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Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Francy Lizeth Montalvo López Javier Alcides Pérez Sandoval MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA Beca Nacional en Investigación Ministerio de Cultura 2006 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 ÍNDICE INTRODUCCIÓN...........................................................................................................................9 AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................11 HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO...............................................................................13 ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES...............................................................................19 IMPROVISACIÓN........................................................................................................................63 IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO...........................................................................................79 BIBLIOGRAFÍA..........................................................................................................................115 DISCOGRAFÍA...........................................................................................................................117 ÍNDICE TRACKS CD.................................................................................................................118 DATOS Y CRÉDITOS DEL CD.................................................................................................119 LISTA DE TEMAS ANALIZADOS...........................................................................................120 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 INTRODUCCIÓN “MÉTODO DE IMPROVISACIÓN EN EL PASILLO DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA” es un texto que busca estimular un estudio consiente y concienzudo de la improvisación en el Pasillo, género musical Colombiano tradicionalmente no improvisado; para esto se tomará como punto de partida el análisis de los elementos musicales del Pasillo de la región Andina con el objetivo de involucrarlos con conceptos de improvisación aplicados en el Jazz. En la historia de la música la improvisación ha estado presente en distintas épocas, géneros y culturas. En el Siglo XX el Jazz ha sido la música que más aportó y revitalizó la improvisación y gracias a su permeabilidad, permite su encuentro con distintas músicas del mundo, por lo cual en la actualidad las raíces musicales de los intérpretes de Jazz son de gran influencia e interés en su desarrollo artístico. Las fusiones entre el jazz y músicas del mundo se dan desde los años setenta. Desde entonces varios músicos han explorado entorno a la agrupación de elementos rítmicos de diferentes culturas y la práctica de la improvisación propia del Jazz. Este trabajo se puede apreciar en la propuesta de músicos y proyectos como: Mahavishnu Orchestra (1971), liderada por el guitarrista John McLaughlin, Chick Corea, Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim) y Joa Gilberto, Chano Domínguez (España), Avishai Cohen (Israel), Danilo Pérez (Panamá), David Sánchez (Puerto Rico) Eliane Elias (Brazil) entre otros. En Colombia estas manifestaciones musicales surgen a finales de siglo XX, cuando diversas agrupaciones y músicos mezclan elementos folklóricos con elementos tomados del Jazz. Estas propuestas han surgido gracias a nuevas necesidades de expresión de los músicos que las han llevado a cabo, por lo tanto es importante realizar una investigación profunda de los aspectos y las formas en las que se pueden dar estas manifestaciones. La posible agrupación de elementos rítmicos y melódicos del Pasillo, junto a conceptos improvisatorios comunes en el Jazz, requiere en primer lugar un estudio minucioso que permita describir y precisar las principales características que definen la sonoridad del Pasillo instrumental de la región Andina Colombiana. En el contexto de esta publicación la improvisación es asociada como un proceso espontáneo que puede tener como punto de partida pautas basadas en modelos rítmicos, melódicos ó armónicos. Nuestro objetivo es que dichos modelos conserven la sonoridad del Pasillo de la región Andina Colombiana y que en el proceso de improvisación sean tratados aplicando conceptos y herramientas que son empleados en el Jazz. Este libro es resultado de una investigación denominada “Aplicación de conceptos de improvisación en el Pasillo y el Bambuco de la región Andina Colombiana” ganadora de Beca Nacional de Investigación en Música del Ministerio de Cultura, 2006. N BLANCO 9 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

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Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 AGRADECIMIENTOS Por su valiosa colaboración y apoyo queremos agradecer a todos los organismos y personas que han contribuido con este proyecto especialmente a: Ministerio de Cultura Patrocinador de esta investigación A Fabián Forero Valderrama Por su valiosa y acertada orientación en el desarrollo de esta investigación y darnos las mejores herramientas en su labor de asesor y amigo. A German Darío Pérez Por compartir con nosotros sus grandes conocimientos, por su amistad, apoyo musical, moral, por su paciencia, y especialmente por enseñarnos a amar nuestra música colombiana. A Javier Cerón y Leonardo Rivera Por su colaboración en la etapa inicial de esta investigación. A Julián Rivera Por el diseño de la portada A Miguel Ramírez Por su valiosa colaboración en la diagramación del libro A (Sic) Editorial Por la publicación. A Álvaro Rubio y Musiproduccion Germán Darío Pérez Por la elaboración del CD A Pedro Acosta, Sandra Sánchez, Cesar Medina, Juan Felipe Mayorga y Gustavo Campos Por su colaboración en la grabación del CD A nuestros maestros Magdalena Pérez, William Maestre, Ricardo Márquez, Pedro Acosta, César Medina, Luis Guevara y Fabio Martínez, Por sus enseñanzas a lo largo de nuestras carreras. A nuestros grandes e incondicionales amigos Por compartir con nosotros las mismas ilusiones darnos la alegría, la fuerza y el apoyo para sacar nuestros proyectos adelante. A Nuestras familias por apoyarnos siempre y ser cómplices de nuestros sueños. 11 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 HOJA EN BLANCO ssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss 12 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 HOJA EN BLANCO HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO El Pasillo Colombiano tiene su origen en las músicas de salón de los siglos XVIII y XIX, en el campo cultural y artístico las primeras décadas del siglo XIX se caracterizaron por la influencia de movimientos culturales originarios de Europa. De todos los países y regiones del antiguo continente y especialmente de los más desarrollados como Alemania, Francia, Austria y España llegaban a diario danzas e instrumentos musicales que poco a poco fueron arraigándose en la vida cotidiana de las más altas clases sociales del país. En esta época, especialmente en vísperas de la independencia, hacia el año 1800, tomaron gran importancia los bailes de salón, en los que predominaban ritmos como la contradanza, el paspie, el minué y la valenciana. 1 Estos ritmos tuvieron su mayor auge durante las dos primeras décadas del siglo XIX, con gran importancia en la vida social de la época y formando parte de las celebraciones populares, militares y religiosas.2. Con el tiempo algunos de estos ritmos empezaron a ser desplazados por el vals, el cual llega a Colombia hacia 18233. Posterior a este auge y contemporáneo a estos bailes, aparece el vals colombiano el cual se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en la época4. Se caracterizaba por ser tocado en tempos lentos en un formato muy variable en el cual se podía encontrar diversidad de instrumentos como: piano, flauta, tambora, guitarra, triángulo, clarinete, trombón, redoblante, bombo y platillos. El vals Colombiano se componía de dos partes, la primera parte era de 16 compases donde las parejas bailaban tomándose de las puntas de los dedos realizando posturas 1 ESCOBAR, Luis Antonio. “La Música En Cartagena De Indias”. Íntergráficas. Bogotá 1985 2 “No nos extrañe, por lo tanto, que desde sus inicios las conmemoraciones patrias tuvieran como evento central el baile. Para el primer aniversario de la Batalla de Boyacá, además de las celebraciones populares se ofrecieron dos bailes: uno el día 7 de agosto en el Palacio Presidencial y otro de máscaras, el día 10, organizado en el Coliseo. El reglamento de éste ultimo siguió muy cercanamente las instrucciones que en su tiempo había expedido el virrey Amar, y los danzantes ejecutaron contradanzas, minués y boleros venidos de España intercalados con el novedoso vals. Por entonces la independencia era únicamente política y no cultural.” MARTÍNEZ, C. Aída. “Valses y revoluciones baile y sociedad en la guerra y en la paz” Revista Credencial. Bogota Colombia edición 168 2003 “Los bailes de máscaras, fiestas populares a las cuales se accedía comprando una boleta, fueron una innovación introducida en Madrid por el conde de Aranda hacia 1775, con gran aceptación por parte de la nobleza, que gustaba de confundirse durante unas horas en el bullicio de la fiesta. Llegaron a Santafé con el virrey Amar y Borbón, y en su honor se ofrecieron dos en el año de 1803, cuidadosamente organizados y reglamentados según consta en el folleto titulado: Prevenciones que se deben observar en los dos bailes de mascaras, que el comercio de esta capital ofrece al feliz arribo a ella del Excmo. señor Virrey don Antonio Amar y Borbon, cuyo articulado dice así: Para que todos los concurrentes puedan divertirse según su carácter y genio, al prudente arbitrio de los directores corresponde interponer los bailes de Minué, Paspie, Bretaña, Amable, contradanza Fandango, Torbellino, Manta, Punta, que son las clases de los que se permiten”. MARTÍNEZ, C. Aída. “Un baile de máscaras en el coliseo de Santafé, 1803” Revista Credencial. Bogota Colombia edición 168 2003 3 AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”, Imprenta Nacional. Bogotá 1951 4 AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”, Imprenta Nacional. Bogotá 1951 13 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 elegantes y académicas. La segunda tenía el nombre de Capuchinada, en la cual los danzantes se dejaban transformar por un baile más libre y extravagante, convirtiéndolos en verdaderos energúmenos.5 Esta vivacidad era influencia de “la valenciana” cuyo baile era muy alegre y enérgico. Hacia 1843 y 1846, aproximadamente, llegaron los valses de Johann Strauss a Colombia,6 convirtiéndose en parte importante de la vida musical y social de la época. Contemporáneo a estos valses se dio la introducción de nuevos ritmos como el chotiz, la cracoviana, la cuadrilla, los lanceros, las polcas y mazurcas de Chopin.7 Estos ritmos tuvieron gran difusión en Santafé de Bogotá gracias a tres hechos importantes: • La implementación y difusión de clases de baile por parte de la compañía dramática Fournier, quien se encargó de dictar clases de baile a señoritas y caballeros de la época, donde se utilizaban polcas, valses de Strauss, mazurcas, contradanzas y valses Colombianos.8 • La creación de la Sociedad Filarmónica de Santafé de Bogotá hacia 1848, la cual impulsó el desarrollo musical en el país incentivando a los compositores a nuevas creaciones. La sociedad filarmónica ofrecía un concierto mensual cuyo programa constaba de dos partes. La primera era una obertura a gran orquesta que incluía 3 piezas para piano, canto y violín y la segunda se diferenciaba de la primera en que concluía con valses de Strauss. 9 • El tercer hecho se debe a que para esta época, según un censo realizado en la ciudad de Santafé de Bogotá, había aproximadamente 300 pianos, en los cuales las familias tomaban clases de este instrumento.10 Posteriormente los valses de Strauss se expandieron por todo el territorio nacional; de esto hay memoria en Medellín y Cali.11 Con la difusión de esta música aparecen grandes compositores de valses colombianos los cuales elaboran sus obras con una estructura bastante similar al vals europeo. Entre estos 5 CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá 1978 6 AÑEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogotá 1951 7 CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura Bogotá 1978 8 “la famosa compañía dramática de Fournier, la mejor que ha venido al país, contaba en su seno a la brillante pareja de baile español compuesta de los hermanos Paquita y Magín Casanova. Paquita enseñaba a bailar a las señoritas y Magín a los caballeros, para lo cual se reunían dos veces cada semana en la casa de alguna de los discípulos. De esa época data la introducción en nuestros bailes de la Polca, del Vals de Strauss, de la Mazurca, chotis, Cracoviana, Cuadrilla, Lanceros y la proscripción de la contradanza y el Colombiano” CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota”. Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura Bogotá 1978 9 CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota”. Ed Elisa Mújica. Instituto Colombiano de Cultura Bogotá 1978 10 CORDOVEZ Moure J, “Reminiscencias de Santafé de Bogota Ed Elisa Mújica”. Instituto Colombiano de Cultura Bogotá 1978 11 AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”. Imprenta Nacional. Bogotá 1951 14 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 compositores encontramos a: Julio Quevedo (1829-1896), compositor de obras para orquesta, banda y piano solo. Manuel García Párraga (1826-1895), José María Ponce de León(1846-1882), quien fue el primer compositor en llevar a cabo su formación académica en el exterior 12. El Pasillo Colombiano de la región andina se desarrolló a partir de la difusión de los valses europeos y nacionales en Santafé de Bogotá. Son diversas las versiones sobre el origen del nombre \"pasillo\", pero el concepto más repetido afirma que el nombre se deriva de la manera de dar pequeños pasos o \"pasillos\" por sus bailadores. La transformación del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas partes del vals más rápido. La primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la música en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de la Academia Nacional de Música, en el año 1843. Estas composiciones eran reseñadas como vals al estilo del país, llamado así por el mismo Enrique Price. 13 La estructuración y consolidación del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte de Pedro Morales Pino (1863-1926), persona que le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y la guabina; es el padre de la música Andina colombiana. Su aporte fue decisivo en la constitución de la música Andina tanto en su estructura como en su formato. Algunas de sus contribuciones fueron: • Definir una estructura de tres secciones (conocida hoy en día). • Reestructurar la bandola (tanto en su forma, modificando el número de órdenes, como en la importancia de esta en el formato). • Establecer un formato específico (tiple, bandola, guitarra) y comenzar a escribir sus distintas composiciones o arreglos. • La Creación de la Lira Colombiana Los aportes de Morales Pino son importantes ya que a finales de siglo XIX la música nacional tenía gran cantidad de problemas como la ausencia de un carácter profesional y predominio de un ambiente muy bohemio. Gracias a Pedro Morales Pino, de formación académica, aparecen formatos enriquecidos influenciados por su agrupación denominada la “Lira Colombiana”. Fundada en 1881 fue una estudiantina conformada por importantes músicos de la época como: Gregorio Silva, Julio Valencia, Luis A Calvo, Blas Forero entre otros. El formato de Lira esta compuesto por cuatro bandolas, dos tiples, dos guitarras, cello y un dueto vocal. Con la aparición de la Lira Colombiana se amplía el repertorio, además de impulsar la difusión de la música tanto en el país como en el exterior. Recorrió varias ciudades del país y visitó algunos países como Panamá, San Salvador, Guatemala y, más tarde Estados Unidos. Este modelo de estudiantina tuvo sus primeras 12 INSTITUTO Colombiano de cultura “Compositores Colombianos, vida y obra”. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá 1992 13 AÑEZ, Jorge. “Canciones y Recuerdos”. Imprenta Nacional. Bogotá 1951 15 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 repercusiones en Antioquia en 1903 con la creación de La Lira Antioqueña fundada por el maestro Jesús Arriola. Más tarde se nacionalizó el formato de estudiantina.14 Compositores contemporáneos y continuadores del los aportes de Pedro Morales Pino fueron Manuel Salazar, Miguel Bocanegra, Alejandro Wills y Luis A Calvo (1882-1945). Manuel Salazar, quien fue alumno de Morales Pino se destaca como un iniciador de una serie de compositores del Valle del Cáuca. Miguel Bocanegra músico de la Lira Colombiana, estableció contacto con músicos del extranjero como el argentino Terig Tucci, arreglista de la RCA victor en New York, quien gracias a su contacto con músicos de la Lira Colombiana compuso pasillos tan importantes como Anita la Bogotanita o Edelma. A partir de la segunda y tercera década del siglo XX se da una época muy productiva en pasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que este instrumento va desarrollando nuevas posibilidades técnicas le brinda distintas opciones a los compositores, y del mismo modo los compositores le exigen más a los bandolistas. Algunos compositores de esta época fueron Jerónimo Velasco, Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. Emilio Murillo (1880-1942) compuso por lo menos 20 estudios de pasillo para piano a manera de pieza característica o piece de character que se inspira en aires de danza, se diferencian de sus pasillos populares en que las melodías son menos directas y los acompañamientos más complejos siendo exploraciones del ritmo y del instrumento.15. Posteriormente son importantes compositores como Carlos Vieco (1900-1979) y Efraín Orozco. Algunos músicos se destacaron por el aporte que hicieron al instrumento del cual eran intérpretes. Es el caso de Álvaro Romero guitarrista, y Oriol Rangel pianista. Álvaro Romero definió un estilo para la guitarra adicionando a la función tradicional (bajos y acordes) melodías que podían funcionar como contramelodías. Además de explorar nuevas posibilidades armónicas en sus composiciones. Oriol Rangel exploró distintas posibilidades en el piano, especialmente en la mano izquierda. Lamentablemente el desarrollo logrado no ha sido explotado en su totalidad por la falta de escritura de estas posibilidades en su momento. Luis Uribe Bueno realiza exploraciones sobre la forma del pasillo componiendo pasillos que no mantuvieran la estructura de tres partes, nuevas opciones en la armonía y resaltando el virtuosismo. Posteriormente Fernando León integrante del trío Joyel, empieza a escribir arreglos de una manera más académica, además de escribir para formatos específicos, hecho que influenció a compositores como León Cardona y Gentil Montaña. El aporte de Fernando León es vital ya 14 LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 15 DUQUE Ellie Anne. “Emilio Murillo reseña biográfica” Publicación digital en la pagina Web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-v/viajes/indice.htm. Búsqueda realizada el 2 de julio de 2005 16 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 que garantiza la memoria de distintos aspectos de la música Colombiana; la escritura de los arreglos, la notación de distintas articulaciones del tiple y la bandola eran desconocidas para la época, anteriormente se escribía la melodía y el cifrado, incluso en algunas ocasiones solo la melodía. León Cardona de Medellín también realizó aportes que buscaban nuevas posibilidades a lo tradicional. Armónicamente mostraba mayor complejidad, influencia de otras músicas como la brasilera. La gran novedad de sus composiciones consistía en que fueron las primeras en ser concebidas para un formato específico. Compuso obras para trío y cuarteto. Al igual que León Cardona, Gentil Montaña también escribió obras para ser tocadas por un formato específico, trío, cuarteto o guitarra solista. A continuación describiremos las características más importantes del pasillo tradicional: • Metro ¾ • Forma tripartita (ABCABC) o forma rondó (ABACA), en la mayoría de los casos cada parte es de 16 compases. Con algunas excepciones. • Modulaciones armónicas entre las partes • Las células rítmicas características del pasillo de la cuales se derivan los patrones de acompañamiento son: Figura 1 Patrón de Acompañamiento Figura 2 Célula Para finales de sección. Estas células rítmicas marcan el patrón básico de acompañamiento del pasillo. En la interpretación del pasillo encontramos dos tipos representativos: por una lado el pasillo fiestero instrumental, que es el más conocido en las fiestas populares siendo el más tocado por las bandas de música en los pueblos. Por otro lado encontramos el pasillo lento vocal e instrumental, el cual es característico de los cantos de aspectos románticos como el amor, las desilusiones, etc. 16 16 OCAMPO López Javier. “Las fiestas y el folclor de Colombia” El Ancora Editores. Bogotá 2000 17 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

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Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 ANÁLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES En esta unidad nos concentraremos en el estudio de los elementos musicales del pasillo dividiéndola en cinco secciones: Análisis melódico, rítmico, armónico, estructura y formato. Con el objetivo de realizar un análisis que muestre un panorama general del Pasillo y permita establecer las características y la sonoridad del género se analizaron Pasillos de distintos autores, y épocas. Para esto se empleó el libro de manuscritos de Jaime Llano, partituras editadas por el Patronato de Artes y Ciencias de Colombia, y el libro “La Música Instrumental Andina Colombiana” de Fernando León. Las conclusiones de este estudio no pretenden establecer estándares para el género, sino definir ciertos recursos que permitan conservar su sonoridad para posteriormente ser utilizados en la improvisación. Por lo tanto, es importante que usted toque en su instrumento cada uno de los ejemplos expuestos para que el análisis no sea sólo teórico sino práctico. ANÁLISIS MELÓDICO Se han definido tres características que identifican y describen el comportamiento melódico del pasillo. Este comportamiento es variado haciendo uso de cromatismos, bordaduras y arpegios. En ciertas ocasiones algunos de estos elementos sobresalen notoriamente; en otros casos, se da una combinación de todos. Estas características no son una regla exacta para cada pasillo, pero es posible encontrar su uso en diferentes obras de distintos autores. Para este análisis se tuvo en cuenta la relación de la melodía con la armonía. Notas del acorde se representan 1,3,5,7 Grados que pertenecen a la escala, se representan con una D: 2,4,6 Tensiones, se emplea una T y el numero correspondiente de acuerdo al acorde. T Notas que tienen alteración y se mueven 9,11,13 por ½ tono, Cromáticas, se representan con una C. A. CROMATISMOS El uso de cromatismos se puede encontrar de tres formas: • Comienzos de frase • Temas o motivos construidos fundamentalmente con cromatismos • Para conectar frases. 19 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 1. Cromatismos como motivo principal del tema Es posible encontrar pasillos donde la melodía o el motivo principal están construidos fundamentalmente con cromatismos. Principalmente son usados de manera descendente combinados con algunas bordaduras. Ejemplos: • Ecos de Colombia Se inicia con salto de octava, seguido por una escala cromática descendente hasta el tercer compás donde se usa una bordadura para llegar al Sol del compás 3. Parte A compás 117 • Acuatá18 La primera frase inicia con una bordadura sobre el Si, siguiendo una escala cromática descendente que llega hasta la quinta del acorde del compás 4. La frase del compás 9, no presenta tanto movimiento en escala, en este se inicia con el mismo motivo del compás 1, una octava abajo. Parte A compás 1 Parte A compás 9 17 Plinio Herrera. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 18 Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 20 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 2. Cromatismos en comienzos de frase Varios comienzos de frase emplean cromatismos, en estos casos seguidos por arpegios o grados conjuntos. La dirección de las frases puede ser descendente o ascendente. En todos los casos se emplea esta célula rítmica: Ejemplos: Parte A compás 5 • Los Mochuelos19 Parte A compás 1 • Saltarín20 Parte C compás 67 Parte C compás 75 • En la brecha21 Parte A compás 18 19 Jerónimo Velasco. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 20 Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 21 Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 21 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • . Rodrigo Mantilla22 Parte B compás 5 3. Otros usos de Cromatismos En ciertos temas se encontró el uso de cromatismos de distinto modo; en estos casos, no son comienzo del tema o la sección no esta construida únicamente con cromatismos. Podemos observar como se emplean precedidos por arpegios o notas largas. Ejemplos • Coqueteos23 En este caso el cromatismo inicia con una bordadura sobre la fundamental del acorde seguido de una escala cromática ascendente, llegando a la tercera del siguiente acorde. El movimiento cromático es precedido por un arpegio. Parte A compás 1 Parte A compás 5 • Patasdilo 24 En comparación con el ejemplo anterior en este caso, la frase es precedida por una nota larga. Parte B compás 5 22 Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 23 Fulgencio García. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 24 Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 22 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 1. Resumen del uso de los cromatismos en el pasillo Usados en Cromatismos Comienzos de Características Figuración rítmica Temas frase Ascendentes o Los muchuelos descendentes. Saltarín En la Brecha Rodrigo Mantilla Motivos Principalmente Ecos De construidos descendentes Colombia principalmente Acuatá con cromatismos B. GIROS MELÓDICOS MÁS USUALES (BORDADURAS) En varios pasillos es común el uso de bordaduras. Podemos observar que en la mayoría de los casos presentan giros y contornos melódicos similares; estos pueden ser: • Giro sobre los grados 9 1 7 1 del acorde • Giro sobre los grados 13 5 #11 5 • Giro sobre los grados 4 3 9 3 • Giro sobre los grados 3 4 5 4 3 1. Giro sobre los grados 9 1 7 1 El giro 9 1 7 1 es posible hallarlo sobre acordes mayores, menores y dominantes. Consiste en el uso de la novena, fundamental y séptima mayor del acorde; en acordes menores y dominantes esta nota puede ser considerada como una nota cromática de apoyo. 23 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 A continuación mostraremos algunos casos donde se encuentra este giro Ejemplos: En los siguientes casos el giro melódico emplea la misma figuración rítmica. Rodrigo Mantilla parte A compás 8 Rodrigo Mantilla parte A compás 12 Fita chiquita parte A compás 1625 Fita Chiquita parte B compás 10 Los siguientes casos usan los mismos grados pero con variaciones en el ritmo. En los últimos ejemplos se observa cómo se agregan algunas notas respecto al giro Básico 9 1 7 1 Patasdilo parte A, compás 12 Ají pique Compás 4926 Ají pique Compás 22 Weekend Compás 3727 Estos casos muestran algunas variaciones melódicas. En el primer ejemplo se emplea un giro muy similar 9 1 7 9 1, en el segundo caso se repite la segunda nota del giro. Rodrigo Mantilla parte B, compás2 Anita la bogotanita compás 1328 25 Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 26 Carlos Viecco. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 27 Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 28 Terig Tucci. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 24 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 2. Giro sobre los grados 13 5 #11 5 El siguiente giro es uno de los más usados y encontrado en los distintos temas que se analizaron. Emplea la sexta mayor, quinta justa y la 11 sostenida sobre acordes mayores y dominantes. En las distintas ocasiones que se emplea este giro, la figuración rítmica puede variar. Ejemplos: Fita Chiquita parte A, compás 8 Rodrigo Mantilla parte B, compás 4 Anita la bogotanita compás 19 Maestro Nicanor parte, compás 6 Maestro Nicanor parte C, Compás 8 Melódicamente se encuentran tres variaciones de este giro. La primera variación se da en acordes menores donde podemos encontrar el uso de los mismos grados, su diferencia consiste en uso de la sexta menor. Ejemplos: Fita chiquita parte B, compás 8 Patasdilo parte A compás 2 25 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Maestro Nicanor parte A, compás 1229 El molino parte C compás 1330 Sentimiento campesino parte A compás 16 31 Sentimiento campesino parte A compás 24 Otro uso de este giro se presenta en los siguientes ejemplos ya sea usando sexta menor en acordes mayores ó sexta mayor en acordes menores. Ejemplos: Fita Chiquita parte A compás 14 Anita la bogotanita compás 11 Anita la bogotanita compás 14 En los siguientes ejemplos encontramos los mismos grados, precedidos por una o más notas, En estos casos la quinta ó la tercera del acorde. 29 Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 30 Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias. 31 Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 26 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Ejemplos: Eléctrico Parte B compás 732 Barranquilla parte C compás 933 En los siguientes ejemplos el giro está precedido por un salto desde la tercera del acorde Oscar y Gabriel Parte C compás 13 34 Oscar y Gabriel Parte C compás 14 Ají pique Compás 21 Los siguientes ejemplos emplean solamente la quinta y la 11 sostenida. Ejemplos: Maestro Nicanor Parte B, compás 10 y 18 Maestro Nicanor Parte B, compás 12 y 20 Croquis Compás 4635 Fita Chiquita Parte A compás 1 32 Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias. 33 Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias. 34 Oriol Rangel. Fragmento tomado Manuscrito de Jaime Llano. 35 Ricardo Acevedo Bernal. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 27 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 3. Giro sobre los grados 4 3 9 3 El siguiente giro lo podemos encontrar de dos formas, usando la cuarta justa, tercera mayor y novena sostenida (4 3 #9 3) en acordes mayores y en acordes menores empleando cuarta justa, tercera menor y novena (4 b3 9 2). a. A continuación analizaremos el giro sobre los grados 4 3 #9 3 Ejemplos: Maestro Nicanor Parte C compás 2 Maestro Nicanor Parte B compás 4 Fita Chiquita Parte A compás 4 Fita Chiquita parte B compás 16 Eléctrico Parte B compás 5 Blanquita Compás 2236 b. Los siguiente ejemplos nos muestran el uso del giro 4 b3 9 b3 36 Luis A. Calvo Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 28 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Ejemplos: Fita Chiquita Parte A compás 10 Fita Chiquita parte B compás 12 Sentimiento Campesino Parte C compás 4 Anita la bogotanita Compás 44 4. Giro sobre los grados 3 4 5 4 3 Del mismo modo que el giro anterior el giro 3 4 5 4 3 se usa tercera menor ó mayor según el tipo de acorde. En acordes menores mantiene la misma figuración rítmica, en los casos en acorde mayor se agregan algunas notas además de variar un poco los intervalos. Ejemplos: Maestro Nicanor parte B, compás 11 Maestro Nicanor parte B compás 13 En acordes mayores encontramos el giro de este modo: Satanás, parte C, compás 1 37 El Colombiano compás 1338 37 Juan B. Abarca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 38 Antonio Silva Gómez. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 29 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Rodrigo Mantilla parte B. compás 3 Eléctrico parte B, compás 16 Tabla 2. Resumen del uso de Giros Melódicos-bordaduras Giros melódicos Giro Variaciones Usado en Figuración rítmica Temas Acordes usual Fita Chiquita, Rodrigo 13 5 # 11 5 Mayores, Mantilla, Anita la Dominantes bogotanita, Maestro b13 5 #11 5 Menores, Nicanor Dominantes Fita Chiquita, Patasdilo, 5 #11 5 Menores El Molino, Maestro Nicanor, Sentimiento 4 3 #9 3 Mayores, Campesino, Anita la Dominantes Bogotanita 11 b3 9 b3 Menores Maestro Nicanor, Croquis, Fita Chiquita, Oscar y Gabriel Maestro Nicanor, Fita Chiquita, Eléctrico, Blanquita Fita Chiquita, Sentimiento Campesino, Anita la Bogotanita 9171 Mayores, Rodrigo Mantilla, Fita Dominantes, Chiquita, Patasdilo, Ají Menores Pique, Weekend, Anita la Bogotanita 34543 Mayores Satanás, El Colombiano, dominantes Rodrigo Mantilla, Eléctrico, El Molino b3 4 5 4 b3 Menores Maestro Nicanor 30 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 C. CONTORNOS A partir del análisis de los giros más comunes se encontró que varios giros a pesar de usar distintos grados o ser usados en diferentes acordes, presentan contornos39 similares o idénticos. En esta sección se analizan los distintos contornos encontrados en el material melódico estudiado 1. El primer contorno es el más usual, lo encontramos principalmente usando los siguientes grados 6 5 #11 5, 4 3 #9 3, 3 2 b9 2, 9 1 7 1, 5 4 3 4. Representación gráfica del giro Ejemplos: • 4 3 #9 3 Fita Chiquita parte B, compás 16 Maestro Nicanor parte C, compás 2 • 9171 Rodrigo Mantilla parte A, compás 8 Fita Chiquita parte A, compás 16 • 3 2 b9 2 Fita Chiquita parte B, compás 3 • 5434 Rodrigo Mantilla parte B compás 3 39 El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Este concepto será tratado con énfasis en capítulo 3. 31 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • 6 5 #11 5 Fita Chiquita parte A, compás 8 Este tipo de contorno, usa principalmente esta figuración rítmica. 2. El siguiente contorno podemos encontrarlo en tres variaciones según los grados del acorde que use. Estas son: • 34543 Maestro Nicanor Parte B, compás 11 Maestro Nicanor parte B, compás 13 • 12321 Coqueteos Parte A compás 13 Eléctrico parte C, compás 2 • 56765 Coqueteos Parte A, compás 15 Satanás parte C, compás 5 32 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 3 Resumen de contornos melódicos Contorno Contornos Células rítmicas usadas Empleado en los giros 13 5 #11 5 9171 4 3 #9 3 4 b3 9 b3 5434 3 2 b2 2 (b) 3 4 5 4 (b) 3 12321 5 6 b7 6 D. ARPEGIOS Al igual que con los cromatismos el uso de arpegios puede ser clasificado de la siguiente manera: • Arpegios en comienzos de frase • Motivos cortos construidos con arpegios • Secciones construidas esencialmente con arpegios 1. Arpegios en comienzos de frase Los siguientes ejemplos muestran el uso de arpegios en comienzos de tema o frase. En los comienzos de frase los arpegios se dan principalmente en sentido descendente. En algunos casos se inicia con un salto ya sea de octava o cuarta justa ascendente. En todos los casos se encuentra el uso de la misma célula rítmica, silencio esta de corchea y 5 corcheas. Ejemplos: Coqueteos parte A, compás 1 Coqueteos parte A, compás 5 Coqueteos parte C, compás 1 Coqueteos parte C, compás 5 33 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Ilusión parte A, compás 3 40 Ilusión parte A compás 7 Aviador parte A, compás 1 41 Aviador parte A, compás 5 2. Motivos cortos construidos con arpegios, combinados con otras frases Los siguientes casos muestran el uso de arpegios seguidos de otros movimientos melódicos previamente analizados como cromatismos, bordaduras o grados conjuntos. Ejemplos: • Anita la bogotanita parte A, compás 1 parte A, compás4 • Arpegios42 parte A compás 1 40 Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 41 Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 42 Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 34 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Fita Chiquita Parte B compás 5 • Rodrigo Mantilla Rodrigo Mantilla parte A, compás 1 Rodrigo Mantilla parte A compás 5 • Patasdilo Patasdilo parte B compás 5 Patasdilo parte C compás 13 • Sentimiento campesino parte A compás 1 3. Secciones construidas principalmente con arpegios Es común que en algunas ocasiones una de las secciones, principalmente la parte C, esté construida total o parcialmente con arpegios. A continuación se presentan ejemplos de secciones construidas con esta característica. En la mayoría de los casos los arpegios no se encuentran secuenciados desde la fundamental. Se dan en inversiones ó por medio de saltos ya sean de octava o cuarta. La secuencia de arpegios siempre mantiene la misma figuración rítmica. 35 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Ejemplos: • Ecos de Colombia sección C • Acuatá sección B43 • Fita Chiquita sección C • Oscar y Gabriel Sección C 43 Fulgencio García Parra. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 36 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Aviador Sección C Tabla 4 Resumen del uso de arpegios Usados en Arpegios Comienzos de Características Otras Temas frase rítmicas características Coqueteos, Secciones Siempre empleando En la mayoría de Ilusión, Aviador, construidas esta célula rítmica las casos Chueco Duarte principalmente con arpegios descendentes La secuencia de Ecos de Colombia arpegios siempre (c), Acuatá (b), mantiene la misma Fita Chiquita (c), figuración rítmica. Oscar y Gabriel (variable para cada (c), Aviador (c) tema) 37 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 ANÁLISIS RÍTMICO La figuración rítmica de las melodías de los pasillos se basa en blancas, negras y corcheas. Aunque en algunas ocasiones encontramos figuras como tresillos y semicorcheas. Generalmente la estructura rítmica de las melodías está construida en frases de dos, cuatro y ocho compases. Las distintas combinaciones de células de un compás generan los ritmos de las melodías, estas células pueden dividirse según su uso más general o común: • Células empleadas en comienzo de frase • Células que se ubican en la segunda parte de la frase. Ø Células empleadas en comienzo de frase En la mayoría de los casos las células utilizadas en los comienzos de frase son acéfalas. Ø Células que se ubican en la segunda parte de las frases 38 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 La estructura de las frases consiste en la combinación de frases del primer y segundo grupo. A continuación presentamos las combinaciones más comunes. 1. Frases que comienzan con la célula a. Primera combinación Ejemplos: Radio Santafé parte A, compás 1 44 Rodrigo Mantilla parte A, compás 13 Fita Chiquita parte B, compás 13 Pasillo N°8, compás 2845 44 Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano- 45 Emilio Murillo Chapul. Fulgencio. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 39 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Pasillo N°8, compás 24 Saltarín compás 1846 b. Segunda combinación A diferencia de la anterior combinación, en este tipo de célula encontramos una negra en lugar de las dos últimas corcheas. Ejemplos: Rodrigo Mantilla parte B, compás 1 Pasillo N°8, compás 34 Pasillo N°8, compás 32 Joyeles, N°4, compás 11147 Joyeles, N°4, compás 109 Saltarín, compás 22 El Colombiano, compás 22 El Colombiano, compás 24 c. Tercera combinación En comparación con la célula anterior se incluye un silencio en el lugar de la tercera corchea (segundo tiempo) del segundo compás. 46 Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 47 Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 40 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Fita chiquita parte B compás 1 d. Cuarta combinación Esta combinación en comparación con la célula a, cambia en el segundo compás las corcheas de los tiempos uno y tres por negras. No conserva elementos de las células b. y c. Ejemplos: Saltarín, compás 54 Saltarín compás 62 Edelma, compás 1648 El colombiano, compás 51 Weekend, compás e. Quinta combinación Ejemplos: Weekend, compás Jocoso, compás 20 49 Jocoso, compás 26 48 Terig Tucci. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 41 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Joyeles, compás 18 Joyeles, compás 20 2. Frases que comienzan con la célula a. Primera combinación Mínimo Parte B, compás 9 Ejemplos: Maestro Nicanor parte A, compás 13 Mínimo Parte B, compás 1 50 Riete Gabriel parte B, compás 1 Maestro Nicanor parte A, compás 9 b. Segunda combinación Ejemplos: Radio Santafe parte C, compás 13 49 Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEÓN R. Luis Fernando. “La Música Instrumental Andina Colombiana”. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003. 50 Oriol Rangel. Fragmento tomado de manuscrito de Jaime Llano- 42 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 c. Tercera combinación Ejemplos: Mínimo parte C, compás 1 Maestro Nicanor parte A, compás 5 Radio Santafé parte C, compás 11 d. Cuarta combinación Ejemplos: Radio Santafé parte C, compás 1 51 Maestro Nicanor parte B, compás 5 Fita Chiquita parte C, compás 5 e. Quinta combinación Ejemplos: Fita Chiquita parte C, compás 1 51 Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano- 43 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 3. Frases que comienzan con la célula: a. Primera combinación Rodrigo Mantilla parte C, compás 4 Ejemplos: Joyeles Pasillo N°3, compás 73 Weekend, compás 5 Rodrigo Mantilla parte C, compás 1 Croquis, compás 31 Satanás parte A, compás 9 Weekend, compás 1 Croquis Compás 27 b. Segunda combinación Rodrigo Mantilla Parte B, compás 9 Maestro Nicanor parte A, compás 1 44 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 4. Frases que comienzan con la célula a. Primera combinación Rodrigo Mantilla parte A, compás 5 Ejemplos: Rodrigo Mantilla parte A, compás 1 Rodrigo Mantilla parte A, compás 11 El Colombiano compás 9 b. Segunda combinación Ejemplos: El colombiano compás 1 Sentimiento Campesino parte C, compás 1 45 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 5. Frases que comienzan con la célula a. Primera combinación Ejemplos: • Jaime Llano52 parte C, compás 1 parte C, compás 9 • Satanás parte C, compás 1 • Día de Reyes53 parte B, compás 1 parte C, compás 5 52 Jorge Mendoza Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 53 A. Acosta Ortega. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano. 46 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Adioses54 parte C, compás 5 • Blanquita parte A, compás 5 b. Segunda combinación Ejemplos: • Satanás Parte C, compás 9 • En la Brecha Parte B, compás 25 Parte B, compás 29 54 Bonifacio Bautista Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 47 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 • Adioses Parte C, compás 1 c. Tercera combinación Ejemplos: • Coqueteos Parte B, compás 1 Parte B, compás 5 • Fuera de concurso55 Parte C, compás 1 • Mónica56 Parte C, compás 1 55 Víctor Guerrero. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 56 Bonifacio Bautista. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 48 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 d. Cuarta combinación Ejemplos: • Día de Reyes Parte B, compás 6 Parte C, compás 3 e. Quinta combinación Ejemplos: Blanquita Parte A, compás 15 6. Repetición de células rítmicas Las siguientes células son de un compás. El uso más generalizado consiste en la repetición de la misma célula por dos o más compases. a. Ejemplos: Barranquilla parte B, compás 5 57 Mínimo parte C, compás 10 57 Emilio Murrilo. Fragmento tomado de Partitura editada por el Patronato de Artes y Ciencias. 49 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Fita Chiquita parte, compás 14 Eléctrico parte A, compás 2 b. Ejemplos: Fita Chiquita parte C, compás 2 El Molino parte A, compás 14 c. Ejemplos: Riete Gabriel Parte C, compás 13 d. Ejemplos: El molino parte B, compás 5 50 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 e. Ejemplos: Satanás parte B, compás 13 El Colombiano Compás 44 f. Ejemplos: Croquis compás 14 Joyeles Compás 94 g. Ejemplos: Gata Golosa parte A, compás 1 58 58 Fulgencio García. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano 51 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 Tabla 5 Resumen del uso de células rítmicas en el Pasillo Células para comienzo de Células rítmicas Temas frase Posibles combinaciones 1. Pasillo N°8, Saltarín, Radio Santa fé, Rodrigo Mantilla, Fita Chiquita. Joyeles, El colombiano, Pasillo N°8, Saltarín, Rodrigo Mantilla Fita Chiquita Oscar y Gabriel, Saltarín, Bola roja, Satanás, Weekend, Jocoso, Joyeles 2. Mínimo, Pasillo N°8, Maestro Nicanor Radio Santa fé Mínimo, Maestro Nicanor Mínimo, Maestro Nicanor, Ríete Gabriel Fita Chiquita 52 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas

Método de Improvisación en el Pasillo de la Región Andina Colombiana Beca Nacional de Investigación en Música Ministerio de Cultura 2006 frase Posibles combinaciones Temas 3. Rodrigo Mantilla, Satanás, Weekend, Croquis 4. Rodrigo Mantilla, Maestro 5. Nicanor Rodrigo Mantilla Sentimiento Campesino, El colombiano Jaime llano, Satanás, Blanquita, Día de reyes, Adioses Satanás, En la brecha, Adioses, Día de reyes Coqueteos, Fuera de concurso , Mónica Día de reyes Blanquita 53 Francy Montalvo-Javier Pérez Sandoval www.carreraquinta.com Edición para uso de Alexander Vargas