือสนุ ทรียารมณข์ องกวไี ด้พงุ่ ส่รู ะดับสูงสดุ การสรา้ งสรรคศ์ ลิ ปะย่อมสาํ เร็จลงในพรบิ ตาเดียว ใบไม้รว่ ง รว่ งหลน่ ลอ่ งลอยมาจากทใ่ี ด ฤดใู บไมร้ ว่ งได้สน้ิ สุดลงแลว้ บทกวีของซี่กิ แสดงให้เห็นจิตใจของกวี อ่อนโยนเต็มไปด้วยความรู้สึก พร้อมที่จะรับรู้ ความเปลยี่ นแปลงตา่ งๆ รอบๆ ตัวเขา เมื่อซีกิได้เห็นใบไม้ร่วงหล่นลงมา จิตใจของกวีได้สัมผัสถึงฤดู ใบไม้ร่วงใกล้จะสิ้นสุด ฤดูหนาวท่จี ะเขา้ มาเยือน จิตใจท่ีปราศจากความสงสัย ของซีกิจึงพร้อมจะรับรู้ ต่อความเปลยี่ นแปลงทง้ั หมดบนโลกน้ี และสามารถมองเห็นความงามได้ด้วยกวี คือ ผู้ที่เป่ียมไปด้วย ความเมตตาและความรัก อนั ความรักน้ันมิไดจ้ าํ กัดอยเู่ พยี งกับเพอ่ื นมนษุ ย์ หากยังเผ่ือแผ่ไปยงั สรรพสัตว์ สรรพสงิ่ ไมว่ ่าจะเปน็ ต้นไม้ ใบหญา้ หนอน แมลง ฯลฯ เชน่ ความเมตตาของ อสิ ซา ที่มีต่อตัวหมดั

37 ตัวหมัดที่นา่ สงสาร ฉันจะวางเธอไว้บนผลทับทมิ ทมี่ ีรสดงั่ เลอื ดเน้ือของฉนั เมอ่ื เห็นตวั หมัด อสิ ซาก็นกึ ถึงตาํ นานทางพุทธศาสนา ซ่ึงมีอยู่ว่า มีผู้กราบทูลพระพุทธเจ้าว่า นางรากษินีชอบขโมยลูกคนไปกินอยู่เนืองๆ พระพุทธเจ้าจึงแนะวิธีแก้ให้ เริ่มแรกให้พรากลูกของ นางรากษินี เอามาบวชเป็นเณรเสยี เพอื่ ให้นางรูว้ ่าการพลัดพรากจากลูกนั้นเป็นเช่นไร จะได้ไม่กินลูก คนอนื่ อีก แตห่ ากยังกินลูกคนอยูเ่ ชน่ เดมิ ก็ให้นางรากษินีกินผลทับทิม ซ่ึงมีรสเหมือนเนื้อมนุษย์แทน อสิ ซา นกึ ถึงตาํ นานจึงไดแ้ ต่งบทกวขี นึ้ เด็กนอ้ ยสะอกึ สะอน้ื “ขอหนู จันทร์ผอ่ งเตม็ ดวง ดวงนนั้ ” ในบทน้ี อสิ ซาไดส้ วมหัวใจเขาลงไป เขาสมั ผัสถึงความปรารถนาของเด็กน้อย เด็กทารกบริสุทธิ์ ซ่อื ตรง ไร้เดียงสา เมื่อเด็กน้อยเห็นดวงจันทร์สีนวลดวงกลม ก็ร้องให้ขอเอา…ความเรียบง่าย ศิลปะ ชนิดนี้เรียกว่า “การสร้างสรรค์อย่างไร้เดียงสา” (Creative Innocence) การกลับไปเป็นเด็กทารก คือ การกลบั ไปสจู่ ติ เดิมแท้ จติ ทีป่ ราศจากการแบ่งแยก (อทวิลักษณ์) รับรู้สภาพต่างๆ ตามความจริง (ตถาคตา) เตา๋ กับความงาม คืนแจ่มกระจ่างแห่งฤดใู บไมผ้ ลิ หลังจากพายฝุ นผ่านพน้ ดาวประกายฤกษ์พราวแสงอยเู่ หนอื ลาํ นํา้ ชา้ งเผอื กขาวสะอา้ นราวหิมะ ฟากฟาู มดื ทมนึ ห้วงมหรรณพแผไ่ พศาล บรรพตอุดรเลอื นรางอยู่ในความมืด ดวงจนั ทรค์ ลา้ ยกระจกใส ผุดขน้ึ จากความวา่ ง และเมือ่ ค่อยโคจรขนึ้ สูงหว่างฟากฟาู สาดสอ่ งแสงโสม หยาดน้าํ คา้ งพราวพลิ้วบนกลีบดอกไม้ (ตฟู ู)

38 ตูฟูช้ีให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความงาม งามลา้ํ เลิศ สุดที่จะบรรยายในค่ําคืนแห่งใบไม่ผลิ ตูฟู ลงเรอื น้อยพายออกไปกลางน้ํา เพ่ือชมความงามยามคํ่าคืน ค่ําคืนแห่งฤดูใบไม้ผลิได้แปรเปลี่ยนเป็นค่ําคืน แหง่ ความงามในชว่ งเวลานแ้ี หละสภาพส่ิงทีส่ ูญหายไป มีแตค่ วามงามเท่านนั้ ท่ีคงอยู่ ในความเป็นหน่ึง เดยี วอนั สงู สุดจะมดี าํ รงอย่แู ตเ่ พียงความงามละสัจจะคนโบราณนั้น สามารถหาความสุขและความพึงพอใจ ได้จากธรรมชาติและสิ่งรอบๆ ตัว ไม่จาํ เป็นต้องหาความสุขจากส่ิงย่ิงใหญ่สลับซับซ้อน ดังที่พวกเรา ในปจั จบุ ันเปน็ กัน วถิ ชี ีวติ ของเราปัจจุบันเร่งรีบเกินไป ความแข็งกระด้างและความเฉ่ือยชาได้เข้ามา แทนที่ความอ่อนโยน และสัมผัส ที่ลึกซึ้งในดวงใจจนหมดสิ้น หากเราไม่เปิดใจตัวเองกว้างรับรู้ถึง ความเปน็ ไปของสง่ิ ตา่ งๆ ของจกั รวาลแล้ว หากเราไม่ได้ตระหนักรู้ว่ามนุษย์เป็นส่วนหน่ึงของธรรมชาติ แล้วไซร้ ไมช่ ้า ไมน่ าน ความงามกจ็ ะเหือดแหง้ ไปจากหวั ใจมนษุ ย์ ความงาม คือ สิง่ ใดกนั แน่ ความงาม คืออะไร คอื สงิ่ ทม่ี ตี ัวตนหรือไรต้ ัวตน คอื สิง่ ท่ีหนัก แน่นหรือเลือ่ นลอย คือ ส่ิงท่ีจรงิ จังหรือสิ่งสมมุติ สําหรบั เต๋ากบั ความงาม บทกวีเหลา่ นี้ลว้ นเกิดขึน้ จากประสบการณ์ในชวี ติ จรงิ สะท้อนให้เหน็ ถงึ วถิ ชี ีวติ อนั เรียบง่าย งดงาม เปย่ี มดว้ ยคุณคา่ ตน้ หลวิ ของเพอ่ื นบ้าน โบกก่ิงสะบดั ใบ งามสงา่ ดังดรณุ ีแรกรนุ่ เริงราํ ขา้ พเจา้ รสู้ กึ โศกรันทด ดว้ ยว่า ลมแรงจดั พดั กรรโชกจน กงิ่ ยาวทีส่ ุดของหลวิ หักห้อย ในเช้าวนั นี้ สาระทแ่ี ท้แหง่ ความงาม เม่อื พดู ถึงความงามแลว้ เราจะนึกถงึ ดอกไม้นา่ รกั ๆ อาจนกึ ถงึ ภาพเขียนสวยๆ สีสดๆ ขุนเขา เขียวขจี ฯลฯ ส่ิงเหล่านี้ คือ ความงามจริงแท้ แต่ความงามจํากัดตนเองอยู่แต่ในเพียงสิ่งท่ีสวยงามเท่าน้ัน หรือเพราะหากเราจํากัดขอบเขตให้กับความงามก็เท่ากับว่าเราได้ทําลายความงามลงโดยสิ้นเชิง หากเรานกึ ว่าความงามมอี ยู่ในแต่บางสิ่ง ในรูปแบบบางประการ นั้นนับว่าผิดพลาด เพราะเต๋าอยู่ใน สรรพสิ่ง หากวา่ สัจจะดํารงอยใู่ นสรรพสิง่ ความงามก็อยใู่ นทกุ สิ่งด้วย ความงามน้ันปราศจากขอบเขต จํากัด ปราศจากรปู ทรง ปราศจากขอ้ กําหนดของกาลเวลาและสถานที่ ความงามนั้นปราศจากการแบ่งแยก สญั ลกั ษณ์ แนน่ อน หากเราตอ้ งการความงามที่แท้จริงแล้ว เราต้องปลดปล่อยตนเอง ออกจากขอบเขต อันจาํ กัดตายตัว เข้าสู่กระแสแห่งความงามท่ีแท้จริง กระแสแห่งสัจจะที่ไหลเนื่องเป็นหนึ่งเดียว อันสูงสดุ ทห่ี ล่อหลอมบาํ รุงสรรพส่ิง

39 ดอกไม้สีขาวท่ีน่ารักดอกหน่ึง หากเราถือว่าน้ีเป็นวัตถุแห่งความงาม ดอกไม้น้ันงามบริสุทธ์ิ แตเ่ ราอาจถือว่าความงาม คอื รปู ทรงตายตัวหามิได้ แท้จริงภายใต้รูปปรากฏของดอกไม้มีบางสิ่งบางอย่าง ซกุ ซ่อนอยู่ สง่ิ นัน้ อาจเรยี กว่าสาระท่ีแท้ของความงาม สาระของความงามน้ันขับเน้น ให้กับดอกและใบ ของดอกไม้ใหป้ รากฏ ดอกไม้นั้นเองคอื สาระแห่งความงาม เราไม่สามารถแยกความงามออกจากดอกไม้ การดํารงอยูข่ องส่ิงหนง่ึ ย่อมต้องอาศัยสิง่ หนึ่ง อธิบายได้ด้วยเร่ืองสิงโตทองคาํ ของฟาจาง ครั้งหนง่ึ อาจารยฟ์ าจางผกู้ อ่ ตงั้ นกิ ายฮวาเยน็ ได้ไปแสดงธรรมในวัง รู้สึกลําบากใจในการอธิบาย ถึงหลักธรรมเก่ียวกับการดาํ รงอยู่ร่วมกันของสัจจะและรูปที่ปรากฏ ท่านเหลือบไปเห็นสิงโตทองคํา ในทอ้ งพระโรง อาจารย์ฟาจางจึงชไ้ี ปทสี่ งิ โตทองและบรรยายอธิบายว่า ทองเปรยี บดงั สจั จะ สัจจะนั้น ไร้รปู ทรงอยูโ่ ดยธรรมชาติ แตจ่ ะรับเอารปู ทรงมาตามปัจจัยแห่งธรรมชาติ ในขณะท่ีสิงโตเป็นรูปปรากฏ สิงโตจึงเปน็ รูปภายนอกของทอง เป็นเพยี งรูปทรงหรอื รูปปรากฏเท่าน้ันไร้แก่นสารของตนเอง การดํารงอยู่ ของสงิ โตขึน้ อยูก่ ับการดํารงอยู่ของทองคํา หากปราศจากทองก็ปราศจากสิงโต น้ันคือ หากปราศจาก สัจจะรปู กป็ รากฏไม่ได้ ท้งั ทองและสิงโตดํารงอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืน ทั้งสองสิ่งหลอมรวมเข้าด้วยกัน แต่ยังคงรักษาคุณสมบัติดั้งเดิมของตนไว้ เมื่อเรามองสิงโตเราก็มองเห็นเพียงสิงโต มิได้เห็นทอง เมื่อเรามองดูทอง ทองก็ปรากฏขึ้น รูปทรงของสิงโตก็จางไปจากสายตา บางครั้งก็เห็นทั้งสองสิ่ง บางครั้งก็ไม่เหน็ สง่ิ ใดเลย เมื่อภาวะของทองและสิงโตได้ประสานกลมกลืนเข้าอย่างสุดยอด ข้อแตกต่าง ระหว่างสจั จะและรูปปรากฏก็สูญสนิ้ ไป คําพูดและถ้อยคําก็กลับไร้ความหมายจิตใจก็สงบลํ้า เมื่อน้ัน สจั จะกค็ ือรปู ปรากฏ รปู ปรากฏกค็ ือสัจจะ เมอ่ื ทงั้ รปู ปรากฏและสจั จะได้รวมเขา้ ด้วยกันอย่างสมบูรณ์ จิตใจของเรากจ็ ะดาํ เนนิ ไปอย่างเรยี บงา่ ยและกระจา่ งแจง้ ถึงความจริง กวใี นสมัยโบราณยอ่ มซาบซึง้ ถึงความแปรเปล่ียนของสรรพสิ่ง เขามองความเปล่ยี นแปลงและ อนจิ จังในแงม่ มุ มองของความงาม หากปราศจากอนิจจังและความเปลี่ยนแปลงสิ่งต่างๆ ในโลกก็จะแข็งท่ือ และตายตวั ปราศจากทง้ั ความงามและไร้พลงั แหง่ ความสร้างสรรค์ชีวิต คอื การเคล่ือนไหวและเปลี่ยนแปลง อย่างต่อเนือ่ ง หากสิง่ ตา่ งๆ หยุดนิง่ นนั้ คอื ความตาย ความงามกเ็ ช่นเดียวกัน กวีเอกย่อมรู้สึกถึงเหตุผล ประการน้ี เขาจึงยอมรบั ความเปลีย่ นแปลงตา่ งๆ ด้วยดวงใจท่ีรู้ซึ้งและสงบงัน เขายอมรับดอกไม้ที่เบ่งบาน พอๆ กับดอกไม้ที่เหีย่ วเฉาแนน่ อน เขามองเหน็ ความงามของสภาวะทงั้ สอง สัจจะปรากฏออกมาดว้ ยรปู แบบความงามอันลึกซึ้งกว้างขวาง และไร้ขอบเขต ทั้งดวงจันทร์ ขุนเขา หญ้าเขียวและสายน้าํ ปรากฎออกมาในรูปลกั ษณ์ทตี่ า่ งกนั ใจคน คอื ท่ีรวมของกระแสแห่งสัจจะ และความงาม ตราบใดท่คี นและธรรมชาติยังแยกอยจู่ ากกันก็ไร้ซงึ่ ความกลมกลนื ปราศจากความสมบูรณ์ ดังนั้นสจั จะและความสมบูรณ์จะเกิดขึ้นไมไ่ ด้ จนกวา่ กระแสแห่งความงามจะดาํ รงอยู่ในใจคน เมื่อนั้น กจ็ ะเกดิ ความสภาวะสมบูรณ์เป่ียมล้นเป็นความกลมเกลยี วอย่างยิง่ ยวด สภาวะน้ันและคือความงามท่ีแท้ สภาวะนน้ั แหละ คอื สัจจะ ทั้งสัจจะและความงาม มใิ ช่ส่งิ ทด่ี ํารงอยนู่ อกตัวคน สิ่งน้ีมีอยู่ในภายในตัวคน พอๆ กบั มีอยู่ในธรรมชาติ คนนั้นเอง คือ สารัตถะแห่งความงาม มิใช่ส่ิงภายนอก คนเอง คือ ความงาม ระหว่างจิตใจกับปรากฏการณ์นี้ ไม่มีจิตใจที่อยู่นอกปรากฏการณ์ ไม่มีปรากฏการณ์อยู่นอกจิตใจ

40 หากปราศจากคนกไ็ รท้ ง้ั สจั จะและความงาม จติ ใจนัน้ เองคือดวงจนั ทร์ และหญ้าเขียว ใจของคนหย่ัง รูเ้ ต๋า คอื ใจทสี่ วา่ งเลิศลา้ ใจของคนที่หยั่งรู้เต๋ายอ่ มไม่ปรารถนาส่ิงใดอีกแล้ว (พจนา จันทรสันติ, 2530: 221-357) องคป์ ระกอบของประสบการณ์ทางสนุ ทรียะ จรญู โกมทุ รตั นานนท์ (2532) ได้ให้ทัศนะเรื่อง สนุ ทรียศาสตร์ ไวด้ งั น้ี ประสบการณ์สุนทรยี ะของมนษุ ย์ ใชว่ ่าจะเกิดขน้ึ ทุกทีท่ กุ เวลาก็หาไมก่ ารเกิดข้ึนของประสบการณ์ สุนทรยี ะจะต้องมีองค์ประกอบทค่ี รบวงจร ดงั น้ี 1. สนุ ทรียวัตถุ คือ ส่ิงของใดๆ ที่เก่ยี วกับความนิยมหรือความงาม สุนทรียวัตถุนี้ถือเป็นเหตุ ทีท่ ําให้เกดิ ประสบการณ์ทางสุนทรียะแก่ผู้รับรู้ แบ่งอกเป็นสองประเภท ได้แก่ สุนทรียวัตถุที่เกิดข้ึน เองตามธรรมชาติและสุนทรยี วัตถุทม่ี นุษย์สร้างข้ึน ที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ เช่น ต้นไม้ ภูเขา ดอกไม้ ผีเส้อื เปน็ ตน้ รูปทรงเหลา่ นมี้ รี ปู ลกั ษณะและสสี ันต่างๆ กัน บางส่วนก็กลมกลืนบางส่วนก็ตัดกันและ เปลีย่ นแปลงไปตามสภาพของกาลเวลา สว่ นท่ีมนุษย์สร้างขึ้น เช่น จิตรกรรม ประติมากรรมและรูปทรง อน่ื ๆ อาจจะมลี กั ษณะเปน็ สองมติ ิ สามมิติ สมี่ ติ ิ ซง่ึ เก่ยี วกบั เวลาและบรเิ วณว่างกไ็ ด้ 2. มนุษย์ผรู้ ับรู้ สามารถแยกได้สองพวก คอื มนุษยผ์ ู้สรา้ งสนุ ทรียวัตถุและมนุษย์ผู้สนใจผู้ศึกษา และผู้สนับสนุน ทงั้ สองกลุ่มต่างมีสนุ ทรียวตั ถุเปน็ ตัวกลางร่วมกัน สื่อถึงกันได้โดยลักษณะเฉพาะของ ตัวกลางนัน้ เชน่ ถ้าตัวกลางเปน็ ดนตรกี ็สอื่ กันด้วยเสยี ง ถ้าตัวกลางเป็นจิตรกรรมก็ส่ือกันด้วยสีรูปร่าง รปู ทรง เปน็ ต้น และตอ้ งขานรบั ที่ตรงกนั คอื ตอ้ งอยู่บนพ้นื ฐานประสบการณ์ทตี่ รงกนั และประสบการณ์ ก็มเี ง่ือนไขเก่ยี วกบั วยั คณุ วฒุ ิ ชาติ ศาสนา ยุคสมัยท่ตี รงกนั ด้วย 3. สนุ ทรียรส ได้แก่ สว่ นที่เป็นความรู้สึกที่เกิดข้ึน เป็นส่วนสําคัญที่เป็นผลของประสบการณ์ ทางสุนทรียะ เพราะช่วยปลุกจิตใจให้เบิกบานยินดี ชื่นชม เกิดความรู้สึกกินใจ เผลอใจ ลืมตัวหรือ อาจไม่มีความสขุ เพราะเกิดจากการกระต้นุ ใหเ้ กดิ ความรู้สกึ สงสาร เวทนาหรอื เกิดความสํานึกข้ึนในใจ สว่ นทเี่ ป็นความร้สู กึ น้แี มจ้ ะมสี ุนทรียวัตถุอยู่ตรงหน้าหรือไม่ก็ตามเพียงแต่กล่าวถึงเร่ืองเดียวกันหรือ เกิดการขานรบั ที่ตรงกัน ก็สามารถทําให้เกิดประสบการณส์ นุ ทรียะได้ และหลงั จากได้รับรู้สุนทรียวัตถุ ตลอดจนเกิดความรูส้ ึกต่างๆ ขึ้นแล้ว ก็จะเกิดความคิดรวบยอดที่ได้รับรู้สุนทรียวัตถุทําให้เกิดแนวคิด แกเ่ รา เชน่ เกิดในรูปของแนวคดิ เชิงปรัชญา เนือ้ หาสาระ กระบวนการ ในองค์ปรกอบของประสบการณสุนทรยี ะ ถ้ามีสนุ ทรยี วัตถุ มีมนษุ ยผ์ รู้ บั รู้ แต่การรับรู้น้ัน ไม่เกิดสุนทรียรส ประสบการณ์สุนทรียะก็ไม่สมบูรณ์ครบวงจร ไม่เป็นประสบการณ์ทางความงาม เป็นพียงการรับรู้หรือประสบกับส่ิงที่งามเฉยๆ ไม่ใช่การเกิดประสบการณ์สุนทรียะ ซึ่งการอธิบาย ประสบการณส์ ุนทรยี ะอาจสรา้ งความเขา้ ใจให้เกิดข้ึนได้ โดยยกเอาลักษณะเด่นๆ เป็นพิเศษมาแสดง ใหเ้ หน็ คือ

41 3.1 ประสบการณ์สุนทรียะเป็นความพอใจท่ีเกิดจาการรับรู้โดยไปมุ่งประสงค์สิ่งอ่ืนใด ในเร่ืองของผลประโยชน์จากส่ิงน้ันๆ ติดตามมาด้วยเสมอ ประสบการณ์ที่มุ่งผลประโยชน์ ก็คือ การมองดู สง่ิ ต่างๆ โดยคิดว่ามันมีประโยชน์หรือไม่มีประโยชน์ และในขณะเดยี วกันกใ็ หค้ วามสนใจในรูปทรงของ ส่ิงนน้ั น้อยกว่าประโยชน์ท่ีได้รับจากมันหรืออาจไม่เห็นความสําคัญของรูปทรงเลยก็มี ซ่ึงการมองส่ิง ต่างๆ โดยเพ่งผลประโยชน์เป็นหลักบางครั้งก็อาจช่วยให้เกิดการฉุกคิดหรือสะดุดใจแล้วทําให้เกิด ความร้สู ึกทางสนุ ทรยี ะไดเ้ หมอื นกนั 3.2 ประสบการณท์ างสุนทรยี ะทําใหก้ ิจกรรมในชีวิตจรงิ หยุดพักชว่ั คราวและมีความเพลิดเพลิน เชน่ การดลู ะคร เราจะร้สู ึกวา่ เรอื่ งทเ่ี รากําลงั ดูอยนู่ ั้นเป็นเรือ่ งท่แี ต่งขึ้น ไม่มีอะไรจริงจัง เพราะฉะนั้น เราจึงรู้สึกว่าได้รับการผ่อนคลายตึงเครียดแลว้ กเ็ รมิ่ มคี วามรสู้ กึ คล้อยตามเรื่องที่ได้รับรู้อยู่นั้นและเกิด อารมณ์ดื่มดาํ่ อยกู่ บั ความเพลดิ เพลนิ ที่ไมย่ ดึ ม่นั เกี่ยวกับตัวเรา ซึ่งจากความว่างเปล่าที่ไม่ยึดม่ันเกี่ยวกับ ตวั เราและการไม่ใส่ใจถึงกิจกรรมในชีวิตจริง ทําให้เกิดการผ่อนคลายอารมณ์จิตใจได้รับการพักผ่อน เป็นการสะสมกําลังเพื่อสามารถเผชิญหน้ากับปัญหาต่างๆ ในชีวิตจริง ด้วยความกระปี้กระเปุาและ มีประสิทธภิ าพต่อไป 3.3 ประสบการณ์ทางสนุ ทรยี ะทาํ ให้เกิดอารมณร์ ว่ มและความคิดล่องลอย การท่ีผู้ดูรับรู้ ส่ิงใดสง่ิ หน่งึ แล้วเอาตวั เองเขา้ ไปเปน็ สว่ นหน่งึ ของเรอ่ื งราวทเ่ี รากาํ ลังรบั รู้อยนู่ ั้น กระทั่งเกดิ ความรู้สึก เปน็ สขุ ไปกับสิ่งทร่ี ับรคู้ ลา้ ยกับวา่ เป็นเรือ่ งจริงในชวี ติ ของตนเอง แลว้ คิดปนเปกบั ชีวติ จริงของตนหรือ คิดวา่ เร่อื งของตนจริง ๆ เพราะลักษณะเช่นน้ีจะทําให้ความสนุกสนานเชิงสุนทรียะจากเร่ืองหรือสิ่งที่ กําลังดูหรือรับรู้อยู่นั้นไม่ใช่เรื่องจริงในชีวิตของตน จินตนาการลักษณะน้ีเรียกว่าความคิดเหม่อลอย ซึ่งเป็นลักษณะพน้ื ฐานของความสนกุ สนานทางสุนทรยี ะ ปราศจากการรับรู้ทางสุนทรียะ ปัญหาต่างๆ ของสุนทรียศาสตร์ย่อมไม่เกิดข้ึน การรู้ว่าการรับรู้ ทางสุนทรียะคอื อะไร จงึ มคี วามสําคัญในการศึกษาสุนทรียศาสตรเ์ ปน็ อย่างมาก มีการอธิบายมากมาย เพ่อื ชใ้ี ห้เห็นถึงความหมายของการรบั รทู้ างสุนทรยี ะ เช่น การอธบิ ายดงั ตอ่ ไปน้ี การรับรู้ทางสุนทรียะ ได้รับการยอมรับว่า ไม่ใช่การรับรู้เชิงปฏิบัติ (Practical Operation) หรือการรับร้สู ิ่งหนง่ึ ส่งิ ใดเพื่อม่งุ ประโยชนเ์ ป็นสําคัญ การมองไปยังภูมิประเทศของเจ้าของท่ีดินคนหน่ึง ประเมินราคาหรอื เพ่อื ประโยชน์ทางการค้าไม่ใช่การรับรู้ทางสุนทรียะ แต่เป็นการรับรู้เพื่อมุ่งประโยชน์ การรบั รทู้ างสุนทรยี ะจะต้องรับรู้ภูมปิ ระเทศนั้นโดยตัวมันเอง ไม่ใช่รับรู้เพื่อใช้มันเป็นเคร่ืองมืออันนําไปสู่ สง่ิ หนง่ึ ส่ิงใดท่ีอยู่นอกเหนือตัวมัน การรับรู้ทางสุนทรียะหรือการรับรู้เพื่อการรับรู้ อาจมีการตีความหมาย อกี อยา่ งว่าเปน็ “การรบั รู้เพ่อื การเพลิดเพลิน” การรับรทู้ างสุนทรียะ ควรได้รับการแบ่งแยกจากความช้าใจ (Cognitive) ถ้านักประวัติศาสตร์ โบราณสถานแห่งหนง่ึ มองดูโบราณสถานเพอื่ พจิ ารณาถงึ ยคุ สมยั หรือท่ตี ั้งโครงสรา้ งของมัน การมองดู โบราณสถานดว้ ยลักษณะเช่นนี้ จะเป็นการรับรเู้ พ่อื เพม่ิ ความเขา้ ใจหรือเพม่ิ เติมความรู้ให้แก่เขา ไม่ใช่ การรบั รูท้ างสุนทรียะหรือการรบั รู้เพือ่ ความเพลิดเพลินแต่อยา่ งใด

42 การรบั ร้ทู างสุนทรยี ะตอ่ สิง่ หนึ่งสิ่งใด ไม่ใช่การรับร้เู พ่อื พจิ ารณาว่า สง่ิ นนั้ สมั พันธ์กับตัวผู้รับรู้ อย่างไร การรับรทู้ างสุนทรียะเปน็ การรบั รู้เพ่อื ซึมซาบส่ิงท่ีส่ิงน้ันให้แก่เขาเท่าน้ัน ถ้าคนหนึ่งชมละคร ทเี่ กีย่ วกบั ชีวติ ครอบครัวแล้วนําเอาเหตุการณ์ในละครนั้น มาเปรียบเทียบกับชีวิตครอบครัวท่ีเกิดข้ึน ในชีวติ จริงของเขาแทนการเพ่งพินิจต่อเรื่องราวในละครนั้นแต่เพียงอย่างเดียว การชมละครในลักษณะ เช่นน้ี เป็นการรบั ร้เู พ่ือความสมั พนั ธร์ ะหวา่ งตัวเขากับตวั ละคร แตไ่ ม่ใชก่ ารรบั รูท้ างสุนทรยี ะ การรับรู้ ทางสุนทรียะต่อส่ิงใดจะต้องเป็นการตอบสนองต่อสิ่งๆ น้ันเสมอเท่านั้น และถึงแม้บางคร้ังการรับรู้ เพื่อความสมั พันธ์กบั เรอ่ื งสว่ นตัวจะเกดิ ขึ้นไปพร้อมกบั การรับรู้ทางสนุ ทรยี ะ เราควรจะระลึกไว้ว่ารับรู้ ทัง้ สองเปน็ การรบั รูค้ นละอย่างกนั การอธิบายการรบั รูท้ างสุนทรียะอีกรูปแบบหนึ่งที่ควรจะกล่าวถึง คือ การรับรู้ทางสุนทรียะ ในรูปของ “ปรากฏการณ”์ (Phenomenal) และความเป็น “กายภาพ” (Physical) ของวัตถุการรับรู้ ต่อปรากฏการณ์ของวตั ถเุ ป็นการรับรทู้ างสุนทรยี ะ การรบั รตู้ อ่ การเป็นกายภาพของวัตถุไม่ใช่การรับรู้ ทางสนุ ทรยี ะ เปน็ ความจรงิ ว่าการปราศจากความเป็นกายภาพของวัตถุ เช่น เน้ือสี ผืนผ้าใบ ภาพเขียน ยอ่ มไมม่ ีอยู่ แตก่ ารรับรอู้ ย่างมีสุนทรียะต้องมงุ่ ไปยงั ปรากฏการณ์หรือลักษณะทางการรับรู้ของภาพเขียนน้ัน เชน่ การรวมตวั ของสีไม่ใช่ลักษณะทางกายภาพที่กอ่ ให้เกิดการรบั รภู้ าพเขียน เชน่ ส่วนผสมของเน้ือสี หรอื ปฏิกริ ยิ าทางเคมขี องเนอื้ สี การรับรู้ทางสนุ ทรยี ะมอี งคป์ ระกอบตา่ งๆ รวมกันอยู่ดงั นี้ 1. ความรู้สึกทางประสาทสัมผัส (Sensation) เราได้รับรู้ผ่านประสาทท้ัง 5 และประสาทสัมผัส ทง้ั ห้าตอ้ งมคี วามพรอ้ ม เมอ่ื สมั ผัสแล้วต้องรับรู้และจําแนกแยกแยะ ถ้าปราศจากประสาทสัมผัสแล้ว ประสบการณห์ รอื การรบั รูท้ างสุนทรียะกเ็ ป็นไปไมไ่ ด้ 2. ความรู้สึก (Feeling) ความรู้สึกจะเกิดข้ึนทันทีท่ีประสาทสัมผัสทํางาน เพราะการรับรู้ ทางสนุ ทรยี ะเต็มไปด้วยความรู้สกึ เช่น คนรักม้าจะเกิดความช่ืนชมหรือเป็นสุขเมื่อเขาได้เห็นภาพเขียน ของมา้ 3. อารมณ์ (Moods) เม่อื ผา่ นประสาทสัมผัสหรอื รสู้ ึกแลว้ อารมณห์ รอื ความรสู้ กึ นึกคิดก็จะ เกดิ ข้ึนพร้อมๆ กนั เชน่ ความชน่ื ชม ความเศรา้ สร้อยเมือ่ ไดฟ้ งั เสยี งดนตรี เป็นต้น 4. ความหมาย (Meaning) หลังจากที่ประสาทรับสัมผัสรู้สึกแล้ว หากบุคคลน้ันมีประสบการณ์ ในส่งิ น้ันๆ มากอ่ น ความหมายอาจเกิดขึน้ ก่อนหรือเกิดพร้อมๆ กบั อารมณ์กไ็ ด้ 5. ตัวบคุ คล (Self) ประการสดุ ทา้ ยตัวผ้ดู เู องกลายเปน็ ผู้ชี้ขาดถึงการรับรู้ประสบการณ์สุนทรียะ และเร่ิมรวบรวมให้เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันกับสุนทรียะ แต่การเข้ารวมตัวน้ันบุคคลแทบไม่รู้เลยว่า ตวั เองกําลังเข้ารว่ มกบั สุนทรยี ะน้นั

43 ในสภาวะทั่วไปยอมรับว่าการรับรู้ทางตา (เห็น) และทางหู (เสียง) เป็นสิ่งสําคัญในประสบการณ์ สุนทรยี ะ แต่กระนั้นกต็ ามไม่ได้หมายความว่าประสาทสัมผัสอ่ืนๆ จะต้องปิดก้ันหรือละเลย เพียงแต่ เหน็ ว่าหากบคุ คลขาดประสาทสัมผัสทาง ตา หู จมูกแล้ว การรับรู้ทางสุนทรียะจะเกิดข้ึนอย่างยากลําบาก เช่น คนตาบอดไม่สามารถรับรู้สุนทรียะจากงานจิตรกรรมได้ แต่ก็สามารถรับรู้สุนทรียะทางเสียงได้ อย่างไรกด็ มี นษุ ยท์ ุกคนมโี อกาสท่ีจะเกิดการรับรู้ทางสุนทรียะได้ แม้ว่าจะขาดองค์ประกอบส่วนหนึ่ง สว่ นใดไป และไม่ได้หมายความว่ามนุษย์ท่ีมีองค์ประกอบในการรับรู้ครบทุกประการจะเกิดการรับรู้ ทางสุนทรียะไดม้ ากกว่า ทั้งนี้ประสบการณ์สุนทรยี ะก็มสี ่วนสําคญั ในการท่ีจะคงอารมณ์สุนทรียะหรือ เกดิ สนุ ทรยี รสในบุคคลไดน้ าน (จรูญ โกมุทรตั นานนท์, 2532: 4-8)

บทที่ 3 ปัญหาทางสนุ ทรียศาสตร์ ปัญหาสุนทรียศาสตร์ที่ถูกนามาโต้แย้งทางด้านปรัชญาที่มีปรากฏในทฤษฎีแห่งความงาม (Theory of Beauty) หริอปรัชญาแห่งรสนิยม (Philosophy of Taste) มี 3 ปัญหาหลักๆ คือ ทฤษฎี ศลิ ปะ คอื อะไร ทฤษฎีความงาม และทฤษฎคี ณุ คา่ (สมั พันธร์ ะหว่างความดกี บั ความงาม) ทฤษฎศี ิลปะคอื อะไร ในหนังสือทฤษฎีศลิ ปะคอื อะไร จรญู โกมุทรัตนานนท์ (2539) ให้ทัศนะไว้ ดงั น้ี 1. ทฤษฎีการเลียนแบบ (Theory of Representation) ซึ่งเชื่อว่า แก่นสารของศิลปะ คือ การเลียนแบบโลกภายนอก 2. ทฤษฎีรูปทรง (Theory of Form) เช่ือว่า แก่นสารของศิลปะ คือ รูปทรง อันมิได้มี ความสัมพนั ธก์ ับโลกภายนอกแต่อยา่ งใด 3. ทฤษฎกี ารแสดงออกซ่ึงความรู้สึก (Theory of Expression) เชื่อว่า แก่นสารของศิลปะ คือ การแสดงออกซึ่งความรูส้ ึก ซ่งึ เป็นทีอ่ ย่ภู ายในตัวมนษุ ย์ ทฤษฎกี ารเลยี นแบบ เป็นทฤษฎีดั้งเดิมและเก่าแก่ต้ังแต่สมัยกรีก เป็นทฤษฎีศิลปะของเพลโต (Plato, 427-388 B.C) และอริสโตเติล (Aristotle: 384- 322 B.C) เพลโต พูดถึงศิลปะไว้ในหนังสือ หลายเล่ม งานเพลโต ที่พูดถึงการเลียนแบบของศิลปะท่ีสาคัญ คือ เล่ม 3 และเล่ม 10 ของหนังสือ “อตุ มรัฐ” (Republic) อริสโตเตลิ ดูตงั้ ใจจะเขียนทฤษฎีทางศิลปะมากกว่า แต่เน้นถึงผลงานด้านวรรณคดี และละครทฤษฎีนี้มีความสัมพันธ์กับความคิดทางอภิปรัชญา (Metaphysics) เช่ือว่าศิลปะ คือ การเลียนแบบ โลกภายนอก (บางทีเรียกว่าธรรมชาติ-Nature) แต่โลกภายนอกทั้งสภาพที่ปรากฏ (Appearance) และสภาพทเ่ี ปน็ จริง (Reality) สาหรับเพลโต ศิลปะเลยี นแบบสภาพท่ีปรากฏ เพลโตอธิบายเรื่องนี้ว่า โลกมีอยู่ 2 ประเภท คือ โลกของแบบ (World of Form) และโลกของผัสสะ (World of Sensible) โลกของแบบ คอื โลกแห่งความเป็นจริง เป็นนิรันดร์ เป็นโลกท่ีสมบูรณ์และมีคุณค่าสูงสุด มีลักษณะ เปน็ นามธรรมเข้าถึงไดโ้ ดยการคิดดว้ ยเหตุผล ทุกสิ่งในโลกของแบบ เรียกว่า สิ่งสากลหรือแบบสากล (Univeral Thing) โลกผสั สะ เป็นโลกท่ีมนุษย์อยู่อาศัยเป็นเพียงโลกแห่งมายาหรือโลกแห่งสภาพที่ปรากฏ เป็นโลกแห่งการเปลยี่ นแปลงขาดความสมบูรณ์เข้าถึงได้ โดยการรับรู้ ประสาทสัมผัสทั้ง 5 ส่ิงในโลก ผัสสะนี้ เรียกวา่ ส่งิ เฉพาะ (Particular Thing) โลกทงั้ สองไม่ได้อยรู่ ่วมกัน

46 สิ่งทีอ่ ยู่บนโลกผสั สะมหี ลายประเภท ท้ังเป็นธรรมชาติ (ต้นไม้ สัตว์ คน วัตถุ) ส่ิงท่ีมนุษย์สร้าง (งานช่าง) รวมท้ังการกระทาต่างๆ ของมนุษย์ (การทาดี-ชั่ว) สิ่งเฉพาะแต่ละประเภท จะเกิดจาก การเลยี นแบบตน้ แบบของมนั ทม่ี แี บบเดยี วในโลกของแบบที่สมบรู ณแ์ ละเปน็ จรงิ สูงสุด การเลียนแบบ ของสิ่งเฉพาะบนโลกผัสสะ เป็นไดเ้ พียงความคล้ายคลึงกับต้นแบบเท่านั้น ธรรมชาติเลียนแบบโดยพระเจ้า งานช่างเลยี นแบบโดยนายช่าง การทาดี-ชว่ั เลยี นแบบโดยมนุษย์ โลกของแบบเป็นโลกแห่งความจริง และมีคุณค่าสูงสุด การเลียนแบบของส่ิงเฉพาะแห่งโลกผัสสะได้เพียงความคล้ายคลึงของต้นแบบนาไปสู่ ข้อสรปุ ของ เพลโตทวี่ า่ ส่ิงเฉพาะมคี ่าต่ากวา่ สงิ่ สากล ความคล้ายคลึงหรือห่างไกลความจรงิ ในเลม่ 10 ของ อุตมรัฐ เพลโต้ กล่าวไวว้ ่าศิลปะ (จติ รกรรมและกวีนิพนธ)์ คอื การเลียนแบบ สง่ิ เฉพาะบนโลกแหง่ ผสั สะ แตเ่ ปน็ เพยี งความคล้ายคลึงและจับไดเ้ พยี งบางสว่ น ของสง่ิ เฉพาะที่เป็นต้นแบบ สง่ิ เฉพาะสง่ิ หนง่ึ สามารถมองไดห้ ลายด้านแตกตา่ งกนั จติ รกรขณะเขยี นภาพจะมองได้เพียงด้านใดด้านหนึ่ง ของแบบ ไมว่ า่ เขาจะมีความชานาญมากเพยี งใด ผลงานของเขาจะไดเ้ พยี งความคล้ายคลึง จับได้เพียง มุมใดมุมหนง่ึ ของแบบ เพลโต ถือว่าส่ิงท่ีเกิดข้ึนเป็นเพียง “จินตภาพ” (Image) หรือ “ภาพลวงตา” (Illusion) เพลโต สรุปวา่ ผลงานจิตรกรรมเป็นสิ่งมีค่าต่า เนื่องจากส่ิงที่เลียนแบบน้ันห่างไกลจากความจริง อยแู่ ล้ว เม่อื จิตรกรเลียนแบบไดค้ ลา้ ยคลงึ กับตน้ แบบ ออกมาก็ย่ิงห่างไกลจากความจริง จิตรกรห่างไกล จากความจรงิ ถึง 3 ขัน้ ตอน จุดประสงค์ท่ีตาหนิว่าศิลปะมีค่าตา่ นั้น สาเหตุหนึ่งเพลโต้ ต้องการปฏิเสธความคิดบรรดา ผยู้ กย่อง โฮเมอร์ (Homer) ศลิ ปินท่ีมชี อ่ื เสยี งในสมยั นนั้ ว่าเปน็ ผู้รู้ทุกอย่าง เพลโตยกย่อง คือ นักปรัชญา ทเี่ ขา้ ถงึ ความจริงได้ โดยการใช้เหตุผล อย่างไรก็ตามอริสโตเติลศิษย์เอกของ เพลโต ก็ไม่เห็นด้วยกับ เพลโตในเร่อื งนี้ อริสโตเติล แบง่ ศิลปะท่เี กิดขน้ึ จากการเลยี นแบบเป็น 2 ประเภท คอื 1. การเลียนแบบส่ิงต่างๆ ด้วยสีและรูปร่าง (Color and Shape) หมายถึง จิตรกรรมและ ประติมากรรม 2. ศิลปะท่เี ลยี นแบบเหตุการณ์หรือการกระทาของมนุษย์ด้วยภาษา (Language) เสียง (Voice) จังหวะ (Rhythm) คือ กวีนิพนธ์ กวีนิพนธ์ ยังแบ่งออกเป็น การละคร (Drama) และมหากาพย์ (Epic) มหากาพย์ต่างกับการละครเพราะมีการบรรยายโดยคาพูดอย่างเดียว ไม่มีการแสดง ละครแบ่งเป็น สองประเภท คือ โศกนาฏกรรม (Tragedy) และสุขนาฏกรรม (Comedy) โศกนาฏกรรมเลียนแบบ การกระทาดีของมนุษย์ สุขนาฏกรรมเลยี นแบบการกระทาชั่วของมนุษย์ อริสโตเติลเห็นว่า ศิลปิน ไม่ได้ มองสิ่งต่างๆ ในฐานะ เป็นสิ่งๆ หน่ึง แตพ่ จิ ารณาในฐานะเปน็ ส่งิ สากลของส่ิงนน้ั ดงั นั้น ศิลปะ สาหรับ อริสโตเติล จงึ เป็นสิ่งที่เข้าถึงความจริงได้ เม่ือเข้าถึงความจริงได้ ศิลปะจึงมีค่าเหนือกว่าประวัติศาสตร์ เพราะประวัติศาสตร์บอกเพียงข้อเท็จจริง (Fact) เป็นเพียงเหตุการณ์เป็นสิ่งเฉพาะ ประวัติศาสตร์ ใหค้ วามรสู้ ิ่งทเี่ กิดขึ้นผา่ นไปและสนิ้ สุด แตจ่ ุดหมายศิลปะ คอื แก่นสารที่มีอยู่ในเหตุการณ์หรือส่ิงต่างๆ ซงึ่ ไม่สูญสลาย แนวคิดของอรสิ โตเติล ส่งผลต่อศิลปินในยุคฟื้นฟู (Renaissance) เช่น จิตรกร ราฟาเอล (Raphael) ไมเคิลแองเจลโล (Michelangelo) ศลิ ปินบางคนในศตวรรษที่ 17 และ 18

47 ทฤษฎีรูปทรง (Theory of From) รูปทรงในศิลปะที่แท้จริง ก็คือ ส่วนท่ีเกิดจากการรวม ตวั อยา่ งมีเอกภาพและแบบแผนขององคป์ ระกอบหรือสือ่ (เชน่ เส้น สี เสียง คาพูด) องค์ประกอบของ ศิลปะในแต่ละแขนงจะแตกต่างกันไป ในทัศนศิลป์รูปทรงจะเกิดจากการ รวมตัวของ “เส้นและสี” ที่เป็นเอกภาพ ดนตรรี ปู ทรงจะเกิดจากการรวมตัวของ “เสียง” รปู ทรงในวรรณคดเี กิดจากการรวมตัว ของ “คา” รูปทรงในศิลปะมีความแตกต่างจากเน้ือหา เนื้อหา หมายถึง เร่ืองราวที่ศิลปินนามาจาก โลกภายนอก ท้งั ท่เี ป็นธรรมชาตหิ รือการกระทาของมนษุ ย์ หากไม่มีผู้ใดสร้างศิลปะ เรื่องราวของโลก ภายนอกยงั คงมีอยู่ แตห่ ากไม่มีศลิ ปะรปู ทรงของศิลปะยอ่ มไมเ่ กดิ ขน้ึ ดังน้ัน รปู ทรงจึงไม่ได้เป็นอิสระ จากศลิ ปะ มนั คือ คุณสมบตั ิเฉพาะของศลิ ปะท่เี กิดข้ึนจากการสรา้ งสรรคข์ องศิลปิน สนุ ทรียศาสตร์กลุ่มหนง่ึ เชื่อวา่ ส่วนท่ีเป็นเนื้อหามิได้มีความสาคัญใดๆ ในการกาหนดคุณค่า ของศิลปะ รูปทรงต่างหาก คอื ส่งิ เดียวท่ีสาคญั ทส่ี ุดของศลิ ปะ ความคิดนี้เองที่เรา เรียกว่า นักทฤษฎี รูปทรง (Formalist) นักทฤษฎีมีรูปทรงมีหลายพวก เน้นไปทางดนตรี เน้นไปทางทัศนศิลป์ แต่ท้ังหมด เชอ่ื เหมอื นกันว่า “รูปทรง” คือ สารัตถะหรือหัวใจสาคัญของศิลปะรูปทรงคือลักษณะร่วมท่ีมีอยู่ในศิลปะ ทกุ ช้นิ ทฤษฎีรูปทรงท่โี ดดเด่น คอื ทฤษฎีรปู ทรงของ ครฟี เบล (Clive Bell) และแนวร่วมสาคัญ คือ โรเจอร์ ฟราย (Roger Fry) ทั้งคเู่ ปน็ นักวิจารณ์ศิลปะด้านทัศนศิลป์ ชาวอังกฤษ ในต้นศตวรรษที่ 20 จากหนังสือ “ศิลปะ”(Art) ของเบลล์ และ “การมองเห็นและการออกแบบ” (Vision and Design) ของฟราย โดยเขาถือว่า หัวใจสาคัญของทัศนศิลป์ คือ รูปทรงอันบริสุทธิ์ ( Pure Form) เท่านั้น โดยไม่ได้อาศัยเน้ือหาและคุณค่าอ่ืนๆ ของชีวิตมาแทรกอยู่ในทัศนศิลป์ เบลล์ เรียกรูปทรงเป็นช่ือเฉพาะ ว่า “รูปทรงนัยยะ” (Significant From) เบลล์ถือว่า สารัตถะ ของศิลปะ (ทัศนศิลป์) คือ “รูปทรงนัยยะ” หรือ “การรวมตัวของเส้นและสี ด้วยวิถีของเฉพาะอันหน่ึง ซึ่งปลุกอารมณ์สุนทรีย์ (Lines and Colores Eombined in a Particular way Stir our Aesthetic Emotions) “รูปทรงนัยยะ คือ สิ่งเดียวท่ีมี อยใู่ นงานทัศนศิลป์ทกุ แขนง ทุกช้ิน ทุกสมัย รูปทรงนัยยะ มีคุณสมบัติพิเศษ คือ การปลุกอารมณ์สุนทรีย์ ให้แกผ่ ูร้ ับรมู้ นั แล้วอารมณส์ ุนทรีย์ คอื อะไร เบลล์ ตอบว่าอารมณ์สุนทรีย์ คือ “อารมณ์พิเศษชนิดหน่ึง ท่ถี ูกปลุกขนึ้ โดยศิลปะ” (รูปทรงนัยยะ) อารมณ์สุนทรีย์เป็นอารมณ์บริสุทธิ์ เป็นคนละประเภทกับอารมณ์ ของชีวติ (Emotion of Lite) อารมณ์ทางชวี ติ คืออารมณ์ท่ีเกิดขึ้นในชีวิตประจาวัน (เช่น รัก โกรธ เศร้า เกลยี ด) อารมณส์ นุ ทรียเ์ ป็นอารมณ์ท่ีดีเลิศ สาหรับมนุษย์เป็นอารมณ์แห่งความสุขเพลิดเพลิน ผู้มีอารมณ์ สนุ ทรีย์ คอื ผู้ท่อี ย่ใู นสภาพจติ ทดี่ ีทส่ี ดุ (Good Stall of Mind) การเช่ือว่า “รูปทรงนัยยะ” เป็นสารัตถะของศิลปะ อาจทาให้สงสัยว่ารูปทรงนัยยะกับความงาม (Beauty) คือ ส่ิงเดียวกันหรือไม่ เบลล์ เชื่อว่ารูปทรงนัยยะกับความงามจะเป็นส่ิงเดียวกันหรือไม่ ขนึ้ อยู่กบั การใหค้ วามหมายของคาวา่ งาม หากนิยามความงามว่า “การรวมตัวของเส้นและสี ซึ่งปลุก อารมณ์สุนทรีย์” รูปทรงนัยยะกับความงามก็เป็นส่ิงเดียวกัน แต่เบลล์ ไม่เรียกรูปทรงนัยยะว่า ความงาม