TOPLU

AZƏRBAYCAN MİLLİ XALÇA MUZEYİ Keçə sənətində kəsişmə nöqtələri “Türk dünyasının ortaq dili – naxışlar” III Beynəlxalq simpoziumu 25-27 Oktyabr, 2018 BAKI-2019

Elmi heyət: Kubra Əliyeva, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (Azərbaycan Milli Elmlər Akademiyasının Memarlıq və İncəsənət İnstitutu) Sevil Sadıxova, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor (Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyası) Toğrul Əfəndiyev, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru (Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi) Xədicə Əsədova, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru (Azərbaycan Milli İncəsənət Muzeyi) Vidadi Muradov, tarix üzrə fəlsəfə doktoru, professor (“Azərxalça”ASC) Zübeydə Cihan Özsayıner, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru (Türk Vakıf Xətt Sənətləri Muzeyi) Dinara Çoçunbayeva, YUNESKO-nun eksperti (Orta Asiya Əl Sənətləri Şəbəkəsi) Natalya Polosmak, tarix üzrə elmlər doktoru (Rusiya Elmlər Akademiyası Sibir Bölməsinin Arxeologiya və Etnoqrafiya İnstitutu) Kristin Martens (ABŞ Tekstil Birliyi) Rauza Sultanova, sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru (Tatarıstan Respublikası Elmlər Akademiyasının Q.İbrahimov adına Dil, Ədəbiyyat və İncəsənət İnstitutu) Svetlana Belyayeva, tarix üzrə elmlər doktoru, professor (Ukrayna MEA-nın Arxeologiya İnstitutu) © Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi ISBN 978-9952-8349-9-4



Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 4 Şirin Məlikova Azərbaycan Xalça Muzeyinin direktoru, ICOM Azərbaycan Milli Komitəsinin sədri, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, Email:director@azcarpetmuseum.az AZƏRBAYCAN XALÇA MUZEYİNİN ƏN QƏDİM TEKSTİL NÜMUNƏSİ Azərbaycan Xalça Muzeyi artıq 50 ildən çoxdur ki, qədim zamanlardan günümüzə qədər Azərbaycanın maddi mədəni irsini təmsil edən xalça və tekstil məmulatlarını toplayan, tədqiq və təqdim edən dünyada ilk ixtisaslaşdırılmış muzeydir. Kolleksiyamızda təxminən 6 minə yaxın xalça və tekstil nümunəsi var. Toxuculuq sənətinin inkişaf tarixindən danışarkən qeyd etmək lazımdır ki, onun Azərbaycan torpağında yaranması neolit dövrünə aiddir. Belə ki, heyvandarlıq da məhz bu dövrdə inkişaf etməyə başlayır. Antik dövrdə toxuculuq Qafqaz Albaniyasının ən inkişaf etmiş sənətlərindən biri idi. Parçaların hazırlanmasında əsas xammal kimi kətan və yundan istifadə edilirdi. Burada pambıq və ipək xeyli sonra meydana çıxır. Heyvandarlıq toxuculuq üçün əsas xammal mənbəyi olaraq qalırdı. Əsasən məzarlarda arxeoloji qazıntılar zamanı tapılan tekstil məmulatları – istər yerli, istərsə də idxal olunmuş parçalar yüksək keyfiyyətləti ilə seçilir. Məsələn, Mingəçevirin katakomba qəbirlərindən aşkar olunmuş, eramızın V–VI əsrlərinə aid güləbətin tikmənin izləri olan ipək parçaların fraqmentləri, o cümlədən, Azərbaycan Xalça Muzeyinin kolleksiyasında qorunan XII–XIII əsrlərə aid, arxeoloji qazıntılar zamanı Naxçıvan yaxınlığındakı Xaraba Gilan şəhərinin dağıntıları arasında tapılmış pambıq parça fraqmenti rəngbərəng ipək və pambıq saplarla saya texnikasında tikmələrlə bəzədilmişdir. Arxeoloqların versiyasına görə, Bakının muzeylərində qorunan bu tekstil fraqmentləri beş cüt aşağıya doğru daralan geniş biçimli qadın və uşaq pambıq şalvarlarıdır. Onların aşağı hissəsi kupon şəklində bəzədilmişdir. Bu gün mən muzeyin kolleksiyasına yeni daxil olmuş, eramızın III-V əsrlərinə aid, üzərində boya izlərinə rast gəlinən və nəinki bizim kolleksiyada, hətta bütün Azərbaycanda ən qədim tekstil nümunəsi sayılan yun parça fraqmentlərindən bəhs edəcəm. 2017-ci ildə SOCAR və Şamaxı Rayon İcra Hakimiyyətinin dəstəyi, “Miras” Mədəni İrsin Öyrənilməsinə Kömək İctimai Birliyinin təşkilatçılığı, Qafar Cəbiyevin rəhbərliyi ilə AMEA Arxeologiya və Etnoqrafiya İnstitutunun Dəmirçi arxeoloji ekspedisiyası bir ay ərzində qazıntı işləri aparmışdır. Nəticədə iri yonulmamış daşla tərtib edilmiş kvadrat formalı 28 qəbirlərdən ibarət olan Qafqaz Albaniyası dövrünə aid nekropol aşkarlanmış və tədqiq edilmişdir. Maraq kəsb edən odur ki, qəbirlərdə tərəflərdən biri iri daşla sanki giriş kimi bağlanmış, üzəri isə 600 kq-a qədər ağırlıqda olan bütöv daş blokla örtülmüşdür. Burada kişi, qadın və uşaqların məzarları tapılmışdır. Qafar Cəbiyev öz kitabında qeyd edir ki, bu kaspilərin aborigen tayfalarından birinin məzarlığıdır. Qəbirlərdə çoxlu sayda qızıl bəzəklər, gümüş məmulatlar, yaxşı vəziyyətdə olan gil qablar - əsasən oynaxoya küplər, divarlarında basdırılmadan öncə istifadə edildiyini təsdiq edən yanıq izləri olan qazan formalı qablar tapılmışdır. Muzeyə təqdim olunan parça fraqmentləri 10 nömrəli qəbirdən tapılmışdır. Bu qəbri açan arxeoloqlar tekstil fraqmentlərini kəllənin ənsə hissəsinin altında, metal qabın içərisindən, kiçik parçalarını isə qəbrin digər hissələrindən aşkar etmişlər. Bu maddi mədəniyyət nümunələri ilə yanaşı, oradan 35 sm. uzunluqda olan qılınc da tapılmışdır. Arxeoloqların fikrincə bu 40-dan çox yaşı olan döyüşçünün qəbridir. Bu həddindən artıq dəyərli nümunələrin muzeyimizə daxil olması mühüm bir hadisə oldu. Salamat qalmış tekstil fraqmentlərini muzeyə metal qabın içərisində təqdim etdilər. Bütünlüklə torpaq kütləsində yerləşən bu zərif tekstili yerindən tərpətməmək və onu 3 həftəlik nəmləşdirici kameraya yerləşdirmək, eyni zamanda arxeoloji tekstilin konservasiyası üzrə mütəxəssis axtarmaq qərarı qəbul edildi. Beləliklə, Azərbaycan Xalça Muzeyinin Xalça və dekorativ tətbiqi sənəti üzrə konservasiya, bərpa və profilaktik nəzarət şöbəsinin 4

5 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi əməkdaşları preslənmiş tekstil fraqmentini artıq torpaqdan səthi təmizlənməsini, sonra yüngül nəm təmizlənməsini, daha sonra isə spirt və polietilen-qlikol məhlulu ilə işlənməsini həyata keçirdilər. Muzeyin əməkdaşları Rusiya və Avropanın bir neçə bərpa emalatxanaları ilə əlaqə saxlayaraq, yazışmalar aparmış və bunun nəticəsində arxeoloji tekstil bərpaçısı, Iqor Qrabar adına Ümumrusiya Rəssamlıq Elmi-Bərpa Mərkəzinın Dəri məmulatları və arxeoloji parçaların bərpası şöbəsinin müdiri Nataliya Sinitsına bizim sorğumuza cavab vermişdi. Bu iş Azərbaycan Xalça Muzeyinin laboratoriyasında bizim mütəxəssislərin iştirakı ilə aparılmışdır. Həmçinin Moskvada bu fraqmentlərin struktur-texnoloji analizi həyata keçirilmişdir. Mən Natalya Sinitsınanın keçirtdiyi və qeydə aldığı analizin nəticələri barədə ümumi məlumat vermək istərdim. Tədqiq olunan əşya, tekstil məmulatının çox qatlı fraqmenti idi. Tekstil fraqmentinin bir qırağından təmizlənmə prosesində bükülmüş və tikilmiş kənar hissəsi aydın şəkildə göründü. Bu da tədqiq etdiyimiz fraqmentlərin tekstil məmulatının qalıqlarının olduğunu düşünməyə əsas verdi. Parçanın bir çox qatlarının əriş sapları müxtəlif istiqamətlərə malik olduğundan, belə fərz etmək olar ki, o səliqə ilə qatlanmayıb, çox güman ki, büzülmüş və çox əzilmiş olub. Ayrı-ayrı nümunələrdə parça tamamilə öz strukturunu itirib. Arğac və əriş lifləri yaşıl rəngə (mavi + sarı) boyanıb. Parça yumşaq və qalın idi. Qırmızı rəngli burulmuş ip isə məmulata tərtibat kimi istifadə edilə bilərdi. Bu parça nəyə xidmət edə bilərdi, paltar nə cür idi, bu geyimin ola bilsin ki, bütün skelet boyu onun kiçik hissələri aşkar edildiyindən plaşın bir hissəsi idi və ya bu döyüşçünün sadəcə üzərinə qoyulduğu bir örtük idimi? Bunları indi müəyyən etmək qeyri-mümkündür. Lakin ehtimal var ki, kəllə tərəfdə tapılan və içərisində tekstil fraqmentləri olan qab, əslində qab deyil, altında baş geyimi də olan dəbilqədir. Formaca bu qab dibsiz, qabarıqdır. Onun qəbrə qoyulma yeri və məhz onun içərisində tekstil fraqmentinin salamat qalması bu mülahizənin xeyrinə çıxış edən amillərdir. Mən arxeoloqlar qrupuna, başda həyatını arxeologiya elminə həsr etmiş gözəl alim Qafar Cəbiyevə və “Miras” Mədəni İrsin Öyrənilməsinə Kömək İctimai Birliyinin rəhbəri Fariz Xəlilliyə bu tapıntını Azərbaycan Xalça Muzeyinə təqdim etdiklərinə görə dərin minnətdarlığımı bildirirəm. Muzey olaraq biz bu eksponatın mühafizəsi məsələsinə böyük diqqətlə yanaşmaqla bərabər, alimlərlə birgə onun tədqiqini davam etdirəcəyik. Bu cür unikal tapıntılar üçün isə muzeyin ekspozisiyasında təqdimatı 2019-cu ilə planlaşdırılan xüsusi stend ayrılacaq.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 6 Dinara Chochunbaeva Expert for Handicraft Development, Expert on Intangible Cultural Heritage, Kyrgyzstan Email: dinara.chochun@gmail.com KYRGYZ TRADITIONAL FELT CARPETS: ALA-KIYIZ AND SHYRDAK The art of making felt and felt carpets among Kyrgyz people has ancient historical roots dating back to the era of the early nomads - the 1st century BC. Felt carpets were made for insulation and decoration of the home. They carried household, aesthetic, magical and marking (indicating the areal and class affiliation) function, symbolized the concept of prosperity, peace and tranquility. Felt carpets are made of local sheep’s wool of autumn haircuts and divided into ala-kiyiz (motley felt) and shyrdak (quilted carpet). Ala-kiyiz is made by the technique of tipping a colored pattern into a one-color black background. It gives to ala-kiyiz unpredictable, indistinct shapes of ornament, watercolor softness, complex and integral color harmony. In shyrdak technique the dyed felt is cut into pieces and folded in pairs, combining two pieces of contrasting colors, then cutting patterns and sewing so that the background and pattern are of different color parts. Thus, complete equality of background and pattern is achieved. Shyrdak is distinguished by a clear pattern, a highlighted contour, color contrast. Felt carpets have always been an important component of the decoration of the yurt, the nomadic dwelling of Kyrgyz, and corresponded to its size. As a rule, carpets had the form of a rectangle, the long side of which was usually equal to two short ones: 2x4 meters or 1.5x3 meters. The process of making felt and felt carpets was a socializing, unifying factor. All family members and often relatives and neighbors took part in this process. During the joint work, the experience and skills were transmitted from the older generation to youth in an interactive way. Men sheared sheep, chopped firewood, and brought water. Children of artisans helped in stirring up the wool, rolling and felting. Women were engaged in dyeing, preparing yarn, patterning and finishing the felt carpets. Traditionally, felt carpets were passed down from generation to generation, playing the sacred role of family and ancestral memory of the mother. Therefore, their ornamentation was marked by the individuality of the women who created them. In the list of the bride’s dowry, felt carpets traditionally stood in the front row. Ornament on felt carpet played a key role, visualizing good wishes or blessing of the master. By ornament the woman sent a kind of message to a specific addressee, mostly a daughter, or descendants - children or grandchildren. Ornamental motifs used on felt carpets are divided into groups: geometrical, zoomorphic and botanical. Geometrical motifs consist of straight, zigzag and wavy lines, various geometrical figures. These motifs are among the most ancient, their semantics associated with universe and natural phenomena. The most frequently encountered zoomorphic motifs include muyuz – horn, syngan muyuz – broken horn, karga tyrmak – crow’s claw, it kuiruk – dog’s tale etc. signify prosperity, wealth and also considered to be a powerful protection symbols. In 2010, Kyrgyz felt carpets ala-kiyiz and shyrdak were inscribed into the UNESCO List of Intangible Cultural Heritage of Humanity in needs of urgent protection. Today, traditional ala-kiyiz carpet is almost disappeared, but ala-kiyiz technique is very popular and it is successfully used in producing of a range of contemporary felt products, from the dress and fashion accessories to the toys and souvenirs. Initially, felt carpets were not intended for sale, which gave each product its own identity and uniqueness. Since the 90-s Kyrgyz women started to produce the shirdaks for sale, and today shyrdaks are produced both by the family groups and craft cooperatives in rural areas. 6

7 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Shyrdak has become an elite product, in demand both on the national and international market. The serial nature of production and the orientation towards modern interiors predetermine the use by craftsmen of a more simplified design and a restrained, often monochrome color combination. Thus, the market demand for the shyrdak contributes to increasing of the rural economy in Kyrgyzstan. But, on the other hand, mass production of the shyrdak creates the danger of product unification and disappearance of the unique qualities of the traditional felt carpet as an element of the intangible cultural heritage of Kyrgyz people.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 8 Christine Martens Independent researcher (New York, USA) Email: christinelillianmartens@gmail.com UYGHUR FELT MAKING IN XINJIANG: PROCESS AND RITUAL Felt making has existed for millennia in the cities and villages of what is now the Xinjiang Uyghur Autonomous Region of northwest China, homeland of the Muslim, Turkic-speaking Uyghurs. Archeological discoveries give a sense of this ancient art, which continues to flourish in the oases that dot the southern rim of the Taklamakan. The purpose of this paper is two fold. We will first examine the processes, tools and cultural traditions that distinguish Uyghur felt from those of the Turkmen, Kyrgyz, Turks and Mongolians. Secondly, we will discuss cultural and religious traditions through the use of the risala, a treatise or guidebook governing the moral, spiritual and ethical behavior of artisans, shedding light on little known aspects of Uyghur sacred history and accompanying rituals. Felt making workshops in and around Qashgar, Yarkend, Qarghilik and Hotan are traditionally operated by men, originally utilizing the guild system of master and apprentice. Women participate in family workshops as well, playing an important but unacknowledged role. In Turkmenistan and Kyrgyzstan, women are the sole felt makers. The traditional felt-making process begins with the fall shearing. In Kyrgyzstan and Mongolia fibers are fluffed and separated by beating and turning with two long, flexible wood or metal rods on the dried skin of a foal or old Russian bedspring, through which dirt and plant debris fall. In Xinjiang and Turkey a carding bow (dukan or yatang, (Uyghur) - hallac yayi, (Turkish) and mallet tokmak (Turkish) mushta (Uyghur) was used - strung with gut and suspended from above. When the gut was struck with the heavy wooden mallet, vibrations caused the fleece to loosen, spread and fluff. Many use electric carding machines today. Reeds are twined to form a 2x5 meter mat chigh (Uyg.) kalip (Turkish), each costing 200 8

9 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Yuan ($30), and used for 60 felts. Raw dyed fleece is spread on the mat, sprinkled with warm water, rolled, tied securely and pounded for ten minutes in an electric felting machine until fibers are partially felted. This “pre-felt” is cut into long half-inch strips and laid out on the chigh, to delineate the pattern. Uyghur and Turkish felt makers use the same method. Turkmen women lay out their design with rollags of fleece, which they pull, twist and partially spin with their fingers, instead of strips of pre-felt. The yun darak, a large toothed vertical comb set in a triangular wooden frame, aligns the fibers by repeated pulling back and forth. The linear patterns are filled with an assortment of colored fleece, while a thick layer of fluffed and separated natural fleece is laid atop the pattern with a forked tool called a rizende (Uyghur) or cubuk (Turkish). Hot water is sprinkled on the fleece, rolled again tightly in the reed mat, and placed in a felting machine that both turns and pounds for fifteen minutes. Flipped back to front and re-rolled from the opposite end without the chigh, it is returned to the machine for an additional fifteen to thirty minutes. Uyghur felt measures 1.8 x 4.7 meters at the start and shrinks to 1.6 x 3.3 meters at completion. Alternately, a long rope is looped around the roll (Kyrg.), and kicked down the road, or tied behind a donkey, horse or camel as it trots through a village or field, providing the necessary agitation. In Kyrgyzstan and Turkmenistan, the reed screen is removed and felting completed by women on their knees, rhythmically rolling the felt, back and forth in a group effort while exerting pressure with their arms - constantly wetting, rerolling, flipping and re-starting at the opposite end. Felt making machines, however, have been used in Xinjiang for the last 15 years, which has more than doubled production. Lastly, I hope to demonstrate how Uyghur cultural history, material culture and the “everyday” exist within the spiritual landscape of southern Xinjiang, utilizing the risala of felt makers and accompanying religious traditions as a vehicle. Each risala reveals the legendary origins of the craft replete with rules and regulations based on Islamic law, and with the help of angels, prophets, saints, and legendary figures participate in the transmission of the laws regulating the occupation. The risala reads as a liturgical document in a call and response manner. One scholar described it as a catechism of sorts. They are written in Uyghur language with Arabic script.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 10 Validə Paşayeva Atatürk Universitetinin Gözel Sənətlər fakültəsinin “Tekstil və Moda Tasarımı” kafedrasının professoru Email: valide@atauni.edu.tr SƏFƏVİ DÖVRÜ MİNİATÜRLƏRİNDƏ KEÇƏ Keçənin hələ əyirmə və toxumanın bəlli olmadığı zamanlarda meydana çıxdığı və hazırlandığı material, tətbiq edildiyi iqlim şəraiti və məişət şərtlərinə bağlı olaraq çox qədim zamanlardan bəri Asiya və Avropada istifadə edildiyi düşünülür (Laufer 1930: 1). Arxeoloji qazıntılarda aşkar edilmiş keçə məmulatlar da keçənin qədim tarixə malik olduğunu təsdiq edir (Barber 2000: 33, 34; Полосьмак, Баркова 2005: 105-133). Zöhab şəhəri yaxınlığındakı Saripul qayasında həkk edilmiş b.e.ə. XXII əsrə aid edilən relyef səhnədə Lullubəy hökmdarı Anubanininin başında, böyük ehtimalla, keçə papaq təsvir edilmişdir (Дьяконов 2012a: 114). Dyakonov e. ə. III minillikdə və hətta Əhəməni dövründə də Midiya ərazisində yüksək keçə papaq – “tiara” geyildiyini qeyd edir ki, (Дьякон­ ов 2012b: 80) bu da qədim Azərbaycan ərazisində yaşayan insanların keçəni tanıdığını və ondan istifadə etdiyini göstərir. Orta əsrlərə aid ərəb və ya farsdilli yazılı qaynaqlarda Azərbaycanın müxtəlif şəhərlərində istehsal edilən müxtəlif malların adlarının sadalandığı və bəzən hətta istehsal prosesi ilə bağlı qeydlərin də verildiyi bəllidir. Bu mənbələrdə çox nadir də olsa, keçə haqqında da qeydlərə rast gəlinir. Məsələn, Nizamülmülk qulamlardan söz açarkən xidmətinin yeddinci ilində qulama visaqbaşı rütbəsi verilərək başına gümüşlə işlənmiş qara keçə külah (baş geyimi) və əyninə Gəncə qəbası geydirildiyini yazır (Nizamülmülk 2007: 87). Ərəb coğrafiyaşünası Zəkəriyyə əl-Qəzvini Gəncədən başqa ölkələrə müxtəlif parça və geyimlərlə bərabər keçə də göndərildiyini qeyd edir (Bünyadov 2007: 167). XIII əsrə aid “Əcaib əd- dünya” əsərində Naxçıvanda, Anad və Əhərdə böyük miqdarda yaxşı keçə istehsal edildiyi qeyd edilir (Миклухо-Маклай 1954: 197, 210) və s. Etnoqrafik materiallardan Azərbaycanda yunun təbii rənglərində olan keçələr və müxtəlif rəngli naxışlarla bəzənmiş nəməd adlandırılan keçələr hazırlandığı bəllidir (T. Bünyadov 2007: 440). Naxışlı keçələr barədə məlumata orta əsrlərdə Azərbaycanda olmuş bəzi səyyahların qeydlərində də yer verilmişdir. Məsələn, venesiyalı Michele Membré 1539-cu ildə Şah Təhmasibi onun Mərənd yaxınlığındakı çadır düşərgəsində ziyarət edərkən çadırın döşəməsinə dəyərli xalılar salındığını və Şahın xalının üstündən salınmış bahalı takiyə- nəməd (orijinalda teche nemo) - keçə üstündə oturduğunu yazır (Membré 1993: 21). Rahib Paul Simon 1607-ci ildə Şamaxıdan Güney Azərbaycana gəldiklərində Ərdəbil hakimi tərəfindən qəbul edildikləri zaman onun evində gördüklərini təsvir edərkən yazır ki, yerə döşənmiş xalçaların üstünə “tişnamak” adlandırılan dörd qatlanmış çox gözəl örtüklər 10

11 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi salınmışdı (biri 150-200 sequin dəyərində) və onların üstündə otururdular (Carmelites 1939: 117). Hər iki təsvirdə eyni əşyadan söz getdiyi şübhə doğurmur və bu təsvirlər həm də keçədən yalnız aşağı təbəqənin istifadə etməsi kimi yanlış bir təsəvvürü də alt-üst edir. Amma hər iki qeyddə də takiyə-nəmədin çox bahalı olduğu xüsusi olaraq vurğulandığı üçün bu keçənin adi keçədən fərqli olduğu anlaşılır. Şah Təhmasibin 1544-cü ildə Moğol imperatoru Hümayuna kürkdən hazırlanmış və atlasla haşiyələnmiş keçələr hədiyyə edilməsini əmr etdiyi haqda məlumatlar vardır (Floor 1999: 59). Təbii ki, bir şahın digərinə hədiyyəsi sıradan bir məmulat olmayacaqdı. Tədqiqatçılar bu gözəl naxışlı son dərəcə gözəl keçələrin əhliləşdirilmiş dağ keçilərinin dəriyə ən yaxın olan çox incə və yumşaq yunundan – “körk” və ya “kürk” termini ilə ifadə edilən əla növ incə və qısa liflərdən (qalınlığı sadəcə 17-20 mikron, uzunluğu 20-50 mm) istehsal edildiyini yazırlar (Cohen 2003). Mikroskopik analiz vasitəsi ilə bu liflərin ipəkdən öncə ən gözəl erkən Səfəvi xalçalarının da istehsalında istifadə edildiyi məlum olmuşdur (Walker 1997: 90, 151-154). XVII-XVIII əsrlərdə yüksək keyfiyyətli keçə şlyapa istehsalı üçün avropalılar da Səfəvi dövlətindən böyük miqdarlarda Kirman keçi yunu idxal etmişlər (Matthee 1993: 343-383). Takiyə-nəməd təsvirlərini Səfəvi dövrü və bəzi erkən Moğol miniatürlərində, eləcə də daha erkən dövrə - XV əsrin sonlarına aid Herat miniatürlərində görə bilərik. Bu miniatürlər günümüzdə nümunəsi bəlli olmayan bu gözəl keçələr haqqında müəyyən təsəvvür yarada bilərlər. Bu keçə nümunələri, demək olar ki, bütün hallarda miniatürdə təsvir edilmiş ən mühüm şəxsin və ya şəxslərin əyləşdiyi yerdə və çox vaxt dörd, bəzən ikiyə qatlanmış dördbucaqlı şəklində təsvir edilmişlər (şək.1). Bu təsvirlərdə xalçadan fərqli olaraq keçənin kənarları adətən düzgün olmayıb bir az tiftikli olması ilə seçilirlər. Maraqlıdır ki, daxili məkanlarda keçə örtük çox vaxt birbaşa yerə deyil, eynilə səyyahların yazdığı kimi xalçanın üstünə salınmış şəkildə, bağ-bağçada isə hər iki variantda təsvir edilmişdir ki, bu da dövrün rəssamlarının öz təsvirlərində bəlli bir gerçəyə bağlı olduqlarını düşünməyə əsas yaradır. Bundan başqa, örtüklərin zəmin rəngi də əsasən yunun təbii rəng çalarlarındadır və bu da gerçəyə uyğundur. Adətən bəzəməli keçə istehsalında zəmində yun liflərinin təbii rəngləri saxlanılır, naxışlar isə müxtəlif rənglərdə ola bilərlər. Amma, təbii ki, istisnalar da mövcud ola bilər. Yazılı qaynaqlarda naxışların təpmə, applikasiya, intarsiya və ya hər hansı başqa bir üsulla yaradılmasına aid məlumata rast gəlinmir. Miniatürlərdəki təsvirlərdən isə bu barədə hər hansı bir fikir yürütmək mümkün deyil. Amma təsvirlərdən də bu məmulatların çox böyük ustalıq və zövqlə hazırlanmış olduğu bəlli olur. Miniatürlərdə təsvir edilmiş keçə nümunələrinin xalçalar kimi haşiyə və orta sahədən ibarət kompozisiya ilə bəzəndiyi diqqəti cəlb edir (şək. 2). Nəmədin orta sahə kompozisiyasını çox nadir təsvirlərdə tam görmək mümkündür, çünki oturan şəxs adətən dörd qatlanmış örtüyün orta hissəsini örtmüş olur. Buna baxmayaraq bir çox hallarda orta sahənin kompozisiya tipi haqqında müəyyən fikir əldə etmək mümkündür. Bəzi nümunələrdə orta sahə saya olub yunun təbii rəng tonlarından birində təsvir edilmişdir. Əksərən zəmin bej, açıq qəhvə, açıq boz, ağ, sarı kimi açıq rənglərdə verilmiş olsa da, bəzən tünd qəhvəyə, çox nadir hallarda isə başqa rəngə (məsələn, yaşıl) rastlanılır. Nəzərdən keçirdiyimiz nəməd nümunələrinin bir hissəsində orta sahə ilə haşiyənin zəmin rəngi eyni (şək. 1, 2), bir hissəsində isə fərqlidir. Orta sahə ilə haşiyənin zəmini eyni rəngdə olduğunda bu iki sahə bir-birlərindən adətən fərqli rəngdə cizgilərlə ayrılır. Orta sahənin bəzəməli olduğu nümunələrdə kiçik rapportlu, medalyonlu və ləçək- turunc kompozisiyalarına, eləcə də rapportlu və ya sərbəst şəkildə olduğunu ayırd edə bilmədiyimiz, amma orta sahəni tamamilə dolduran spiralvari kompozisiyalara rastlanılır. Kiçik rapportlu nümunələrdə tək və ya bir neçə çeşid kiçik bitki naxışı müəyyən qaydada sıralanaraq bütün orta sahəni doldurur. Medalyonlu nümunələrdə zəmini orta sahənin zəmini ilə eyni rəngdə olan medalyonun içi islimi (şək. 2) və ya çiçəklərdən ibarət kompozisiya ilə bəzənmiş olur. İslimili kompozisiya adətən neqativ tərzdə olsa da, çiçəkli

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 12 kompozisiyaya bəzən polixrom işlənmiş variantda da (şək. 1) rast gəlinir. Ümumiyyətlə, miniatürlərdə təsvir edilmiş nəmədlərdə istər orta sahənin, istərsə haşiyənin bəzəmələri adətən neqativ tərzdədir. Çox az hallarda polixrom, bəzən də iki rəngli variantlara rastlanılır. Polixrom bəzəmələrdə yunun təbii rəng tonlarından başqa al qırmızı, göy, mavi, yaşıl, sarı, tünd qırmızı və bənövşəyi rənglər tətbiq edilmişdir. Bəzi nəmədlərdə orta sahə xalçalarda çox rastlanan ləçək-turunc kompozisiyası ilə bəzədilmişdir (şək. 3). Bu halda orta sahənin qalan qismi ya boş buraxılmış, ya da nəbati bəzəmə ilə doldurulmuşdur. Turunc və ləçəklərdə də islimi və ya nəbati naxışlardan ibarət bəzəmələr tətbiq edilmişdir. Orta sahənin bütünlüklə spiralşəkilli çiçək kompozisiyası ilə doldurulmuş olduğu keçə nümunələrinə də rast gəlinir. Bəzi təsvirlərdə isə nəmədin orta sahəsi həm islimi, həm də nəbati naxışlardan ibarət kompozisiyaya malikdir (şək. 4). Miniatürlərdə rastlanılan nəmədlərin haşiyə kompozisiyaları da xalçaların haşiyə kompozisiyaları ilə bənzərdir. Bəzi nümunələr haşiyədən əvvəl haşiyə ilə eyni genişlikdə və ya bir az fərqli, zəminlə eyni rəngdə naxışsız zolaqla çevrələnmişdir (şək. 1). Haşiyə kompozisiyası sadəcə bir zolaqdan ibarət olduğu kimi, ara haşiyəni daxildən və xaricdən çevrələyən mədaxillərlə bərabər iki və ya üç zolaqdan da təşkil edilmiş ola bilər (şək. 3, 4). Haşiyə kompozisiyası olaraq müxtəlif şəkildə islimili (tək və ya üç iplik islimi, orta bağların da tətbiq edildiyi daha mürəkkəb islimi kompozisiyaları), kətəbəli, müxtəlif tip nəbati naxışlı, islimi- nəbati naxışlı, çox nadir də olsa, buludlu və həndəsi naxışlı kompozisiyalar tətbiq edilmişdir. Kətəbələrin içi çox vaxt yazı ilə doldurulmuşdur. Miniatürlər zəmanəmizdə bir nümunəsi də bəlli olmayan bu zərif, nəfis, zəngin naxışlı və dəyərli keçələrin görüntüsü haqqında bilgi versə də, bəzənmə texnikası ilə bağlı, təəssüf ki, heç bir məlumat vermir. Bu məmulatın istehsal texnikasının unudulması türklərin mədəni irsinin bir itkisi sayılmalıdır. Bununla bağlı bəlkə nə vaxtsa ortaya çıxacaq yeni tapıntılara ümid edirik. 12

13 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Ədəbiyyat: 1. Bünyadov Z. M. (2007). Azərbaycan Atabəyləri dövləti (1136 – 1225-ci illər). Bakı: Şərq-Qərb. 312 s. 2. Bünyadov T. Ə. (2007). “Keçəçilik”, Azərbaycan etnoqrafiyası. I cild. Bakı: Şərq-Qərb. s. 439-445. 3. Дьяконов И. М. (2012a). История Мидии. I кн. Баку: «Нагыл еви». 332 c. 4. Дьяконов И. М.(2012b). История Мидии. II кн. Баку: «Нагыл еви». 186 c. 5. Миклухо-Маклай Н. Д. (1954). «Географическое сочинение XIII в. на персидском языке (Новый источник по исторической географии Азербайджана и Армении)», Ученые за- писки Института востоковедения. т. IX. Mосква-Ленинград: Из-во АН СССР. c. 188-232. 6. Полосьмак Н. В., Баркова Л. Л. (2005). Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV- III вв. до н. э.). Новосибирск: «Инфолио». 232 с. 7. Barber E. W. (2000). The Mummies of Ürümchi. New York - London: W. W. Norton & Company. 240 pp. 8. Carmelites. (1939). A Chronicle of the Carmelites in Persia and the Papal Mission of the XVII and XVIII Centuries. Vol. 1. London: Eyre & Spottiswoode. 720 pp. 9. Cohen S. (2003). “Parallels Between the Manufacture of Luxury Textiles from Kork, Fine Kirmani Goat Hair, and Pashmina, Indian Kashmir Goat Hair”, Carpets and textiles in the Iranian world 1400-1700 : abstracts of the conference held at the Ashmolean Museum on 30-31August 2003/ www.iranheritage.org, 06.01.2009. 10. Floor W. M. (1999). The Persian Textile Industry in Historical Perspective, 1500-1925. Paris & Montreal: Harmattan. – 399 pp. 11. Laufer B. (1930). “The Early History of Felt”, American Anthropologist, New Series, Vol. 32, No. 1 (Jan. Mar., 1930). Chicago: Field Museum. pp. 1-18. 12. Matthee R. (1993). “The East India Company Trade in Kerman wool, 1658-1730”, Etudes Safavides, ed. by J. Calmard. Paris & Tehran. pp. 343-383. 13. Membré M. (1993). Mission to the Lord Sophy of Persia (1539-1542), translation with introduction and notes by A. H. Morton. London: School of Oriental and African Studies, University of London. 109 pp. 14. Walker D. (1997). Flowers Underfoot. Indian Carpets of the Mughal Era. New York: The Metropolitan Museum of Art. 199 pp.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 14 Гульнара Ботоканова доктор философских наук, доцент кафедры истории и философии Кыргызского национального аграрного университета (г. Бишкек). Email:botokanova@rambler.ru РОЛЬ ВОЙЛОКА В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ КИРГИЗОВ Анализ современной социокультурной ситуации в условиях глобализации обуслов- ливает изучение традиционной культуры, в которой раскрывается самобытность и уникальность духовной, материальной культуры этноса. Актуальность исследования традиционной культуры вызвана тем, что в условиях глобализации и всемирной интеграции усилилась угроза сохранению самобытных культур. Процессы глобализации, с одной стороны, повлекли за собой радикальную переоценку ценностей, универсализацию и стандартизацию традиционной культуры. С другой стороны, глобализация, наоборот, побуждает отдельные этносы к поискам выхода из сложной социокультурной, политической, экономической ситуации в истоках своего историко-культурного бытия. Сегодня сохранение и развитие тради- ционных культур стало одним из направлений отстаивания этнической самобытно- сти народов. Перед обществом стоит задача защиты уникального социокультурного пространства. Традиционная культура киргизов развивалась в условиях полукочевого и кочевого скотоводческого хозяйства и вобрала в себя многовековые навыки, а их неизменность накладывала отпечаток консерватизма на быт, образ жизни, который почти не ме- нялся на протяжении веков. Природно-климатические условия, кочевой образ жизни киргизов определял их хозяйственную деятельность и требовал от скотовода кочевника глубоких знаний. В системе традиционной культуры большое место занимало декоративно-при- кладное искусство. Особенность прикладного искусства заключалась в том, что оно было неотделимо от бытового уклада. Постоянный контакт кочевника с природой сформировал определенный художественный вкус, где значительное место занимали многообразные орнаменты, имеющие в основе реальные явления природного мира. Как известно, духовный мир древнего кыргызского народа отражался, в основном, в словесном искусстве. При отсутствии (утере) письменной культуры, ценность ор- наментального искусства особенно велика, когда кроме неё нет других источников, «свидетельств» отдаленных времен. Орнаментальное искусство является своеобраз- ным вариантом письменной культуры. «Бесписьменное общество, как бы испытывая информационный голод, ищет дополнительные источники знания. Всякое природное явление оно превращает в знаки, тайный смысл которых лежит за пределами профан- ной сферы» [7, c.150]. В жизни многих кочевых народов войлок занимал большое место, являясь фактиче- ски единственным видом материала в бытовой жизни. Войлок был основным матери- алом для изготовления одежды, обуви, мужского головного убора, ковров, покрытия жилища (юрты), попон для лошадей, а также многих предметов обихода. Войлок использовался в народной ветеринарии при лечении переломов, дезинфек- ции ран. Так, для остановки кровотечения, дезинфекции и ускорения заживания ран применялись присыпки из жженого войлока: «чаще всего прикладывается к ране горя- чая кошма (ысык кийиз). С этой целью поджигается кусок кошмы. Когда она загорает- ся, тушится пламя и кошма с горячей золой прикладывается к ране» [6]. Для киргиза-кочевника скот в его жизнедеятельности имел не только материаль- 14

15 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi ное, но и аксиологическое значение. Благополучие в семье, социальный статус пря- мо зависели от количества скота. Соответственно, войлок был главным показателем материального благосостояния кочевника. Войлок изготавливали из овечьей шерсти. В традиционной жизни кочевника существовало понятие «жүн берүү» – выделение шер- сти, в период стрижки овец бедняк мог получить от богатого родственника – манапа шерсть, так как все производилось из шерсти: начиная с одежды и до жилища – юрты [2, c.60-66]. Это была одна из форм социальных связей, отражающая вид взаимопомо- щи и взаимодействия между членами общества и выражала коммуникативную связь, приводящую к формированию устойчивых связей между членами семьи, рода, племе- ни, установлению морально-нравственных норм, обеспечению порядка. Войлочные изделия удовлетворяли не только утилитарные потребности человека, но имели и аксиологическое значение, выполняя информационную, познавательную, эстетическую функции в жизни человека. Кочевник через войлочные изделия выражал свое эстетическое отношение к окружающему миру. Орнаменты в войлочных издели- ях как форма художественной выразительности, обладали большими эстетическими возможостями. Всевозможные роговидные завитки (бараний рог – кочкор мюйуз), трезубец (карга-тырмак – когти ворона), геометрические фигуры (ромб, восьмигран- ники и др), крестовины, цепи, элементы растительного характера в геометрическом виде выражали пожелания благополучия, богатства, потомства, плодородия, обилия скота, сохранения его от падежа и других бед. «Орнамент не только украшал вещи, но принадлежал сфере «синкретического» творчества, не был ограничен от обрядо-маги- ческой практики и рисуночного и понятийного письма»– отмечает В.В. Иванов [3, c. 8.]. Сравнительное изучение орнаментов позволяет получить информацию об истории народа, о религиозных верованиях, о взаимодействии с другими этносами, об уровне познания окружающего мира, хозяйственной деятельности и в целом о мировоззре- нии народа. Узоры на войлочных изделиях свидетельствуют об особенностях фило- софского мышления кыргыза – кочевника. Наличие элементов природного мира свидетельсвует об органическом единстве человека и природы. Ведь природа для киргиза-кочевника была не только ресурсом для поддержания жизнеобеспечения, средой обитания, но и местом для поддержания духовных, социальных, культурных связей. Целостное восприятие природы, характерное для мировоззрения кочевника, получило наиболее яркое отражение в узорах. Жизнь кочевника проходила в гармо- нии с природой, в строгом соблюдении традиционных знаний и практик. В процессе жизнедеятельности и ведения хозяйства он пытался не навредить природе, об этом свидетельствует и синкретизм узоров растительного и животного мира. Именно здесь иманентно вкраплены философски значимые идеи – философемы. Большое значение имело не только чередование орнаментальных форм, но и цвет узоров в войлочных изделиях. Красный цвет – цвет лета, Солнца, цвет рождения нового, цвет зари, связывали с культом огня. Желтый – цвет уходящего лета, надежд. Синий цвет – цвет неба, выражал возвышенность и в то же время имел определенный ритуальный смысл. Красильные вещества получали из растений: из корней ышкын туп (корень ревеня) добывалась желтая краска, из кожуры побегов шиповника (ит мурун, сары жыгач) и тала, лишайников (энгильчека), а также из минеральных веществ (из ачык таша) – верхнего слоя окислившихся горных пород, из красной глины получали жошо – красного цвета, которой красили шерсть, войлоки, нитки, некоторые другие домашние вещи [1, c. 21-22]. Большую информационную нагрузку несла в себе и форма войлочных изделий. Так от природно-климатических условий зависела техника изготовления войлочных изделий: на севере жесткие климатические условия требовали более плотного валяния шерсти, соответственно напольные ковры – шырдаки и ала киизы имели более плот- ную форму и по толшине отличались, а на юге теплый климат стал причиной изготов-

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 16 ления более тонких войлочных изделий. Войлок являлся не просто покрытием юрты – жилища кочевника, он являлся надеж- ным убежищем кочевника от зимней стужи, а летом от знойной жары. В декоративно-прикладном искусстве киргизов большое место занимают войлочные изделия, такие как шырдаки и ала киизы. Именно через войлочные изделия, в частно- сти через орнаменты передавалась информация об окружающем мире – животном и растительном, бытовом укладе. Шырдак – главный ковер для пола, который выполняется в технике мозаики. «В основе техники - прием создания позитивного и негативного изображения: окрашен- ный войлок разрезают на куски и складывают попарно, сочетая два куска контрастных по цвету, затем наносят узор, вырезают его, меняют местами и сшивают так, чтобы фоном и узором служили разные по цвету части. Таким образом, достигается полное равенство фона и узора…» «При сравнительном однообразии мотивов: кочкор муйуз – рог барана, теке муйуз – рог горного козла, кыял – фантазия – принцип позитив- но-негативного расположения – создает ощущение богатства коврового узора при всем его плоскостном характере и ограниченности цветовой гаммы… четкими цветовыми соотношениями: красный – синий, коричневый – оранжевый, коричневый – белый» [4]. Другим напольным ковром из войлока в традиционной культуре киргизов является «ала-кийиз» - «пестрый войлок». «При изготовлении этого ковра узор наносят цвет- ными полосками на слой шерсти, разложенный на циновке… Орнамент получается вкатанным в войлок и из-за этого имеет нечеткие границы, что придает ковру мягкость и живописность» [5, c.10]. Техника вваливания узора дает возможность использовать геометрические и извилистые контуры. Контуры рисунка как бы размыты и приобре- тают новые неожиданные звучания. Изготовление шырдаков и ала кийизов было коллективным занятием мастериц, про- цесс работы был своеобразным местом общения и в то же время формой взаимопомо­ щи, выполняющей функции консолидации женского сообщества. Благодаря таким соци- альным связям как ашар – кийиз (совместная работа) сообщество носило относительно устойчивый характер. Таким образом, войлочные изделия, семантика орнаментов являются отражением своеобразия не только материальной культуры народа, но и выражают особенность духовной жизни киргиза-кочевника. Литература: 1. Антипина К.И. Особенности материальной культуры и прикладного искусства южных киргизов. Фрунзе, 1962. С. 21 – 22.; 2. Джамгерчинов Б. Добровольное вхождение Киргизии в состав Роcсии. Фрунзе: Киргосиздат, 1963. 436 3. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР.– М.: Наука, 1976. 298c. 4. Кыргыз оймолору: Фотоальбом. Бишкек: «Акыл»; «Кыргызстан», 1998. 5. Кыргызстан. Искусство кочевников/ В. Кадыров. – Бишкек: Раритет, 2005. С.10. 6. Рукописный фонд Национальной академии наук Кыргызской Республики. Инв. № 101. 7. Сагалаев А.М. Октябрьская И.В. Традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. Знак и ритуал. Новосибирск: Наука. 1999. 209c. 16

17 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Məmmədhüseyn Hüseynov Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Akademiyasının dosenti Email: mamedhuseyn_1967@yahoo.com TÜRK TAYFALARI VƏ KEÇƏ YURDLAR Keçənin ilk dəfə harada və nə vaxt hazırlanması barəsində dəqiq məlumat yoxdur. Lakin ehtimal olunur ki, hazırlanması heyvanların əhliləşdirilməsindən də qədimdir. Keçə əl sənəti kimi, hazırlanma prosesi uzun zaman alan və böyük əmək tələb edən qumaş növüdür. Qədimdən keçəhazırlama ənənələri təkmilləşmiş və peşəkar məşğuliyyət növü kimi meydana gəlmişdir. Azərbaycanda bu məşğuliyyətin peşəkar ustalarına “keçəçi”, “həllac” və ya “atıcı” (yunu kirişlə atan) deyirdilər. Keçə hazırlamaq üçün istifadə ediləcək yun qoyunun yaz qırxımından olmalıdır. Hazırlanmasında isə ölçü aləti, yay, toxmaq, qəlb, qəlbkeç (bez örtük), qayçı, çubuq, həsir, xələt, süpügə, su qabı, ocaq, tərəzi, boya qazanı və ocaqdan istifadə olunur. Görkəmli xalçaçı Cəfər Müciri keçəhazırlama texnikasını “salma-döymə” texnikasına aid etmişdir. Bu da xalçaçılıqda ən ibtidai texniki üsul hesab oluna bilər. Keçəçilik Azərbaycanda tarixən geniş istifadə olunan məhsul olmuşdur. Alaçıq (çadır) və döşəmələrini keçədən quran yerli əhali, məişət və təsərrüfatında da keçəsiz keçinməmişdir. Keçəçilikdə təbii rəngin istifadəsi zamanı ustalar yunun başqa rənglərindən də hazırlayıb, salma-döymə texnikası ilə keçəyə istənilən naxışı salmışlar. Hazırda daha soyuq iqlimi olan ölkələrdə yeni texniki avadanlıqların istifadəsi sayəsində gözəl, bədii tərtibatlı keçəhazırlama sənayesi inkişaf etmişdir. Azərbaycanda keçəhazırlama sənəti haqqında qədim tarixi salnamələrdə də məlumatlar var. E.ə. V əsrdə yaşamış Herodot, sakların başda düz dayanan və keçədən tikilmiş ucu şiş papaq qoyduqlarını qeyd etmişdir. (1.s.463). İ.M.Dyakonov da e.ə. III minillikdə Midiyada yaşayan əhalinin başlarına uzun keçə papaq – “tiarı” qoyduqlarını qeyd edir (2.s. 364). Keçəçiliyin çox növləri olmuşdur. Lakin toxuculuğun digər texnikaları kəşf olunduqdan sonra zaman-zaman bəzi növləri unudulmağa başladı. Vaxtilə geniş alaçıq (çadır) qurğularının üstünə çəkilən qalın keçə örtüsü yurdu meydana gətirirdi. Belə bir yurdun (alaçıq) keçə ehtiyacını əldə etmək üçün təmizlənmiş yun olmadan mümkün olmurdu. Bu da qoyunçuluq təsərrüfatının genişlənməsində əhəmiyyətli dərəcədə iqtisadi təsirə malik idi. Türk tayfalarının torpaq və otlaqlara olan tələbatları zaman-zaman onların daha böyük ərazilərə yayılmasında bu faktor mühüm rol oynamışdır. Belə olan halda iqtisadi amillərin təsirilə türk tayfalarının müxtəlif qollara ayrılması siyasiləşdi. Keçə yurdların da tayfalara görə fərqli xüsusiyyətləri ortaya çıxdı. Qara keçədən əmələ gələn yurda, qara ev, ağ keçədən düzəldilən yurda ağ ev, qızılı keçədən düzəldilən yurda qızılı ev və sair adlanırdı. Keçədən olan yurdun (çadır, alaçıq) rəng və damğalarla işarələnməsi türk boylarının qürur və şöhrətini ifadə etməli idi. Bu da hər bir boyun və tayfanın özünəməxsusluğunu ifadə edirdi. “Dədə Qorqud” oğuznaməsində oğuzlar “oğlu olanı ağ otaqda, qızı olanı qızılı otaqda, övladı olmayanı isə qara otaqda” (3.s.132) qonaq edirdilər. Azərbaycan dastanları etnoqrafik mənbələri belə faktlarla zəngindir. Hətta bəzi türk boylarının yurd-yuvaları ilə bağlı dövlətlər və boylardan parçalanmış çoxlu tayfalar vardır. Məsələn; Qaraqoyunlu, Ağqoyunlu kimi dövlətlərin adlanması bu xüsusda diqqət çəkir. V.Minorski qaraqoyunluların 24 oğuz boyundan yuvalar arasından çıxdığını qeyd edir (5.s.392). Qaraqoyunluların qara rəngi necə müqəddəs hesab etmələri tam şəkildə araşdırılmayıb. Çünki, Qaraqoyunlu dövləti baranlu, şadlı, baharlı, duxarlı, qaramanlı, alpavut, çəkirli, ayınlı, dögər və digər tayfaların ittifaqından meydana gəlib (6.s.164). Bu tayfaların da hər birinin qara yurdda (çadırda) oturmaları şübhəlidir. Lakin “qarakeçililər”,

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 18 “ağkeçililər”, “qızılca keçililər” və “sarı keçililər” adlandırılmış türk tayfalarının məhz keçə və ya dəri materialının adı və rəngləri ilə bağlı olduğu tarixi mənbələrdə özünü göstərir. Hazırda Gəncə-Qazax bölgəsində də qarakeçili oymağının (tayfa) olması bu tayfanın Anadolu ilə məhdud olmadığını, Azərbaycanda hətta, Orta Asiyada da yaşadığını göstərir (6.s.188). Azərbaycanda qarakeçili (“qara keçəli” - M.Hüseynov) tayfalarının adı ilə bağlı bir çox xalça kompozisiyaları da mövcuddur. Məsələn, “Qaraqoyunlu”, “Qaraqaşlı”, “Qarakeçili”, “Qarayazı” və s. (şəkil 1, 2). Tarixdə ortaya çıxan Ağqoyunlu dövlətinin meydana gəlməsində də ağ qoyun və ağ keçə anlayışı vardır. XIII əsrin əvvəllərində oğuzların Bayandır boyundan başqa digər tayfaları da vardır ki, onlar ağ qoyunlu və ya ağkeçili (“ağ keçəli” - M.Hüseynov) adlandırırdılar. Ağqoyunlu ittifaqı pürnək, mosullu, qoçahəsənli, döyər, qarkın, əfşar, bəydili, dodurğa, dabalı, əhmədli, heydərli, əmirli, çavundur və başqa tayfalardan meydana gəlmişdir (6.s.178). Ağqoyunluların ilk yurdu Naxçıvan olmuşdur. Onların ağ bayraq daşıdıqları da iddia olunur (4.s.21). Ağqoyunlu Cahangir Mirzəyə (1444-1453) tabe olan boylar arasında qarakeçili (qara keçəli) və ağkeçili (ağ keçəli) tayfaların adı xüsusi olaraq qeyd olunur (6.s.190). XVI əsrdə oğuzların qayı boyuna aid bir tayfanın qızılca keçililər (qızılı keçə. M.H.) adlandırılmasının tədqiqata ehtiyacı var. Təbii ki, burada qoyunçuluq və çadır (alaçıq) mədəniyyətinin əsas rol oynadığı şübhəsizdir. Çünki, qonaq-köçəri həyat tərzinə sahib olan qızılca keçililər XVI əsrdən bəri həyat tərzini köçəriliklə keçirməkdə davam etmişdilər. Qızılca keçililərdən başqa keçili (keçəli) tayfaların bir qolunu da sarı keçililər təşkil edirdilər. Onların Xorasandan Azərbaycana köç etdikləri qeyd olunur. Keçili (keçəli) tayfa adlarının rəng anlamında ikili və dördlü qola ayrılması təsadüfi deyil. Türklərin mifoloji yaddaşında ağ-qara, qızılı-sarı rənglər xüsusi yer tutur. Tarixçi alim Ə.Nəcəf “Miflərin köçü” kitabında keçili (“keçəli” – müəllif) tayfalarını qayı 18

19 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi tayfaları arasında göstərir. Bu baxımdan, qayılar qaratəkəli, sarıtəkəli, qarakeçili, sarıkeçili, qızılıkeçili, saçıqara, qurdlar, çobanlar və hacılı oymaqlarına ayrılırdı (6.s.194). Bir sözlə keçəçilik türklərin həyatında mühüm yer tutmuş və tayfa adlanmalarında da təsirsiz ötüşməmişdir. Qədimdən bəri Azərbaycanda keçə alaçıq, yük, at, əyər, sədir, yolluq, yorğan, yastıq, namazlıq, yataq kimi ev əşyalarından başqa, tərlik, yapıncı, çəkmə, şalvar, qurşaq kimi geyim əşyalarından da istifadə edilirdi. Bundan başqa ip, kəndir, torba, heybə, qamçı, kəmər və digər şeylərin istehsalatında keçə əsas xammal olmuşdur. Toxuculuğun üsulları kəşf edilənə qədər keçədən düzəldilən xalça və gəbələr alaçıqların istiliyini və bəzəyini təmin edirdi. Keçə alaçıqlarda yaşamaq türklər üçün “ululuq” rəmzi hesab olunurdu. Qışda isti, yayda sərin olan keçə alaçıqlar insan səhhəti üçün də faydalı idi. Türkəçarələrdə keçə vasitəsilə bəzi ruhi və cismi xəstəlikləri dəf etmək ənənələri el arasında indi də unudulmamışdır. Məsələn; qoyun və keçi qəzilini (tük) yandırıb burun qanaxmasında buruna çəkirlər. Yaxud, qəzil və keçə hissəsi qaynadılıb sidiyə çətin gedən xəstənin yuxa yerinə döşənir. Qəzillə üzərlik birlikdə yandırılır, çiçəkli xəstə onun tüstüsünə verilir (7.s. 80). Mənbələrdə yazılır ki, “mərasimlərdə yer alan” boyun onqonu töz, yəni, “qoruyucu ruh” qəbul edilir və qoç-qoyun dərisindən həm də keçədən hazırlanırdı. Qədim kurqanlardan aşkar edilmiş keçə kuklalar, maskalar və “qoruyucu ruh”u ifadə edən digər keçə formaları da bu mənada az araşdırılmışdır (şəkil 3, 4, 5, 6).

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 20 N. Dubrovin yazır ki, Qafqaz (Azərbaycan qeyd olunur. M.Hüseynov) maldarlarının yaylaq evləri iki formada olub, alaçıq və qaraçadır adlanırdı (8.s. 86). Etnoqraf A.Mustafayev Şirvan zonasında qara keçə və dünnüklü ev adlanan iki alaçıq tipi qeydə almışdır (8.s. 87). M.A.Skibitskiyə görə qara keçə Qarabağda qara ev, qara keçə adlandırılmışdır. Qara ev, qara keçə adlanan iki alaçıq tipi olmuşdur: Birinci “Böyük ev” mənasında, ikincisi isə alaçıqların içərisində qalanan ocaq keçəni qaraldır və qəlibinin rənginə görə qara ev adlandırılmışdır (8.s. 87). Azərbaycan alaçığı və ya qara keçədən xalçaçılığa açılan toxuculuq silsiləvi xarakter daşıyır. Əsrlərlə Azərbaycanda alaçığa qara keçə və ya qara ev deyiblər. Qara ev, qara keçə iki mənada işlənmişdir. Birinci “böyük ev” ikinci isə əvvəldə qeyd etdimiz kimi, alaçığın (çadır) içərisində qalanan ocaq, keçəni qaraldır və qəlibinin (güzəm yundan alınır) rənginə görə “qara ev” adlandırılmışdır. Qədim Azərbaycanda “yurd-yuva” və “ev-eşik” kultu etnoqrafik cəhətlərlə, inancların təzahürlərini əks etdirən mühitin paralellərini də qoruyurdu. Xalqın həyat tərzində xüsusi yer tutan bu amil, mədəniyyət sisteminin formalaşmasına və varislik ənənələrinin yaranmasına yol açırdı. “Yurd”, “qapı”, “ocaq”, “baca” (evren) və başqa simvollar alaçıq və ya “qara keçə”nin (qara ev) müqəddəs yerləri həm də and içilən guşələri hesab olunurdu. İndi də xalça naxışları arasında bəzi rəmzi işarələri belə adlandırırlar (şəkil 7, 8, 9, 10). Alaçıq qapıları ocağa, yurda girməyin sirri kimi dəyərləndirilirdi. Belə qapılar alaçıqlar üçün keçədən olurdu və mistik mənalar kəsb edirdi. Sonrakı dövrlərdə isə keçə qapıları “ənəsi” adı verilən xalçalar əvəz etdi. Azərbaycanın bəzi yerlərində qapı mənasında “evin ağzı” ifadəsi işlədilməkdədir. İndi toxucular xalça toxumağa başlayarkən “dəhnə sahəsi”nə “xalçanın ağzı”, yəni qapısı deyirlər. Qədimdə alaçıqların (qara evlərin) keçə qapıları müxtəlif rənglərdə olurdu. Qızılı, ağ, qırmızı və qara rəngli keçə qapılar, toy-düyün, doğuluş və ölümə işarə olduğu kimi, digər mənaları da bildirirdi. Azərbaycan türklərinin inancında qapının ağzında gözə görünməyən “qara çuxa” adlanan bir övliya və ya pir dayanır. Evin eşiyini qoruyan bu məfhuma qədim xalçaçılar salam verib, qoruyucu qüvvə kimi qəbul edirdilər. Bu baxımdan qapıya vurulan nəzərliklər də belə inancların qaynaq nöqtəsi hesab olunurdu. 20

21 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Bir sözlə dəri və keçəçilik qədim əcdadların mağara həyatından sonra yurd anlamını formalaşdıran və xalçaçılığa keçid ənənələr mirası buraxan ulu sənət növüdür. Salma-döymə üsulunun bu növünü hazırki dövrdə soyuq və sərt iqlimdə yaşayan bir çox türkdilli xalqlar böyük ustalıqla yaşadıb, inkişaf etdirməkdədirlər. Ədəbiyyat: 1. Azərbaycan etnoqrafiyası. “Şərq-Qərb”. Bakı – 2007. 2. И.М.Диаконов. История Мидии. М. Л., 1956. 3. Kitabi-Dədə Qorqud. “Yazıçı”. 1988. Bakı. 4. Kitabi-Diyarbakıriyya. Luğat. I/15. Öztürk nşr. 5. Minorsky V. “The Clan of the Qara Qoyunlu rules”, F.Körpülü Armağanı. İst. 1953. 6. Əkbər N.Nəcəf. “Miflərin köçü”. “Başlakitab”, Bakı – 2017. 7. Sərdar Məmmədov. “Kirpi piyi yarpız iyi mərcimək” (türkəçarə). “Yazıçı”. Bakı – 1991. 8. X.D.Xəlilov. “Qarabağın elat dünyası”. Azərbaycan Dövlət Nəşriyyatı. Bakı – 1992.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 22 Кюбра Алиева Доктор наук по искусствоведению, профессор, Заслуженный деятель искусства, заведующая Отделом архитектуры и искусства Кавказской Албании Института архитектуры и искусства НАНА Email: aliyeva_kubra@mail.ru ИСТОКИ ПРОИЗВОДСТВА ВОЙЛОКА В АЗЕРБАЙДЖАНЕ. СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ В РАБОТАХ ХУДОЖНИКОВ В Азербайджане с древних времен местные жители занимались производством вой- лока. В процессе археологических раскопок, проведенных в катакомбном погребении Мингечаура, был найден остов одного из ткацких станков с набором инструментов для прядения и тканья – веретен, гребенок, подвесок и челноков. Рядом с костями умер- шего так же находились мотки шерстяных ниток, одежды сшитой из весьма тонкой ткани, а также куски войлока истлевших ковров и паласов1 (с. 72-74). А в селе Нуиди Агсуйского района и в Габале, был обнаружен антикварный шлем, внутри которого находилась войлочная шапка, относящаяся к античному периоду. Эта шапка предна- значалась для того, чтобы уберечь голову человека от повреждений металлическим шлемом. При раскопках в Горном Алтае пятом и четвертом Пазырыкском и Сакском курганах археологами Советского Союза М. П. Грязновым и С. И. Руденко также были найдены прекрасные войлочные чепраки для лошадей. Как известно, Гунны и Саки являются предками азербайджанцев. В истории Саки были известны своими удлинен- ными войлочными шапками. Албанский историк VII в. М. Каланкайтукский, описывая жилище албанцев отмечал их белые и красные алачыги, покрытые войлоком. В эпосе Деде Коркут речь идет о разноцветном войлоке, где Баюндур хан говорил: «У кого нет ни сына, ни дочери, того поместите у черного знамени, разложите под ними черный войлок, поставьте перед ними мясо черного барана, станет есть - пусть ест, не станет - пусть поднимется и уйдет. У кого есть сын, того поместите у белого знамени, у кого есть дочь - у красного знамени; у кого нет ни сына, ни дочери, того проклял всевышний бог, мы тоже проклинаем его, пусть так и знают». Не ускользнул от внимания венецианских дипломатов XV в. И. Барбаро и А. Конта- рини, побывавших у азербайджанского правителя Гарагойунлу - Узун Гасана, красный войлочный алачыг, в котором находилась спальня Узун Гасана. По сообщениям исто- риков, в XIII веке в Азербайджане, в том числе в Нахичевани, наряду с прекрасными тканями изготовлялся и войлок. Обычно войлок для покрытия дея или алачыгов изготавливался из шерсти в несколь- ких частей, после чего сшивался. Скотоводы испокон веков из войлока выделывали и другие бытовые изделия, такие как бурка для чабанов, шапка «кече-папаг», попона 1 «История Азербайджана». Изд. Акад. Наук Аз. ССР. Баку 1958 22

23 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi для ослов и П-образные коврики, предна- значенные для размещения вокруг огня в алачыге («оджаг башы») и др. До сих пор в Азербайджане среди тере- кеме хоть и не много, но выделывают из шерсти войлоки. Во времена Советской власти, то есть в 80-ые годы в Азербайджане – мой студент Рауф Абдулгусейн оглы, которого я нау- чила искусству выделки войлока, посвя- тил себя этому виду искусства. Вот уже 24 года, как художник занимается войлоком. За эти годы он создал более 100 работ по войлоку, многие из которых демонстрирова- лись на международных и республиканских выставках и получили высокое признание. Сначала художник создавал небольшие по размеру войлоки с несложным узором и композицией, используя для фона натуральный цвет овечьей шерсти. Одна из его первых работ - панно «Хонча» (1985; 120x120 см). Круглое по форме, на тёмно-корич- невом фоне красно-зелёные и белые ромбические узоры, схожие с шахматной доской, - панно выполнено художником в чисто декоративно-плоскостном решении и напоми- нает поднос с национальными сладостями «пахлава». Рауф Абдулгусейн-оглы, многие годы, создавая свои работы по войлоку, экспериментировал, искал новые приёмы для передачи своих идей и мыслей. В своих работах он, как и средневековые европейские художники, переводящие живописные работы на картон для тканья шпалер, тоже в буквальном смысле переносил живописные эскизы на шерсть: «Натюрморт» (2007; 200x142 см), «Вечер на Каспии» (2000; 90x120 см), «Вечер на берегу Куры» (2006; 220x145 см), «Зима в Мингечауре» (2007; 220х 145 см) являются из таких работ. Особого внимания заслуживают его сюжетные композиции, где художник с помо- щью различных технологических приемов, таких как аппликация, по войлоку цветной тканью или цветным войлоком, вываливание узора из цветной шерсти, стёжки по войлоку, вкладыванием узора цветным шнуром, постарался создать весёлые динамиче- ские композиции: «Танец» (2002; 110x180), «Ночные думы» (2003; 100x80) и др. В сюжетно-тематических композициях, посвящённых древней истории и культуре Азербайджана, таких как «Мелодия Кобустана» (2003; 80x150 см), «Родина Огузов» (1999; 160x130 см), «Приговор дьявола» (2007; 160x160 см), «Быстро скачущая лошадь» (1986; 310x110 см), Рауф Абдулгусейн-оглы мастерски стилизует антропоморфные фигуры, добиваясь максимальной выразительности. Заслуживают внимания его вой- лочные работы «Арестованная Вселенная» (2001; 100x80 см), «Судьба Тахмины» (2004; 100х100 см), «Танец любви» (2005; 100x70 см), выполненные автором в последние годы. С помощью белых, серых, жёлтых, цветных шнуров различной толщины и контрастно- го цветового решения: огненно-красного, чёрного, тёмно-изумрудного, охристо-белого, глубоко-синего цветов - художник смог создать сложные декоративные композиции. В этих работах берёт верх абстрактное творческое мышление автора, где нет намека на предметы и персонажи реального мира, хотя в создании каждой работы присутствует определённая тема. В работе «Арестованная Вселенная» автор затрагивает проблемы загрязнения экологии всего мира. Работы художника Рауфа Абдулгусейн-оглы часто экспонируются на различных вы- ставках и хранятся в музеях и частных коллекциях Голландии, России, Турции, США, Испании, Индонезии, Швеции, Англии и стран Балтии. Войлочные работы Рауфа Абдулгусейн-оглы высоко ценятся в Азербайджане. За работу «Огуз Юрду» (2002) он получил ежегодную награду в области искусств «Ху- май». Он является лауреатом премии им. Султана Мухаммеда (2005), учреждённой Со- юзом художников Азербайджана Заслуживает внимания работы художницы Мехри-

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 24 бан Алиевой. Её имя стало известно уже в годы независимости Азербайджана. Как известно, окончив Архитектур- но-строительный институт в Баку, она получила направление в Узбекистан, город Ташкент. Многие годы она жила и работала вместе с мужем именно в этом городе. Их дети родились так же в этой стране. Здесь в Узбекистане она стала занимается батикой и аппликацией. Она создала много работ, выполненные в сти- ле Тебризской миниатюрной школы на шелку. За что и неоднократно была воз- награждена и стала членом Союза Худож- ников Узбекистана. В те годы она стала заниматься и войлоком. Она использует шерсть для создания национальной одеж- ды - например дамских и мужских жи- летов, дамских сумок, домашних тапок и др. Работы Мехрибан Алиевой особенно отличаются художественным оформле- нием в стиле национального коврового орнамента. Как выше было указано, она часто создает модели типа «пред-апарте», либо «кутюр». При этом в создании моделей она в основном пользуется легким видом натуральных белых шелков, и дополняя форму модели с узорами или сюжетной композицией с раскрашенными в разные цвета шер- стью. Удивительный парадокс: куда шелк, и куда войлок. Разные материалы и разные технологические приемы. Но М.Алиева по мастерски выполняет эту работу, где мы видим удивительную красоту, живописную работу, выполненную шерстью на тонком белом материале. Два таких моделей одежды, выполненные ею, были демонстриро- ваны в Международном модном показе в музее «Каменные летописи» в Баку, Азер- байджан. Она за эту работу была вознаграждена. Особенно выделяются с прекрасным орнаментальным оформлением ее шелковые шарфы, выполненные техникой горячей батики, с применением войлочных элементов в виде цветка, ветки и листьев. В 2018 году в мае месяце в зале здании «Пламенные башни (Flame Towers)» её жилеты были демонстрированы на международном показе «Fashion». Мехрибан ханум часто экспериментирует. Она выполняет разные, иногда одинако- вые композиции в разных материалах, т.е. на шелке, шерсти, либо на тканях. В послед- ние годы она стала интенсивно работать в области войлока, создавая как декоративные, так и живописные работы. Например, работа «Сглаз» (2013; 80х80см), в котором основ- ное место занимают разные стилизованные рисунки глаза на голубом, синем и иногда красном фоне квадратного панно. Войлочное панно «Баку» (2017; 90х115см) было выполнено на белом фоне шерсти. На переднем плане отчетливо выделяется натюрморт с кувшином небольшого размера, снизу с расширенным туловом. Особенно ярко выделяются красного цвета массивная ручка, орнаментально-геометрическое оформление кувшина, где автор использовал разные цвета шерсти, такие как, белый, розовый, коричневый и фиолетовый. Рядом также выглядывает небольшой стакан для воды. Этот стакан, расписанный геометриче- скими орнаментами с зеленым, желтым цветом, фактически дополняет общую компо- зицию натюрморта. Орнаментальное убранство всего войлочного панно обогащается в верхней части с рисунками ряд домов, напоминающие домов Ичери Шехер. Тема работы «Русалки» (2016; 120х200см) морское дно, где обитают русалки с 24

25 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi рыбками. Работа отличается сложностью композиционного строя, где перепле- таются рисунки двух русалок с двумя рыбками черного и белого цветов. Ху- дожница использовала более условные цвета. Можно заметить голубой, синий и черный. Она работая над панно исполь- зовала мифологические сюжеты сказок о подводном царстве, где русалки являются дочерями подводного царя. Для того, чтобы указывать тему подводной царицы художница показывает корону черного цвета, украшенную с различными драго- ценными камнями. Работа «Возрождение» (2017; 150 х 160 см) один из лучших войлочных работ М. Алиевой. Рисунок обнаженных мужчи- ны и женщины с мышцами цвета меди фактически не похожих на земных людей символично указывает на возрождение человечества. В создании этой работы она использовала не так много цветов. Тело че- ловеческих рисунков напоминают изгоревшую медь. Видимо, это не случайно. Замы- сел композиции отражает рождение человека, которое фактически невозможно без пламенной любви двух разный людей - мужчины и женщины. Наблюдая многие годы за творчеством М. Алиевой как искусствовед, я определи- ла, что она начала свое художественное кредо именно с миниатюрной живописи на шелку. Но в последнее время художница стала выполнять миниатюрные композиции с помощью крашеной шерсти. Тонкое чувство и хорошее знание технологических при- емов различных материалов как шерсть и шелк, разных тканей, дали ей возможность выполнять сложные сюжетные миниатюрные композиции. Она работает каждый день и все время экспериментирует. Следует отметить ее войлочное панно «Сеттар Бехлулзаде» (2017; 50х150см), по- священное великому Азербайджанскому художнику Сеттару Бехлулзаде. В данной композиции художница описывает пейзаж цветущего поля Губинского района Азер- байджана в пору весны, которому сам Сеттар Бехлулзаде посвятил немало картин. В данной работе М.Алиева постаралась сохранить колорит, который свойственно худож- нику. В заключении надо отметить, что войлок является одним из древних вида текстиля, которым пользовались наши предки. Благодаря этому, шерсть, особенно овечья и верблюжья, считалась святой среди азербайджанских кочевников «терекеме», которые и ныне, хоть и редко, но занимаются выделкой войлока. С экономической и экологиче- ской точкой зрения войлок является самым доступным и незаменимым текстильным материалом. Не пора ли нам в Азербайджане начинать производство войлока ручны- ми и полумеханическими способами? Это принесет огромную прибыль нашей незави- симой республике, так же привлечет к работе многих безработных женщин и мужчин. Ключевые слова: войлок, Алтай, Гуны, Саки, Скифы, терекеме, Деде Коркут

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 26 Stephanie Bunn Senior Lecturer, Department of Social Anthropology Email: sjb20@st-andrews.ac.uk FELT CULTURES AND MEETING PLACES IN EURASIA This paper takes an over-view of the different felt-making styles and peoples of Eurasia, addressing the unique practices and imagery of felt-making which appear to emerge from specific groups in the region, and at the same time, exploring where these diverse felt- making cultures meet or merge. Designs and patterns on felt have a particular clarity and expressive quality, perhaps linked to felt-making techniques, where the imagery is not impacted by a grid technique, such as weaving, and which at the same time requires great skill to develop in fine detail. This means that felt-making styles have sometimes emerged where both cultural distinctiveness and connections may be revealed more easily than in other textile forms such as carpet weaving or embroidery. In Eurasian felt-making, this can be illustrated by looking at, for example, the parallels between Turkmen, Turkish and Uyghur felt, which reveals a historical relationship linked to the Ancient Turks. A second example explores the connections between Kyrgyz and Kazakh felt, and Bashkir, Chechen and other Caucasian felts, examining their possible historical links on the Kipchak Steppe. A third, workshop style appears to link Iranian felts from the Mazandaran region with some felts from Afghanistan, Gujarat and others stored in Japan. These contrast with Kurdish, Lurish and Shasavan felts, which suggest different influences again. Other groups of felt-making peoples which pose similar questions include Mongolian felt and felt from neighbouring Tuva. The paper explores felt’s potential for revealing historical insights drawing on material and research conducted on felt from these regions over the past 30 years. 26

27 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Айжан Беккулова Художник по войлоку, Член Союза художников РК, Председатель Союза ремесленников Казахстана, Вице-президент WCC/APR/Central Asia Член Национального Комитета по НКН РК Email: aizhanbekkulova@mail.ru ВОЙЛОК: ЛЕГЕНДЫ ПРОИСХОЖДЕНИЕ И КАЗАХСКИЕ ТРАДИЦИИ Легенды происхождения войлока В мире любителей и мастеров по войлоку распространена легенда о возникновении этого чудесного материала на Ноевом ковчеге, где среди животных была и пара овец. Во время длительного плавания с овец падала шерсть, животные топтались по ней, сваливая ее, тем самым создавая первый войлок. Но туркам не очень нравится эта история происхождения, так как, по их мнению, в шерсть неизбежно попадали и фекалии, что делали непригодной ее для сваливания. У них есть своя версия рождения войлока. Она более романтичная. Жил-был чабан, который пас овец. Он долго ломал голову, чтобы придумать, куда можно использовать имеющуюся у него в изобилии шерсть. Он мял ее в руках, крутил, но ничего не полу- чалось. Однажды после сложного дня, он заплакал от безысходности. И слеза упала на кусочек шерсти, который он по инерции продолжал мять в своих руках. И вдруг шерсть уплотнилась, и появился первый в истории войлок. Поэтому турки считают, что только путем большого человеческого труда можно получить войлок. Эта версия мне более близка. Интересна мне и интерпретация рождения войлока одного из мировых звезд, кто занимается войлоком не один десяток лет, Мемета Гиргича (Турция). Процесс трансформации шерсти в войлок очень похож на жизнь человека. Вот он (человек) рождается, беспомощный, вздрагивающий от каждого прикосновения и дуновения. Так и с шерстью, когда начинаешь работать – она мягкая, похожая на пух, улетающая от малейшего сквозняка. Потом ты потихоньку, аккуратно начинаешь работать. И с ребёнком также, старательно, без усилий, помогаешь ему встать на ноги. Омываешь водичкой. Шерсть постепенно впитывает воду. Это период младенчества человека и шерсти. Потихоньку учишь его, проверяешь, подсказываешь ему, что ты ждёшь от него. Ведешь его по дорогам и водам. Усиливаешь характер и обзор, учишь держать удар, усложняться как жизнь. Добиваешься, чтобы вышел замечательный человек. Чтобы не было стыдно... И с шерстью также незаметно, не торопясь, обучаем шерстинки дружить друг с другом. Затем усиливаем наши движения, словно судьба вносит первые испытания в молодости. Затем жизнь тяжелеет, уплотняется ее ритм, и войлок тоже становится уже более созревшим... К 40 годам созревший войлок требует усилий, его даже бьют! И к 60 годам, как работал, вначале щадя и не торопясь, поти- хоньку усиливая нагрузки, следя за ним, зная обо всех его проблемах на всех стадиях, ты получаешь результат своего труда. Сваленный качественный войлок! История войлока История валяние - это огромный путь развития. Войлок - изобретение кочевников, вошедшее в общемировую культуру. Валяние войлока - способ приготовления шерстя- ного материала у кочевников евразийских степей, горных скотоводов Тибета, Памира, Кавказа, Карпат, Балкан, Ирана, Афганистана. Древнейшие, сохранившиеся до наших дней изделия из войлока - ковры и чепраки из Пазырыкских курганов Горного Алтая (скифы VI-V вв. до н.э.), из курганов Ноин-Улы (Монголия, гунны П-1 в. до н.э.). Для казахов-кочевников войлок всегда был самым распространенным материалом,

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 28 который окружал номадов все жизнь. Начиная от юртового покрытия, предметов интерьера: войлочных ковров – сырмак и текемет, от кииз, тускииз, тосениш, маяуза, бостек, чехлов для сундуков абдре жапкыш, войлочных чемоданов, чехлов для посуды и другой утвари тен, сандык кап, шамадан кап, аяк кап, кереге кап, каршын, кесе кап, шайнек кап, чайной скатерти – шай кииз, мешка для соли – тузбаспак, руковиц для ка- зана – туткыш и т. д., заканчивая предметами и аксессуарами одежды: мужской плащ – кебене, головных уборов, в том числе калпак, байпак (чулки-вкладыши - в кожаный сапог), войлочных попон для верблюда туе жабу, лошади – ат жабу, и многого другого. Этот материал использовался даже в боевых действиях. Казахские воины мокрым вой- локом тушили ядра и бомбы при осаде крепостей, а стрелы вязли в плотном материале. Считалось, что в войлоке заключается нечто сверхъестественное. В ряде сакральных ситуаций использовался только белый войлок без примесей других оттенков: казахи поднимали на белом ковре вновь избранного хана, ханские юрты покрывались только белоснежным войлоком. Для придания особой белизны шерсть выдерживали в специ- альном растворе. Либо использовалась шерсть совсем маленьких белых ягнят. Настоящий праздник труда представляли процессы, связанные с катанием войлока, участниками которого были в основном женщины. Перед тем как приступить к рабо- те, полагалось дать «угощение» шерсти, идущей на изготовление войлока. Ее кропили молоком, что означало очищение её от всяческой скверны. Овечьей шерсти приписы- вались магические свойства, поэтому верили, что войлок не всегда скатывается, если какой-то элемент ритуала не соблюден. В частности, при катании войлочной подстил- ки четыре угла его «разваливаются», не поддаются катанию в том случае, если к нему притронулась женщина, у которой нет «гармонии с шерстью». Во время процесса проверки готовности войлока громко не разговаривают, открыто не спрашивают о зрелости войлока, а говорят о материале как бы в третьем лице. Интересуются у веду- щего мастера: «Довольна ли катын (женщина)?». Большие по размеру войлоки делают общиной методом асар. Для кочевника основным поставщиком сырья для покрытия жилищ, защиты от холода, идущего от земли и других хозяйственных нужд, были овцы - символ достатка. Причем, поставщик сырья всегда был рядом и доступен. Больше всего ценится войлок из овечьей шерсти осеннего настрига, и август, как правило, очень насыщенная пора. Для современных методов валяния с мылом или иглопробивной техникой период стрижки овец не критичен. Традиционный метод изготовления Хотелось бы поделиться опытом изготовления большого традиционного текемета – постилочного войлочного ковра, который декорируется методом вваливания цветного узора в основу другого цвета. Мы изготавливали текемет на тренинге в поселке Кызыл- каин Шиелинского района Кызылординской области в июне 2016. Тренинг проводился Союзом ремесленников Казахстана по проекту Юнеско совмест- но с МФСА (Международный фонд Спасения Арала). Ведущая опытная местная масте- рица – Умит Алтаева (72 года). Тренер – Беккулова Айжан, участники - 12 кызылордин- ских мастериц, на данный момент не практиковавшие традиционный метод валяния. Опыт был лишь в детстве в качестве помощников. Также, в качестве наблюдающего, принимала участие мастерица с большим стажем валяния - местная жительница Бу- риева Культай-аже , 80-ти лет. Сначала участницы тренинга всю шерсть осенней стрижки (кузем жун), хорошо про- сушенную на солнце, разобрали по цветам, вручную убрали сильно загрязненные ме- ста и выстригли колючки (туту). Иногда шерсть предварительно вымачивают несколь- ко днем в воде, чтобы удалить первую грязь, потом высушивали. Затем шерсть выбили и потеребили (сабау) на кроватной панцирной сетке прутьями из жынгылды - тальни- ка, которые для прочности срезают поздней осенью или после заморозков. Для глад- кости прутья желательно ошкурить. На толстом конце накрутили ткань, чтобы рукам 28

29 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi было комфортней работать. Процесс сабау помогает выбить крупный мусор и разбить крупные куски шерсти. Затем эту шерсть прочесали ручными щетками. Использовали удобную щетку, прикрепленную к большой доске, на которую мастерица садится, что помогает ей под тяжестью тела не сдвигать доску, что ускоряет процесс расчесывания. Подготовили шерсть на большой текемет. Часть шерсти для узора покрасили в боль- шом казане, но не стирали перед покраской, а лишь выбили грязь. И прочесали уже после покраски. Сушка окрашенной шерсти называется кептиру. Для нашего текемета понадобился больший чий (ший) – циновка, чем был в нали- чии. Поэтому сшили 2 чия крепкой нитью и цыганской иглой. Дополнительный чий в длину накладывают внахлест см. на 20 на основную циновку. Зашивают швом коктеу. Если нить заканчивается, то ее связывают или делают кіғаш/тепшеу кайп (двойной об- ратный шов). Часть, если не достает чия, заменяют мешковиной кенеп. Использовали чий длиной 3,6 метра и шириной 1,5 м. Разложили чий на улице на готовом деревянном подиуме (сәкі/тапшан) размером 3,1м.х3,1 м. Выложили для основы шерсть натурального цвета, потереблённую и прочесанную, около 8-9 кг, разделенных на 2 равные части. Одну часть разложили на чий и прутьями для сабау начали взбивать шабактау, равномерно распределяя шерсть по поверхности чия. Затем проверили равномерность раскладки, доложили в тон- ких местах шерсть. Сбрызнули через веник для лучшего разбрызгивания, горячей, не обжигающей руки, водой. Сбрызгивала опытная мастерица, сказав в начале процесса слова благопожелания. Сразу же плотно скрутили в рулон с чием и начали потихонь- ку покачивать, как люльку с ребенком. Мастерицам под колени положили одеяла, и 4 человека, стоя на коленях, локтями и предплечьем придавливали сверток (білектеу, билекпен басу) 15-20 минут, периодически переворачивая (на 1/4) его на счет 15-20. Затем открывают чий и сворачивают талдырму (предвойлок) в рулон, и вдвое склады- вают. Укрывают плотно одеялом и паласом, чтобы сверток не остыл, и откладывают в сторону, пока идет процесс подготовки второй части основы. Подготавливают вторую часть талдырмы, выкладывая ровным слоем и проверяя рукой ровность раскладки. Затем, также как и первую часть, сбрызгивают водой, сворачивают, катают. Потом соединяют обе талдырмы, накладывая их друг на друга. Начинается раскладка рисунка. Ддя своего первого текемета мы использовали готовый цветной префелт - талдырму. Мы заранее вырезали ножницами рисунок по шабло- нам. Осталось только разложить вырезанные орнаменты на основу и начать процесс валяния. Но на второй основной текемет рисунок выкладывался цветной шерстью сразу же на основу. Дизайн использовался местный. Для правильности расположения центральных розеток использовали головной платок, размеры, по диагонали которого укладывались трижды на основу, так как дизайн состоял из трех розеток - ромбов. Вна- чале были выложены контуры рисунка подготовленной и вытянутой в ленту шерстью, потом заполняли весь рисунок цветной шерстью, выложили шерсть цвета основы в местах, где нет рисунка и бордюра. Сбрызнутый горячей водой войлок, плотно сворачивается с чийем и фиксируется веревками. Как только шерсть сбрызнули водой первый раз, то практически весь про- цесс идет не останавливаясь. В моменты ожидания горячей воды или еще какой-либо заминки, рулон войлока все время покачивают (напоминает процесс качания бесика - люльки с младенцем), чтобы он не остывал. Затем идут процессы блектеу, тебу (катание и прессование рулона ногами) до тех пор, пока войлок не станет практически готовым. Время от времени рулон сбрызгиваю горячей водой. Процессы очень трудоемкие и длительные по времени. Мастерицы пе- риодически сменяют друг друга, давая возможность немного передохнуть или попить воды. Пару раз нам пришлось звать на помощь молодых парней, которые пришли за сыном хозяйки, чтобы идти на вечеринку. Для них это был очень интересный опыт соприкосновения с традициями, приходит осознание насколько это тяжелый и не

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 30 простой труд, вызывающий уважение. Весь процесс делается сообща в сопровождении либо песен, либо ритмичного счета. Интересен и процесс карпу, уплотнения и выравнивания, когда войлок складывает- ся вдоль наискось по длинной стороне, крепкой нитью сшивают сначала все четыре конца, затем боковые швы, а потом и середину, причём получается полый зашитый со всех сторон баллон. Мастера встают по кругу, одной рукой захватывая верхнюю часть зашитого войлока, а другой немного ниже, сантиметров на 20. По команде наиболее активной мастерицы все чуть приподнимают войлок и бросают, немного смещая свер- ток в одну сторону по кругу. Так продолжают минут 20-25, все время, вращая сверток в одну сторону и выворачивая его вкруговую. Вода в войлоке от ударов об пол, выбива- ется, и постепенно войлок уплотняется, становится суше. Меняется звук, издаваемый войлоком при падении. По нему (звуку) и определяет опытная мастерица о готовно- сти. Во время карпу можно проводить обряд благопожелания. В середину сшитого по кругу войлока ставят человека, желающего исполнения какой-либо мечты. Например, выйти в скором времени замуж, или забеременеть и родить здорового ребенка, или можно загадать на другого человека. Но мечты должны быть позитивными. После обряда (или на следующий день) загадавший одаривает всех, кто принимал участие в обряде карпу, чтобы закрепить исполнение желания. После этого наступает процесс казандау, когда мастерицы в течение 10–15 минут руками катали рулон по горизонтали, а затем узындау - вытягивали по длине и шири- не. Выравниваются края полотна. Его свернули в несколько раз, зафиксировали верев- кой, а затем промыли под струей воды до тех пор, пока не стала течь прозрачная вода. Текемет разложили на просушку. Но на следующий день, вновь свернули в рулон, облили кипятком и снова стали утрамбовывать руками, чтобы придать еще большую плотность войлоку. Работа завершилась далеко за полночь. Все устали, но мастерицы получили незабы- ваемый опыт, были воодушевлены прикосновением к своим традициям, созданием красивого и практичного текемета, что прослужит не одни год. Как сказал известный венгерский этнограф Иштван Видак, изучавший традиции во- йлока у разных народов, и сам в совершенстве ими владеющий: «Чтобы делать войлок, Вам не нужно ничего, кроме рук человека и шерсти. Правда, нужно еще очень много труда». Но, пожалуй, именно этим и привлекательно искусство войлока. 30

31 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Шавлаева Тамара Магамедовна г. н.с. Отдела этнологии АН ЧР, Грозный Email: tamara-shavlaeva@yandex.ru ВОЙЛОЧНОЕ ПРОИЗВОДСТВО ЧЕЧЕНЦЕВ И ЗАДАЧИ ЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ Войлочное производство относится к подвиду шерстеобрабатывающего промысла, который на Кавказе, в том числе и Чечне, как в зоне с достаточным сырьевым матери- алом - шерсти, с древних времён имел широкое распространение. По данным иссле- дователя кустарных промыслов О. Ю. Маркграфа, войлочный промысел на Северном Кавказе представлял собой большую экономическую значимость для населения. В конце XIX века, к примеру, в Терской области на продажу было произведено войлоч- ных изделий на сумму более 1,3 млн. рублей [4, с. 281, 283]. В данной статье мы остановились на исторически сложившихся видах войлочных изделий у чеченцев, обозначив перспективу их возрождения в современных условиях. Археологические свидетельства относительно давности этого производства, по известной причине, сохранились слабо, но этнографические и лингвистические мате- риалы представлены достаточно хорошо. Например, лексически отличаются друг от друга войлоки: 1. Б1ийг1иг (самосвалявшиеся и одеревенелые); 2. Бото (ранние виды); 3. Истанги (поздние). Третий вид войлоков – истанги - подразделяется по качеству. Из самых лучших представлены образцы войлоков, крашеные в один тон, с художествен- ной отделкой, и декоративные, выполненные методом аппликации и представляющие художественную ценность. 1. Производство войлочных изделий в прошлом подразделялось на три группы: 2. Полстяно-ковровый; 3. Производство мелких войлочных изделий; Бурочный [4, с. 19], [5, с. 20]. а) Полстяно-ковровое производство В Чечне не было ни одного села, где женщины не занимались бы изготовлением войлока, но степень развития промысла и ассортимент изделий имели разные уровни. Следует выделить такие подгруппы войлоков: 1. Ходовые естественных тонов; 2. Кра- шеные, подразделяющиеся на: а) однотонные; б) с бахромой; с) декоративные. Характерные для них размеры колебались от 0,7 х 1,5 до 2 х 3 метров. Когда это про- изводство приняло широкий товарный характер, популярными стали войлоки разме- ром 1,5 м. х 2 м. Тщательность обработки сырья, владение техникой уваливания и аккуратные от- делочные работы определяли достоинство будущего изделия. Главное в этом деле – равномерность раскладки шерсти, чтобы не оставались «ямы», во время синхронности мастериц в процессе уваливания и доведение его до логического конца. Самое интерес- ное, все погрешности, допущенные в техоперациях, выплывали в конце, как в задаче при неправильных арифметических действиях. Особенно ценились лёгкие и плотные войлоки. Изготовление полстяно-ковровых изделий являлось трудоёмким производством [1, с. 126], а процесс уваливания – прямо изнурительным, тем не менее, на Северном Кавказе, за редким исключением (напри- мер, лезгины, терские казаки), как и в Средней Азии и Казахстане, им занимались исключительно женщины. Все операции по изготовлению войлока были обозначены терминами с ясной этимологией на чеченском языке, как-то: диллар, далор, датор, дерзор, достор. Хорошие мастерицы чувствовали руками состояние войлока. Ко второй половине XIX в. с включением Чечни в общероссийский рынок, производ- ство крашеных войлоков достигло высокого уровня в предгорных районах республики, где оформились центры с такой специализацией и даже функционировали специаль-

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 32 ные красильные мастерские, куда привозили для окрашивания войлочные рулоны. Из окрашенных войлоков хорошо было поставлено производство декоративных войлоков «къорза истанг», выполненных методом аппликации. С начала ХХ века заметно уве- личивается число мастериц, работающих исключительно на рынок, возникает новое явление – активное участие капитала в войлочном производстве [3, с. 19]. Успех мастерицы во многом зависел от её художественного вкуса. Разные цвета и со вкусом подобранная вязь орнамента – являлись главным художественным досто- инством войлочного ковра. Красители ценились растительные, но со временем их вытеснили анилиновые. Любимые мотивы орнамента мастерицы сохраняли в кожа- ных лекалах (бустам). Были даже брендовые лекала, приобретаемые на рынке за одну среднюю овцу. Некоторые из них назывались по имени мастерицы [6, ПМА]. Хорошая мастерица могла за месяц изготовить пять пятицветных декоративных ковриков-на- мазлыков, обработав 15 рун шерсти средней овцы и заготовив до 50 метров ручной тесьмы для отделочных работ. Вязь орнамента на полотне выделяли контуром тесьмы, которая очень красиво смотрелась на расстоянии от полотна, края которого украшали бахромой – «кlинчl» или обшивали по периметру лентой - «жужуп». Декоративные ковры служили в качестве настенного украшения, приданого [4, с. 50] и подарков. Подарочный войлочный ковёр пяти тонов размером 1,5 м. х 2 м. на рынке оценивался в стоимость одной головы крупного рогатого скота. Выполнение работы из готовых заготовок оценивалось в одну голову мелкого рогатого скота [6, ПМА]. Центрами производства художественных войлочных ковров в Чечне были сс. Шали, Центорой, Дуба-Юрт, Чишки, Элистанжи, Ачхой, Ведено, Старый-Юрт, Шатой; в Ингушетии –Альтиево, Барсуки, Гамурзиево. В этих промысловых центрах своими из- делиями вошли в историю декоративно-прикладного искусства Чечено-Ингушетии, в частности, следующие мастерицы: А. Ахметханова, Э. Мусаева, Б. Шерипова, Ч. Бисул- танова, Д. Местоева, Б. Албогачиева и другие [2, с. 51]. б) Производство мелких войлочных изделий. Важное значение в жизни горцев имело изготовление мелких войлочных изделий, широко востребованных в быту, как-то: шляпы, чувяки, сапожки, ноговицы, потники под седло лошади, подкладки под кувшин-водонос, футляры для оружей и холодного оружия и другие. Некоторые из этих изделий изготавливали из отходов войлочного и бурочного производств, а другие, к примеру, шляпы - в самостоятельном произ- водстве. Художественную отделку производили шнуром или тесьмой. Кстати, мелкие войлочные изделия дольше сохранились в быту чеченцев. в) Бурочное производство. К войлочному производству относится и бурочное производство, которое имело развитую форму. О древности этого производства свидетельствуют варианты названий бурок, начиная от простой накидки войлочного полотна, до цельнокройного изделия с ворсом, совершенного в своей конструкции. В одно время чеченцы производили на Кавказе лучшие ходовые бурки. Чеченский бурочный центр являлся одним из 3-х веду- щих центров на Северном Кавказе наряду с Андийским и Кабардинским. К примеру, в селе Старый-Юрт насчитывалось 492 двора, занимающихся изготовлением бурок, и в них 1230 душ работниц, в конце XIX века их производство достигало до 8 тыс. бурок в год [4, с. 33]. Производству способствовало наличие в этой местности щелочных источ- ников и других удобств для стирки бурочных изделий. Лучшему другу на Кавказе, в том числе и в Чечне, издавна дарили бурку. В послед- ний путь горца провожали, накинув собственную бурку. Согласно полевым материа- лам, известно, что к полам древней бурки прикрепляли клыки и зубы, когти и клювы убитых зверей, и другие предметы. Ценность бурки измерялась их количеством. Таким способом охотники или воины, или скотоводы просто фиксировали итоги своей де- ятельности, количество жертв и разные эпизоды из хозяйственного быта. Позднее их 32

33 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi заменяли контуром тесьмы – всё это со временем обогатилось магическим и художе- ственным содержанием и постепенно оформилось в искусство орнамента. Орнаменти- рование тесьмой ручного плетения, а также методом аппликации, является характер- ной чертой войлочных изделий, что позволяет относить их к художественным. Истоки орнамента относятся к сфере воинственной, хозяйственной и духовной деятельности, элементы орнамента несут богатую информацию из исторического прошлого народа. Народы, в частности народы Северного Кавказа, у которых издревле преобладала скотоводческая форма хозяйственной деятельности, сумели хорошо поставить вой- лочное производство. Позднее, соприкоснувшись с тюркским миром, этот промысел обогатился новым содержанием. Особенно хорошо прослеживается это влияние на мотивах орнамента, идентичных с войлоков тюркоязычных народов. Однако более ран- ние образцы восстановленных нами войлочных ковров содержат следующие элементы: «т1емаш» (крылья), «малх» (солнце), «малх-т1емаш» (солнце-крылья», «хора ма1аш» (перекрешенные рога), «экха амат» (образ зверя), «ц1е» (огонь), «дисмот» (оскал), «г1о- ра» (мощь), «нуо», «на-чох» и многие другие [10, ил.5-7; 10-14; с.139]. Таким образо, чеченцы, как и все народы Кавказа, издревле занимались войлочным производством, о чём свидетельствует богатый этнографический материал, включа- ющий, прежде всего, лингвистические данные, и литературные источники. В данное время у нас имеются исторически накопленный эмпирический опыт по производству рассматриваемых изделий и их художественному осмыслению, а также богатая сырье- вая база. Современные технологические возможности предприятий художественных промыслов позволяют опустить многие трудоёмкие операции, заменив их механи- зированными. Кстати, в довоенные 90-ые годы нами была разработана технология по выпуску войлочных декоративных ковров и подарочных бурок, где, не в ущерб тради- ционности и народности изделий, мы уверенно применили более 30 % механизиро- ванного труда, что намного снизило их себестоимость. Был предложен по доступной цене ассортимент народных изделий, имевших как утилитарное значение, так и худо- жественное. К примеру, если в конце XIX века пятицветный (красители растительные) войлочный ковёр на рынке по стоимости приравнивался к одной корове или одному бычку, то по нашей технологии (красители растительные) его стоимость составила 100 $. Возрождение промысла целесообразно на уровне малосерийного производства с привлечением труда надомниц. Заготовки лучше делать на предприятиях художе- ственной промышленности с применением механизированного труда. Литература: 1. Гаджиева С. Ш. Одежда народов Дагестана. М., 1981 2. Декоративно-прикладное искусство Чечено-Ингушетии. Грозный, 1974 3. Казакбиева О.И. Войлочные изделия ногайцев конец XIX - начало ХХ века. Автореф. дисс…канд. ист. наук. Махачкала, 2006 4. Маркграф О. В. Очерк кустарных промыслов Северного Кавказа с описанием техники производства. М., 1882 5. Пиралов А.С. Краткий обзор кустарных промыслов Кавказа. Тифлис, 1900 6. ПМА (Полевые материалы автора) 7. Шавлаева Т. М. Из истории развития шерстяного промысла чеченцев в XIX – начале XX в. - Нальчик, 2009. 205 с.

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 34 Xədicə Əsədova Milli İncəsənət Muzeyinin elmi işlər üzrə direktor müavini, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru Email: xadijaasadova@yahoo.com AZƏRBAYCANIN KEÇƏ SƏNƏTİ Çox qədim zamanlardan bəri oturaq və köçəri həyat tərzi keçirən insanların sənət növlərində, hazırladıqları məişət əşyalarında çoxsaylı paralellərlə yanaşı, nisbətlər də olmuşdur. Bu mövcud nisbətlər köçəri mədəniyyəti üçün xarakterik olub, onların yaratdıqları sənət nümunələrində izlənilir. Bu baxımdan keçələr yalnız köçəri həyat sürən türk xalqına məxsus ən qədim sənət nümunələri sayılır. Hələ minilliklər öncə türkdilli xalqların həyatında keçə əvəzolunmaz əşya olmuşdur. Toxuculuq mədəniyyətində xovlu xalçalardan daha öncə və xovsuz xalçalardan belə ən əvvəl yaranmış tekstil növü keçədir. Yaranma tarixi dəqiq bəlli olmasa da Altay ərazisindəki kurqanlarda aparılmış arxeoloji qazıntılar zamanı aşkar edilmiş ən qədim keçələr türkdilli xalqlara məxsus e.əvvəl VI-IV əsrlərdə hazırlanmış ən kamil nümunələrdir. Artıq XIII əsrdə Monqolustanda olmuş italyan səyyahı Marko Polo tatarların (türklərin) çadırlarının, arabalarının örtüklərinin tez açılıb-yığılan və rahatlıqla soyuqdan, yağışdan qorunan keçələrdən ibarət olduğunu qeyd etmişdi. Rus tarixçisi B.Y.Vladimirtsov isə öz tədqiqatlarında XIII əsrdə köçəri həyatının tərəqqi etdiyi bir dövrdə arabalardan geniş istifadə edildiyi və onların üstünün keçə ilə örtülərək təkər üzərində hərəkət edilən alaçıqların geniş yayıldığını göstərir. Həmin tədqiqatçının araşdırmalarında XVI əsrdə farsların belə türklərə məxsus olan təkər üzərində hərəkət edən əzəmətli saray çadırlarına heyran olduqlarını qeyd edir. XVI əsr fars tarixçisi Rəzbihaninin dediyinə görə isə bu çadırlar möhkəm ağ qovaq ağacından hazırlanır, çöldən üzərləri qiymətli dərilərlə örtülür, iyirmiyədək adam bu çadırlarda toplana bilərdi və çoxsaylı dəvələr bu alaçıqlara qoşularaq onu hərəkər etdirirdilər. Bu çadırlarda əsasən sultanlar və əslzadələr yaşayırdılar. Bu növ çadırların içərisi, pəncərə və qapıları incə naxışlı keçələrlə bəzədilirmiş. Heç şübhəsiz tarixən bu növ dəbdəbəli çadırlar köçəri memarlığının şah əsəri adlandırılmışlar. Keçələrdən döşənək, torbalar, yapıncı, yəhər içi, çadırların və arabaların üstünün örtülməsi üçün örtüklər hazırlanırdı. Geniş düzlərdə tərəkəmə həyatı sürən insanlar üçün də keçə çox yararlı idi. Günəşin qızmar şüalarını və günlərlə yağan yağış damlalarını belə keçirməyən bu örtünü heç nə əvəz edə bilməzdi. Hətta ən qədım dövrlərdə belə arabaların üzərinə örtülən qara keçələrə görə onları “qara araba”, çadırların təmamilə keçədən hazırlandığı zaman, bəzən qara rəngli yundan hazırlanan keçələrdən düzəlmiş alaçıqlara “qara çadır” deyilmişdir. Eyni ifadəyə biz məşhur “Dədə Qorqud” türk eposunda da rast gəlirik. Azərbaycan xalqının mədəniyyətində də keçəsalma sənətinin dərin izləri vardır. Azərbaycanın yüksəklikdə yerləşən toxuculuq mərkəzlərində və yarımköçəri həyat tərzi keçirən maldar insanlarının həyatında keçənin böyük əhəmiyyəti olmuşdur. Əsasən Qarabağ, Naxçıvan, Qazax bölgələrində tarixən keçəçilik daha çox inkişaf etmişdir. Keçələr istifadə məqsədindən asılı olaraq saya və naxışlarla bəzədilmiş olur. Bu növ məmulatları bəzəyən naxışları minilliklər böyu formalaşmış sabit ənənənin sintezi adlandırmaq olar. Onlar sosial-iqtisadi, siyasi quruluşların təsirinə məruz qalmamış, heç bir zaman məhv olmamış, yalnız tədricən transformasiya edilmişlər. Yəni bədii ifadə üslubları və rənglərində dövrün zövqünə uyğun olaraq təkmilləşmişlər. Keçə üzərində istifadə edilmiş naxışlar çox qədim dövrlərdə insanların onları əhatə edən dünyanı dərk etmələri ilə bağlı olmuşdur. Bu mədəniyyətdə məhz maddi və mənəvi dəyərlər qovuşaraq bütövlükdə xalqın həyat tərzininin daşıyıcılarına çevrilmişlər. 34

35 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Keçələri bəzəyən naxışlar sistemi həm sabit-statistik, həm də dinamik formada inkişaf etmişlər. Statistik ona görə ki, onlar tekstil sənətinin ən ibtidai nümunəsi olaraq qədim dövrün bütün izlərin mücərrəd naxışlarında qoruyub saxlamışlar. Dinamiklik isə bu sənətin inkişafı, yeni yaradıcılıq axtarışları ilə izah edilir. Əgər ilkin dövrlərdə keçə naxış sistemində daha çox mücərrəd həndəsi elementlər, damğalar, işarələr üstünlük qazanmışsa, daha sonrakı dövrlərdə ornamental elementlər, nəbati naxışlar, müasir dövrlə səsləşən süjetlər də nəzərə çarpır (rəsm 1, 5). Bu gün qırğız, qazax xalqlarının incəsənətində keçəçilik geniş yayılmışdır. Şübhəsiz bir kökün varisləri kimi bu xalqların keçə motivlərinin paralelləri Azərbaycan sənətkarlarının da əl işləri ilə səsləşir. Hətta bu naxışların xalq arasında səslənən “çərxi fələk”, “günəş”, “qoç buynuzu”, “humay quşu”, “ləçək”, “həmayil”, “ördək boynu”, “it quyruğu” və s. adlarında belə oxşarlıq vardır (rəsm 7). Müasir və keçmiş abidələrimizi özündə yaşadan nümunələr zəngin topluların bəzəyidir. Bu gün Azərbaycanda bir sıra keçə nümunələri Azərbaycan Xalça Muzeyinin toplusunda mühafizə edilir. Onlar XX əsrin əvvəllərində Qazaxda, eyni dövrə aid Qarabağda və 1970-80- ci illərdə peşəkar rəssamlar tərəfindən hazırlanmış keçə nümunələridir. XX əsrin əvvəllərində Qarabağ bölgəsində hazırlanmış keçə nümunəsi zəngin dekorativ tərtibata malikdir. Qəhvəyi yundan hazırlanmış keçənin üzəri tikmə üsulu ilə qırmızı və sarı rəngli yun iplərlə bəzədilmişdir. Keçənin bədii quruluşu xalça kompozisiyasını xatırladır. Yəni geniş ara sahə, haşiyə zolağı, əsas və köməkçi elementlərdən ibarətdir. Əsas elementlər “buta”lardır. Müqəddəs odun, alovun rəmzi sayılan “buta” naxışları və digər elementlər keçənin nisbətən qalın fakturasına uyğun olaraq iri ölçülərdə təsvir edilmişlər (rəsm 2). Qazaxda hazırlanmış keçə nümunəsi isə sumağı rəngli yerlikdə yaşıl rəngli keçəparçaları vasitəsilə təsvir edilmiş çarpazlaşmış xəttlər və onların uclarındakı qarmaq formalı naxışlarla bəzədilmişdir. Bu kompozisiya simvolizmə daha çox meyllidir. Bədii quruluş baxımından qırğız keçə məmulatları ilə yaxınlığı vardır (rəsm 3). Digər keçə nümunəsi müəllif M.Əhmədovanın əl işidir. 1979-cu ildə hazırlanmışdır. Bu məmulat üzərində həndəsi formalı uzunsov motiv də mücərrəddir. Rəssamın yaradıcı fantaziyasının məhsuludur. Onun by əsərindəki dominantlıq arxaikliklə - müasirlik təməli üzərində qurulub. Romblar, üçbucaqlar, düzbucaqlar, dairələr kimi stilizə edilmiş naxışlar əcdadlarımızın təbiət hadisələrinə sitayiş etdikləri zamanlarda onların dünyəvi baxışları ilə əlaqədar olmuşdur. Təqdim edilən keçəyə onun rəng həlli belə qədimlik ruhu gətirir (rəsm 4). Rəssam R.Qelaşvilinin 1989-cu ildə hazırladığı keçə nümunəsi də eyni yaradıcılıq istiqmətindədir. Mistik dünyanın izləri burada stilizə edilmiş ağac formasında ifadə edilib. 2002-ci ildə Naxçıvan Muxtar Respublikasının Şərur rayonunun Qarabağlar kəndində aparılan ekspedisiya zamanı əldə etdiyim məlumatlara əsasən bu kəndin sakini, sənətkar Tuqan Əkbərovanın evində saxlanılan keçə, güzəm quzu yunundan hazırlanmışdır. Ənənə olaraq bu ərazidə evlərdə keçədən son dövrlərədək yalnız döşənək kimi istifadə edilmişdir. Bu keçələrə basma üsulu ilə gül təsvirləri, şərti olaraq xalq arasında “cəhrə”, “dəvə boynu” və s. adlanan həndəsi naxışların vurulması da ənənəyə çevrilmişdir. Bu bölgədə hazırlanan keçələr üzərində vurulan naxışlar Naxçıvanın cecim xovsuz xalçasında və xovlu xalçalarında istifadə edilən bəzək elementlərinə çox yaxındırlar. Nəbati elementlər isə ətraf floranı özündə canlandıran realistik üslubda əks edilirlər. Naxçıvan bölgəsində keçələrə naxış vurulması zamanı yalnız təbii boyalardan istifadə edilir. Bu boyaq maddələrinin hazırlanmasında xalq üsullarına daha çox üstünlük verilir. Məsələn buğdanın, sünbülün qurudulmuş qabığından – açıq sarı rəng, qırmızı soğandan – qəhvəyi, qırmızı, sarı soğandan – sarı, qoz qabığından – yaşıl, qəhvəyi, qızıl gül çiçəyinin saplağından isə püstə çalarlı rənglər alınır. Hazırda məişətdə istifadəsinə olan tələbatı itirmiş keçələrin təəssüf ki, bu gün davamçıları daha çox rəssamlar və xalq ustalarıdır. Bununla əlaqədar keçə nümunələrinin təyinatı da zamanın tələbinə uyğun olaraq dəyişmişdir. Yəni hazırlanan keçələrə daha çox suvenir,

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 36 dekor olaraq tələbat artmışdır. Bu gün sənət tariximizin uzaq yaddaşı kimi aparılan elmi tədqiqatlarla yanaşı keçə istehsalının günümüzdə də layiqli davamçıları vardır. Hazırda Azərbycanda tətbiqi sənətin inkişafı ilə məşğul olan Sosial-İqtisadi Mərkəzlərin layihələri vasitəsilə də keçəçilik sənəti dəstəklənir. 2005-2007-ci illər arasında Azərbaycan Respublikasında “Eko-Sfera” (Qeyri Dövlət İctimai Təşkilatı) Sosial-İqtisadi Mərkəzi tərəfindən təbii və mədəni irsin, ətraf mühitin qorunması məqsədilə Avropa Birliyinin və Azərbaycan – Açıq Cəmiyyət İnstitutunun (Soros) maliyyə dəstəyi ilə “Xəzəryanı Cəmiyyətlərin sabit inkişafı” Proqramı həyata keçirilmişdir. Bu Proqram əsasında Bakı şəhəri və onun ətrafında yerləşən Qala kəndi baza obyekti təyin edilmişdir. Qırğızıstandan “Eko-Sfera” Mərkəzinin əməkdaşlarını 15 gün ərzində keçə hazırlanması üsullarını öyrədə biləcək xüsusi ekspert dəvət olunmuşdur. İkinci mərhələdə bu əməkdaşlar Qala kəndindən 8, Bakıdan 10 nəfəri cəlb edərək müvafiq şərait yaratdıqdan sonra keçə məmulatlarının, suvenirlərin istehsalına başlanılmışdır. Bunu da qeyd etmək istəyirəm ki, istifadə edilən bütün rənglər təbii boyalardan alınmışlar. Məmulatlar isə eynək qabılar, çantalar, pul kisələri, qolçaqlar, telefonlar üçün futlyarlar, canlıqlar, papaqlar və s. ibarət idi. Bu hazır məhsullardan ibarət hətta kataloq nəşr edilmişdir. Bu kataloqa əsasən isə yeni məhsullara sifarişlər qəbul edilmişdir. Qeyd etmək lazımdır ki, ən çox alıcılar Beynəlxalq Qadınlar klubunun üzvləri, suvenir dükanlarıdır. Hazırlanan məhsullara müəlliflik hüquqları belə təsdiq edilmişdir. Ümid edirik ki, qədim irsimizə bu növ doğma yanaşma onun yaşayacağına və gənclərimiz arasında təbliğınə zəmanət verir. 36

37 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Людмила Михайловна Шкляева Россия, Татарстан, г. Казань, Институт языка, литературы и искусства им. Г.Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан Email: luda-next@yandex.ru ИСКУССТВО ВОЙЛОКА В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ ТАТАРСТАНА Изготовление изделий из войлока, являясь характерной особенностью этнической культуры тюркского мира, существует с древнейших времен как один из видов тра- диционного народного ремесла, связанного со скотоводством и обработкой шерсти (овечьей, верблюжьей) [7]. В процессе развития искусства войлока были выработаны различные техники и средства художественной выразительности, повлиявшие на фор- мирование как общетюркских, так и локальных стилевых особенностей [2]. В отделке употреблялись тканые или кожаные лоскутки, подобранные в контрастном колористи- ческом сочетании или узоры, выложенные цветными шнурами, что изначально, как и мозаичная техника, было характерно для наиболее древних сохранившихся образцов алтайского войлока [5, с. 143–145]. Также в художественном творчестве тюркских масте- ров, перенимающих друг у друга стилевые приемы и технические способы оформле- ния, использовались вкатанные узоры, и применялась плотная полихромная вышивка, украшающая однотонное поле кошмы. Орнаментальные мотивы дошедших до нашего времени азербайджанских, казахских, киргизских и узбекских войлочных ковров, при наличии особенностей, имели сходство, обусловленное принадлежностью к тюркско- му миру. Такие традиционные элементы узоров как «веревка», «рога барана», «соляр- ная розетка», «трилистник» и «лотос» издавна украшали войлочные изделия у всех тюркских народов, в том числе и татар. В средневолжских татарских деревнях мастера, соблюдая принципы преемствен- ности, занимались войлоковалянием, имеющим уходящие вглубь веков корни. Хотя войлочные изделия не обнаружены в известных археологических памятниках тюркско- го средневекового государства Волжской Булгарии, но их отсутствие компенсируется сообщениями путешественников того времени [4, с. 136]. Документальные источники подтверждают наличие войлочного дела в 188 деревнях Казанской губернии конца XIX в. [1, с. 47], получившего наибольшее развитие на территории современного Кукмор- ского района Татарстана, где ремесленное производство валяльной обуви постепенно перешло на фабрично-заводскую основу. О распространении войлоковаляния в более позднюю эпоху свидетельствуют сохранившиеся войлочные ковры, головные уборы различных форм и разнообразная обувь. Отголоски выработанных в прошлом видов самобытной культуры наблюдаются в фольклоре отдельных регионов России, где ком- пактно проживают татары. У тюркских народов традиционное войлоковаляние выполнялось в мокрой технике. Именно так оренбургские татары до середины XX в. [8, с. 279] изготавливали киезы – ковры из овечьей шерсти, представляющие собой неотъемлемую часть интерьера татарского дома до 1960-х годов. Ими покрывали и пол, и деревянный настил, на ко- тором спали. Для выделки киеза ручным способом в деревне у кого-либо из родствен- ников собирались только женщины по 10-15 человек, которым полагалось думать и разговаривать только о хорошем. Они раскладывали овечью шерсть (осенней стрижки) ровным слоем на полу, обрызгивали ее по всей поверхности кипятком, прихлопывали ладонями в течение 15-ти минут, после чего покрывали белым полотном, поливали кипятком и закатывали на круглую ровную палку и били валиками. В результате мно- гократного повторения процесса кошма становилась белее, тоньше, мягче и меньше по

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 38 размерам. Колористическое решение изделия, декорированного бордюром по краю, определялось натуральным цветом шерсти. Данная техника была взята за основу при изготовлении творческих работ Ольги Юрьевны Бердниковой (1990 г.р., Казань, Татарстан), окончившей Казанское художе- ственное училище им. Н.И. Фешина. Художница стала применять народные способы при создании войлочных ковриков, решенных в сдержанной трехцветной гамме. Деко- рируя войлочную поверхность, О.Ю. Бердникова органично использует характерные для тюркского мира орнаментальные мотивы. Недавно она перешла к сложным деко- ративным композициям в форме панно. Основой технологии стало сочетание мокрого валяния и фелтинга, а также «нунофелтинга» – присоединения шерстяных волокон к шелковым, что усилило выразительность зрительно осязаемой фактуры. В Татарстане на рубеже XX–XXI вв. войлоковаляние, как вид домашнего занятия или ремесла находится в стадии угасания, но все больше приобретает актуальность в сфере художественного творчества. В постперестроечный период, в противовес возрастаю- щей глобализации, наблюдается обращение к символам традиционной культуры, к самобытным промыслам, в том числе к обработке овечьей шерсти. Профессиональ- ные художники, создавая авторские произведения в русле современного прикладного искусства, стремятся отобразить этническое мировосприятие. Они в различной степе- ни используют традиционные для тюрков техники, мотивы и приемы декорирования войлочных изделий. Так, Хамза Маулиханович Шарипов (1957 г.р., г. Набережные Челны, Татарстан), окончивший Высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, в своем творчестве обратился к выразительным средствам татарского искусства войлока. На панно из плотной шерсти сложного переплетения художник воплощает сюжеты в плоскостном полихромном изображении аппликативными приемами. Техника аппликации войлоком по войлоку появилась у далеких пратюрков не позднее IV в. до н.э. и получила широкое распространение [6, с. 56–57]. Таким способом декорирова- лись бордюры пазырыкских ковров, включающие цветочно-растительный орнамент из устойчиво повторяющихся бутонов лотоса, зигзагов и треугольников. Кроме ковров в пазырыкских курганах были обнаружены скульптурные фигурки лебедей, выполненных из белого и темно-коричневого войлока. Войлочная мелкая пластика получила возрождение среди поволжских художников декоративного ис- кусства в 1990-е годы и продолжает эволюционировать до настоящего времени. Так, Елена Станиславовна Ермолина (1969 г.р., Казань, Татарстан), окончившая Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова, создала серию «Лошадки» из войлока натуральных цветов. Но в отличие от технологии про- шлого, она применила неизвестную тюркам-кочевникам иглопробивную технику, зна- чительно упростившую ручную выделку материала. Этот метод, получивший название «фелтинг» или «фильцевание», предполагает перепутывание и прошивание волокон специальными иглами с зазубринами. Татарстанские художники выполняли в технике фильцевания новые арт-объекты, создавая изображения, словно мазками масляных красок из разноцветных волокон шерсти или синтетических материалов. Специалисты назвали данный способ – нетка- ный гобелен [3, с. 6]. Казанская художница Ляля Мухамедовна Кальюранд (1931 г.р.), окончившая Эстонский государственный художественный институт, усовершенствова- ла метод, добавив к нему обработку давлением и прессованием под высокой темпера- турой. Сюжеты, воплощаемые мастером, как и произведения ее ученицы Дины Хаши- мовны Басыровой (1947 г.р., Казань, Татарстан) отражают темы народного фольклора. В тюркском мире возрастает культурно-историческая значимость художественного войлока, призванного в эстетических формах сохранять и обеспечивать преемствен- ность образного языка этнических символов для следующих поколений народных 38

39 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi мастеров и способствовать формированию национального самосознания и интереса к народной культуре. Исследуя художественный войлок в Татарстане, следует сделать вывод, что на рубеже XX–XXI вв. начался новый виток развития этого вида декора- тивно-прикладного искусства. При продолжающемся бытовании войлоковаляльного домашнего ремесла в сельской местности, в 1990-е гг. появился и получил широкое распространение интерес к обработке войлока в среде мастеров самодеятельного худо- жественного творчества. Процесс привлек внимание профессиональных художников, увлекая все большее их число. Литературы: 1. Гарипова Ф.Г. Валяльное дело – древнее ремесло татар // Султанова Р.Р. Искусство войлока в тюркском мире: история и современность. Материалы международного симпозиума «Искусство войлока в тюркском мире. Казань, 29–30 января 2009 года. Казань: Заман, 2013. 248 л. 2. Масалимов Т.Х., Ахадуллин В.Ф. Художественный войлок: учебное пособие. Уфа: Китап, 2007. 172 с. 3. Мэкки М. Картины из шерсти и войлока. Интересные проекты, новая техника. М.: Контент, 2012. 128 с. 4. Ковалевский А. П. Книга Ахмеда Ибн-Фадлана о его путешествии на Волгу в 921–922 гг.: статьи, переводы и комментарии. Харьков: Харьков. ун-т, 1956.347 с. 5. Полосьмак Н.В., Баркова Л. Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV–III вв. до н.э. ). Новосибирск: Инфолио, 2005. 232 с. 6. Руденко С. И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани из оледенелых курганов Горного Алтая. М.: Искусство, 1968. 136 с. 7. Токарев С.А. Этнография народов СССР. – М.: Мос. ун-т, 1958 г. 616 с. 8. Шкляева Л.М. Декоративно-прикладное искусство, промыслы и ремесла татар Оренбургской области // Национально-культурное наследие. Татары Оренбургской области. Казань: ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АН РТ, 2016. С. 263–283

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 40 Dr. Ülkü Küçükkurt Doç. Naile Rengin Oyman Araşdırma görevlisi Süleyman Demirel Üniversitesi Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Güzel Sanatlar Fakültesi Email: renginoyman35@gmail.com Email: ukkurt@aku.edu.tr AFYONKARAHİSAR’DA GELENEKSEL TEPME KEÇE ÜRETİMİ VE KEÇE ATÖLYELERİNİN GÜNÜMÜZDEKİ DURUMU Özet Türk kültüründe, halkın büyük çoğunluğunun hayvancılıkla uğraşması, yünün bol bulunması gibi nedenlerle keçe üretilmiştir. Türklerin Anadolu’ya göçüyle birlikte çok değer verdikleri keçe üretimi yerleştikleri topraklarda yaygınlaşmış ve keçe üretim merkezleri oluşturulmuştur. Türkiye’nin İç Ege Bölgesinde yer alan Afyonkarahisar, geleneksel tepme keçe üretiminin yapıldığı bu sayılı merkezlerden birisidir. Tarihi belgelerde Afyonkarahisar’da keçenin çeşitli dönemlerde Keçeciler Sokağı, Keçeciler İçi olarak anılan sokakta üretildiği ve ustaların kaliteli keçe üretimlerinden dolayı çok sayıda ödül kazandığı belirtilmektedir. Afyonkarahisar’ın geleneksel tepme keçeleri, Londra “British Museum”, Fransa’nın Mouzon şehrinde bulunan “Muséedu Feutre”, “Berlin Ulusal Etnoloji Müzesi” gibi çeşitli müzelerde sergilenmektedir. Geleneksel tepme keçe tekniğinin kullanıldığı ürünler arasında kepenek, yelek, kaftan, çeşitli başlıklar, atkı, çizme, ayakkabı, yaygı, seccade, kundak, at keçesi, hıltar, yatak keçesi, yalıtım keçeleri bulunmaktadır. Deve zinciri, demir yolu, leğen, kafes, badem, hayat ağacı, çarkıfelek, genevir gölü, kertik, hurma dalı en çok kullanılan motif ve kompozisyonlar arasındadır. Günümüzde, aile atölyelerinin faaliyet gösterdiği şehirde, 7 atölye, 13 keçe ustası bulunmaktadır. Bu keçe ustalarından biriside UNESCO Yaşayan İnsan Hazinesi Temsilcisi A. Yaşar Kocataş’tır. Bildiride, Afyonkarahisar’da keçeciliğin tarihi gelişimi, üretim teknikleri, kullanılan motif ve kompozisyon özellikleri, faaliyette olan keçe atölyeleri, keçe ustaları hakkında bilgilere yer verilecektir. Anahtar kelimeler: Geleneksel keçe, tepme keçe, Afyonkarahisar, keçe atölyeleri. Dr. Ulku Kuçukkurt Research Assistant, Afyon Kocatepe University, Fine Arts Faculty, Afyonkarahisar, Turkey ukkurt@aku.edu.tr Naile Rengin Oyman  Associate Professor Süleyman Demirel University, Fine Arts Faculty, Isparta, Turkey, renginoyman35@gmail.com TRADITIONAL FELT PRODUCTION AND THE SITUATION OF FELT WORKSHOPS IN AFYONKARAHISAR Abstract In Turkish culture, felt making is widespread due to the majority of the society interested in animal breeding and wool is abundant. By immigration of Turks to Anatolia felt production centers were established and felt production became common. Afyonkarahisar is located in interior part of the Aegean Region in Turkey which is one of the few center of 40

41 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi traditional felt production. Historical documents indicate that felt production was performed in Keçeciler Street, also called Keçeciler İçi, in various periods in Afyonkarahisar. The felt masters have won many awards due to the production of qualitative felt. Traditional felts of Afyonkarahisar are exhibited in various museums such as “British Museum” in London, “Musée du Feutre” in Mouzon, France, and \"National Ethnology Museum\" in Berlin. Among the products used in the traditional felting technique are caskets, vests, caftans, various caps, scarves, boots, shoes, mats, prayer rugs, stockings, horseshoes, bed felts, and sealing felts. Camel chain, railway, basin, cage, almond, life tree, passionflower, genevir lake, kertik (notch), date palm are among the most used motifs and compositions. Today, there are 7 workshops and 13 felt masters in the city where the family workshops are active. One of these felt masters is A. Yaşar Kocataş who is UNESCO's Living Human Treasure Representative. This research comprises information about the historical development of felts, production techniques, motif and composition characteristics, felt workshops, felt masters in Afyonkarahisar. Key words: Traditional felt, kick felt, Afyonkarahisar, felt workshops Introduction From the moment the primitive man opened his eyes to the world, he knew that he has to meet his basic needs to exist. Food, shelter and clothing forms are the basis of life. In the conventional Turkish life, felt making came out as a result of needs and has become a part of life. As the Turks immigrated to Anatolia; felt making, which they value greatly, has become widespread in the lands where they settled. It is a fact that the civilizations that existed in those lands produced felt before the Turks settled in Anatolia, however, the use of felt increased with the Turks’ immigration and felt making centres were established in regions where animal husbandry is widespread. Located in Turkey’s Inner Aegean Region, Afyonkarahisar is one of those few centres where conventional compressed felt was produced. History of Compressed Felt in Afyonkarahisar Felt is a type of fabric formed through interlocking of cover cells, which is the physical characteristic of wool, to each other through external factors such as heat, humidity and friction. Felt is a widely-used textile product that can be easily adapted to natural life, protects people from cold and hot weather conditions and is produced from an easy-to-find raw material, namely the lambswool. In Afyonkarahisar, felt making has a long-standing history. It is highly probable that the head-dresses worn by gods and nobles in reliefs of the Hittite period are made of felt due to their high and smooth form (Seyirci and Topbas, 1984:113). Given this probability, it can be said that felt making dates back at least to the Hittite period in Afyonkarahisar. We can see, in Afyonkarahisar Museum, the best example of the fact that those hair-dresses hav later passed into history as the Phrygian head-dresses. (BC 750 to BC 300) This head-dress shows up in the Statue of King Midas found during the archaeological excavations made in the village of Cavdar village of Afyonkarahisar, which was registered in the museum’s inventory book under no. 1908 (Seyirci and Topbas, 1984:3). The Turks settled in Afyonkarahisar where many civilizations have ruled, and brought about their culture there. We can also see the traces of the tradition of felt tent brought by the Turks from the Central Asia. The felt tents used in Afyonkarahisar are also called “lump house”. Besides the historical sources mentioning the Afyonkarahisar felts, there is also an oral history there told among the artisans of felt. According to an old story, it is believed that there used to be a sage of each artisan branch and those sages used to protect masters, journeymen and apprentices (Atasoy, 1997:88). The felt masters producing felt in Afyonkarahisar admit that the history of felt began with the Sheikh Said Rabbani, the sage of the felt masters, and Hallaj Mansur was the one who used to comb the wool (M. Erkush, oral interview, 2016). In his book “Söz Ucar Yazı Kalır”, Senol Goka gives coverage to the

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 42 famous travelers’ stories about Afyonkarahisar. According to the book, the French traveller Charles Texier (1802-1871) says “They manufacture felt and use the best wool in this land” during his trip to Afyonkarahisar (Goka, 1996:77). In the yearbook Hudavendigar dated 1870 which provides information about the Sanjak Karahisar-ı Sahib, it is said that “Various kinds of felt are manufactured in the Central District of Afyonkarahisar”. Felt is also listed among the products exported by the Sanjak of Karahisar-ı Sahib (Koparal, 2011:49-51). According to the Islamic taxes register between the years 1634 and 1928, almost 100 felt workshops were operated in the location called “Kechechiler Ichi” at Kechechiler Sokagi (Felt Artisans Street). The successful felt masters of Afyonkarahisar have had the quality of their manufacturing certified through the prizes they were granted at various events. On page 368 of the yearbook Hudavendigar dated 1898, the quality of the Afyonkarahisar felt was expressed saying “Karahisar felt is extremely famous. In so much that, a medal was sent from Chicago exhibition (1893) to its place of manufacturing (mamulât-ı mahalliye)” As it is clear from that expression, it was stated that the felts produced in Afyonkarahisar are of very good quality, and their quality has gone beyond the country and continental borders and become also known in the American continent (Koparal, 2011:50). The compressed felt works of Afyonkarahisar are exhibited in various international and domestic museums such as “British Museum” in London, “Muséedu Feutre” in Mouzon, France and “National Ethnology Museum” in Berlin. Compressed Felt Manufacturing and Workshops in Afyonkarahisar In the manufacturing process of conventional compressed felt in Afyonkarahisar, the felt masters generally prefer the wool obtained from the Daglic sheep, and may also use the merino wool from New Zealand which has a high-felting nature upon request of the customer since it is relatively costly. The domestic wools are washed and combed at felt workshops whereas New Zealand merino wools are brought to the workshops as ready- to-use. There are many tools and equipment used in the preparation of wool for felt production, during the felting process and at finishing operations. Although those tools and equipment change over time in terms of use, material and their mechanics, the principle remains the same for the production of conventional compressed felt. The wool washing, combing, colouring (if needed), spreading, winding, compressing, baking, washing and drying processes constitute the basis of the felting process. Among the products in which the conventional felting technique is used are scarves, vests, caftans, various head-dresses, neckwear, boots, shoes for clothing, and rugs, prayer rugs, wall felts for home decoration, and horse saddles, bridles and belts for use on animals, and bearing felts, grinding felts, insulating felts for industrial use. In their products felt masters created ornaments which under the influence of the environment they lived in, the things they used, and their animals. Especially the ornaments they used in felt products such as colourful felts, prayer rugs, wall panels have a rich diversity. Those ornaments may be classified as geometric, object-possessive, naturally- stylized and meaningful ornaments. The most commonly used ornaments and compositions are camel chain, railway, window barrel, basin, cage, almond, tree of life, passion flower, jenevir lake, notch and palm branch. On the other hand, the most commonly used colours are blue, red, brown and white as raw colour of the wool. The felt-making profession and felt manufacturing are affected by the advancing technology and changing living conditions. Today, there are 7 workshops and 13 felt masters in the city where family workshops are operated. Dorduncu Nesil Kececilik: The first master of the four-generation workshops involved in felt manufacturing activities at Umurbey Mahallesi, Kececiler Sokağı, No: 18 are Cavus (Sergeant) Ninelerin Apil and his son Koca Apan. Today, the master operating the workshop is Tahsin Duzagaj born in 1950 (T. Duzagac, oral interview, 2017). Erkus Kardesler and Topcu Kece Kepenek: The workshop performs its manufacturing 42

43 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi activities at Burmali Mahallesi, Kececiler Çarşısı, 17/A. The oldest known master of the workshop is Mustafa Kundak. (1903-1966) Today, the workshop is operated by Mehmet (1950), Mustafa (1953), Ismail Erkush (1965) brothers and Mehmet Tunjok (1961) (I. Erkus, oral interview, 2017). Kececi Tekstil: The oldest known master of the workshop operating at Barbaros Mahallesi, Hacı Aşık Cami Sokağı, No: 14 is Kidemli Mehmet Cavus (Sergeant First Class Mehmet) (1867-1932). The workshop is today operated by the masters Mustafa (1959) and his son Fahrettin Arpaozu (born in 1985). (M. Arpaozu, oral interview, 2017). Kocatas Kececilik: The current master of the workshop operating at Kececiler Sokagi, Kizilay Gecidi, No: 10 is Ahmet Yasar Kocatas who also bears the title UNESCO's Living Human Treasure. The master is a relative of Mustafa Arpaozu (1959). They are the grandsons of the felt master Kidemli Mehmet Cavus (1867-1932). (A. Y. Kocatas, oral interview, 2017). Ozcalisan Kece, Kepenek: The oldest known master of the workshop operating at Umurbey Mahallesi, Keçeciler Çarşısı, No: 6 & 12 is Kececi Haci Osman (Felt Master Haci Osman), son of Eyup, whereas the workshop is currently operated by the master Ruhi Ozcalisan (1966). (R.Ozcalisan, oral interview, 2017). Vatandas Kececilik: Vatandas Felt-Making Workshop is operated 2. Kucuk Sanayi Sitesi, 41. Ada, 2. Blok, No: 7. The first master of the workshop is the Kececi (Felt Master) Hasan Vatandas, whereas it is currently operated by Ahmet Vatandas (A. Vatandas, oral interview, 2017). Abdulkadir Nazilli Keçe: The workshop operating at 2. Kucuk Sanayi Sitesi, İdare Binası Altı who has learnt the felt production techniques from Nakilcioglu family masters (A. Nazilli, oral interview, 2017). This study revealed that the felt has a long-standing history in Afyonkarahisar, however, there is a decrease in the number of felt masters and the workshops lack apprentices. Nevertheless, the artists’ and consumers’ interest in textiles made of natural materials has boosted the felt-making profession, and provided the felt masters with an awareness on the fact that they have to diversify their product range and improve themselves on the ornaments and composition used in the products. The masters should be supported in this regard. The increase or decrease in demand for felt directly affects the number of masters. Therefore, we should take the necessary precautions and adopt as a mission to make the felt- making profession survive and to transfer this knowledge to next generations. References: 1. ATASOY, N. (2000). Otağ-ı Hümayun, Osmanlı Çadırları, 1st Edition, Aygaz Yayınları, Istanbul. 2. GOKA, Ş. (1996). Söz Uçar Yazı Kalır, 1st Edition, Antalya Gazeteciler Cemiyeti Yayınları, Ankara. 3. SEYIRCI, M. and TOPBAS, A. (1984). Edebiyatımızda Keçe, Halk Kültür Dergisi, 3, 113- 122 4. KOPARAL, K. (2011). Vilayet Salnamelerinde Afyonkarahisar, Unpublished Master Thesis, AKU Institute of Social Sciences, Department of History 5. ARPAOZU, M.- Master at Keçeci Tekstil - (2017) 6. ERKUS, I. - Master at Erkuş Kardeşler ve Topçu Keçe Kepenek- (2017). 7. DUZAGAC, T.- Master at Dorduncu Nesil Kececilik - (2017) 8. KOCATAS, A. Y. - Master at Kocatas Kececilik- (2017). 9. NAZİLLİ, A. - Master at Nazilli Kece Atolyesi- (2017). 10. OZCALISAN, R. - Master at Ozcalisan Kece Kepenek- (2016, 2017). 11. VATANDAS, A. - Master at Vatandas Kece- Kepenek- (2017).

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 44 Asst. Prof. Dr. Cemile Tuna Department of Fashion and Textile Design AltınbaşUniversty Istanbul Turkey Email: cemile_tuna@yahoo.com USE OF FELT IN OTTOMAN CIVIL CLOTHING BASED ON THE ALBUM ELBİSE-İ OSMANİYYE Felt, as the oldest known textile form within Turkic traditional and cultural heritage, accompanied by gods and aristocrats all along history, protecting them from all weather conditions, heat and cold. The region of origin is uncertain, yet the felt pieces found in the excavations of Pazirik cairn nearby Altay Mountains in Central Asia date felt production to 4th and 3rd Century B.C. Taking role in the military uniforms, public clothing, religious sermons and both field and ceremonial tents of the Ottoman Empire; felt has widely been benefited in functionality and artistic value: as an architectural element it has covered the tents; as an artistic detail, it has enriched the costumes. From Central Asia to Anatolia, felt has been used in each and every detail of daily life among early Turkish tribes, Seldjuks, nomadic groups and finally within various social classes of the Ottoman Empire. The differences of usage and value among these communities have enriched the Ottoman identity on textile. The major change in the Ottoman textile appeared with the acquisition of new lands. The conquest of regions with different weather conditions enriched the clothing with new colors and touches within the new borders of the Ottoman Empire. (Küçükerman, 1996:23) Given that every region innately protected its identity and production resources; the newly acquired Asian, European and African populations of the Empire brought their ethnic and folkloric traits forward, despite the central authority. The felt production has never lost importance within the borders of the Empire. In military uniforms, public clothing, religious sermons and both field and ceremonial tents of the Ottoman Empire; felt products have frequently taken place. The Janissaries consisting the Ottoman army used to wear a type of hat called Börk. This special headwear was made of white felt, a special type of felt belonging to Ahi (Akhi) Order: Only the Janissaries and a few Ahi officers in the borders were allowed to wear it. The “Börk”s were first produced in Bilecik according to Janissary tradition, later on, the felt used in the production was commissioned to outer weavers. […] Once the felt wore off, a new party was sent from Istanbul. (Uzunçarşılı, 1943:263, 267, 269). Along with the army clothing, felt has also been the main element in various types of headwear among civil public. Another type of headwear called Kallavi, was the official cap among Ottoman grand viziers and viziers. Pyramid shaped with cut panes and flat on the top, Kallavi was about 40 centimeters high. Produced with a soft and thin layer of felt, the inner part and the headrest was round. Covered with Indian muslin, Kallavi was finally ornamented with a 6 or 7 centimeters-wide gold stripe. (Ana Brittanica, 1986:435) Several other uses of felt in the Ottoman headwear were the Mevlevi and Bektashi hats, dervish caps and Arakiyyes, as well as the accessories like crowns and belts. The well- known Mevlevi dervish hats used double layers of pressed felt, shaped as a short, cut cone. The color has either been honey or white, and no sewing or panes were used in the process. (Ağırdemir, 2011:367) The nuances in detail inbetween the clothing of military members, religious men and citizens have, in time, spread towards the overall population: not only different religions but also sexual orientations as well as ethnicities, underlined their own identity with clothing details. The westernization wave in 1839, with the declaration of Tanzimat shaking the roots of Ottoman Empire both economically and socially; the government tried to prevent the 44

45 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi “corruption” believed to be caused by the European fashion trends. Various decrees were released in order to regulate the clothing style of the population. The declaration of Tanzimat affected not only the clothing industry but the whole society. In an effort to integrate into the world economy and modernization, Ottoman Empire opened its doors to European industrial goods; causing a loss of quality and taste and interest towards the local, traditional products. In order to restore the value of local products, Ottoman Empire sent official delegations to various international fairs held in European cities such as Vienna, Paris and London. The World Fairs were the attraction of the era, where goods from all over the world were put on display for the European bourgeoisie and the gems of industrial revolution were pilgrimed by thousands; with a touch of education and development for the middle and lower classes of the society. Ottoman Empire attended the Vienna Fair in 1873 with two academic projects: Usul-i Mimar-i Osmani (Istanbul, 1873) the first modern study on the history and theory of Ottoman architecture; and a photo album called Les Costumes Populaires de la Turquie / Elbise-i Osmaniyye (Istanbul, 1873). The latter was the result of a thorough research by the Fair Commissaire Osman Hamdi Bey and the French artist- photographer Victor Marie de Launay. (Osman Hamdi Bey; Launay, de Marie, 1999:3)

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 46 For the Elbise-i Osmaniyye project, several clothing pieces, accessories and ornaments have been commissioned to local producers; worn by two or three models per photograph, these pieces were then classified according to region, religious/ethnic group, social class and profession upon the decision of the writers. (Osman Hamdi Bey; Launay, de Marie, 1999:3) The Vienna Fair has been the center for the Ottoman Empire’s research on westernization, modernization and political, economical and cultural reforms. With the album specifically designed for the Fair; Osman Hamdi Bey, Victor Marie de Launay and the photographer Pascal Sebal aimed to change the orientalist perception of the Empire on the eyes of Europeans using the ethnic, scientific and cultural richness of the traditional clothing. The album Elbise-i Osmaniyye is also an indispensable document for the daily use of felt in the Ottoman Empire. The variety of traditional clothing classified tipologically with great detail in both texts and photographs, the costumes and accessories of different civil groups within the Empire have thoroughly examined in comparison to other countries and ancient resources. The main theme being: “local clothing is comfortable and functional”, the role of felt in these costume pieces is essential. Pages 258-261, Photograph XII, Figure 2 In Photograph XII, a shepherd’s felt cloak is depicted. The white felt cloak covers the whole body of a muslim peasant from Ankara region from head to feet. This type of cloak is still widely used all around Anatolia; it protects the shepherd not only from the weather conditions like rain, cold, mist of morning and night but also provides a cover for the weaponry. Just like a snail shell, the felt cloak is much more protective against cold compared to other types of clothing. (Osman Hamdi Bey, Launay De Marie,1999:261) Pages 274-275, Photograph XIV, Figure 1 The felt costume on a Turkish worker from Kastamonu might possibly be used by a coppersmith, hammering copper plates. Wearing a grey, half-sleeved felt cloak, this worker appears to be out-of-mode, as our grandmothers would say. This plain garment has no special ornament of value but keeps the owner warm, and if we may, enlightens the worker’s mind. […] Around his legs are seen puttees; yet one shall not consider them with the literal term: These putties are but simple pieces of white felt bands, very similar to the bandages a skilled orthopedist would wrap a broken leg with. (Osman Hamdi Bey; Launay, de Marie, 1999:275) This costume of the shepherd from Diyarbakır region reminds of his Gaulois ancestors’ felt cloaks. He does not totally cover his body with this ‘house-like” clothing as the saying goes; but only places it on his head and shoulders. This way, his hands are free […] to easily use his axe, sword, dagger or double revolvers, in case necessary. (Osman Hamdi Bey, Launay de Marie, 1999:341) The grey striped woolen robe under the cloak is suitable for various weather conditions and easy to move within. Pages 384-388, Photograph XXIX, Figure 2,3 The nobleman’s coat on a Christian Zgartan mountaineer […] is transformed into a blue- on-white striped light coat. The short sleeves of this coat barely reach the elbow, possibly in order to provide mobility. The Lebanese Druse has also a short-sleeved coat (or overcoat) just like his Zgartan friend, however the stripes on this coat are thicker and black, a popular choice among Druses and/or Bedouins. These types of coats are made of felt, and a black silk robe is usually worn under. (Osman Hamdi Bey; Launay, De Marie, 1999:386-388) Printed in 1873, the photos of Elbise-i Osmaniyye bring together a significant resource to determine the importance of felt art in the Turkish textile history along with its natural and ethnic specifications, as well as its place in the Ottoman clothing habits. Still actively in use both in daily life and in touristic promotions, felt has also recently been discovered by contemporary artists; increasing its value by being reinterpreted on paintings, sculpture, fashion and d esign. References: 1. Ağırdemir Erdoğan: “Bektaşilikte Taç Çeşitleri ve Anlamları” Türk Kültürü ve Hacı Bektaş Veli Araştırmaları Dergisi/2011/60 46

47 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Dr. Nuran Say Gazı Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Resim eğitimi ABD. Yardımcı Doçent Doktor Email: nuran_say@hotmail.com ÇOBAN PALTOSU KEPENEK VE MAŞLAK (Konya/Ereğli/Bey Köy Örneğiyle) Yürümek fiilinden türeyen isim, gezen anlamına gelmektedir. Hayvancılıkla geçimlerini sağlayan, göçebe hayatını sürdüren, Türklere verilen addır “Yörük” Çoban, bu insanlar için kutsal sayılacak kadar önemli, sevilen, sayılan özel bir kimliktir. Onun kırlara çıktığında doğanın değişken şartlarından korunabilmesi, sığınabilmesi gereken bir örtüye ihtiyacı vardır. Baktığı, beslediği, gözettiği, hayvanların sırtından belirli aylarda elde ettiği yünlerden sabunlu ve nemli ortamda teperek sıkıştırdığı düz yaygılar elde eder. O hayvanları korur. Hayvanlar emeğinin karşılığı doğal örtülerini ona vererek doğadan çobanı korur. Bakıldığında tam bir dayanışmadır. Hayvancılık ve çoban ilişkisi. Türk dendiğinde akla doğaya saygı içinde yaşayan hayvansal ürünlerle hayatlarını idame ettiren topluluklar akla gelmektedir. Çünkü içinde barındığı topak çadırı, yere serdiği yolluğu, halısı, dolap niyetine kullandığı zilisi, kiler olarak kullandığı cicimi, zenginliğini yansıttığı kilimi hep hayvanlardan elde ettiği yündendir. En çok kullandığı doğadan korunmak için ürettiği içinse keçedir. Keçe Keçeciliğin yaygın olması için iki önemli sebep bulunmaktadır. 1.Hayvancılık ve koyunculuğun gelişmesi 2. Soğuk iklim ve hava durumu. Doğada yaşayan Türkler için bu iki şartta doğal olarak mevcuttur. XIII yy. Keçenin ailecek yapılan bir üretim olduğu bilinmektedir. Küyüz: yaygı anlamında kullanılan bir isim. XI yy. Kaşgarlı Mahmut keçe sözünün oğuzlara ait olduğunu, batı Türkleri ve oğuzlarda gelişip yayıldığını söylemekteydi. Kidhiz keçe, Kiviz sözüne yaygı ve döşek, Kewüz sözü Türkçede geçmekte Kuman sözlüğünde kövüz halı olarak ifade bulmaktadır. Kidhiz Türk kültür değişi olarak bilinmektedir. Keçe yapımı ana doluya Asya’dan gelmiştir. Üretimi yapılırken, yün tabakalar halinde yere sıralanır. Tabakalar arasına bez serilir. Yuvarlanarak rulo yapılıp bağlanırdı. Rulo ayak ile tepilirken şarkılar eşliğinde yün keçeleştirilirdi. Keçe tepme işine kiyiz baztı deniliyordu. (Ögel 1991, s:186 C V; s:177,179 C:3;Yüksel. 1994, s:125; Matsubara, 2012s:26) Çoğunlukla düz zeminli oluşturulan keçeler doğal yapağı renklerinden kahverengi, kırık beyaz gibi, yararlanarak üretilirken bazı boylarla da ör: Kazak keçelerinde zemin düzenlemesi karelere bölünmüş, içlerine nakışlar yerleştirilerek renklendirilme yönüne gidilmiştir. (Diyarbekirli, 1984, s:40). Keçe doğanın içinde yaşayan kişilerin

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 48 herşeyi durumunda olup; geyim keçesi, elbiselik ince keçeler, yaygı keçeler, çadır keçeler, keçe çizmeler, paltolar ( Kepenek) keçe külahlar, yolluk keçeleri ki, M.S.629 yılında Isıg- göl yakınlarında Batı Göktürk Kağan’ını çadırında protokol için kullanıldığı yazılmaktadır. (Duvar Keçesi) Togurluk ismiyle bilinen bu yaygı, çadırın bir nevi yalıtımı niteliği de taşımaktadır. At keçeleri vs. Fonksiyonu dışında sosyolojik ve psikolojik etkisi bile bulunmaktadır. “Keçeyi suya salmak” deyimi kullanılmakta “ar ve namusu bırakmak anlamını içerdiği söylenmektedir. (Ögel 1991s:159,160,191; Seyirci- Topbaş 1999 s:150-151; Gumilev 2011,s:164) Kepenek Konumuz olan palto kepenekler ise çobanların dağda-kırda, içine girip sığındığı, üzerinde sürüngenlerin hareket edemediği, böceklerin barınamadığı, soğuktan koruyan, yağmurdan ıslanmayan doğal yünden üretilen önü açık, kolsuz keçe giysidir. Kepenek bazı yörelerde başlıklı, dikişli üretilir. Boyutu büyük olup içinde uyuna bilen bedeni tamamen saran, gizleyen yataklık keçeler olduğu gibi, normal boyutta çobanı boydan örten kullanım malzemesidir. 48

49 Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi Koyunlarını, keçilerini otlatmak için kırlara çıkarken iple bağlayıp yüklendikleri kepenek onları her zaman sarıp sarmalayan yerine göre; evi, yatağı, yorganı, minderi, yaygısı, görevini üstlenmiş pratik kullanım malzemesidir. Boyları kilogramlarıyla belirlenir. 3-4 kg. en küçük boy, 5-6 kg. orta boy, 7-8 kg. büyük boy yani yataklık kepenekler yapılır (Seyirci, Topbaş1999, s:594; Matsubara 2012,s: 27; Begiç 2012, s:219; Daruga (2013 s:48). Maşlak (Tülü kepenek) 2006 yılında yapmış olduğumuz alan araştırması sırasında Konya/Ereğli pazarında; Konya/Ereğli/Bey köy e ait olduğunu öğrendiğimiz Maşlak isimli tülü dokuma kepenek tarafımızca görülmüş fotoğraflanmıştır Fotoğraf No:16-17 (Nuran Say özel arşiv). Maşlak; Tülü tekniğiyle dokunup kepenek biçimiyle kullanıma sunulan çözgüsü yün, düğümlü ve havlı kısmı çoğunlukla keçi kılından dokunan bir üründür. Yatay tezgâhlarda üretimi

Azərbaycan Milli Xalça Muzeyi 50 yapılmaktadır. Teknik özellik olarak iki guruptur. 1. Düğümlü Tülü yaygılar 2.Çeki Tülüler (Arslan 1998 s:44; Türktaş-Çakmaktepe 2011 s:106). Kullanılan renkler çoğunlukla hayvanın sırtından çıktığı doğal haliyledir. Hafif ve kolay taşınır olması nedeniyle, keçede olduğu gibi çok yaygındır. Yatak, yorgan, perde, yaygı, (Yüksel,1994 s:103-104) Yanı sıra Sadece sıkıştırılmış yünden elde edilen çoban paltosu kepeneğin, tülü dokumadan da yapılıp kullanıldığını görmek tarafımızca ilgi çekici bulunmuştur. Sonuç: Doğanın özünde hayatlarını sürdüren insanların geçimlerini sağladıkları hayvanlarından elde ettikleri kullanım malzemeleri arasında en önemli yer tutan sıkıştırılmış yün keçeden elde edilen çoban kepeneği (paltosu) olduğu bilinmektedir. Ancak yine malzemesi yün olan, dokuma tekniğiyle elde edilen 2006 yılında Konya/Ereğli/Bey köy’e ait Maşlak isimli tülü dokumanın da çobanlar tarafından aynı amaçla üretilip kullanıldığı da görülmüştür. Sunmaya çalıştığımız iki örnekle çaban giysisi yani paltosu olarak bir kez daha kısaca tanıtılmaya çalışılmıştır. Keçe yanında hafif olması nedeniyle tülü dokumaların kullanıldığı örneğimizde olduğu gibi, çobanların bu dokumadan üretilen kepenek yani paltoları da kırlara çıkarken yanlarına alıp kullandıkları yapmış olduğumuz araştırma sonunda görülmüştür. Kaynaqca: Begiç, Nurgül.H. (2012) “Konya Keçeciliginde Çoban Kepeneği” Millî Folklor, Uluslararası Kültür Araştırmaları Derğisi Yıl 24, Sayı 94 s:213-214 (219) Feryal Matbaası. Ankara DARUGA, Deniz. (2013) “İzmir Tire’de Keçecilik” Akdeniz Sanat Dergisi, Cilt 6, Sayı 12 40-51(48) Antalya Diyarbekirli, Nejat. (1984) “The Origin Of the Tradation or Carpet weaging Among Turkic Peoples Ahr Kpe Probles And The Problem Or The Origin of The Carpet Found n Pazyryk in The Altai Region” Türk Dünyası Araştırmaları Türk Halıları özel sayı 9-43 (40) Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı yay, İstanbul Gumilev Lev Nikolayeviç (2011) Ç:D.Ahsen Batur Eski Türkler Selenge yay. 7 baskı step ajans mat. İstanbul Matsubara, Masatake (2012) Çev: Kiyotaka Sugihara, Türk Göçebelerinden Çoşlu. Yörüklerinin Etnoğrafyası Göçvbeliğin Dünyası Atatürk Kültür Merkezi Yay Grafik Ofset mat. Ankara Ögel Bahattin. (1991) Türk Kültür Tarihine Giriş C:5 Kültür Bakanlığı 638 Kültür Eserleri 46 Yay. Başbakanlık Basım Evi. Ankara Sevim, Arslan. (1998) “Tülü, Gabbeh, Ryijy Arış S:4 Y:1 Atatürk Kültür Merkezi yay. s:44-52 (44) Ankara Seyirci, Musa; Topbaş Ahmet (1999). “Anadoluda Keçecilik” Erdem Halı Özel -IIISayısı-577-597 (s:594) Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi yay. C:10, S:30 Dumat Ofset Ankara ŞahinYüksel. (1994) Tülü Fotoğraflar Türk Halk Sanatları, Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü Yay. 202 Maddi Kültür Dizisi. Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara Zuhal Türktaş - Mehmet Fatih ÇAKMAKTEPE (2011) “Sivas Yıldızeli İlçesi Tülü Dokumalarının Özellikleri” Arış S: 6 Atatürk Kültür Merkezi Yay. s. 100-111(106) Ankara 50