Брюсовские чтения 2002 года

ущ ественно мужскими властными стратегиями: свет и ночи ֊ «исступленные», «взоры ресторанов» - «горящие», «отсветы» - )анЯщие», над всем живым сеть соблазнов «раскинула» (т.е. овладела, покорила) - Страсть\". Самохарактеристика же герои­ ни ее сравнения себя с фарфоровой статуэткой и хрупким лото­ сом воспринимаются не более, чем манерность и томное кокет­ ство. Таким образом, с самого начала своеобразного брюсов- ского «трансвестизма» обозначилась проблема соответствия изображенного художником женского характера традиционным представлениям о природном женском начале. И появившиеся в критике тех лет сомнения касались главным образом того, на­ сколько верно раскрыта женская психология и какую роль игра­ ет то, что ее воссозданием занят автор-мужчина. Например, К. Бальмонт посчитал, что в своей «женской повести» Брюсов по­ просту «растворился» в своей героине: «Ай-ай, ах-ах, ой-ой, мне больно. Где же Валерий Брю сов? Или его больш е нет?»6. Другие критики как раз склонялись к мнению, что есть Брюсов, но нет ֊ женщины. Среди них была критик-женщина Е.А.Колтоновская, которая в своей статье «Брюсов о женщине» (1911)7 критически отнеслась к попытке Брю сова нарисовать «аморальную» женщину, поскольку принадлежала к сторонни­ кам традиционных представлений о роли и месте женщ ины в общественной структуре8. Свой анализ она построила на тезисе, что главное в женщ ине ֊ это жажда «прилепиться к мужской индивидуальности»9, бессознательный поиск муж чины , «при *См.: Брюсов В. Заря времен. С.298-302. 7 Лит. наследство. Т.98. Кн. 1. С.226. Эта работа не учтена в подробной характеристике отзывов на «По­ следние страницы из дневника женщины», осуществленной • Речишкиным и А.Лавровым (См. Брюсов В. Повести и рассказы. М 1983. С.349-351). Важно указать, что Колтоновская одной из первых заявила о само­ деятельной ценности «женского творчества», обусловленной тем, что Чт о \" ^ ы женщина наделена мягкостью, добротой, состраданием, П^илает особую эмоциональность женской литературе. См.: Кол- 9 к овская Е. Женские силуэты. СПб. 1912. °лтоновская Е.А. Критические этюды. СПб. 1912. С. 186. 99

помощи которого можно было бы перелить свое пассивное жен­ ское содерж ание в ж изнь»10. Так было, по ее мнению в предше­ ствующей русской литературе, где - в отличие от литературы современной, населенной женщинами-призраками, полусимво- листскими понятиями, абстракциями, созданными «горячеч­ ным» воображением модернистов, - царила «нежная песня о ж енщ ине, поэтичная мечта о ней»11. Но поскольку в холодной и развращенной героине «Последних страниц...» нет ни мягкости, ни нежности, ни глубины переживаний, то критик делает вывод, что облик ее искусственен, противоречив, и, скорее всего, перед нами женщина с чертами мужской психологии. И спокойствие, которое составляет отличительную черту героини, явилось не следствием проявления ее характера, а результатом того, что Брю сов наделил ее собственной (мужской) психологией. Но в то же время Колтоновская не может не признать, что «многие чер­ ты (...) женщины, стоящей на высшей ступени интеллектуаль­ ного развития и безвозвратно утратившей свою непосредствен­ ную стихийную природу», переданы художником «верно» \". 10 Там же. Насколько актуальны были споры на эту тему, свидетельст­ вует эпизод из повести В.Вересаева «Без дороги», в котором происхо­ дит обсуждение образа Елены из романа Тургенева «Накануне». Одна из героинь называет ее «самым светлым и сильным образом русской женщины». Ее собеседник Чеканов не согласен с этим: «Это разновид­ ность типа очень старого: неопределенные порывания вдаль, игнори­ рование окружающего, искание чего-то эффектного, яркого, необыч­ ного, - в этом вся она. Инсарова она полюбила не за то, что он указал ей дело, а просто потому, что он окружен ореолом, что он «замеча­ тельный человек»: для нее Инсаров совершенно заслоняет то дело, которому он служит... Неужели действительно все дело ж енщины заключается в том, чтобы отыскивать достойного ее любви муж чи ну-деятеля? Где же прямая потребность настоящего дела? Ведь это не забава и не фон для поэтического романа; это - тяжелый труд, красный лишь сознанием, что живешь не напрасно. И у нас много было и есмь женщин, для которых это сознание дороже самых блестящих героев» (выделено мною. - М.М.) // Вересаев В. Соч. в 2 т. Т.1. М. 1982. С.90. 11 Колтоновская Е. Критические этюды. С. 182. 12Там же. С .184.

Следовательно, автор статьи сама не до конца определи- лас„ь с тем, что же„ является типичным проявлением женского характера. С одной стороны, она приписывает женщине «ти- пично-женскую пустоту», отсутствие стремления к энергичным действиям , пассивность в проявлении чувств (поэтому она не верит, что героиня способна реализовать в жизни «чисто муж ­ ской рецепт лю бви» - бесконечную смену партнеров). С другой - настаивая на стихийности женской природы, ее неистребимой эмоциональности, она вынуждена признать, что типичным для «женщины-модернйстки» стал «чисто-головной характер ее 13 чувств» . Никакой «двойственности» в позиции Брюсова не обна­ ружил С.А.Венгеров, выступивший против «объединения» ав­ тора и героини. Он был убежден в критическом отношении Брюсова к Nathalie и уверял читателя, что автору, несомненно, претит тот «пошлейший маскарад», «лубочная дешевка бала­ ганной магии», которые импонирую т самой героине14. Казалось бы, это замечанние соответствовало высказанному Брю совым в письме к П.Струве признанию, что выведенные им лица «столь ничтожны, что не заслуж иваю т... серьезного анализа»15. Однако невозможно не заметить настойчивого стремления Брюсова посмотреть на мир женскими глазами. Отсюда попыт­ ки написания женских воспоминаний, записок, дневников. Сре­ ди них наиболее интересны «Ш ара» (Дневник девуш ки, 1913) и «Добрый Альд» (Рассказ невольницы, 1909-1910), в котором комментатор последней публикации В.Э.Молодяков отметил «напряженный психологизм и социальные п ророчества»16. О д­ нако в большей степени в нем заметны садистические мотивы, причем боль и насилие связаны исклю чительно с женским те­ лом . ,4 Там же. С. 187. Венгер08 с д Литературные настроения 1910 года/ / Русские ведо­ мости. 1911. N14. 19 января. 16 БитеРатУРный архив. М. 1960. Т.5. С.302. п врюсов В. Неизданное и несобранное. М. 1998. С.ЗОО. ^Рассказ*16 В0ПЛ011'ения садистического комплекса к нему примыкает акушера», в котором сексуальное наслаждение возникает у 101

Рассказ представляет собой записки женщины, созданные ] по возвращ ении на родину после одиннадцати лет рабства. Она обещает, что будет «строго держаться действительности, не по­ зволяя себе никаких выдумок» и просит читателей о снисхожде. нии к автору за «грубый реализм некоторых сцен» , которые возникли потому, что создательница записок взяла на себя обя­ занности «бытописателя», жаждущего рассказать людям правду о пережитом, внести свою лепту в «летопись человеческого зверства». А поскольку материал, к которому она обратилась, чудовищен по своей жестокости, она вынуждена быть грубой и бесстыдной. Как видим, здесь Брюсов точно воспроизводит сте­ реотипы мышления, согласно которым женщине-писательнице не подобало касаться в своем повествовании непристойных сто­ рон жизни. Н есомненно, психологически достоверно и то, что героиня, белая женщина, проводит четкую грань между собой и негритянками, тоже оказавшимися в неволе. Так, описывая ро­ ды, которые происходили в кошмарной антисанитарной обста­ новке, она подчеркивает, что это «просто» было для «женщин полудиких, стоящих еще близко к природе, физиологические акты у которых мало чем отличались от соответствующих актов у животных. Гораздо тяжелее были эти условия для женщин сколько-нибудь культурных». Избирая ситуацию плена, в котором находится женщина, Брюсов создает определенную модель, где женщина предстает и как полностью зависимое сущ ество, и как объект желания, и как удобное для манипулирования тело. В конкретной ситуации «Доброго Альда» она оказывается еще и безропотной рабочей силой (невольницы трудятся на плантациях маиса). Автор запи­ сок вспоминает обо всех тех чудовищных моральных унижени­ ях и физическом насилии, которые ей и ее подругам пришлось мужчин при наблюдении за муками рожениц. Как считает коммента тор этого неопубликованного произведения, «рассказ написан с пози­ ции стороннего холодного наблюдателя». См.: Брюсов В. Н е и зд а н н о е и несобранное. Сост., подг. текста и коммент. В.Молодякова. М. 199» С.ЗОО. 18 Здесь и далее текст рассказа цит. по: Брюсов В. Неизданное и несоО' ранное. С. 118-137.

претерпеть. Все они касаются манипуляций с женским телом. Это, во-первых, избиения, когда тело женщ ины становится по­ хожим «на кусок мяса, приготовленного для сковороды», а по­ сле экзекуции женщину опять возвращают к месту работы. Во вторых, - это насилие. При этом важно указать, что сексуальная связь, обычно являющаяся платой за какие-то привилегии, не давала женщине никаких преимуществ, и с наложницами обра­ щались так же, как с прочими (надсмотрщик мог «топтать нога­ ми за нерадение ту несчастную , которую полчаса назад лас­ кал»)- Почти все женщ ины были наложницами надсмотрщ иков, причем половые акты совершались с ними нередко во время ра­ бочего перерыва, «почти на глазах у всех», т.е. женщина лиш а­ лась отдыха и одновременно выступала в роли визуального зна­ ка эротического зрелища для толпы. Возникает дополнительный нюанс: унижение женщ ины публичностью, лиш ение женщины стыда. Брюсов подчеркивает, что интерес присутствую щ их женщин к зрелищности обусловлен социальными условиями и провоцируется мужским типом поведения (ведь инициатива действия исходит от надсмотрщиков): «Несмотря на то, что на­ казаниям подвергались подруги, что каждая из зрительниц мог­ ла ждать того же для себя самой, - так ужасно было однообразие раоской жизни, что на казнь смотрели, как на зрелище, как на развлечение». Но в то же время ему важно подчеркнуть разобщенность женщин. Квинтэссенцией садизма можно считать момент, когда из­ девательству подвергают беременных женщин. Женщину, му­ чающуюся родами, если она не заявила об этом (в этом случае ее отправят в родовой барак), могут избивать до крови под предлогом, что «ребенок денег стоит», а она рискует его поте­ рять. Но ее могут и не отпускать туда, если палачу покажется, что она собирается увильнуть от работы. т Самой героине предстояли еще более унизительно- яжелые испытания. Ее, после начала родов, с поля увозит «до- малИ Г0СП0ДИН>> Алвд, которому она - в надежде родить в нор- РазнНЬкХ человеческих условиях - пообещ ала доставить самые пол ° ° ^ азные Удовольствия. Таким образом, только ценой ис- Д 0 - * ания себя в качестве эротического объекта, она может ея того, чтобы оказаться в чистой постели. Но в данной

ситуации тело женщины становится еще и материалом для «ис­ следовательских» опытов: «Альд был молод, и его забавляло мое положение. Он велел мне лечь и стал меня рассматривать с лю бопы тством». «А мне интересно посмотреть, - признается он своему приятелю, - как это у женщин делается». «Дурак, - отве­ чает тот ему - Ничего интересного. Я десять раз видел. У нас иногда заставляют рабынь родить во время ужина - напоказ». И он предлагает провести этот садистический՛ эксперимент - за­ ставить женщ ину танцевать, поскольку слышал, что «иные ... во время пляски рожали». И «он грубо похлопал по моему боль­ шому ж ивоту, пожал мне поясницу, спраш ивая «больно?», мо­ том распорядился: - Ну-ка пляши!». Начинается «дикий» танец героини, в котором ее тело одновременно переживает и «боль «потуг» и оказывается источником эстетического наслаждения. Брюсов демонстрирует, что деформированное болью женское тело приобретает эротическую притягательность для мужчины. Рукопись Брюсова на этом обрывается. И читатель так и не узнает, что «более ужасное», по словам женщины, произошло далее. Нет сомнения, что в произведении точно «работают» вла­ стные технологии телесности, показаны разнообразные вариа­ ции манипулирования телом. Но остается вопрос - а каково от­ ношение автора к этим технологиям. Только ли констатация существующего положения или протест против установленных «законов» гендерного неравноправия? С ам а ж енщ ина начинает постепенно относиться к себе как предмету, на который направлен мужской взгляд. Так, само­ убийство одной из героинь записок совершается по «мужскому сценарию». Это одновременно и вызов сексуальным притязани­ ям муж чины , и протест против его взгляда. О на отвергает власть муж чины , которая закреплена в общ естве именно по этим двум векторам: секс и материнские обязанности. Во многих вышеуказанных моментах Брюсов выступал в роли первооткрывателя. Правда, его опыты не вызвали особого энтузиазма. Гиппиус равнодушно восприняла его садомазохист­ ские эксперименты: «...Ужасы, страхи его рассказов равнодуш­ но утомляют. Темные провалы садизма, где «хаос шевелится», * превращаются у Брюсова, в его прозе, в половые «ужасики», которых чем больше нагромождать - тем они больше уплоша- 104

(Ю|Г9С0\"6') - М М ) было ер>> <ИМееТСЯ “ ™а У «Сестры» не три, а тридцать три и соответственно увел„чилось бы количество крови, страсти и трупов - то рассказ был бы еше слабее. Но и трех сестер и четырех труп», так „ ного „ так мало действия все это производит на читателя что он „аз досадованныи. не знает, чего пожелать: то ли чтоб уж кровью „„ крайней мере все было залито, то ли чтоб совсем не было праздных трупов\"» . м не оыло Но Брюсова подлинно интересовало изображение любви порока, любви-страсти, любви-извращепня, и он п о д х Г и т к интересующему явлению с разных сторон. Возможно из-за 6 о язни нарушить нормы благопристойности, поскольку речь шла о՜ любовной связи между женщинам,, он „с завершил «простень кии рассказ» (таков подзаголовок) «Голубые глаза чеоныГ»„ лосы»(писавшиися предположительно в 1896 г , , , ! знаменитых «Тридцати трех ур„дов„ Л.Д.Зиновьевон-1“ Ни \" Г также замешанных на лесбийской т е м а т и к Анни6 ал, название, заклю чаю щ ее п р ед с т а в л е н и е Т ? ՜ ПоКа3ательно сам° сти (этот мотив возни каетв п р о з е Г ™ „ СК° И ДВОЙС™ н н о - за другую», «Ш ара»), Но в о з н и к н о в е н и й ^ ™ 0 ' <<3&ССбя ИЛИ женщины к женщине трактуется Кпюг бовн°го тяготение родное влечение я 1 ^ 7 ЬРю совь'м не как исконно при- В л ю б л е н н а я в Л у ц и ан а В а л Т ™ 6 ф у б ° Г° м Уж с к ° г о насили я, « г р у б о г о и л и ш н е г о \" и стпя , ИНа,СТаРаеТСЯ ЗЗМеЧать в нем с н и м . Е м у ж е в п е о в ^ Г о Г Р ^ И Ш У Щ аеТ С Я ПР И ВСТР - на- К о г д а ж е в о впем я о-,՜ редь льс™т, что она так влюбле- чивость: « Л у ц и а н уже п ^ СВИДЗНИЙ 0Н пР ° я в л я е т настой- с к о л ь зн у л а п о д ее пукой ЖИШл ее к себе> его левая рука про- 40 с з а д р о ж а в ш и м и г у б а м и ГРУДИ’ ° Н н ак л о н и л с в о е ли- У * а с . « В а л е н т и н а от7 и Г н Я ЦСЛ° ВаТЬ т > ~ ее о х *аты вает % Ц и а н н е понимал п н ™ СТЭЛ° с т Р а ш н о и стыдно; ”**> * с в о е м 2 Т СШ° и ПРтЛеК ее К Се6е՝пР иж™ « “в её ЖИЗНЬ дЕлряю “неге пг,( ~ : ’ г юее ՛избРанни<к<ситал ей п—роти»в*е>•н Анлжелика И * ^ М° МеНТ появляется ------------------------ ^ л ь н а о н о м а с т и к а имени!), которая своими 344. ИУС 3' ПРоза поэта // Гиппиус 3. Дневники. М. 1999. Т. 1. С.343- 105

ласками и лю бовью спасает девуш ку. Но ведет себя «По ■ мужски» - через какое-то время бросает ее, так как беззаконно^ I связи предпочитает традиционный брак. Особый интерес в плане раскрытия гендерной проблема. | тики20 представляет психодрама Брю сова «Путник» . В ней на- | мечена «схема» взаимоотношений мужчины и женщины, «очц. г щ енная» от всего бытового, социального^ М есто действия: за­ брош енный домик в лесу. Время: ночь. Действую щ ие лица, дочь лесника и впускаемый ею в дом прохожий. Как указано драма­ тургом в перечне персонажей, «лицо без речей», что очень зна- . чимо, т.к. выясняется, что женщ ине диалог с мужчиной не ну­ жен, она вполне мож ет удовлетвориться монологом, т.к. легко | домысливает и договаривает за своего партнера. Как заметил критик В .Чудновский, «это яркий пример какой-то замкнутой из самой себя, автономно и органично развивающейся страсти»՜. Импульс, который подталкивают Юлию к тому, чтобы при­ ю тить на ночь незнакомого человека, - сочувствие: «К ак он из­ мок, бедняга! Он одет по-городскому, - молод, - бледен... Д олж но быть, нездеш ний он, в лесу дорог не знает». И здесь опять сошлемся на проницательное замечание В.Чудновского: «Путник - внешний предлог, почти обстановочный предмет С самого появления своего он для Юлии только жалость» . Мужчину же характеризует одно качество: настойчи­ вость24. Именно своим нескончаемым стуком он заставляет 20 Несомненно, возможны и другие варианты прочтения. Наиболее подробный анализ - с точки зрения метрической организации текста и в плане расшифровки сакральной мифологизации Девства - дал Вале­ риан Чудновский («Путник» Валерия Брюсова/ / Аполлон. 1911. : - С.62-68). г-л о/со. 21 В данной статье текст пьесы цит. по: Брюсов В. Заря времен. 277. 22 Чудновский В. Указ соч. С.6 8 . 23 Там же. С.67. „„ 24 Безусловно, в фигуре Путника в значительно большей степени, чем женском персонаже, сфокусировалась символика - отстраненное мужчины от бытового, его вечные искания ... Однако мы бы поос решись утверждать, как это делает В.Чудновский, что в этом образ соединены Путник-символ, Путник-человек, Путник-принц и П у т н и к 106

ншину поступить так, как ему нужно. Затем инициатива пол­ ностью переходит к женщине: она подбрасывает дрова в печь, гошает его водкой. Его же общение с ней ограничивается зна- ами (намек Брюсова на непостижимую для женщ ины таинст- еНность мужчины?): благодарности, покачивания головой в знак согласия или несогласия, почтительного целования руки у своей спасительницы. Когда Юлия убеждается, что он немой (хотя до конца этот момент так и остается неясным: Путник делает «не то утверди­ тельный, не то отрицательный знак» на вопрос Ю лии), но при этом прекрасно слышит! ֊ она оказывается даже как будто до­ вольной этим обстоятельством. Теперь она может говорить, сколько захочет, не получая ответа, но будучи уверенной, что ее слова доходят до цели. Д алее начинается манипуляция лично­ стью Путника, т.е. он, несомненно, становится объектом психо­ логического воздействия. Юлия навязывает ему (а частично и себе!) собственные представления о нем. Сначала оправды вает­ ся, объясняя, что не побоялась впустить на ночь незнакомца по­ тому, что он «худой и бледный, хилый, слабый», а значит - «не­ счастен». Затем она придумывает ему имя. Ее не устраиваю т обычные имена - Сергей, Иван, Никита, Николай, Петр, Алек­ сандр, она предпочитает нечто исклю чительное - Робэр. П риме­ чательно, что с «прозаическими» именами он не соглашался, но от «Робэра» не отказался. Таков первый этап «переф орм ирова­ ния» мужчины. Далее начинают действовать приемы моделирования на основе расхожих схем массового сознания. Ю лия признается, что прочла много книг (об их качестве говорят названия: «Гра­ финя-судомойка», «Черный принц») и с тех пор живет мечтами, прохожий, хотя критик и вынужден заметить, что все эти грани «не- слиянны в единстве». Думается, что такое утверждение понадобилось критику, чтобы сделать следующее умозаключение: «Безликий идеал Юлиной мечты, принц ее сказки - тип; Путник - личность, хотя бы и и сведенная на нет. Но он по отношению к Принцу ֊ не частность, рц”1^,ИВИДУализиРоваН1Юе противоположение. <...> Быть может, здесь ких Т ° Т°^ Же дУхов,|°й сущности, которая заставила наших дале- Для П*Эедшественников отказаться от мессианизма хиллиастического ес°ианизма христианского. Ведь принц ֊ тот же хилиазм» (С.68). 107

т.е. воображает себя героинями этих романов («... что если и я не дочь лесничего, а тоже графиня!»). И возникшая ситуация представляется ей идеальным вариантом изменить свою жизнь, наконец, получить то, о чем мечтала в одиночестве и на что имеет полное право: « ... наряды, роскош ь. Я хочу бывать в те- атрах, на балах, хочу в салонах беседовать...М не хочется раски­ нуться на кресле и, чашку взяв небрежною рукою, влюбленный шепот по-французски слушать» (последнее особенно забавно, потому что из ее слов следует, что она почти совсем необразо­ ванна). Брюсов довольно ядовито характеризует набор псевдо- романтических и примитивных представлений героини о подо­ баю щ ей жизни. Ю лия считает себя достойной этой жизни, т.к. красива (она подробно перечисляет свои достоинства), обладает «врожденным изяществом». Брюсов показывает, что женщина очень хорошо усвоила знание о рыночной стоимости «красоты» и не намерена продешевить. Но реальность, в которой существуют женщины, предла­ гает ей в основном две сферы. И Юлия прекрасно осведомлена об этом: одна, на которую женщина обречена социокультурны­ ми обстоятельствами, своей гендерной ролью в патриархатном обществе - «мести полы, обед готовить, стирать белье», муж нелюбимый будет «целовать, порой ласкать насмешливо и гру­ бо, порой, подвыпив, за косу таскать! Родятся дети, буду мыть и стричь их, варить им кашу, прутьями их сеч ь...» ; и другая - та, которая тоже предопредлена воспитанием, замкнувшим круг представлений женщины розовыми мечтами о Принце- с п а с и т е л е 25. Ж елание избавиться от «предписанной» роли жены и ма­ тери так велико, что теперь уже в Юлии пробуждается настой­ чивость - и Путник становится ее жертвой. Она его отогрела, 25 Совершенно иначе предлагает воспринять этот дуализм В.Чудновский, которому в романтическом вздоре, п р о и з н о с и м о м Юлией, «слышится великая мировая сущность девичьей мечты, та обобщающая ценность, которая может превратить всякую девушку в амфору тайны, которая заставляет поэта и жреца склониться до зем ли пред каждой настоящей девушкой, как бы ни было в ней ясно безна­ дежное ничтожество будущей женщины» (С.63). 108

напоила, назвала! - она чувствует себя вправе владеть им, про­ ецируя на него свои женские представления о долж ном и не- долж ном, проявляя женский деспотизм. Вспомним, что ему не­ куда деться, он - в западне (неоднократно подчеркивается отда­ ленность домика лесника от другого жилья). Ее монолог заслу­ живает того, чтобы процитировать его: ...ты был послан мне, Робэр, В ответ на все мои мольбы! Ждала я, Что принц приедет в золотой карете, С толпою слуг, в сопровождены! свиты, А он пришел пешком, один. Ждала я, Что будет он одет в парчу и бархат, Он оказался в куртке и пальто! Я ожидала, что, склонив колено, Он в длинной речи, страстной и любезной, Мне выразит свою ко мне любовь, А он - немой! Но самое поразительное то, что вывод Юлией делается наперекор очевидному. Это доказывает, что женщ ина неспособ­ на, по убеждению Брюсова, воспринимать реальность. По Брю ­ сову: мужчина ֊ нем, женщ ина ֊ слепа. .. .Ну, что ж, не явно ль, это - Он! Страшно! Отвечай, Робэр! Ты понял, Что послан был сюда Судьбой ко мне? Ты - тот, кого я ожидала долго! Ты - тот, кого Господь назначил мне! Мой суженый! Возлюбленный! Мой милый! Да! Узнаю твои глаза, твой скорбный, Печальный взгляд, твоих красивых рук Точеные изломанные пальцы! Робэр! Робэр! Скажи мне: «Это я!» Безусловно, всякий, знающий текст русской классической литературы, а именно, письмо Татьяны Онегину, обнаружит ^накомые интонации. Согласно Брюсову, восприятие избранни- измНаДеЛеНИе СГ0 опРеделенными «неземными» качествами не менилось, как кажется Брюсову, за сто лет: Ты вошел, я вмиг узнала, Вся обомлела, запылала И в мыслях молвила: вот он! 109

То в вышнем суждено совете ... То воля неба: я твоя; Вся жизнь моя была залогом Свиданья верного с тобой; Я знаю, ты мне послан Богом, До гроба ты хранитель мой ... Ю лия свою тираду заключает словами: «Ну, все равно | послуш ай, кто б ты ни был, Тот иль не тот, не все ли нам равно» (вы делено мною - М .М .). Эти слова можно расш ифровать, как отсутствие интереса к личности избранника, как готовность | принять плод своего воображения за реально существующего I человека. Кажется, Брю сов угадал особенность женской любви: допридумывать недостающее, наделять мужчину неприсущими ему качествами. В итоге после всех признаний Ю лии может создаться впечатление, что М ужчина нужен Ж енщ ине, чтобы изменить свою жизнь, что она, будучи природно слабой, хочет получить желаемое взамен того, чем обладает, как женщина: молодость, красоту. Но оказывается, что на самом деле она ничего не хочет, а, напротив, готова пожертвовать собою, отдать всю себя, пол­ ностью раствориться в любимом, ничего не требуя. Именно та­ кой смысл заключен в последней мольбе Юлии: Тебе служить я, как служанка, буду, И, как царица, буду я тебя ласкать ... Все, все твои Желанья я исполню! Буду страстной, Покорной, ласковой, какой ты хочешь (выделено мною ֊ М.М.). Возникает парадокс: женщина творит мужчину в соответ­ ствии со своим идеалом, но и готова полностью соответствовать его идеалу, даже если ему это и не нужно. Ю лия предвидит по­ добное развитие событий: «Поблагодаришь, пальто наденешь и навсегда уйдешь из наших м ест...» Жертвенность, как видим безгранична, она готова безропотно принять решение им своей судьбы. Но Брюсов считает и такую «диспозицию» не оконча­ тельной и подготовил в конце ошеломляющий поворот сюжета. К огда ж енщ ина бросается к нежданно обретенному воз­ любленному со словами: «Возьми меня! Владей мной! Я твоя!» ֊ она совершает действия, которые противоречат ее п о к о р н о с т и , 110

произносит фразы, которые звучат как требование: «Дай мне к тебе прижаться! Дай мне губы ...дай мне руки, чтоб их обвить Т уГ стана!...» Н астойчивое повторение слова «Дай!» во мно­ гом заставляет по-новому взглянуть за взаимоотнош ение пары26. На все свои жалобы, признания, мольбы женщина не по­ учает ответа. Почему? Объяснение его неподвижности и мол­ чания в том, что Путник ... мертв. Значит, весь огромны й моно­ лог, начиная с рассказа о своем одиночестве до немыслимых предположений и предложений, Юлия обращала к мертвецу. Точную характеристику этой мизансцену находим в рецензии Чудновского: « ...в это мгнов'ение между этой женщ иной и этим мужчиной, между ее любовью и его смертью, как между обоими полюсами бытия, вместилась вся вселенная»27. Как можно проинтерпретировать случившееся? Его мож­ но расценить, как неспособность женщ ины к общ ению , к диало­ гу, ее, как уже отмечалось, слепоту. Ведь она действительно не видит, не желает видеть происходящ его. Она не зам ечает насту­ пающей в комнате темноты, не замечает гнетущего молчания. Ей важно выговориться и по-своему манипулировать «собесед­ ником». Он же в результате этого «взаимодействия» - умирает. Этому тоже может быть несколько объяснений. Или потому, что не выдерживает ее напора, или в результате своей ненужности, т.к. на самом деле она свободно может обходиться без него (да­ же ее жертвенность легко превращ ается в жадное властолю бие). Или смерть для него - вариант ухода, бегства, освобождения в конечном счете. Таким образом, в «кодах» психодрамы «Путник» можно обнаружить прописывание психологического подтекста гендер­ ных ролей в том виде, как они склады вались в уме Брюсова. амек на подобную интерпретацию содержался в одном наблю ­ дении Чудновского: « ...р асте т перед нами образ Ю лии. Что-то стихийное, как культ Астарты, угадывается в ее неосуществлен- °М паДении. В ее лю бви как бы отсутствует лю бовник. Более и хПо°лВеДеНИе ^ лии Чудновский объясняет так: «Страстное - в общем чески°ЛН0М значении этого слова - движение Юлии предстает гене ги- 27 и независимым от Путника» (С.68). УДновский В. Указ. соч. С.64. 111

того - в ее падении отсутствует любовь. К артина той ночи, ко­ торую она обещает Путнику, вполне отвлеченна в самой чувст­ венности своей». Однако критик не развил эту мысль, а предпо­ чел (в соответствии с «духовным контекстом» времени) остано­ виться на иных параметрах содерж ания28. 28 Как уже указывалось, В. Чудновский предложил иной вариант про­ чтения: «Брюсов в «Путнике» говорит о Девстве <...>, подходит к не­ му с опасной и головокружительной его стороны - он говорит об увенчании девства падением. Неужели невинность девушки приобре- тает всю окончательную ценность свою лишь в час самопопрания? Неужели в самой сущности ее заключена неотвратимость жертвы? Неужели мы в этой жестокой триаде не можем остановиться на очаро­ вании тезы и нужно перешагнуть через антитезу самоотрицания, что­ бы достигнуть ...чего?» Дабы подчеркнуть весь пафос и все величие предлагаемого им анализа метафизической проблематики пьесы кри­ тик уточняет: «Приближаясь к этому волшебному понятию, хотелось бы говорить лишь высокими и освященными словами. И я с глубоким прискорбием должен свидетельствовать о недостаточности языка на­ шего ... Слово «дева» ֊ обесцвечено, «девством» ֊ почти больно поль­ зоваться, «девица» ֊ обозначение для паспорта, «девушка» ֊ прелест­ но для земли, но ничтожно для неба. «Девственный» - тяжелый тер­ мин, красивый лишь в переносном своем применении; в точном значе­ нии - это анатомия и судебная медицина. «Девичий» - милое слово, обозначение принадлежности, узко адъективное, из которого невоз­ можно сделать предмета». И однако Брюсов, на взгляд Чудновского, не охватывает всей проблематики Девства, останавливаясь лишь на «черной триаде девства». Поэт, по его мнению, не ищет синтеза, кото­ рый в мировом действе боготворения дал «в мистической мгле ... гро­ мадный как мироздание образ Приснодевы Марии» или «Вечно- Женственное», в котором антитезой выступает «трагедия любви», ко­ торую «приемлем с ликованием провидения - ибо впереди свет». Об­ раз Юлии является, как видится критику, контаминацией архетипов «христианской девственницы», «в безумном отрицании антитезы» черпающей «силу экстаза, когда палач рвет ее груди р а с к а л е н н ы м и щипцами», и «священной блудницы», которая в вавилонском храме «за медный грош в казну богини отдает свою невинность презренному чужестранцу» (С.67, 6 8). Юлия «достигает бездонных с у щ н о с т е й » , когда «ей на мгновение открывается тайна самоотрицающей чистоты, один из двух ликов Девства - Ужас отречения, l’horreur d’etre vierge, 0 котором говорит Stephan Mallarme: «Порою / Того, что я была честна, 112

П исателя и в дальнейшем не покидало желание глубже в психологию женщины. Насколько опыт перево- вГЛЯщДееТнЬиСяЯ, неоднократно проделы ваемы й- с Брю совы м, оказался пЛ° г0 важен, свидетельствует его знаменитая мистификация Д которой упоминалось выш е) ֊ «Стихи Нелли», представив­ шие публике якобы неизвестную поэтессу. Возможно, что оцен- д Закржевского, уверявшего, что Брюсов сумел проникнуть в «святое святых, о котором знает только женщ ина» и что он на­ ковал «такой законченный, такой яркий и живой образ жен- шины, какой нам едва ли случалось встречать за последнее вре- мя»29, покажется нам завыш енной. Но что бы ни говорили, об «уродливых «особенностях» женской души», к изображению которых был пристрастен Брюсов, нечто новое в облике жен­ щины XX века - ее, как выразилась Колтоновская, «головную экзальтацию, стремительность и эксцентричность» 30 - ему уда­ лось передать. И важно, что писатель - пусть в декадентском облике - но пытался если не разруш ить, то хотя бы основатель­ но поколебать созданный русской литературой образ женщ ины- страстотерпицы. Сильною, энергичною он хотел видеть и твор­ ческую женщ ину и нашел ее в образе французской писательни­ цы Л.Деларю-М ардрюс, которой в предисловии дал следую щ ую характеристику: «У нее душа оригинальная, поражающая не­ ожиданностями, истинно новая; ее гордое дарование всегда го­ тово на дерзкий вызов, на самонадеянные угрозы. О на не умеет приспособляться к обстоятельствам, она подчиняется только себе самой. Все ее сущ ество, весь склад ее мысли, как и самые мне стыдно». Другой мрачный лик девства - Ужас бесплодия - чужд этой брюсовской деве» (С.64). На наш взгляд, рассуждение в этом на­ правлении заводит критика так далеко, что он о падении Юлии гово­ рит как о свершившемся факте и упрекает ее в гордыне: «... причиною падения служит не что иное, как высокомерие осознанной девственно­ сти. Юлия отдается прохожему именно потому, что она чувствует себя « беспорочно чистой» (С.68). Так интересная во многих отноше- статья критика становится примером безграничности герменев- ^ ског° своеволия! 19П РрЖевский А- Карамазовщина. Психологические параллели. Киев, 30с М'\" ъК-2ш7г'гоновская Е.А. Указ. соч. 113

приемы ее творчества, постоянно зовут ее на борьбу за ее иде^ | - мож но сказать за идеал ее страсти, и она стремится к ним, Не обращ ая внимания ни на людей, ни на события - они для нее только не нужные препятствия, только пустые тени, которЬ1е ! она спеш ит миновать»31. Такой акцент на эгоистических и индивидуалистических проявлениях личности привел, правда, к тому, что Брюсов, ри. суя только женщин, носящих, как выразился его современник критик Л .В ойтоловский, «под платьем отравленные кинжалы», «стремящ ихся превратить любовь в какое-то мрачное безумие», ж адны х до жизни, требовательных, властных, впал в другую крайность. 31 Брюсов В. Предисловие/ / Деларю-Мардрюс Л. Исступленная. М. 1914. С.4-5. Возможно, что, желая подтолкнуть Н.Петровскую к анало­ гичному творческому воплощению и помочь ей освободиться от чисто «женского» претворения в любви, он дал ей переводить этот роман писательницы, к которому и написал процитированное предисловие. 114

Е.Г. БАГАТУРОВА, Т.Х. ГМБИКЯН ЛИТЕРАТУРНЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ В.Я.БРЮСОВА (на материале рассказа «Только утро любви хорош о...») «Только утро любви хорош о...» - один из рассказов «ма­ лой прозы» Брюсова, который входит в сборник «Ночи и дни» (1913 г.). Рассказы, вклю чённые в этот сборник, объединены единой установкой, указанной в предисловии самим автором: «всмотреться в особенности психологии женской души». Цен­ тральная тема их - тема любви. Читатель-аутсайдер1 часто ориентируется на негативные оценки дореволю ционной критики этого сборника.2 Однако со­ временные исследователи (А.Лавров, Э.Даниелян, С.Гуллакян и др.) видят в этой книге не только изображение патологических отношений, но и очень важные проблемы женской эмансипа­ ции, которые затронул Брюсов. Рассказ «Только утро любви хорош о...» представляет ин­ терес с позиций лингвоанализа худож ественного текста. О бъек­ том нашего внимания стали текстовые реминисценции (ТР), их функция и связь с «прецедентными» текстами. Ш ирокая коли­ чественная представленность ТР в рассказе дает основание го­ ворить об авторском приеме их актуализации, выдвижения на первый план для осущ ествления идейного замысла, а такж е рас­ сматривать их как факультативный прием художественного тек­ ста. Анализ показал, что при определенной организации ли н ­ гвистической композиции (в тех случаях, когда они выступают в Употребляя в данном случае и далее термины «insiders/outsiders», мы имеем в виду утвердившиеся в зарубежной лингвокультурологии по­ нятия. «Insiders» называют людей, принадлежащих к определенному о ществу или живущих внутри него; тех же, кто не живет в нем, на­ тают «outsiders». См.: Kramsch Ciaire. Language and Culture. Oxford university Press. 2000. P.8-11. и M'’ напРимер: Войтоловский Л. Летучие наброски (В.Брюсов. Ночи СЗчм ^ Т0Рая книга рассказов)/ / Киевская мысль. 1913. N 97. 7 апр. > °чульский К. Валерий Брюсов. Париж. 1962. С. 160.

«сильных позициях»), ТР могут выполнять текстообразующую функцию. Затронут и культурологический аспект восприятия ТР носителями разных культур. Применительно к художественному тексту мы разделяем широкое понимание корпуса текстовых реминисценций. Под ТР как языковым явлением мы имеем в виду «вкрапления из пред­ шествующих, «прецедентных» (термин Ю .Н.Караулова, озна­ чающий «включенные во вновь производимый текст» ) текстов, выделяя при этом четыре типа использования прецедентных текстов: цитата, название произведения, имя автора, имя персо­ нажа. С известной степенью условности принято разграничи­ вать названные выше реминисценции и те, которые содержат прямые или косвенные напоминания в литературе вопроса, но мы считаем необходимым указать, что подобные «намеки» осу­ ществляются через посредство ключевых слов, организующих смысловые центры текста. Остановимся на понятии «литературная цитата», посколь­ ку она в большинстве случаев является в рассказе источником ТР. «Литературная цитата», по справедливому замечанию В.В.Виноградова, часто бывает внушительна и выразительна не меткостью, афористичностью, а характерностью на фоне пред­ ставления того целого, из которого она извлечена. Мы присое­ диняемся с некоторыми оговорками к тем исследователям, ко­ торые считают связь с источником одним из релевантных свойств литературных цитат, имея в виду и то, что одно из звеньев ассоциативной цепочки ֊ связь с определением произ­ ведения или автором, — может быть утрачена и литературная цитата может стать крылатым выражением и при определенных условиях фразеологизироваться. Структурные типы литературных цитат отличаются раз­ нообразием. Они довольно широко представлены прежде всего в книжно-письменных жанрах. Источник их происхождения, 3 Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М. 1987. С.216-217. 4 См.: Виноградов В.В. О задачах истории русского литературного языка, преимущественно ХУН-Х1Х вв. Известия АН СССР. ОЛИЯ. М- 1946. Т.75. Вып.З. С.232. 116

надо полагать, зависит от степени их популярности. Практиче­ ски момент определения источника актуализируется, когда не­ обходимо установить ее аллюзивный характер. В культурологи­ ческом плане они интересны тем, что в них в той или иной мере заложена специфика русского национального языка, ментально­ сти. С позиций лингвокультурологии ТР сближаются (если не отождествляются) с понятием «логоэпистемы» как носители определенного «культурного знания». И с точки зрения лин­ гвистики, и с позиций культурологии они-обладают общими ка­ тегориальными признаками. И те, и другие герменевтичны, так как для их понимания требуется соотнесение с другими текста­ ми , они выполняют кумулятивную функцию: не только сию ми­ нутно отражают современную культуру, но и передают ее цен­ ности последующим поколениям. Их восприятие во многом обусловлено масштабами фоновых знаний и тезаурусом читате- ля-носителя той или иной культуры. Название рассказа Брюсова представляет собой аллюзив- ную цитату. В комментарии к рассказу есть указание: «В назва­ нии рассказа использовано начало первой строки стихотворения С.Надсона (1883)».6 Оно сразу же рождает целый ряд вопросов. Самодостаточна ли надсоновская цитата, или автор насыщает ее дополнительными смыслами и коннотациями? Воспринимать ли ее с голоса Брю сова или источника, в котором она рож дена? Должен ли заголовок-ТР обеспечивать идентификацию относя­ щегося к нему текста? Если да, то в какой мере? Ведь он может вызывать такие стойкие ассоциации с претекстом, которые трудно разрушить во вновь производимом тексте, где он полу­ чил вторичное рождение. Чувство ожидания читателя, настро­ енного на определенную волну, может быть и обмануто. При профессионально направленном подходе возникают, таким об­ разом, две задачи: определить, как вторичный текст соотносится ^ .К о с т о м ар о в , Н.Д.Гурвикова. Русский язык за рубежом. 1994. Брюсов В.Я. Избранная проза. Вступ. ст. А.В.Лаврова. Сост. и ком- ՝Ц!'***• С.С.Никоненко. М. 1989. С.651. Далее ссылки на данное издание Годятся в тексте с указанием в скобках страницы. 117

с прецедентны м (затекстовы е связи) и как заголовок уже в ста- I тусе ТР соотносится со вновь произведенным текстом (внутри­ текстовые связи). Иными словами, можно говорить О ДВОЙНОЙ функциональной нагруженности заголовка-аллюзии. В лингвистическом плане привлекает внимание то, что первая строка стихотворения Надсона начинается с выделитель­ но-ограничительной частицы «только» в значении «единствен­ но, исключительно».7 Она вносит в афористическое утвержде- | ние автора субъективно-модальную характеристику, выражая его отнош ение к предмету сообщения мысли. Ею во многом оп­ ределяется коммуникативная значимость всего высказывания (сентенции). Прогляды вается и подтекстовая негативная оце- ночность, связанная с философским обобщением. Исходя из такого определения реминисценции, как «отго­ лосок, отражение влияния чьего-нибудь творчества в художест­ венном произведении»8, обратимся к прецедентному тексту. В нем выделяются три части, определяющие его смысловую структуру. 1-ая часть —гимн зарож даю щ ейся возвыш енной люо- ви, поре бездумного счастья: Только утро любви хорошо: хороши Только первые, робкие речи, Трепет девственно-чистой, стыдливой души, Недомолвки и беглые встречи, Перекрестных намеков и взглядов игра, То надежда, то ревность слепая; Незабвенная, полная счастья пора, На земле - наслаждения рая!.. Эта часть «звучит» в мажорной тональности и насы щ ена словами высокой лексики - традиционны ми поэтизмами. Клю­ чевая мы сль - «девственно-чистая любовь». И нтересна графи ческая маркировка бессою зной сложной конструкции: вся вто рая часть конкретизирует и раскрывает метафору первой части - «утра любви». 2-я часть - низвержение кумира с пьедестала. П л а т о н и ч е ­ скую лю бовь см еняет чувственная: «Поцелуй - первый шаг к охлажденью». В надсоновской концепции диалектики лю 7 Ожегов С. Словарь русского языка. 1984. С.695. 8Там же. С.588. 118

I она звучит в сниженных тонах. Оппозиции «голос сердца - го­ лос крови», «светлый храм - сладострастный гарем», «наслаж­ дения рая ֊ земные наслаждения», «прекрасные очи ֊ открыты плечи», «робкие речи ֊ бесстыдная рука» (которая нагло бродит по обнаженным плечам) образую т ряды метафорических эпите­ тов. Риторические фигуры (синтаксические анафоры ) ֊ «Лю бит тот, кто безумней желаньем кипит, / Лю бит тот, кто безумней | лобзает...» - говорят о трансформации чувства «девствен­ но-чистой любви» в «любовь-вожделение», «любовь-страсть». Объект сладострастия после «мига наслаждения» подан через слова, образую щ ие семантическое поле «разруш ения»: « ...и пышный цветок / Смят и дерзостно сорван». В стилистическом отношении интересен прием создания развернутой метафоры. 3-я часть - закат любви: «Праздник чувства закончен..». В финале проведена аналогия с театральным действом, соответст­ венно тематически подобраны слова: «погасли огни, сняты м ас­ ки и смыты румяна». К лю чевое слово, объединяю щ ее все три части стихотворения - «любовь». При обращении к вторичному тексту прослеживаются со­ отношения заголовка брюсовского рассказа с текстом, т.е. выяв­ ляются затекстовые и внутритекстовы е связи. В рассказе «Толь­ ко утро любви х о р о ш о ...» проявляется один из возмож ны х спо­ собов творческого использования литературной цитаты в стили­ стических целях для создания художественного эффекта. Свое­ образие брю совского приема состоит в том, что он, ни разу не повторяя в своем тексте ни одной из надсоновской строк, ис­ пользует один из образующих эту цитату компонентов ֊ слово лю овь», делая его ключевым. Именно этот компонент заголо­ вочной цитаты^дает возможность соотнести все семь глав рас- Пос*1 С ° ИЛЬН0Й пози^ й текста при раскрытии темы любви. «люб°ЛЬКУ ^ 6ЧЬ ИДеТ общ ечеловеческом, вечном понятии Го По° ВЬ>>’ Т0’ казалось бы, нет необходимости раскрытия некое- а напп ТИЯ> пРинаДлежа11*его незнакомой реципиенту культуре, ем текс™1) ° Н° сближ ает ин°культурного читателя с понимани- мание ^игинала или перевода, усиливая адекватное пони- Чае иноГ° СМЫСЛа)' Однако, это не совсем так, ибо и в этом слу- вать» К-^ЛЬТУРН0МУ реципиенту приходится «реконструиро- Ую ментальность, не всегда соответствую щ ую его на­

циональной логике и привычным представлениям. Мы имеем в виду семантический анализ «слов-моделей», так называемых «слов-концептов» с позиций исследования лексических единиц как «культурологических концептов». В указанном аспекте сло­ во-модель «любовь» представляет интерес тем, что оно функ­ ционирует в разных языках по-разному: с иными коннотациями, с иными ментальными параметрами, с иными «данными, позво­ ляю щ ими судить о базовых ценностях обслуживаемой этим языком культуры »9. Из образов, представленных в рассказе, центральным, и наиболее сложным является образ Вали. Центральным, посколь­ ку читательское внимание направлено автором на то, чтобы «всмотреться в особенности психологии женской души». Во­ круг нее группируются два действующих лица - Костя и Вязем­ ский, действие разворачивается в связи с ней и в отношении к ней. П ри конструировании образа героини, ее портретной ха­ рактеристики, в тексте вновь возникают реминисценции: «Ма­ ленькая, хрупкая, с лицом русской Гретхен, в скромном платьи­ це...» (С. 170). Антропоним «Гретхен» (М аргарита) ֊ прямое указание на героиню драмы Гете «Фауст» как символ непосред­ ственности, чистоты, преданности - дает возмож ность в емкой, лаконичной форме передать не только и не столько внешние детали портрета героини рассказа, сколько ее внутренню ю суть, какою она видится окруж аю щ им при первом впечатлении. Вещ­ ная деталь - «в скромном платьице» (с суффиксом оценки «- иц») - призвана подкрепить производимое впечатление. Создан­ ная Брю совы м контекстуальная, индивидуально-авторская пе­ рифраза «русская Гретхен» становится ключевым понятием в восприятии образа Вали при раскрытии темы «утра любви». Этот авторский прием можно квалифицировать и как случай, когда имя собственное используется в метафорической функции (с опорой на общ екультурные фоновые знания читателя) как объект скрытого сравнения: через обращение к тексту известно­ го писателя и имени (приобретшему нарицательное значение) героини его произведения. Таким образом, в перифразе «русская 9 См.: Никитин О.В., Вежбицкая А. Понимание культур через посреД' ство ключевых слов // Русская речь, N 4. 200. С. 121. 120

еТХен» актуализируется ряд значимых для интерпретации на- зльных глав текста смыслов: скромна, застенчива (именно это слово повторяется в номинационном ряду героини рассказа), недоступна. Рассказ начинается с описания встречи восемнадцатилет­ него студента и юной хрупкой девочки на балу в маленьком дачном поселке. Начало рассказа - 2-я сильная позиция текста - изобилует реминисценциями. Антропоним «Виктор Г оф м ан»10 упоминается дважды в первой главе при описании бала: в соста­ ве локального указателя - клю чевого слова «бал» («с ней я по­ знакомился на дачном балу, одним из тех, которые так хорошо описал Виктор Гофман») и во вставной конструкции («...пожаловалась на жару от разноцветных фонариков, разве­ шанных в темной зелени лип» ֊ совсем как у Виктора Гофмана). Широкий ряд ассоциативных связей тянется за словом «бал». Это - слово-стимул, соотносящ ий данный фрагмент текста с другими, рождающий в сознании культурного читателя картину бала и уже знакомую ситуацию , в которой герой пребывает в эйфорическом состоянии влюбленности («готов был с ней одной танцевать весь вечер», «к концу бала был влюблен безнадеж­ но»).11 Как видим, язы ковы е ТР, комбинирую тся с ситуативны ­ ми. Не конкретизируя источник-претекст - книгу стихов В икто­ ра Гофмана «И скус»12, Брю сов приводит из нее фрагмент - чет­ веростишие, которое воспроизводит типичную картину заго­ родных «дачных балов» описываемого времени: Был тихий вечер, вечер бала Был летний бал меж темных лип, Там, где река образовала Свой, самый выпуклый изгиб... Юр - ледует заметить, что антропоним «Гофман» при восприятии не олько инокультурным читателем, но и носителем русской культуры в Рвую очередь вызывает представление о популярном немецком пи- еле Э.Т.А. Гофмане. Ля алогичные ассоциации могут возникнуть в сознании читате- име^ТС“^ £^а напРимеР> с описанием бала у Роджерса в одно- 12 главе в первой книге «Саги о Форсайтах» Дж.Голсуорси. °фман В. Искус. М. 1910. 121

В тексте рассказа лишь упоминаются «стихи Бальмонта и Валерия Брю сова»: «...сразу стал ей (Вале) говорить, какое по. разительное впечатление она на меня произвела, цитируя стихи Бальмонта и Валерия Брюсова». Антропонимы здесь функцНо. нируют как носители определенной национально обусловленной (закультурной информации). Их восприятие во многом опреде. лено масштабами фоновых знаний и тезаурусом представителей той или иной культуры. Культурологический фон «образцового читателя» (термин У.Эко), связанный с творческой личностью Брю сова, благодаря ТР-антропонимам (Надсон, Виктор Гофман, Бальмонт и др.) может быть значительно расширен, представле­ ниями о литературном окружении писателя, его литературных вкусах и пристрастиях в разные периоды его жизни и творчест­ ва. Справедливо утверждение датского лингвиста О.Есперсена о том, что имена собственные, «в том виде, как они реально упот­ ребляю тся, обладают даже большим количеством признаков, чем имена нарицательные, поскольку способны повлечь за со­ бою богатство ассоциаций, связанных с конкретным объек­ то м » .13 Становясь компонентами художественного текста, имена собственные, называющие персоналии эпохи автора, активизи­ руют свои суггестивные свойства, и читатель вправе рассчиты­ вать на более расш иренный комментарий, без которого инфор­ мация о незнакомой реципиенту культуре будет весьма ограни- чена. 14 В тексте рассказа упоминаются и имена литературных персонаж ей русской классики XIX века: «Валя только что вер­ нулась от тетки, у которой где-то в Западных губерниях гостила с весны, и, как Чацкий или Онегин, попала, если не «с корабля», то из вагона «на бал» (С. 170). «Чацкий или Онегин» —своеоб­ разная, на наш взгляд, контаминация двух текстовых реминис- 13 Есперсен О. Философия грамматики. (Перевод с английского). М՛ 1958. С.71-72. , 14 Так, к примеру, вызывает чувства сожаления, что необходимы комментарий к антропониму «Бальмонт» отсутствует. Тогда как лич­ ность Константина Бальмонта, прожившего много лет в Оксфорд1’ подготовившего полное собрание сочинений Шелли на русском язьи® может вызвать особый интерес у английского читателя.

енЦИй, а именно: Грибоедов-Пуш кин. Брю сов модифицирует йзвестное пушкинское сравнение ситуации появления Онегина, на балу У Лариных («Он возвратился и попал, / Как Чацкий, с корабля на бал»). Индивидуально-авторская трансформация за­ ключается в расширении его компонентного состава новыми словами применительно к иной ситуации, а также введением имени собственного ֊ героя из первого источника ТР (претек- ста). Т аким образом, ассоциативная цепочка связывает анализи­ руемый рассказ Брюсова с двумя прецедентными текстами. Вы­ ражение «с корабля на бал» получило, как известно, обобщенно­ переносное значение «резкого, неожиданного перехода из одной обстановки, ситуации в д ругую »1՝1и вош ло в общ еязыковой узус в качестве ФЕ. В брюсовском контексте иначе расставлены и коннота- тивные акценты: «появление Вали на балу произвело большое впечатление», она показалась всем «кавалерам» очаровательной, а всем барышням «совсем неинтересной». С помощ ью устойчи­ вого выражения «произвести впечатление» со словами- конкретизаторами «большое, поразительное», оценочного слова «очаровательной» и антифразиса «совсем неитересной» автор создает семантическое поле сложной оценки героини. Для анализированного нами рассказа характерно введение текстовых реминисценций через собственные имена - имена авторов, персонажей литературных произведений, исторических лиц. Через повторяющуюся одну и ту же ситуацию (условно назовем ее «эпизод с поцелуем») автор передает целомудрие героини (как покажет развитие сюжета - кажущееся). Этот об­ раз Брюсов конструирует разноуровневы ми лингвистическими средствами: фразеологическими единицами («Я никому не могу °лее показаться на глаза» —в сцене в беседке во время первой встречи на балу); средствами экспрессивного синтаксиса ֊ «За Кого ВЬ1 меня считаете!», «Ах, за кого вы меня считаете!» (ср. с параллельной нейтральной конструкцией «Вы считаете, что я Ку^*Т°ВС՝И՜Словарь РУ^кого языка, изд. 16, 1984. С.254. См. также: С 285 eV'°^ English - Russian phraseological diktionary. M. 2000. 123

доступна?»); комбинированно - с помощью глаголов движения и образного сравнения («она вскочила со скамейки, м и н у Ту стояла, вся дрожа, затем зарыдала, как рыдают в истерике, и упав на колени, бросилась лицом на деревянную скамейку»^ С. 171). П овторяю щ ееся фразеологизированное выражение «За кого вы меня считаете!» является ключевым в речевом вопло­ щении образа Вали. «Боже мой, боже мой, за кого ты меня счи­ таеш ь!» скаж ет опять героиня при попытке ее поцеловать в Мо­ скве, в студенческом номере Кости, куда он «убедил» ее вой­ ти (С .174). В совокупности все названные лингвистические средства репрезентации образа Вали создаю т семантическое по­ ле со значением «оскорбленная добродетель». К ним присоеди­ няются экстралингвистические факторы (припадки, слезы и т.д.), которы е играю т немалую роль в конструировании образа героини на протяжении всего текста («краснела от милого сты­ да», «со слабым стоном откинулась назад, чтоб не упасть» и др.). Для инокультурного читателя (имеется в виду англоязыч­ ный читатель-аутсайдер) может остаться непонятной такая де­ таль в тексте, как смена формы местоимения «Вы» (в русском языке ֊ форма вежливости, официальности в обращении) на «ты» («К концу лета мы говорили с Валей на «ты» - С. 174) и остаться невыясненны ми в полной мере отношения героев.11’ В озвращ аясь к образу Вали, хотелось бы отметить, что ее поведение психологически мотивировано и становится понят­ ным при ретроспективном возврате к тексту. Как мы думаем, в ее двусмы сленной ситуации с Вяземским она испытывает по­ требность в поклонении, в чистой платонической любви челове­ ка, соответствую щ его ей по возрасту. Она не недотрога, как ка­ жется Косте и какою представляется читателям в начальных главах рассказа. Описание пейзажа как места, которое предрас­ полагает к лю бовным излияниям героев, психологически на­ страивает на них читателя, уже знакомого с «малой прозой» Брюсова, и делает их почти неизбежными для его восприятия. 16 Эта лингвострановедческая деталь нашла выражение в узуальном фразеологизме «на ты с кем-либо» в значении «в таких отношениях, когда в обращении друг к другу говорят «ты» - см.: Фразеологически»1 словарь русского языка. М. 1987. С.484. 124

Косвенно, а то и прямо оно напоминает пейзажную ситуацию в рассказе Брюсова «Первая любовь». И в том и в другом рассказе детали пейзажа напоминаю т театральную декораци ю .17 Оба описания объединены общим темпоральным указателем («све­ тила луна»). Реминисценции связаны не только тем, что в обоих описаниях «пейзаж театрален», но и одинаковостью передачи ощущений лирически настроившихся персонажей: обоих юных героев охватывает ощ ущ ение изолированности, отклю ченности от остального мира. Сравним: «кусты давно отцветш ей сирени закрывали нас ото всех» (С. 171) и «Далекая горная стена каза­ лась подступившей к самому берегу и загородивш ей весь ос­ тальной мир» («Первая лю бовь» - С.68). А также: «М ог ли я вы ­ брать лучшее место, чтобы высказать... легко воспламеняю щ ие­ ся чувства восемнадцатилетнего юноши» (С. 171) и «Я целовал ее, потому что это соответствовало всему, что нас окружало» («Первая лю бовь» ֊ С.68). Такого рода реминисценцию можно назвать автореминисценцией. Самые разнообразные претексты выступают в анализи­ руемом рассказе и как способы создания образов персонажей передачи их внутреннего состояния, эволю ции их чувств степе­ ни подлинности этих чувств, возможностей внутреннего’психо­ анализа. Так, к примеру, Константин говорит: « ...е е образ во- так’ что мои слишком поспешные признания о к азал и сь чуть ли не правдой» (С. 172). Использованная здесь Фразеологизированная чаСтица «чуть ли не» означает «почти полная уверенность, незначительное сом нение».'8 Цитата из рвых двух строк последней строфы стихотворения Гейне «И привлекаетеЛЬН° Ю б° ЛЬЮ СЧИТаЛ’ ' Т ° б° ЛЬ оказ^ а с ь живая!» ж Ш ш а * ЗДССЬ КЗК авт°Р итетная «чужая» мысль, подтвер- ния собг-т В03М0ЖН0СТЬ сущ ествования подобного рода осозна­ ния боль _ СННЫХ ^ В° ТВ ^ онтекстУальная оппозиция «поддель- живая боль» передает саморефлексию героя. 17 См <<3е«ная о с ^ аКЯи С'А - ПРадметный мир в сборниках В.Я.Брюсова ?8001- С.57 ЧИ И ДНИ>> Н БРЮС0ВСКие чтения. 1996 года. Ереван. Л°Варь Русского языка. С.И.Ожегов. 1984. С.726. 125

«У тро лю бви» заканчивается для молодого человека са­ мым неожиданным образом. Сидя с приятелями-студентами й ночном ресторане, рассеяно слушая их признания об увлечениях квартирными хозяйками и модистками, он не принимает в раз. говоре участия, считая неуместным в «полупьяных шутках» да. же упоминать имя «тоненькой, маленькой, хрупкой девочки»5 целовать которую представлялось ему «последним блаженством на земле». И вдруг, «случайно взглянув в сторону», он увидел Валю, которая сидела за отдельным столиком в обществе «како­ го-то немолодого господина», «была весела», «смеялась». Перед ними стояла бутылка ш ампанского. Костя был шокирован и по­ трясен увиденной картиной. Появляется новый мотив —«измена, ревность, сомнения, подозрения». При раскры тии душ евного потрясения героя клю­ чевой становится ТР «Чудовище с зелеными глазами»: «Чудо­ вище с зелеными глазами мучило меня неотступно, ...я был почти болен от сомнений и подозрений» (С. 177). Обращаясь к зарубеж ном у источнику, автор использует только часть шек­ спировского претекста, которая в соотнесении с более широким контекстом драмы «Отелло» дает представление о перифразе, оторвавшейся от источника и вошедшей в мировую сокровищ­ ницу крылатых выражений: «Пусть Бог Вас сохранит от ревно­ сти: она - Чудовищ е с зелеными глазами». Душ евные «муки» героя Брюсов передает, используя прием интертекстуальной связи, которая однако не сближает его персонаж с героем шек­ спировской драмы. Подобная параллель лишь переводит ситуа­ цию в ироническую плоскость: слишком уж разнятся глубина чувств героя реминисцируемого текста и «страдания» восемна­ дцатилетнего юноши брюсовского рассказа. В этой части рассказа появляются «говорящие» локальные указатели: ночной ресторан, известный «дом свиданий». Меня­ ется изображение внеш него облика героини. «Л ицо русской Гретхен» сменяет лицо, которое героиня до того умело скрыва­ ла: «Я увидел лицо Вали, которое она прятала под густой вуа­ лью »; «О на закрывала лицо вуалью, значит знала, куда идет» (С. 179). В раскрытии образа Вали обыгрывается прямое и фигу­ ральное значение слова «лицо». 126

Антропоним «Александр Сергеевич Вяземский» появля­ йся в 6-й, предпоследней главе, где соперник героя приходит к нему «объясниться» и сам представляется через официальную формулу* принятую в русском речевом этикете: «Позвольте прежде всего представиться: А лександр Сергеевич Вязем­ ский...» (С. 183). Но Вяземский как персонаж, имеющий отно­ шение к Вале, фигурировал в рассказе, начиная с третьей главы, с эпизода в ночном ресторане, где он был «подан» читателю че­ рез серию контекстуальных синонимов, в восприятии восемна­ дцатилетнего поклонника Вали. Выполняя функцию замещения, контекстуальные синонимы в одних случаях нейтрально харак­ теризуют объект: «незнакомец», «спутник Вали», содержат пря­ мые или косвенные указания на возраст: «немолодой господин», «пожилой господин», «господин с седеющими усами», в других, по мере развертывания сюжета, наращ иваю т коннотации, вы ­ полняя уже иную, эмоционально-экспрессивную функцию («развратник», «соблазнитель», «негодяй») и даже выражают мазохистские чувства «страдающего» Кости («со сладострасти­ ем я повторял это слово «лю бовник», находя наслаж дение му­ чить себя этим звуком»), В отдельных случаях контекстуальные синонимы дополняют представление читателя о персонаже де­ талями, характеризую щ ими его вкус и уровень культуры в вы­ боре одежды («человек в элегантном пальто и модном котел­ ке»), прямо или косвенно указываю щ ими на его социальное по­ ложение («Ваше сиятельство» ֊ в обращении к нему швейцара гостиницы; «господин с холеными усами»), В неправдоподоб­ ной истории, придуманной Валей для Кости, возникает иная се­ рия контекстуальных парадигм: «один богатый родственник», «Дядя». Такой способ подачи персонаж а ֊ через серию контек­ стуальных синонимов (при субъективизме восприятия одного и °го же персонажа разными лицами) —выступает средством его °свенной характеристики. Заметим, что портретная характери- ; т«ка Кости в рассказе отсутствует, тогда как описание внешних ей облика Вяземского дает возможность создать общее Оставление 0 нем. Примечательно, что выбор имени героя не Каз(^аен՛® результате преднамеренной контаминации имен ок- Ср ° Н а л ь н ы й антропоним обрел внутреню ю форму. Он служит ством как характеристики героя, так и способом выражения 127

авторской позиции. Как известно, фамилии типа «Вяземский» опираются на устойчивые представления культурного читателя о слож ивш ейся модели имен собственных, характерны х д Ля представителей высших кругов общества. Заключительная часть рассказа сконструирована (осоз­ нанно или неосознанно) таким образом, что в ней ТР функцио­ нирует в сильной позиции. Происходит как бы взаимодействие заголовка и конца текста. Эффект ТР в позиции конца текста состоит в том, что она как бы подытоживает тему, ретроспек­ тивно оценивая все, что читатель успел заметить или упустил в тексте. В афористичной форме и назидательном тоне в ней вы­ ражено кредо юного героя: «Была ли она в чем-либо виновна, или ее оклеветали, все равно. ...Н е только «жена Цезаря», но жена каждого из нас, в нашем мужском представлении, должна быть свободна даже от подозрений» (С. 186). Претекстом- источником названной ТР является известное выражение из со­ чинения Плутарха «Сравнительные жизнеописания» выдаю­ щихся греков и римлян: «Ж ена Цезаря долж на быть выше по­ дозрений». Автор трансформирует это выражение, подав его в индивидуально-авторской обработке Вдзникшая здесь контек­ стуальная перифраза «жена Цезаря» - Валя, соотносясь с конно­ тациями заголовка и взаимодействуя с ним, создает определен­ ную коннотативную направленность, раскрывая тем самым за­ мысел рассказа и расставляя необходимые акценты. А нализ данного рассказа Брюсова, произведенный на уровне текстовых реминисценций показал, что ТР как логоэпи- стемы, как ни одна другая категория текста требуют активного читательского сотворчества; способствующего нахождению герменевтического клю ча к их декодированию . А вторские ре­ минисценции в тексте строятся с установкой на восприятие чи- тателя-инсайдера, которому многое понятно в силу общности культуры. Для читателя-аутсайдера необходим продуманный в свете новейших культурологических исследований научный комментарий к анализируемому тексту, с учетом его конкретной национальной принадлежности. Количественные показатели, касающиеся частотности употребления ТР, являются сигналом определенного своеобра­ зия текста на коннотативном уровне. Как стилистически марки- 128

ванные компоненты художественного текста с их ассоциатив- Р мИ потенциями они относятся в силу этого к «низкочастотной зоне словаря писателя» (термин В .К .К ухарено)'9. Значительную роль в лингвистической композиции текста ассказа Брюсова играют «слова-концепты», синонимические контекстуальные парадигмы, словесные оппозиции и вставные конструкции. В коннотативном аспекте ТР способствуют воз­ никновению у читателя ассоциаций как негативного, так и пози­ тивного плана и определяют авторскую оценочную позицию. Своеобразие данного рассказа в том, что в нем ТР (в широком понимании) в сильных позициях текста выполняют текстообразую­ щую функцию. В этой своей функции текстовые реминисценции слу­ жат конструктивной опорой лингвистической композиции анализи­ руемого текста. %харено В.К. Интерпретация текста. Л. 1979. С .47. 129

И.Ю . ИСКРЖИЦКАя КРИТЕРИЙ «СОВРЕМЕННОСТИ» В ТВОРЧЕСТВЕ В.БРЮ СОВА П онимание Брю совым категории «современность» в сфе. ре культуры не только оригинально и вместе с тем наиболее полно выразило соответствующие представления Серебряного века, но и предвосхитило художественны е модели «слияния времен» в искусстве XX века, в том числе и причудливейшие контаминации классического и наличного бытия в постмодер. нистских версиях картины мира. В творчестве Брюсова символ - это прежде всего связь в единой художественной и культурософской парадигме прошло­ го, настоящего и будущего. М ножественность начал представ­ лялась писателю аксиомой творческого мыш ления; наиболее отчетливо по этому поводу он высказался в своих эссе «Истины: начала и намеки», «М1зсе1апеа». При этом все части художест­ венной модели мира, созданной человечеством, Брюсов намере­ вался сопрячь в гармоническом единстве современной культу­ ры. К ритерий «современности» постепенно становится для него определяю щ им критерием творчества. М ожно с полным осно­ ванием сказать, что для Брю сова «момент истины» —это момент современности, «здесь и теперь» осмысленного прошлого, на­ стоящ его и будущ его. Конечно, как заметил М .Гаспаров, «Брю­ сов был подготовлен к этому героическому эксперименту не только умственны м расчетом, но всем своим собственным пу­ тем. Галереи культурно-исторических героев, от Адама и Дедала до Наполеона и Гарибальди, были непременной принадлежно­ стью его книг с самого начала века. Эти обзоры убыстрялись, сжимаясь в концентрат, а потом в концентрат концентрата». В этом «концентрате концентрата» по преимуществу классическое, статуарно-замкнутое представление Брюсова о человеке и мироздании соприкасалось с знанием и мучительной раздвоенностью личности, «бездны, окликающей бездну» 'Гаспаров М.Л. Академический авангардизм: природа и культура » поэзии позднего Брюсова. М. 1995. С .13. 130

д Ьи55и.5 abussum invocat» ֊ бездны духа человека, окликаю щ е- ( бездну Бога, и бездны веры, окликающей бездну неверия. О тм етим, что «бездна веры» традиционной христологии в рус­ ской и западноевропейской культуре рубежа XIX - X X вв. стре­ милась к тому великому Ничто, о котором Н ицш е писал как о единственно подлинной «безосновной основе», к максималист­ скому поиску коей ֊ «A m or fati» - «Am or Dei» - так влекло р ус­ скую интеллигенцию. Пороговое состояние, стояние «над бездной», возмож­ ность катарсического обретения Нового неба, земли, человека, т.е. Новой жизни, «Vita nouva», привлекали Брю сова, высказы ­ вавшего умозрительную готовность «всходить на костер, идти на Голгофу». Этот своеобразны й историко-культурный катарсис Брюсов, по точному суж дению К.Исупова, переж ивает в гото­ вых контурах мифологического или исторического персонаж а.2 Именно эту катарсическую суть своего творческого «Я» имел, наверное, в виду Брюсов, когда писал в дневнике: «\"Я\" ֊ это такое средоточие, где все различия гаснут, все пределы прими­ ряются».3 Однако художественно-эстетическое мироощущ ение поэта знало и глубоко эмпатическое проникновение в мифоло­ гемы судеб близких ему по духу художников. Так, в своем эссе о Гоголе «Испепеленный» Брюсов обнаруживает сочувственное сопонимание «мученичества» писателя: «В жизни, как и в твор­ честве, не знал он меры, —пиш ет Брю сов, —не знал предела, —в этом и было его своеобразие, вся его сила и вся его слабость... Вся жизнь Гоголя - это путь между пропастями, которы е влекли его к себе; это борьба «твердой воли» и сознания высокого дол­ га, выпавшего ему на долю , с пламенем, таивш имся в душ е и грозившим в одно мгновение обратить его в прах. И когда, на- «Риторическая поэзия Брюсова осуществляет идеал исторического ^Донизма, —считает К. Исупов, —... стоит нам поставить рядом: “Я — амлет. Холодеет кровь...“ и “Я ֊ вождь земных царей и царь, Ассар- 0Н-^ ’ ~ как перед нами открывается существенная разница... То, ЩеноеИСТВИТеЛЬН° становится катарсисом для Блока, у Брюсова обра- вля ВРазновидность особого гносеологического комфорта, осущест- повтсг™ В ®естРевожном уюте паноптикума теней...». См.: Ису- 3Б ՝՛рУсская эстетика истории. СПб. 1992. С.62. ов В. Дневники. (1891-1910). М. 1927. С.61. 131

конец, этой внутренней силе, жившей в нем, Гоголь дал свобо­ ду, позволил ей развиться по воле, —она, действительно, испе­ пелила его» (VI, с. 159). При этом в конце эссе Брюсов пиш ет об «удивительной гармонии», существующей между жизнью и творчеством национального гения. Брюсовский вариант обрете­ ния подобной гармонии - «Из Нет непримиримого - слепитель- ное Да» ֊ связан с его созерцанием мира сквозь «стоцветные окна, стекла книг». «Со мною любимая книга. / Мне поет люби­ мый разм ер./Д а! Я знаю, как сладки вериги - /В глубине бе­ зысходных пещер», ֊ признавался поэт, сохраняя неизбежную печать декаданса в восприятии культуры как «сладких вериг» в лабиринте жизни (I, с. 112). Соответственно, ремифологизация Брюсовым арсенала античности, симбиоз точного знания и искусства ориентирова­ ны на максимальное подключение всех каналов и анналов исто­ рии, мировой культуры к современности, к идеалу жизни, «на­ сыщенной веками размышлений». В то время как некоторые философы Серебряного века были твердо убеждены, что выс­ шие и лучш ие достижения культуры ֊ это ее дар Христу, Брю­ сов оригинально интерпретировал западноевропейскую теорию «жизненного порыва» как прорыва к многообразию форм худо­ жественного творчества, прорыва, порождающего в качестве Высшего широчайший спектр культурного творчества. «Как схиму принял он на себя свою страсть», — писал о Брюсове М .Волошин.3 Утверждая в одном из писем плюралистические идеи, Брюсов заметил: «Истин много, и часто они противоречат друг другу... Моей мечтой всегда был пантеон, храм всех богов. Бу­ дем молиться и дню и ночи, и Митре, и Адонису, Христу и Дья­ волу» (VI, с.581). Лишенный в отличие от большинства симво­ листов религиозного миросозерцания и экзальтации, Брюсов воспринимал мироздание как некий томистский космос, как не­ кое изначально данное человечеству художественно­ 4 Так определял состояние своей души И.Коневской; не случайно само название статьи Брюсова о нем —«Иван Коневской. Мудрое дитя». 5 Волошин М. Лики творчества. Л. 1988. С.416.

эстетическое целое.6 Каждое выдающееся событие, идея, лич­ ность встраиваются им в политеичный, антично-упорядоченный и одновременно возрожденчески-антропоцентричный космос культуры. Данные идеи Брюсова являлись также симптомом само­ защиты культуры Серебряного века от энтропии ֊ бича XX сто­ летия, интуитивно предчувствуемого русскими художниками и мыслителями; не случайна сосредоточенность писателя на куль­ туре души как некоей идеальной, свободной, самодостаточной и, наподобие столь лю бимой творческой интеллигенцией С е­ ребряного века лейбницевской монады, всеобъемлющей сущно­ сти.7 «Мне памятна одна беседа с Брюсовым, - писал М.Волошин. —Мы говорили о том, что для человеческой душ и в каждый момент ее существования, подобно огромным и туман­ ным зеркалам, раскрываются новые исторические эпохи, что душа, расширяясь, познает себя новой в отражениях прошлого. Я указывал на то новое понимание мистической Греции в лице Вячеслава Иванова, понимание, к которому мы пришли через открытие Греции архаической и варварской».8 Действительно, познание, образование, понимание - ве­ дущие категории в художественном творчестве и эстетике Брю­ сова. Для него культура — прежде всего forma formata, отчека­ ненная форма всего познанного и явленного человечеством, «след», «слепок», классически совершенно зафиксированный материально и в то же время в каждом своем неповторимом ми­ ге наполненный эмоциональной и интеллектуальной страстью, стихией. «Нет низменных чувствований, и нет ложных, - пола­ гал поэт. ֊ Что во мне есть, то истинно. Не человек - мера ве- «Совершенно закрыт для меня мир Библии, —признавался Брюсов. - Из этой области я не написал ни одного стихотворения...» В эссе «Miscelanea» Брюсов рассуждал: «Если есть «чудо» в христианстве, то только одно: что такая бедная содержанием религия, вся составленная из клочков египетской мудрости, еврейства, неоплатонизма и других Учений, могла иметь такой успех» (VI, с.392). См.: Кульюс С.К. Формирование эстетических взглядов Брюсова и Философия Лейбница //Ученые записки Тартуского ун-та. 1983. Вып. Волошин М. Лики творчества. С.414. 133

щей, а мгновение. Истинно то, что признаю я, признаю теперь, сегодня, в это мгновение» (VI, с.61). Не с христианским чудом воскресения во плоти связывал Брюсов бессмертие, но с запе­ чатленными мгновениями «потока вечных перемен». «Задача искусства - сохранить для времени, воплотить это мгновение, это мимоидущее, ...—считал он. —Человек умирает, его душа, не подвластная разрушению, ускользает и живет иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в зву­ ках, красках или словах, —душа его, все та же, жива и для земли, для человечества» (VI, с.45). Совершенное запечатление мига живой жизни, страсти видел Брюсов и в нерукотворных феноменах истории и культу­ ры - волнах, камнях, кристаллах. Переосмысливая в 1902 г. свою статью «О искусстве», он писал: «Я теперь почти так же осмеиваю слово «искусство», как «красота». Говорить о искус­ стве, значит предполагать что-то отдельное, особое, субстанци­ альное. Этого нет. Есть только окаменевшие крики и окристал- лившиеся порывы» (VI, с.580). Блестящей художественной ил­ люстрацией культурософских воззрений Брюсова является его стихотворение «Помпеянка», в нем поэт восхищается классиче­ ски совершенным оттиском юных тел, погребенных лавой вул­ кана в мгновение любовной страсти. При этом запечатленному бытию личности в поэтике и эс­ тетике Брюсова соответствует всегда один единый мир: «Дух все один над той же бездной,/ Впасть в соседнюю нельзя...», дух являет вечно современную, живую и развивающуюся forma formata целостного мира, в котором объединены идеи и ценно­ сти, до этого пребывавшие в различных историко-культурных парадигмах. Теперь же они реализованы в одном великом, вне­ временном “ универсуме” , сосредоточенном в индивидуальном существе человека. Таковы суть и значение вечно современных «вечных спутников», «любимцев веков», «учителей учителей» в культурософии и эссеистике символизма, прежде всего —Брю­ сова и Мережковского. «Когда мне становится слишком тяжело от слишком явной глупости моих современников, я беру книгу одного из «великих», Гете, или Монтеня, или Данте, или одного из древних, читаю, вижу такие высоты духа, до которых едва

мечтаешь достигнуть, и я утешен», - отмечал Брюсов (VI, с.404). Мифологемы судеб «далеких и близких» «любимцев ве­ ков» влекли Брюсова разумно-волевым началом, вносящим в круговорот веществ и душ порядок, смысл, цель, т.е. историзм как идею вечного движения времени. Взаимообусловленные ценности в творческом мире п и сате л я и ск у сство и современ­ ность - центрируются в его художественном историзме, запе­ чатленном движением духа художника по орбитам и лабирин­ там бытия. Не случайно один из центральных образов-символов в поэзии, прозе, эссеистике Брюсова- это лабиринт. В своем трактате «Учители учителей. Древнейшие культуры человечест­ ва и их взаимоотношения» он подробно описывает все живые реалии Критского Кносского лабиринта, раскрывая вместе с тем и суть ситуации искусства Серебряного века России. По убеж­ дению Брюсова, лабиринт —это «не величавая гробница, как пи­ рамида Хеопса, по самому своему назначению - мертвая, чуж­ дая современности, обращенная, как символ, к отдаленному бу­ дущему, но - жилой дом, приспособленный для всех удобств и для всех наслаждений жизни деятельной, изысканно-роскошной и утонченно-покойной» (VII, с.297). В романе «Огненный ангел» пространственные и времен­ ные искания Рупрехта —только внешнее выражение блужданий его ищущего духа в долине человечности, по мере которых из­ вилистый путь познания лабиринта в ретроспективе веков обре­ тает форму круга. В духовных блужданиях Рупрехта, как заме­ тил С.Ильев, возвращения его на «круги своя» и по малым тра­ екториям, и по орбитам в масштабе континентов, разделенных Океаном, соответствуют круговой многоярусной структуре ми­ роздания, - космология определяется космогонией, гносеология онтологией, а Рупрехт, подобно пространственному телу, спутнику Земли, повторяет ее путь, путь Земли ֊ долины чело­ вечества, имеющей духовное соответствие в долине человечно­ сти каждой отдельной и всеобъемлющей личности.9 Подлинной кульминацией художественно-философских воззрений Брюсова является его идея города, цивилизации как 9р ^м .: Ильев С.П. Русский символистский роман. Киев. 1991. С.69. 135

неких оптимальных, хотя и не лишенных драматических проти­ воречий'0 сублимантов истории и современности, запечатлен­ ных —духовно, материально, ментально —в живом, подвижном, органично саморазвивающемся и самообразовывающемся обра­ зе жизни человека и человечества. В целом литература Серебря­ ного века сохраняла традиционно негативное отношение к ци­ вилизации, базирующееся на постулатах Книги Бытия, согласно которым культуру и цивилизацию создали потомки Каина, пер­ вого убийцы, «проклятого от земли», т.е. скитальцы, не способ­ ные жить среди природы и создавшие себе особый, искусствен­ ный мир. Брюсов же в своей тотальной культуросозидающей интуиции исторического бытия обнаруживает скрытые в этом мире неистощимые импульсы к творчеству, в том числе и в ци­ вилизаторской деятельности человечества, одной из вершин ко­ торой ему представлялся средневековый Город. Столь присущая самому Брюсову «души готической рассудочная пропасть» (О.Мандельштам) сочетается в городской культуре средневеко­ вья с не менее близкой и дорогой поэту стихией «живой жизни», всей полнотой, «плеромой» подвижного, пульсирующего дома культурно-исторического универсума в отличие, например, от уже упомянутых выше гробниц ֊ египетских пирамид.\" В ста- 10 Цивилизаторскому созерцанию Брюсова присущи примерно те же противоречия, что и Шпенглеру, поэтому следующие размышления Бердяева вполне можно отнести и к русскому поэту. Бердяев полагал, что рок каждой культуры, начиная с античной - переход в цивилиза­ цию. В статье «Предсмертные мысли Ф ауста» он писал: «...умираю щ ий Фауст - человек старой европейской культуры. Он - романтик эпохи цивилизации. Он хочет сделать вид, что интересуется < ...> сооружением мирового города. В действительности он пишет замечательную книгу о захвате европейской культуры, а не цивилиза­ ции. Он необыкновенно культурный человек, перегруженный культу­ рой человек < ...> . И поэтому в книге его разлито веяние печали, чуж­ дой человеку цивилизации» // Бердяев Н. Философия творчества, куль­ туры и искусства. М. 1997. С.388. 11 Очевидна принципиальная близость концепции города Брюсова к образу города в архитектурных трактатах раннего Возрождения, пре­ образовавших идею внутренней целостности средневекового города как трансцендентного единства в Боге в единство пространственно- 136

тье «Город в поэзии В.Брюсова» М.Волошин писал: «Старый город был одним большим домом, с большой общей залой посе­ редине. В ней сосредоточивалась вся общественная жизнь. Это был базар, форум, соборная площадь - все вместе < ...> Базар был сердцем города < ...> : рядом с куплей-продажей и обменом новостей там проповедовал пророк, учил философ и поэт пел свои песни». История, продолжал Волошин, преобразовала дух города: «То, что было раньше краской, формой, лицом, голосом, —стало цифрой, знаком, буквой, символом. Вот эту улицу Брю­ сов глубоко любит и понимает. Дитя нового варварства, скрыто­ го в неудержимом потоке дорог < ...> ». Волошин заметил также, что в описаниях города Брюсов, поэт сознательный по преиму­ ществу, «разъявший алгеброй гармонию», становится «таким же одержимым, таким же бессознательным поэтом, как Баль­ монт» .12 Со всей очевидностью размышления Волошина подтвер­ ждает стихотворение Брюсова «Париж»: «И я к тебе пришел, о город многоликий...» Город, исполненный памяти культуры и трепета жизни, для Брюсова ֊ воплощенный феномен современ­ ности, единственно подлинной и вечной реальности. В стихо­ творении «Опять в Венеции» каждая строка - об этом: Опять встречаю с дрожью прежней, Венеция, твой пышный прах! Он величавей, безмятежней Всего, что создано в веках!... Пусть гибнет все, в чем время вольно, И в краткой жизни и в веках! культурное. Так, Антонио Филарете в трактате об архитектуре, напи­ санном в форме романа «Сфорцинда» (I, с.460), создал образ идеаль­ ного города, который можно назвать «театром памяти» - каждое зда­ ние, каждая скульптура, роспись, фонтан, дерево в нем напоминают о «вечных спутниках», «любимцах веков», об истории создания города, о борьбе добра со злом, о строении космоса, постепенном восхожде­ нии человечества к высшему познанию. См: Olivato L. L a citta “reale” del Filarete // Arte lombarda Milano. 1973. N 38/39. 12 Волошин М. Лики творчества. C.420, 421. 137

Я вновь целую богомольно Венеции бессмертный прах (I, с.529). Таким образом, критерий «современности» в творчестве Брюсова ֊ это возможность и способность личности жить син­ хронно со временем, внутри времени, это способность «смот­ реть в былое, видеть все следы», это счастье художника пони­ мать и образовывать сознание человечества и его бытие: От дней земли пари в эфир, Следи за веком век, О, как ничтожен будет мир, Как жалок человек! Но, вздрогнув, как от страшных снов, Пойми —все тайны в нас! Где думы нет, там нет веков, Там только свет, где глаз. (VI, с.58). 138

С.С. ДАВТЯН ПОЭТИКО-СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИИ В.Я.БРЮСОВА «ВОСПОМИНАНЬЕ» Малоизвестное и практически неизученное поэтическое произведение Брюсова под названием «Воспоминанье» (создан­ ное в период 1911-1915 гг., опубликованное в 1918 г.1), имеет подзаголовок «Симфония первая патетическая с Вступлением и Заключением» и относится к редкому жанру синтетических про­ изведений - жанру литературной симфонии. В этом произведе­ нии Брюсовым в качестве конструктивной основы введена му­ зыка - использованы как архитектоника музыкальной формы, так и присущие ей приемы развития образов. Это единственное произведение Брюсова (не считая его второй, незавершенной симфонии «М ы - дети Севера»), написанное в подобном жанре. Нам удалось обнаружить прямую связь сложной многоуровне­ вой образно-тематической системы этого произведения с музы­ кальными структурно-композиционными принципами сонатной формы ֊ наиболее сложной и наряду с этим гибкой среди музы­ кальных форм, более других в музыке отвечающей принципам симфонизма.՜ Основная поэтико-стилевая особенность Симфонии Брюсова и заключается именно в том, что архитектоника произ­ ведения соответствует теоретическому представлению о строе­ нии сонатной формы, а развитие поэтических образов целиком подчинено канонам ее образно-тематического развития. Не зная о полном подчинении структуры Симфонии Брю­ сова канонам сложной музыкальной формы, довольно трудно 1Брюсов В. Воспоминанье. Симфония первая, патетическая в четырех частях с Вступлением и Заключением. // Стремнины. А льманах. Кн.2. 2М. 1918. С .1-48. См. наши статьи: «Симфония Брюсова \"Воспоминанье\" как произве­ дение синтетического жанра» // Брюсовские чтения 1996 года. С .121-128; «Своеобразие образно-тематической конструкции первой патетической симфонии Брюсова \"Воспоминанье\"» - там же, с .129-141.) 139

выявить ее архитектонику, весьма отличающуюся от традици­ онных представлений о композиции крупного поэтического произведения и обнаружить в нем привычную систематику об­ разов. Можно было бы говорить о «принципах разбросанной, ломанной композиции», по выражению В.Виноградова, прису­ щих типу «архитектоники с разрушенной связью частей» . Од­ нако знание, в теории, канонов музыкальной формы, выбранной Брюсовым в качестве основы своего произведения , дало воз­ можность понимания его макроструктуры - сложной компози­ ции с многоуровневой образно-тематической структурой, тесно взаимодействующей с целой системой лейтмотивов. Система образов-персонажей (представляющейся, на пер­ вый взгляд, довольно искусственной и непривычной) также вы­ является при обращении к теоретическим знаниям канонов со­ натной формы.5 3 См.: Виноградов В.В. О литературной циклизации // Поэтика русской литературы. М. 1976. С.248, 254. 4 Известно, что приступая к работе над Симфонией, Брюсов подробно расспрашивал свою сестру-пианистку и близкого к их семье музыкове­ д а и ком позитора Б.Л .Я ворского о «ф орм е симфонии» (С м .: Б рю сова Н. М узыка в творчестве Валерия Брюсова // Искусство. 1929. N3/4. С. 123-129); в черновом рукописном варианте этой статьи говорится о том, что Брюсов «...написал \"Симфонию\", которой пытался придать структуру музыкальной формы» и «перед этим интересовался строени­ ем сонатной формы» (См.: Брюсов В. Неизданные стихотворения. М. 1935. С .530-531.) Следует отметить, что в текст примечаний А.Тер-Мартиросяна к опубликованным отрывкам второй, неокончен­ ной симфонии Брю сова («М ы - дети С евера» ֊ 1915) «прокралась» яв­ ная ошибка (оставшаяся до сих пор незамеченной исследователями) ֊ вместо слова «сонатной» стоит «сонетной», - допущенная вследствие неточного прочтения рукописи и отсутствии учета специфики коммен­ тируемого материала. 5 Следуя идее создания поэтического произведения, целиком подчи­ ненного законам музыкальной композиции сонатной формы, Брюсов выбирает такие образы для главной и побочной партий, которые соот­ ветствовали бы требованиям контрастного противопоставления при первичном изложении (в экспозиции). Он останавливает выбор на тра­ диционном для музыки типе контраста - противопоставлении трагиче­ ского и лирического начал: роль главной партии Брю сов отводит леген-

Внешне отчетливого, привычного завершенного сюжета в Симфонии нет: произведение движется в иной, собственной системе, подчиненной музыкальной композиции с ее сложными сочленениями, порождающими внутренние переходы и поворо­ ты, всю внутреннюю динамику произведения. В основе архитектоники произведения, представляющего собой уникальный образец использования принципов сложной музыкальной формы в качестве конструктивной основы поэти­ ческого произведения, лежит симфоническая полифоничность и контрапункт. Но, хотя в Симфонии Брюсова «Воспоминанье» как свое- образном опыте синтеза музыки и поэзии музыкальное начало и присутствует в качестве общего формо- и структурообразующе­ го элемента, все-таки это произведение воплощается как сло­ весный, поэтический текст. Поэтому оно по многим факторам подчиняется анализу поэтики как произведение, относящееся к особой форме литературного творчества. Существенной отличительной чертой поэтики Симфонии Брюсова является сложная организация его художественного времени и пространства. Пространственно-временная конструк­ ция Симфонии, построена на смещении и совмещении вре­ мени ьк пластов, сцепленных свойством памяти человеческой. Структурные оппозиции временных субстанций («настоя­ щее-прошлое», «настоящее—будущее», «сиюминутность — воспоминание», «мгновение-вечность» и пр.) при смещении времени ых координат перестают функционировать и предстают в Симфонии Брюсова в качестве Времени трансцендентного. Лейтмотивная метафора «Воспоминание - проклятый Демон с огненными крыльями» разворачивается в самостоятельную кате- дарному образу Наполеона, а в качестве контрастирую щей ей побочной партии - довольно типическому образу безвестного Страдальца. Меж­ ду ними, в качестве связующей партии, Брю сов располагает образ Бет­ ховена, воплощающий в себе как трагическое, так и лирическое начала. Появляющийся в самом начале разработки образ Прометея выдвигает­ ся на первый план среди образов-персонажей и определяет патетиче­ ское звучание Симфонии «Воспоминанье». 141

горию времени, сходную с пониманием времени как самостоя­ тельной философской категории А.Бергсона6, считавшего, что «существует реальная длительность, разнородные элементы ко­ торой взаимопроникают, но каждый момент которой можно сблизить с одновременным с ним состоянием внешнего мира и тем самым отделить от других моментов. Из сравнения этих двух реальностей возникает символическое представление о длитель­ ности... Длительность, таким образом, принимает иллюзорную форму однородной среды... ».7 Художественное пространство в Симфонии подчинено градации, соответствующей как традиционным структурным оп­ позициям («здесь—там», «замкнутость—разомкнутость»), так и оппозициям, организованным по принципу «реальное» (остров, город, кабинет) — «ирреальное» (воображаемое, легендарное, мифическое), «локальное» - «бесконечное». В оппозицию вклю­ чены образы-аллегории: «земля» (город, остров, скала) —«водная стихия» (океан, море). Главное место действия ֊ не тот или иной город, остров, не та или иная комната, и вообще не та или иная территория, имеющая сколько-нибудь протяженные границы, а состояние души героев, их мироощущение, их память. Пространство то сворачивается, сужается до пределов ост­ рова, города, комнаты, кабинета и т.д., то разворачивается, рас­ 6 Анри Бергсон (1859-1941) ֊ франц. философ-идеалист, представитель интуитивизма и философии жизни, которая в начале X X века приобре­ тает аспект эстетического. Подлинная и первоначальная реальность, по Бергсону, - жизнь как метафизически-космический процесс, «жизнен­ ный порыв», творческая эволюция; структура её - длительность, по­ стигаемая только посредством интуиции, противоположной интеллек­ ту; различные аспекты длительности - материя, сознание, память, дух. Русский перевод его работы «Творческая эволюция» появился в 1914 г., однако вполне можно допустить, что Брюсов, владеющим французским, был знаком с работами Бергсона и в оригинале. На род­ ственность философи Бергсона с символизмом указывают: Рене Гюон в своей монографии «Ф илософ ия МЛ .Бергсона» (« L a philoshophie de М .Н .Bergson». Paris. 1911). См.: С.180 и далее; Кшицова Д. Символизм и стиль модерн // Русская культура X X века на родине и в эмиграции. Имена, проблемы, факты. М. 2000. С. 115-127 и др. 7 Бергсон А. Собр.соч. М. 1992. T.I. С.97-98. 142

пахивается до вселенских размеров. Время, то уплотнено в миги, то расширяется до бесконечности. «Вертикальное» измерение вселенной Симфонии характеризуется выходом во времени в вечность (лишь в вечности все одновременно, все сосуществует), а в пространстве - за пределы земной реальности. В Симфонии наблюдается множество хронотопов8, сопо- лагаемых или переплетающихся друг с другом, чередуемых и накладываемых друг на друга, противопоставляемых или вклю­ ченных друг в друга и т.д. Хронотопы дешифровываются, т.е. переводимы в плоскость содержательно-смысловых понятий и оценок: «величие-бесславие», «значительность-ничтожность» и т.д. Но в процессе разделения образов, их дробления, последую­ щего слияния в единый совмещенный образ, при смещении и совмещении разных временных пластов и при монтаже семанти­ ческих блоков оппозиции перестают соотноситься и появляется новый хронотоп: так, в доминантном объединенном хронотопе, формируемом лейтмотивом «Воспоминанья во дни несчастий о днях блаженных» исчезают пределы времени и пространства - он становится единым для «страдальцев всех времен и стран». Пространственно-временной континуум в этом произве­ дении, выражаясь терминами точных наук, характеризуется «кризисом сопротивления», обнаруживая «кинематическую вяз­ кость», «диффузию», «энтропию» и пр. (к этим понятиям в свое время прибег Д.С.Лихачев9). Субъективное и объективное, ра­ циональное и иррациональное в своей неразрывности словно приобретают калейдоскопическую способность непрерывно ме­ няться ролями. Двуединство потока сознания и потока внешней реальности, потеря временной ориентации, транспозиция вре­ мени, нарушение его линейности - это типично модернистский прием. Понятие «хронотопа» как существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений выдвинуто М.М.Бахтиным, который отмечал, что именно хронотоп определяет жанровые различия; при этом по Бахтину, первичной категорией хронотопа является время. См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетика. М. 1975. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М. 1979. С .385. 143

В символической вселенной Симфонии, в которой нет гра­ ниц ни времени, ни пространства, объеденены типический образ Страдальца, образы Наполеона и Бетховена, имеющие реальных прототипов, мифологический образ Прометея и образ Данте, к которому апеллирует Брюсов, определяя основную идею «В ос­ поминанья». Имена эти не случайно включены в референтный круг автора Первой патетической Симфонии. В ее эзотерическом контексте они тесно переплетены и представляют собой своеоб­ разный синтез. Если введение Брюсовым образа музыканта и оказывается вполне закономерным в произведении, ориентированном на син­ тез поэзии с музыкой, то вовсе не случайным представляется и выбор имени именно этого великого композитора. Для Брюсова, отличающегося энциклопедизмом в области истории культуры человечества и довольно серьезно подошедшего к воплощению на практике идеи создания произведения, представляющего син­ тез поэзии с музыкой, не могло не быть известно, что сонат­ но-симфонический тип мышления образами, утверждаемый в музыке во второй половине XVIII века, связан с деятельностью венских классиков —Гайдна, Моцарта и Бетховена. А имя тяго­ тевшего к героике Бетховена в музыковедении связано к тому же как с образом Наполеона (которому он намеревался посвятить свою «Героическую» симфонию), так и с образом Прометея (им созданы увертю ра «П ром етей» и балет «Творения П рометея» ). Но, если образ Наполеона ֊ это образ, который вызывал на про­ тяжении всего творчества у Брюсова особый интерес, то образ Прометея, не представленный дотоле в его оригинальной по- 10 В своем балете «Творения Прометея» в мифическо-аллегорической форме Бетховен показал становление человека, воплощающего в себе великую силу гармонии. Так называемая «Мелодия человеколюбия» (звучащая в последнем действии), как и весь балет в целом, олицетво­ ряет великую просветительскую силу веры в могущество освобожден­ ного разума, символом которого выступает Прометей. Эту мелодию Бетховен использовал в дальнейшем в других своих сочинениях, в ча­ стности, в Третьей «Героической» симфонии. (См.: Конен В. История зарубежной музыки. М. 1984. С.36,165,166; Словарь античности. Моск­ ва. 1989. С.75). 144

эзи и \", безусловно, был навеян появившейся в это время (1911 г.) как опыт в области синтеза музыки и света (цвета) симфониче­ ской поэмой «П ром етей» А.Скрябина12, с которым Брюсов был в теплых дружеских отношениях и высоко ценил новаторскую сущность его творчества. Образ скрябиновского Прометея, оли­ цетворяющего «гения огня» (композитор сам дал второе назва­ ние своему произведению —«П оэма огня»), сумевш его противо­ стоять Зевсу, инициатора человеческой цивилизации13, не мог не импонировать Брю сову.'4 Не случайно введенный им в Симфо- : Следует отметить, что образ Прометея привлек внимание Брюсова еще в университетский период. С.И.Гиндин указывает на то, что среди университетских учебных материалов Брюсова сохранились выполнен­ ные им переводы известных в то время фрагментов не дошедшей до наших дней трагедии Эсхила «Прометей Прикованный» (Лит. наслед­ ство. Валерий Брюсов и его корреспонденты. Т.98. Кн. I. М. 1991 С.817). Тот же исследователь обращает внимание на тот факт, что о своих пристрастиях в пору открытия для себя «священного мира» ан­ тичной литературы, в частности, древнегреческого классика Эсхила, поэт признавался в самом начале 90-х годов в стихотворном посвяще­ нии «Вячеславу Иванову» (См.: Гиндин С.И. Ранние брюсовские пере­ воды из древнегреческих классиков // Балканские чтения-2. Симпозиум по структуре текста. М. 1992. С.89). 12Роль синтетических идей «Прометея» (рожденных под влиянием син­ тетических замыслов Вагнера) значительна как для современности, так и для собственного творчества Скрябина - он явился первым звеном в его концепции синтетического светомузыкального искусства и основой для зарождения у него идеи Всеобщего синтеза искусств - идеи его «Мистерии», которую он не успел осуществить. См.: Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Поэма огня» (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина). 1981. С.35, 131. В основу образного строя этого произведения Скрябина легла идея раскрепощения всех движущих сил духовного развития людей. В «Прометее» раскрывается концепция силы, пробуждающей эти стрем­ ления и впервые в истории музыки придающей им характер «вселен­ ского», космического обобщения. (См.: Бэлза И. Александр Николае­ вич Скрябин. М. 1983. С .135-136). 4 Позже, в рецензии 1920 г. на трагедию Вячеслава Иванова «Проме­ тей» Брюсов выскажет главные претензии именно к его концепции об­ раза Прометея, смиренно принимающего кару верховного Бога. (См.: 145

нию «Голос», обращенный к Прометею, содержит прямое указа­ ние на связанное с этим образом представление о поступатель­ ном движении и культурном прогрессе человечества: Взгляни в себя! В твоем сознаньи Вмещен и возрожден весь мир: Все, что народ хранит в преданьи, Слова всех книг, мечты всех лир! Вынесение Брюсовым в качестве образца силы духа ֊ об­ раза Прометея на центральное место в «символической вселен­ ной» своей Симфонии радикально мифологизирует весь текст произведения. Гордый Титан, с которым связана тема «Побеж­ денного страдания», здесь — носитель некоего универсально!о начала, он сочетает в себе метафизический, нравственный, эсте­ тический и космогонический планы. Так в Симфонии отразилась важнейшая черта символист­ ской поэтики, порожденная панэстетическим мировосприятием ֊ мифологизм. Мифопоэтический строй Симфонии определяется и системой мифологем, выступающих в качестве архетипов и сим­ волов. Изначально образы Наполеона16 и Безвестного Страдаль­ ца восходят к категориальной типологии образов героев как два архетипа, которые вполне накладываются на мифологемы «По- бедителя-Триумфатора» и «Страдальца». Исходно совмещаю­ щий в себе оба качества двух архетипов - это образ Бетховена. Брюсов В. Вячеслав Иванов. Прометей. Трагедия // Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М. 1990. С.548.). 15 В «В оспом ин ан ьи» проявилась и одна из характерных особенностей творчества Брюсова - устойчивость метафорических образов, перено­ симых даже из переводов в оригинальные произведения. Так, к при­ меру, звучит вторая часть XVI строфы из брюсовского перевода (1904) «Оды к Наполеону Бонапарту» Байрона, где вводится противо­ стоящий Наполеону образ Прометея, который «сам паденья ужас снес»: «А ныне над твоим позором / Хохочет т о т с надменным взо­ ром, / Кто сам паденья ужас снес, / Остался в преисподней - твер­ д ы м , / И умер бы, — будь смертен, — гордым!». Переклички образа Прометея из Симфонии Брюсова с байроновским Титаном, как образ­ цом мужества и гордости - несомненны. 16 В контексте всего поэтического творчества Брю сова образ Наполеона прочитывается амбивалентным - в нем одновременно воплощены и вселенское величие, и мировое зло.

Четкое разграничение образов-партий (при первичном изложе­ нии материала в I части ֊ экспозиции) на главную (Наполеон), побочную (Страдалец) и связующую (Бетховен) партии, отнюдь не означает, что их следует считать главным или второстепен­ ным героями. В силу «музыкального» развития (во II части ֊ разработке) и контрапунктического совмещения (при повтор­ ном изложении материала - в репризе) они уже выходят за пре­ делы категориальной однозначности. Совмещение, «монтаж» закрепленных за ними семантических «блоков» выполняет функцию их сближения, приравнивания, ликвидации однозначности архетипических сущностей (снятие контраста образов-партий, как и совмещения времени ых пластов, происхо­ дят в соответствии с законом музыкального контрапункта и фак­ тически подчиняются канонам образно-тематического развития сонатной формы). Такая размытость границ между Добром и Злом, Силой и Слабостью определяет вневременное и внеэтиче- ское существо мира (идущее в русле книги Ницше «По ту сторо­ ну Добра и Зла»), раскрываясь не в бинарно-оппозиционном, а в своего рода «полифоническом ключе». Картины «бушуещего моря» выводятся из области реаль­ ного опыта в область мифологемы «всепоглащающей Бездны». Сами слова «Океан», «море» в контексте воспринимаются уже не только как конкретные гидронимы, но в обобщенном значе­ нии, архетипируясь в мифопоэтическом ключе и приобретая символический и метафизический смысл, т.е. это не географиче­ ские реалии, а стихии, в которых развертываются события вне­ временных начал («Все рухнуло в пропасть, без дна, без преде­ ла, / Все рухнуло в бездну...»). Мотив «одиночества», сопутствующий всем образам - На­ полеону, изгнанному на остров св.Елены; Бетховену, потеряв­ шему слух и оказавшемуся узником в мире «беззвучия»; Стра­ дальцу, отгороженному от внешнего мира хрупкой герметично­ стью своих воспоминаний, куда нет доступа прямым лучам внешнего воздействия; и Прометею, «прикованному к скале ИСолхиды», —также является настоящим мифом о «Бесприютно­ сти». Истоками мифологизации Брюсова в Симфонии явилось не только обращение к имени героя античной мифологии, но и к 147

произведению мирового искусства, отождествляемого с мифом —«Божественной комедии» Данте17. Стихи (в оригинале) терци­ ны из У-ой песни «А да» «Комедии» Данте стали не только эпи­ графом18, определяющим основную идею «Воспоминанья», и в переводе вошли кардинальным лейтмотивом его Симфонии («Нет большей скорби, / Как вспоминать о днях блаженных / Во дни несчастий...»19), но и обобщили выводы поэта о том, что всем «жителям земли» и «не мечтать» о способности мифиче­ ского гиганта не поддаваться власти «Воспоминаний», что всем «великим и малым» - предназначен все тот же «горький отзыв Данта». Так идея Эсхиловой трагедии «Прометей Прикован­ ный» - всякий прогресс должен искупаться страданиями, - пе­ 17 М есто, роль поэзии и личности Данте в творчестве, в поэтическом мире и в сознании Брюсова более чем значительна. Как справедливо считает С.Гиндин, тема «Брю сов и Данте» по своему значению выхо­ дит далеко за рамки обычных «парных» тем. Отмечая значимость этой темы, он подчеркивает необходимость «максимально полно собрать и учесть относящиеся к ней материалы и свидетельства», так как «без ее решения фактически невозможен синтез всех наших знаний о Брюсове в единой содержательной концепции» (С м .: Гиндин С .И. Из неопубли­ кованных дантовских материалов Валерия Брю сова // Италия и славян­ ский мир. Советско-итальянский симпозиум. М. 1990. С.85). 18 О бращение в эпиграфе к тем же строкам Данте не ново для Брю сова Тот же эпиграф был предпослан Брюсовым 20 с лишним лет назад к юношеской поэме «Сказка безумия», оставшейся в рукописном вариан­ те в тетради лирических стихотворений 1892 —начала 1899 гг. В этой поэме рассказывалось о трагически закончившейся любви поэта к фее, и в итоге поэт остался «один, с воспоминаниями в дни скорби о днях блаженных». См.: Ильинский А. Литературное наследство Валерия Б рю сова/ / Лит. наследство 27/28. С.457-504. 19 О ставив анализ дантевских реминисценций в творчестве Байрона на долю исследователей творчества английского поэта, не можем не от­ метить явного семантического подобия образов в оригинальном и пе­ реводном творчестве Брюсова. Поражает перевод завершающего дву- стишья IV строфы байроновской «Оды к Наполеону» у Брюсова - «А ! Мрачный дух! / Что за терзанье / Твоей душе -воспоминанье!», - явно обнаруживающий семантическое подобие «дантевскому» лейтмотиву Симфонии.