18348x844X9x6wAG28Gw

32

บทที่ 3 การสรา้ งสรรคผ์ ลงานนาฏศลิ ป์ การสรา้ งสรรค์ผลงานนาฏศลิ ป์มีองค์ประกอบในการสรา้ งสรรค์งานท่ผี ู้สร้างสรรค์จาเป็นใน การคิดออกแบบซ่ึงเปน็ สว่ นสาคัญในการสร้างสรรค์นาฏศลิ ป์ ในบทนี้จะอธิบายถึงองค์ประกอบในงาน สร้างสรรค์ที่ผู้สร้างสรรค์สามารถนาไปเป็นพื้นฐานในการสร้างสรรค์ผลงานนาฏศิลป์ทุกประเภทได้ บนพ้ืนฐานองค์ประกอบเดียวกนั อนั ไดแ้ ก่ 1. แนวคดิ 2. ทา่ ทาง 3. การใชพ้ ้นื ท่ี การแปรแถว 4. เพลง ดนตรี 5. เครอื่ งแต่งกาย 6. อุปกรณ์การแสดง แนวคิด แนวคิด (Concept) ตามความหมายในพจนานุกรม ฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ. 2554 หมายถึง ความคิดท่ีเป็นแนวท่ีจะดาเนินต่อไป นอกจากน้ี แนวคิด ยังหมายความรวมถึง ความคิด สาคัญซ่ึงเป็นแนวในการผูกเร่ืองหรือความคิดอ่ืน ๆ ท่ีสอดแทรกอยู่ในเร่ืองก็ได้ เช่น แนวคิดเก่ียวกับ เร่ืองบุญกรรม แนวคิดเก่ียวกับความรัก ความยุติธรรม ความตาย แนวคิดที่เก่ียวข้องกับมนุษย์ หรอื แนวคิดที่เปน็ ความรู้ในดา้ นตา่ งๆ แนวคิด (Concept) เป็นส่ิงท่ีวางโครงเร่ืองหลักของการแสดง ใช้หลักการเดียวกับการแสดง ละครที่จาเป็นต้องมีความคิดรวบยอดก่อนเป็นอันดับแรก การละครถือเป็นจุดเริ่มต้นของการแสดง ของมนุษย์ การละครและนาฏศลิ ป์เปน็ สง่ิ ที่แยกไม่ขาดจากกัน การละครเป็นการแสดงเรื่องราวโดยใช้ การกระทา หรือคาพูด แต่อาจไม่ใช้ทุกส่วนของร่างกายในการสื่อสารในลักษณะของนาฏศิลป์ ทั้งนี้ การวางโครงเรอ่ื งของการละครเปน็ หวั ใจหลักของเรื่องราวเช่นเดียวกับการแสดงนาฏศิลป์ มีท้ังส่วนที่ เหมือนกันและแตกต่างกันในรายละเอียด การสร้างสรรค์นาฏศิลป์จึงต้องอาศัยการกาหนดโครงเรื่อง และองค์ประกอบของการแสดงละครในการวางเร่ืองราวที่จะเกิดข้ึนต้ังแต่ต้นจนจบเร่ือง โดยมี ลักษณะของการกาหนดโครงเร่ืองแบบการละครรวมถงึ องคป์ ระกอบของละครดังน้ี

34 อริสโตเติล นักปราชญ์ชาวกรีกในศตวรรษที่ 4 ก่อนคริสต์ศักราช กล่าวว่าละคร ประกอบด้วย 6 ส่วน โดยเรียงตามลาดับความสาคัญคือ โครงเร่ือง (Plot) ตัวละคร (Character) ความคิด (Thought) ภาษา (Diction) เพลง (Song) และภาพ (Spectacle) ซึ่งหลักองค์ประกอบ ของละครนย้ี งั ใช้ได้ในยุคปัจจุบัน ผู้เขียนขอหยิบยกโครงเรื่องในองค์ประกอบของการละครท่ีสามารถ นามาใช้ในการวางโครงเร่ืองของการสร้างสรรค์นาฏศิลป์ ซึ่งมีความหมายดังน้ี (นพมาส แววหงส์, 2558: 4-9) โครงเรื่อง คือ ลาดับของเหตุการณ์ภายในกรอบของบทละครเรื่องหนึ่งๆ ต้ังแต่จุดเริ่ม การพัฒนาเรื่องไปจนถึงจุดลงเอย วรรณกรรมการละครส่วนใหญ่แสดงให้เห็นมนุษย์ท่ีตกอยู่ในห้วง การตัดสินใจเนื่องมาจาก “ความขัดแย้ง” ขณะท่ีเรื่องราวดาเนินไป ปัญหาจะทวีความยุ่งยากข้ึน ทาให้ตัวละครต้องตัดสินใจเลือกทางเดิน ปมปัญหาจะขมวดเกลียวเครียดข้ึนจนถึงจุดสูงสุดของเรื่อง และนาไปสู่การคลี่คลายเรื่อง นักเขียนบทละครจะต้องจัดลาดับเหตุการณ์ท่ีชี้ให้เห็นการต่อสู้ดิ้นรน ของตัวละคร ตลอดจนแสดงให้เห็นผลสุดท้ายที่ตัวละครประสบตามวิถีของการดาเนินเร่ือง ปัจจัยที่ สามารถใชว้ เิ คราะหโ์ ครงเรื่องโดยทั่วไปได้แก่ การกระทาในละคร เกิดจากความขัดแย้ง (Conflict) ซ่ึงมีทั้งความขัดแย้งภายในและ ความขดั แยง้ ภายนอก ไมว่ ่าจะเปน็ ความขัดแยง้ ระหวา่ งตัวละคร, สังคม, โชคชะตา, หรือความขัดแย้ง ในจิตใจ ความขัดแย้งน้ีจะทาให้ตัวละครพยายามหาทางแก้ปัญหาหรือฝ่าฟันอุปสรรคท่ีเข้ามา ขวางทาง น่ันหมายถึง โครงเรื่องต้องมีการแสวงหาการแก้ปัญหาของความขัดแย้งในละคร เป็นการมองหาทิศทางโดยใช้การกระทาของตวั ละครเป็นจดุ หมาย ผู้เขยี นสรปุ ลกั ษณะของโครงเร่ืองท่ี สามารถนามาใช้ในการสรา้ งสรรค์นาฏศลิ ปไ์ ด้ดังนี้ การปูพ้ืน (Exposition) เป็นการปูพ้ืนให้เห็นถึงภูมิหลังและความเป็นมาของเร่ืองราวและ ตวั ละคร การเตรียมเรือ่ ง (Foreshadowing) เป็นการวางเรอ่ื งราวบางอยา่ งเอาไว้ล่วงหน้าเพื่อที่ว่าเมื่อ เหตุการณ์ผันแปรไปสู่ตอนจบ คนดูจะได้สามารถหวนระลึกถึงการเข้าใจและเข้าใจต่อจุดหักเหท่ี เกดิ ข้นึ จุดเริ่มเร่ือง (Point of attack) คือ ช่วงเวลา ณ จุดท่ีนักเขียนจับมาเป็นตอนเร่ิมต้นของ การกระทาในละครก่อนที่จะพัฒนาเร่ืองต่อไปในทิศทางที่วางไว้ อาจเลือกใช้จุดเริ่มเร่ืองช้า หรือ จดุ เรอื่ งตน้ เรว็ กไ็ ด้ขึ้นอยู่กับการวางโครงเรอ่ื ง เหตุการณ์กระตนุ้ (Inciting incident) คือ ส่ิงท่ีเกิดขึ้นซ่ึงเป็นแรงผลักดัน หันเห หรือรบกวน สถานการณ์ทเี่ ปน็ มาในตอนตน้ เรื่อง อนั เป็นผลให้เกดิ ความป่ันป่วนหรอื ทาให้ตัวละครประสบปัญหาที่ จะตอ้ งสะสางหรือแก้ไขตอ่ ไป

35 จุดสูงสุด (Climax) คือ ช่วงขณะท่ีความตึงเครียดขึ้นไปถึงจุดสูงสุดในละคร เป็นส่ิงที่ทาให้ ละครสนุก และอาจมีจุดพลิกผลัน (anticlimax) ซึ่งเป็นการพลิกผัน หันเห หรือกลับตาลปัตรไปจาก ความตงึ เครียดท่คี าดหมายก็ได้ ซึ่งอาจจะเปน็ กลวิธีในการคล่คี ลายเรอื่ งแบบหนึ่ง การคล่ีคลาย (Denouement) คือ ตอนลงเอยของละครต่อจากความตึงเครียดสูงสุดแล้ว เป็นผลมาจากการตัดสินใจและการกระทาขั้นสุดท้ายของตัวละคร การคล่ีคลายเป็นผลมาจากการ ตัดสนิ ใจและการกระทาขั้นสุดท้ายของตัวละคร จะเป็นการเช่ือมโยงเร่ืองราวท้ังหมดเข้าด้วยกันอย่าง สมบรู ณแ์ ละนาไปสจู่ ุดลงเอยทท่ี าให้เร่ืองจบลงตัวในใจของผชู้ ม ในการวางโครงเร่ืองของการสร้างสรรค์ผลงานนาฏศิลป์น้ัน มีส่วนประกอบของละครที่ สามารถนามาใช้ได้ แต่ท้ังนี้การนาเสนอด้วยวิธีการอาจมีความต่างกัน ดังจะนาองค์ประกอบของ การละครมาอธิบายถอดความในลกั ษณะของการวางโครงเรื่องแบบการสรา้ งสรรค์นาฏศิลปไ์ ดด้ ังน้ี การปูพน้ื (Exposition) ลักษณะการปพู ื้นเรื่องของการแสดงนาฏศิลป์นั้น อาจใช้การส่ือสาร ด้วยลักษณะของนาฏยลักษณ์ เพลง ดนตรี การแต่งกาย ฉาก เช่น ระบาสุโขทัย เป็นนาฏศิลป์ท่ี ประดิษฐ์ข้ึนในยุคสุโขทัย การปูพ้ืนเร่ืองจากลักษณะของนาฏยลักษณ์คือ การเลียนแบบท่า พระพุทธรูปปางลีลา ดนตรี ใช้ป่ีใน กระจับปี่ ซึ่งมีหลักฐานตามภาพจาหลักในสมัยน้ัน ชุดแต่งกาย ศึกษาจากภาพลายเส้นรอบพระพทุ ธบาทสมั ฤทธ์สิ มยั สโุ ขทัย การปูพ้ืนเรือ่ งของนาฏศิลป์ไม่สามารถใช้ เวลามากมายที่จะอธิบายตัวตน หรือตัวแสดง ดังนั้นการปูพ้ืนเร่ืองของนาฏศิลป์จึงเป็นภาพเชิง ประจักษ์แบบองค์รวมทเ่ี ห็นอยา่ งชัดเจนตั้งแต่ตน้ เร่อื ง การเตรียมเรื่อง (Foreshadowing) เร่ืองราวในระบาชุดหน่ึงๆ เกิดได้ทั้งการแสดงท่ีมี ลักษณะเป็นระบาทไ่ี มม่ ีเรอ่ื งราว หมายถึงไม่ผกู เป็นเร่ือง เป็นเพียงระบาที่มุ่งแสดงถึงความงดงามของ ส่ิงใดส่ิงหนึ่งเท่านั้น เช่น การราบวงสรวงสิ่งศักดิ์สิทธิ์ ที่มีเร่ืองราวในตัวไม่ร้อยเรียงผ่านเร่ืองราว แต่ยังคงมีแนวคิดหลักของระบาที่แสดงถึงการเคารพ การบนบานศาลกล่าวถ่ายทอดออกมาใน ลกั ษณะการร่ายรา หรือราฉุยฉาย ทมี่ ่งุ อวดทักษะการร่ายราเป็นหลัก แสดงถึงความงดงามและทักษะ ฝีมือการรา ส่วนในระบาที่มีการผูกเรื่องน้ัน มีลักษณะระบาท่ีมีเร่ืองราว เช่น การนาวรรณคดีเร่ือง ขุนช้างขุนแผน ตอนนางวันทองถูกประหาร นาเสนอในรูปแบบนาฏศิลป์ไทยประยุกต์ แนวคิดหลัก ของเรื่องคือ จิตคานึงสุดท้ายของนางวันทอง ที่ผู้สร้างสรรค์ต้องการเสนอแง่มุมของนางวันทองใน การระลึกถึงบุคคลที่รักก่อนจะถูกประหาร ซ่ึงในการเกร่ินนาเรื่องเป็นการเห็นภาพเรื่องราวในช่วง ต่างๆของนางวันทอง ทีน่ ามาเตรยี มเรื่อง เพื่อให้ผู้ชมหวนระลึกถึงตอนต้นเรื่อง เมื่อเข้าสู่จุดหักเหของ เรอ่ื งในช่วงท้าย กจ็ ะเข้าใจความคิดและความรู้สกึ ของนางวันทองในฉากก่อนถูกประหาร ในการเกร่ิน นาเรือ่ งสามารถทาได้เชน่ เดยี วกับการละคร แต่ด้วยเวลาของระบาชุดหน่ึงๆไม่สามารถท่ีจะยืดเย้ือได้ การเตรียมเร่ืองจึงต้องมีการวางแผนในการนาเสนอให้ชัดเจน ตรงประเด็นผู้ชมจึงจะเข้าใจได้ในเวลา อันจากดั

36 จุดเริ่มเรื่อง (Point of attack) มักจะเกิดขึ้นพร้อมๆกับภาพการเคล่ือนไหวของผู้แสดง การเริ่มเรื่องในระบานั้น พบว่า การเปิดตัวของระบาที่ไม่มีการผูกเรื่องราวมีลักษณะ เริ่มจากจังหวะ ท่ชี า้ (หมายถงึ ดนตรที ่ีค่อยๆ เพมิ่ ระดับข้ึนเรอ่ื ยๆ) แม้แตร่ ะบาทเ่ี ป็นจังหวะสนุกสนานหรือจังหวะเร็ว ต้ังแต่ต้น ก็ยังมีการเพิ่มขึ้นของจังหวะขึ้นอีกในช่วงกลาง ซึ่งนับว่าเป็นการเริ่มของเร่ืองราวในระบา ส่วนจุดเร่ิมเร่ืองในระบาที่ผูกเป็นเร่ืองราวนั้น จุดเริ่มเรื่องก็พบว่าเร่ิมต้ังแต่การเปิดตัวในตอนแรก เช่นกนั เช่น ฟ้อนบุญขา้ วประดับดิน เปน็ ประเพณบี ญุ เดอื นเก้าของชาวอีสานท่ีชาวบ้านร่วมกันทาบุญ เพอื่ อทุ ศิ แก่ผูล้ ่วงลบั ไปแลว้ โดยเร่ิมเร่ืองจากการฟ้อนนาอาหารที่ห่อไว้ราเป็นขบวนเข้าวัด ซึ่งนับเป็น จุดเริ่มเร่ืองของระบา ในจังหวะเพลงและดนตรีท่ีมีความเร็วปานกลาง ไปสู่ช่วงกลางท่ีเร่งจังหวะ เรว็ ขน้ึ เหตุการณ์กระตุ้น (Inciting incident) เป็นเหตุการณ์ที่เป็นจุดเน้นของการแสดง ส่วนใหญ่ เกิดจากระบาท่ีมีตัวเอกของระบาที่มีการผูกเรื่อง ตัวเอกมีการพบสถานการณ์ที่ต้องตัดสินใจทาส่ิงใด ส่ิงหนึ่งหรอื เปน็ การกระต้นุ ให้เผชญิ หนา้ กับส่ิงที่กาลังเกิดข้ึน เช่น ฟ้อนแห่นางแมว ในขณะที่ชาวบ้าน กาลังไล่จับแมวที่มีลักษณะดีมาทาพิธีแห่เพื่อขอฝน ผู้แสดงเป็นกลุ่มแมว เม่ือชาวบ้านไล่ล่า เมื่อถึง สถานการณ์ขับขันที่จะถูกจับได้ นางแมวตัวเอกจึงตัดสินใจกระโจนลงบ่อน้าเพื่อหลีกหนี โดยท่ีรู้ดีว่า อาจต้องตายเช่นกนั จุดสูงสุด (Climax) เป็นจุดที่เร่ืองราวของระบาดาเนินไปถึงจุดที่สูงสุด ที่ผู้ชมกาลังรอให้ เกิดข้ึน หรือควรต้องเกิดขึ้นใน อาจกล่าวได้ว่าเป็นจุดท่ีทาให้ระบาเกิดความสาเร็จตามเป้าหมายที่ วางไว้ เช่นในระบาฉุยฉายท่ีมุง่ อวดทกั ษะความสามารถของผรู้ า เมือ่ เริ่มจากท่าราท่ีมีกระบวนท่าเรียบ ง่าย ค่อยๆดาเนินไปถึงท่าราท่ีใช้ทักษะการราข้ันสูงยากที่ใครจะทาได้ ที่ต้องมีการฝึกฝนเป็นอย่างดี งดงามจนกระทั่งถึงท่ีสุด หรือการเต้นบัลเล่ต์เรื่อง สวอนเลค ที่มีท่าหมุนต่อเน่ืองถึง 32 รอบ ในท่า เต้นชุดแบลคสวอน พาร์ เดอเดอ จนใหก้ ลายเปน็ แมแ่ บบปฏิบัติทนี่ กั เต้นตอ้ งทาให้ได้ ส่วนในระบาที่มี การผูกเรอ่ื ง จุดสดุ ยอดเปน็ จดุ ที่เกนิ ความคาดหมายของผู้ชมในการกระทาภาพสูงสุดของการแสดงให้ น่าอัศจรรย์ใจ น่าทึ่งตามความคิดรวบยอดที่ต้องการอย่างถึงที่สุด เช่น ระบาชุดกับดัก ผู้แสดงเป็น แมงมมุ ท่ีคอยดักรอเหย่ือ มีแมลงเข้ามาหลายตัวจนกระทั่งตัวท่ีอ่อนแอที่สุด แมงมุมจึงชักใยล้อมรอบ เหย่อื น้ัน ผู้ชมสามารถคาดเดาได้ว่าแมงมุมต้องทาสาเร็จ และผู้ชมก็รอคอยภาพท่ี แมงมุมจะจับเหย่ือ ได้อยา่ งสมบูรณ์ ภาพน้ันตอ้ งเกิดขึน้ อยา่ งงดงามด้วยกลวิธอี อกแบบของผู้สร้างสรรค์ท่ีต้องทาให้ภาพท่ี เป็นจุดสุดยอดของเร่ือง เป็นภาพท่ีประทับใจ ในฉากนั้นผู้ออกแบบใช้เทคนิคพิเศษในการเนรมิตใย แมงมุงขนาดใหญ่เท่ากับฉากหลังของเวที หย่อนโรยลงมาจากด้านบนในขณะท่ีแมงมุมกาลังตะครุบ เหยื่อนั้น ก็จับเหยื่อได้บนผืนผ้าใยแมงมุมขนาดใหญ่ เป็นไคลแม็กซ์ที่ตื่นตะลึงประทับใจอย่างท่ีสุด

37 การคล่ีคลาย (Denouement) หรือการจบเร่ือง เป็นภาพสุดท้ายท่ีจะเกิดข้ึนในระบาโดย การจบเร่ืองน้ันมีลักษณะแตกต่างกันไป เช่นในระบาที่ไม่มีเรื่อง การจบอาจเป็นภาพรวมกลุ่มน่ิงที่ ยิ่งใหญแ่ สดงให้เหน็ ถึงความอลังการของท่าทางท่ีรังสรรค์จากจินตนาการท่ีงดงามที่สุด หรืออาจจบใน ลักษณะสนุกสนาน หยอกล้อระหว่างนักแสดงที่จะพบมากในนาฏศิลป์พื้นเมือง ส่วนในระบาท่ีมี การผูกเรือ่ งเกิดข้ึนได้ในหลายลักษณะเช่นเดียวกัน ทั้งน้ีต้องเป็นการคลายปมปัญหาท่ีเกิดข้ึนในระบา เช่น เร่ืองบูชายัญ เป็นการสะท้อนถึงความไม่เท่าเทียมกันของเพศหญิง ที่ถูกจับมาเพ่ือเซ่นสรวงดวง วิญญาณของภูตผีในยุคอดีต ในตอบจบของเรื่องต้องสะท้อนแนวคิดของผู้สร้างสรรค์ท่ีวางไว้อย่าง คลายสงสัย และยังต้องแฝงไว้ด้วยปรัชญาที่เป็นจริง ไม่ผิดเพ้ียนกับกฎเกณฑ์ทั้งในแง่คุณธรรม ศลี ธรรม กฎเกณฑ์ของสงั คม และหลักศาสนา เพื่อการจรรโลงไว้แห่งคุณค่าของการแสดง จึงสามารถ นาการวางโครงเรอื่ งของการละครมาใช้ในการคิดสร้างสรรค์งานนาฏศิลป์ได้เป็นอย่างดี นอกจากน้ีใน การวางความคิดหลักของระบายังมีวิธีการสร้างกรอบแนวคิดซ่ึง สามารถกระทาได้ 3 วิธีใหญ่ๆ (มาลินี อาชายุทธการ, 2547: 63) คอื 1. การคิด Concept แล้วหาสื่อในการนาเสนอ การคิดแบบนี้มักจะเป็นการนาเสนอแง่คิดท่ี เป็นนามธรรม แล้วนามาเปรียบเทียบหรือยกตัวอย่างให้เห็นเป็นรูปธรรมให้ผู้ชมเกิดความเข้าใจใน Concept งา่ ยข้ึน 2. การคิดส่ือในการนาเสนอแล้วหา Concept การคิดแบบน้ีเป็นวิธีที่ง่ายและนิยมใช้อย่าง แพร่หลาย เป็นการคิดในสิ่งท่ีตนเองสนใจ หรือคิดว่าน่าสนใจ มาทาเป็นผลงานแล้วหาแง่คิดที่เป็น ประโยชน์บอกแกผ่ ชู้ ม จะเห็นว่างานลักษณะนีเ้ ปน็ การให้คณุ ค่าควบคู่ไปกบั ความบนั เทิง 3. การคิด Concept หลังคิดสื่อ มานาเสนอมิได้มีวัตถุประสงค์อื่นๆแฝงอยู่ วิธีนี้มุ่งเสนอ เนื้อหาเพยี งอยา่ งเดียวและสะทอ้ นใหเ้ หน็ อย่างชัดเจน รูปแบบการนาเสนอในผลงานการสรา้ งสรรค์ แบง่ ไดด้ ังน้ี 1. Pure Dance นาเสนอในรปู แบบของระบาแท้ ไมม่ ีเรอื่ งราว มงุ่ เน้นความสวยงามเป็นหลัก สาคัญ 2. Story Dance นาเสนอเร่ืองราวในรูปแบบของระบา หรือใช้ระบาเป็นตัวเล่าเร่ือง ผู้สร้าง งานจาเปน็ ต้องปพู ืน้ ฐานของเรื่องที่จะนาเสนอใหผ้ ้ชู มทราบมิเช่นน้ันอาจจะทาให้ผู้ชมไม่ได้รับอรรถรถ ตามท่ตี ้องการได้ 3. Dance Drama เป็นละครท่ีเน้นความเป็นจริง ด้วยกริยา+อารมณ์ นั้นๆ ประกอบดนตรี ซง่ึ อาจแทรกท่าทางท่ีเป็นระบาเขา้ มาบางช่วง

38 ดังน้นั แนวคิด หรอื ความคิดรวบยอดจึงเป็นการวางโครงเรื่องหลักของการสร้างสรรค์ผลงาน เป็นอันดับแรก ซึ่งอาจเกิดข้ึนจากผู้สร้างสรรค์งานมีแรงผลักต่อการอยากทา และต้องมีจุดมุ่งหมายที่ แน่วแน่ มองภาพการแสดงท่ีอยากให้เกิดขึ้นได้ตั้งแต่ต้นจนจบ และเลือกรูปแบบท่าทางใน การนาเสนอนน่ั คอื นาฏยลกั ษณ์ หรอื ท่าทาง เปรียบประดจุ หัวใจแห่งการสื่อสารด้วยภาษากาย ทา่ ทาง การเรมิ่ สรา้ งสรรค์ทา่ ทางเบอื้ งตน้ นั้นเมอ่ื ผ้สู ร้างสรรคไ์ ดว้ างแนวคดิ หรอื ความคิดรวบยอดของ ระบาแล้ว ข้ันตอนต่อไปในการกาหนดท่าทางจากภาพจินตนาการน้ัน ผู้สร้างสรรค์สามารถกระทาได้ โดยหลักการคิดท่าทาง วิธีใหญ่ๆคือ รูปร่าง รูปทรง ท่าทางธรรมชาติและการเคล่ือนไหวแบบอิสระ การส่ือสารดว้ ยอารมณ์ ทา่ พืน้ ฐานจากนาฏยลักษณ์ในประเภทต่างๆ 2.1 รปู รา่ ง รปู ทรง จุดเร่ิมต้นของการคิดโครงสร้างท่ารา อาจเร่ิมจากองค์ประกอบศิลป์ หรือทัศนธาตุ คือ จุด รูปร่าง เส้น โดยใช้การเคล่ือนไหว ลักษณะท่าทางนามากาหนดโครงสร้างท่านั้น ดังเช่นการคิด โครงสร้างท่าในลักษณะรูปเรขาคณิต เส้นตรง สามเหล่ียม สี่เหลี่ยม เส้นเฉียง โดยเริ่มต้นจากการ กาหนดท่านง่ิ ภาพที่ 3.1 การใชเ้ สน้ ตรง สอื่ ความหมายเขม้ แขง็ เด็ดเด่ียว ที่มา : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559

39 ภาพที่ 3.2 การใช้เสน้ ตรงมมุ ลึก ส่ือความหมายหนักแน่น สูงสงา่ ทม่ี า : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพที่ 3.3 การใช้จดุ สอื่ ความหมายโดดเด่ยี ว สงบเงียบ ท่ีมา : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559

40 ภาพท่ี 3.4 การออกแบบรูปทรงสี่เหล่ียม ส่อื ความหมาย ถูกกาหนด ตีกรอบ ทม่ี า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.5 การออกแบบรปู ทรงวงกลม ส่อื ความหมาย สามัคคี มีพลัง ท่ีมา : ป่นิ เกศ วัชรปาณ, 2559

41 จากภาพวิธีการกาหนดท่าจากรูปร่าง รูปทรงน้ี เป็นการคิดท่าหลักของระบา เช่นเดียวกับ การกาหนดเป้าหมาย ทิศทางของระบาเป็นการวางโครงสร้างรวมของระบาต้ังแต่ต้นจนจบโดยอาจ กาหนดท่าทางหลักๆ ไว้จานวนหน่ึง จากนั้นจึงค่อยบรรจุรายละเอียดของการเคล่ือนไหวในรูปแบบ ต่างๆ เปรียบเสมือนการวาดภาพโครงร่างอย่างคร่าว แล้วค่อยแต่งแต้มเติมรายละเอียดทีละส่วน 2.2 ทา่ ทางธรรมชาติและการเคลอื่ นไหวแบบอสิ ระ การเคลื่อนไหวแบบธรรมชาติ เป็นการนารูปทรงอิสระมาจัดวางเพ่ือสื่อความหมายของ การแสดง เช่น การยืน การเดิน การวิ่ง การกลิ้ง การกระโดด การนั่ง การงอตัว พลิกตัว ส่ายตัว โยกศีรษะ โยกเอว โบกแขน เตะเท้า สะบัดขา เหว่ียงตัว ซึ่งถือว่าเป็นการออกแบบท่าทางเบ้ืองต้น เรมิ่ จากท่าทางธรรมชาติเบ้ืองตน้ มาจดั องค์ประกอบในท่าทางให้ดมู ีความพิเศษ สวยงามข้นึ

42 ภาพท่ี 3.6 การออกแบบท่าทางการยืน ท่ีมา : ป่ินเกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.7 การออกแบบทา่ ทางการก้มตัว ท่มี า : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559

43 2.3 การสื่อสารดว้ ยอารมณ์ ความหมายของการแสดงออก ผู้สร้างสรรคต์ ้องมีจุดมุ่งหมายของ ท่าทางตา่ งๆท่ีเลอื กใช้ เมือ่ นาท่าทางการสร้างสรรค์แบบธรรมชาติมารวมกับอารมณ์ท่ีต้องการสื่อจาก สีหน้า แววตา กริยาอาการ ภาพที่ 3.8 การออกแบบท่าทางสอ่ื อารมณ์ สื่อความหมายแนว่ แน่ มีพลัง ทีม่ า : ปิน่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.9 การออกแบบทา่ ทางการยนื แบบอสิ ระในแตล่ ะอารมณ์ ท่ีมา : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559

44 2.4 ทา่ พ้นื ฐานจากนาฏยลักษณใ์ นประเภทตา่ งๆ การเลือกองค์ประกอบของท่าทางท่ีมีนาฏยลักษณ์ (แบบฉบับ) ในนาฏศิลป์แต่ละ ประเภทนามาเป็นพ้ืนฐานขององค์ประกอบของท่าในงานสร้างสรรค์ช้ินใหม่เช่น นาฏศิลป์ไทยแบบ มาตรฐาน นาฏศลิ ป์พ้ืนเมอื ง นาฏศิลป์สากล นาฏศลิ ป์ประยุกต์ ดงั มีรายละเอยี ดตอ่ ไปน้ี นาฏศลิ ปไ์ ทยแบบมาตรฐาน ท่าราในนาฏศิลป์ไทยท่ีผู้สร้างสรรค์จาเป็นจะต้องทราบในเบ้ืองต้น ได้แก่ องค์ประกอบ ของท่าราไทยในการฝึกปฏิบัติพ้ืนฐาน ได้แก่ ท่าราในเพลงช้า – เพลงเร็ว และแม่บทใหญ่ และ นาฏยศัพท์ ภาษาท่า นาฏยลักษณ์ของท่าราไทยแบบมาตรฐานนี้ มีลักษณะรูปร่าง รูปทรงที่มี ความซับซอ้ น วจิ ิตร มีการลงรายละเอียดของท่าทางแบบพิถีพิถัน ประกอบไปด้วยท่ารา การแปรแถว และการตั้งซมุ้ โดยมลี กั ษณะเฉพาะดงั นี้ รูปแบบการใช้มือ การใช้มือในแม่ท่าพ้ืนฐานของนาฏศิลป์ไทยนั้น มีลักษณะของเส้นแข็ง เส้นโค้ง มีเส้นที่ หนกั แนน่ แข็งแรง ทรงพลงั แต่ในการทรงพลังแฝงด้วยความนุ่มนวล วิจิตรบรรจง มีการใช้แขนแบบ ยืด งอ หัก ต้ังฉาก โคง้ ตึง หงายรูปแบบการใช้มือพบว่าใน 1 คากลอนหรือ 1 วรรค จะมีการใช้ท่ารา 1-2 ท่าประกอบกัน มีท่าเฉพาะที่สามาถแสดงถึงความหมายของอารมณ์ เช่น ท่ารัก ท่าโกรธ ท่าเลยี นแบบธรรมชาติ เชน่ นก ดอกบัว เป็นการตบี ทตามความหมายของเนื้อร้อง รปู แบบการย่าเทา้ กา้ วเทา้ การย่าเท้ามีลักษณะการเดินย่าจังหวะตามรูปแบบท่ีกาหนดไว้ตายตัว ในนาฏยศัพท์ ในการกาหนดการก้าว เช่น การถัดเท้า การกระทุ้งเท้า ก้าวหน้า ก้าวไขว้ ประสมเท้า สะดุด ในลกั ษณะอยู่กับท่ี และมีกาหนดการกา้ วแบบเคลือ่ นไหว เช่น ซอยเท้า ขย่ันเทา้ โขยกเท้า รปู แบบการใชล้ ่าตวั มีการใช้ลาตัวตามการกาหนดท่าราท่ีตายตัวในลักษณะขอ งนาฏศิลป์ไทย เช่น การกดไหล่ กดตัว กดเอว ซึ่งส่วนใหญ่ลาตัวไม่มีการกดต่าหรือยกสูง มีลักษณะการใช้ตัวแบบธรรมดา ระดบั กลาง

45 ภาพท่ี 3.10 ท่าราสอดสร้อยมาลา ทีม่ า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.11 ทา่ ราผาลาเพียงไหล่ ทีม่ า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559

46 การต้ังซมุ้ เป็นลักษณะการรวมกลุ่มในท่านาฏศิลปไ์ ทยทีม่ รี ูปแบบเปน็ เอกลักษณ์ ภาพที่ 3.12 การจดั ซุ้มในระบามาตรฐาน ชดุ ระบานารายณเ์ จด็ ปาง ทม่ี า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.13 การจัดซมุ้ ในระบา อยธุ ยา ทมี่ า : ป่นิ เกศ วชั รปาณ, 2559 การนาแม่ท่าในแม่บทมาตรฐานไปใช้ในการสร้างสรรค์น้ัน สามารถจัดทาได้ในหลายรูปแบบ ดังได้กล่าวแล้วในประเภทงานสร้างสรรค์ คือ นาฏศิลป์ไทยสร้างสรรค์ (แบบมาตรฐาน) ที่คิดข้ึนจาก รูปแบบนาฏศิลป์ไทย ทั้งการสร้างสรรค์ท่ารา เพลง ดนตรี ดังเช่นตัวอย่าง การสร้างสรรค์นาฏศิลป์ ไทยสร้างสรรค์ชุด นาฏมณีเมขลาที่นามาจากพระราชนิพนธ์เรื่องพระมหาชนก มีลักษณะการร่ายรา ของนางมณีเมขลาท่ีกาลังร่ายรากับนางสวรรค์ด้วยดวงแก้ววิเศษ เป็นการจัดนาเอาท่ารา แบบมาตรฐานมาจดั เรยี งทา่ รา และองคป์ ระกอบการรวมกล่มุ ที่ใช้รูปรา่ ง รปู ทรงในการสอ่ื ความหมาย

47 ภาพท่ี 3.14 การสร้างสรรคน์ าฏศิลปร์ ปู แบบนาฏศลิ ปไ์ ทย(แบบมาตรฐาน) ชุดนาฏนรมี ณเี มขลา ทม่ี า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.15 การสร้างสรรค์นาฏศิลปร์ ูปแบบนาฏศิลป์ไทย (แบบมาตรฐาน) ชดุ นาฏนรมี ณเี มขลา ท่ีมา : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559

48 นาฏศลิ ป์พนื้ เมอื ง ในท่ีนี้หมายถึง นาฏศิลป์ไทยประเภทพ้ืนเมืองทั้ง 4 ภาคของไทยที่สามารถนานาฏยลักษณ์ มาเป็นรูปแบบการสร้างสรรค์ ซ่ึงอาจนามาเพียงโครงสร้างท่ารา หรือเลือกเฉพาะอย่างใดอย่างหน่ึง มาประยุกต์ใหม่เช่น นาเอาการวาดมือฟ้อนแบบภาคเหนือ มาเป็นเอกลักษณ์ในการสร้างสรรค์ท่า มาผสมผสานกบั รปู แบบเท้าแบบบลั เลต่ ์ ทง้ั นี้ขึ้นอยกู่ บั การกาหนดแนวคิดของชุดระบา ผู้เขียนจึงขอ อธิบายนาฏยลักษณ์ของนาฏศิลป์พ้ืนเมือง ทั้ง 4 ภาค โดยนาการแสดงท่ีมีเอกลักษณ์โดดเด่น ภาคละ 1 ชุดการแสดงเพื่อให้ได้เห็นถึงนาฏยลักษณ์ท่ีเฉพาะเจาจง และนาไปประดิษฐ์สร้างสรรค์ นาฏศลิ ป์ชดุ ใหม่ได้ นาฏศิลป์พนื้ เมอื งภาคเหนอื ชดุ ฟ้อนเลบ็ ฟ้อนเล็บหรือเรียกกันว่าฟ้อนครัวทาน ฟ้อนเมืองบ้าง ฟ้อนเล็บบ้าง ท้ัง 3 ช่ือนี้เป็นการฟ้อน ชนดิ เดียวกัน แตเ่ รยี กไปตามสถานการณ์ของการฟอ้ น เชน่ การฟอ้ นครัวทาน คือ การฟ้อนนาขบวน แห่ของชาวบ้านท่ีจัดขึ้นเรียกว่า “ครัวทาน” ซ่ึงประกอบด้วย เครื่องอัฐบริขาร (ต้ังแต่ไม้กวาด หมอ้ นา้ ยา และเงินทอง) เพราะประเพณีทางเหนือนั้นเม่ือพ้นการทานาแล้วชาวบ้านก็จะมุ่งทาบุญมี การบูรณะวัด เป็นต้น ถ้าหมู่บ้านใดบูรณะวัดเรียบร้อยแล้วก็นิยมบอกบุญไปยังหมู่บ้านอื่นๆ ก็ให้มา ช่วยทาบุญฉลอง เช่น ฉลองโบสถ์ วิหาร เป็นต้น จึงเรียกว่าฟ้อนครัวทาน หรือฟ้อนเมือง สมัยโบราณจะหาดูได้ยาก ถ้าจะดูการฟ้อนที่สวยงามและมีลีลาอันอ่อนช้อยต้องเป็นฟ้อนของคุ้มเจ้า หลวง เพราะผู้ฟ้อนส่วนมากล้วนแต่ฝึกหัดมาอย่างดี ใช้แสดงประกอบพิธีเฉพาะในงานสาคัญใน พระราชฐานเทา่ นน้ั ผฟู้ ้อนโดยมากล้วนแตเ่ ป็นเจา้ นายเช้ือพระวงศฝ์ ่ายในทั้งส้ิน รูปแบบการใชม้ ือ การฟ้อนเล็บมีลักษณะการใช้มือท่ีเป็นเอกลักษณ์ในท่าการม้วนมือ บิดมือ กรายมือ จีบส่งหลัง ทั้งที่เป็นท่าเลียนแบบธรรมชาติและท่าที่ประดิษฐ์ขึ้นในท่าแม่บทราไทยมาตรฐาน การใช้ รูปแบบมือของฟ้อนเล็บมีเอกลักษณ์ท่ีโดดเด่นในด้านการวาดวงแขนในหลายระดับ มีการนาเอาท่า แม่บทมาผสมกับการแวดแขนอย่างกลมกลืน โดยเฉพาะการสวมใส่เล็บทองเหลืองท่ีกรีดกรายเป็น จุดเด่นของชดุ การแสดงท่ที าใหน้ า่ สนใจ รูปแบบการย่าเท้า กา้ วเท้า การย่าเท้าในชุดฟ้อนเล็บมีลักษณะการก้าวยืดจนสุดและย่อใหม่ในทุกๆ การก้าว ทาให้ การฟ้อนมีความสงา่ งามของท่วงทา่ การเคล่ือนไหว การก้าวจะเกิดทุกจังหวะของการตีกลองที่เช่ืองช้า การก้าวยดื – ย่อในลักษณะน้ี เปน็ การเคลอ่ื นไหวที่อาศัยความพร้อมเพรยี งของผูฟ้ ้อน

49 รปู แบบการใช้ล่าตัว มีการใช้การโยนตัวไปด้านหน้า ในลักษณะผู้แสดงหันข้างเพื่อการก้าวโย้ตัว หรือเรียกได้ว่า เหว่ียงตัวเพ่ือเปล่ียนจากท่าหนึ่งไปสู่อีกท่าหนึ่ง ซึ่งส่วนใหญ่แล้วในท่าฟ้อนมักจะมีการใช้ลาตัว ทีย่ ืดตรง เพอื่ ใหเ้ กดิ ความสงา่ ของผู้แสดง

50 ทา่ รา่ หลัก ภาพที่ 3.16 ทา่ บิดบวั บาน ท่มี า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.17 ท่ากังหันร่อน ท่มี า : ปน่ิ เกศ วชั รปาณ, 2559

51 ภาพที่ 3.18 ท่าพิสมยั เรียงหมอน ที่มา : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพที่ 3.19 ทา่ สะบัดจีบ ท่มี า : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559

52 ภาพท่ี 3.20 ทา่ จบี หงาย ท่ีมา : ปิน่ เกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.21 ท่าตั้งวงหนา้ ทมี่ า : ปิน่ เกศ วัชรปาณ, 2559

53 นาฏศลิ ปพ์ ื้นเมอื งภาคอสี าน ชดุ เซงิ้ ตงั หวาย เป็นการราเพื่อบูชาสิ่งศักดิ์สิทธิ์หรือเพ่ือขอขมา นายประดิษฐ์ แก้วจิณ ครูใหญ่โรงเรียน บ้านเจียด อาเภอเขมราฐ จังหวัดอุบลราชธานี ได้นามาแสดงครั้งแรกท่ีทุ่งศรีเมือง ได้รับความนิยม เป็นอย่างมาก ต่อมา อาจารย์ศิริเพ็ญ อัตตไพบูลย์ อาจารย์หัวหน้าภาควิชานาฏศิลป์ วิทยาลัยครู อุบลราชธานี เห็นสมควรจะส่งเสริม จึงไดเ้ อาแบบไปดดั แปลงใหเ้ หมาะสมกับกาลสมัย และเป็นที่นิยม แสดงกันอยทู่ กุ วนั น้ี รูปแบบการใช้มือ ลักษณะของการใช้มือในท่าราพื้นเมืองอีสานนั้น เป็นลักษณะการราที่นาท่าแม่บท ในนาฏศิลป์ไทยมาเป็นแบบให้เกิดลักษณะท่าที่ชัดเจนข้ึน เช่น ท่าสอดสร้อยมาลา ยูงฟ้อนหาง ขัดจางนาง ในการเซ้ิงตังหวายนี้พบว่า ลักษณะการใช้มือเป็นท่าราท่ีไม่ตีความหมายตามบทเพลง แต่นาท่าราอีสานพื้นบ้านมาบรรจุไว้ โดยมีชื่อท่าเรียกตามแม่บทอีสาน เช่น กาตากปีก แร้งตากขา จุดเดน่ ของการราชุดนี้ มีการใช้การกระดกข้อมือเพื่อเน้นจังหวะและลักษณะของท่ารามีการใช้ท่าเป็น สารับ คือ ทาซ้าท่าเดิม 2 – 3 คร้ัง และเปลีย่ นด้านทาซ้า เป็นเช่นน้ตี ลอดทง้ั เพลง รูปแบบการย่าเทา้ ก้าวเทา้ ลักษณะการย่าเท้าในจังหวะเซิ้ง จะย่าเท้าอยู่ตลอดตามจังหวะเพลง มีการใช้จังหวะ การตบเท้า ถัดเท้าไปข้าง ดีดเท้าไปข้างหลัง การย่าเท้าเป็นการเน้นจังหวะทานองเพลง มีการยกเท้า ไปดา้ นหนา้ ดา้ นข้างและดา้ นหลงั น้าหนกั ของการย่าเทา้ เบาๆ สม่าเสมอ มีการก้าวเทา้ ยาวในบางช่วง การยา่ จงั หวะเท้าของการราพนื้ บ้านอีสานนนั้ จัดวา่ เป็นนาฏยลักษณ์ท่ีโดดเด่นเป็นแบบแผนในการรา ที่เหมอื นกนั เกอื บทุกเพลง รปู แบบการใชล้ ่าตวั ลักษณะการใช้ลาตัว ผู้ราควรจะปล่อยตัวสบายๆ ไม่เกร็งจนเกินไป การราใช้น้าหนัก ไปอยทู่ ี่เทา้ มกี ารเอนตวั ไปดา้ นหน้าและด้านหลังมากกว่าปกติ ใชก้ ารขยบั สะโพกข้นึ – ลง

54 ทา่ ร่าหลกั ภาพที่ 3.22 ทา่ จบี เขา้ อก ทมี่ า : ปน่ิ เกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพที่ 3.23 ท่าไหว้ ทมี่ า : ป่นิ เกศ วชั รปาณ, 2559

55 ภาพที่ 3.24 ท่าตากปีก ทม่ี า : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.25 ทา่ สะบัดจีบ ทมี่ า : ป่ินเกศ วัชรปาณ, 2559

56 ภาพที่ 3.26 ทา่ สอดสร้อยมาลา ทีม่ า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.27 ท่าสลับจีบ ที่มา : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559

57 ภาพท่ี 3.28 ทา่ วงแบ ท่มี า : ป่นิ เกศ วัชรปาณ, 2559 นาฏศิลป์พนื้ เมืองภาคกลาง ชุดรา่ โทน ราโทน เป็นการร้องราท่ีมีรูปแบบการราเป็นวงท่ีใช้การร้องราอย่างง่ายในข้ันแรกที่สืบทอด มาจากการรอ้ งราในยุคโบราณท่ีมีพัฒนาการจากการใช้มือ หรือส่ิงท่ีหาได้ง่ายตามท้องถ่ินมาประกอบ จังหวะรอ้ งราอย่างไม่มีแบบแผนตายตวั และใชเ้ ครอื่ งดนตรีประกอบ คอื ใช้โทน ฉิ่ง กรบั รูปแบบการใช้มือ การใช้มือเป็นการใช้ท่าทางประกอบบทร้อง มีการตีความหมายของท่าราประกอบการใช้ หลักการสร้างท่าราตามแบบของท่าราไทยมาตรฐ านหรือเรียกว่าการตีบทตามคาร้อง เช่น ความหมายเกย่ี วกบั ความดงี าม ใช้ท่าแบมือไปด้านหน้า ความหมายเก่ียวกับความยิ่งใหญ่ ใช้ท่า พรหมส่ีหน้า ในแม่บทใหญ่ เป็นต้น นอกจากน้ียังพบว่า ยังมีการใช้ท่าเลียนแบบธรรมชาติ เช่น การเดนิ แกว่งแขน ทา่ หลบหลีก ใช้การก้มตัวลงต่า การใช้มือช้ี และพบว่าในบทร้อง 1 คากลอนจะใช้ ท่าเพียง 1 – 2 ทา่ เทา่ นั้น รูปแบบการย่าเทา้ ก้าวเทา้ การย่าเท้ามีลักษณะการเดินย่าจังหวะเกือบทุกจังหวะเพลง เป็นการเดินย่าเท้า ก้าวไป ด้านหน้าตามวงกลมทวนเข็มนาฬิกา ซ่ึงเป็นลักษณะของการราเป็นวงแบบดั้งเดิม และยังพบการย่า เท้าในลกั ษณะถดั เทา้ เดนิ ถอยหลังตามแบบการเตน้ ราตะวันตก สันนิษฐานว่าเป็นพัฒนาการหน่ึงของ การใชเ้ ทา้ แบบการเตน้ ลลี าศในสมยั น้นั ทก่ี าลงั ไดร้ ับความนิยม

58 รปู แบบการใชล้ า่ ตัว มีการใช้การโยกตัวไปมา กล่อมตัวในบางเพลง ส่วนใหญ่การใช้ลาตัวของราโทนเป็นไปแบบ อสิ ระ เรียบง่ายไม่เน้นระเบียบแบบแผน เพื่อให้ง่ายต่อการฝึกปฏิบัติที่มุ่งเน้นให้ง่ายต่อการจดจาและ สบื ทอดท่าราหลกั ชดุ ราโทน

59 ทา่ รา่ หลกั ภาพที่ 3.29 ท่าไว้มือด้านขา้ ง ท่ีมา : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.30 ทา่ พรหมสี่หน้า ที่มา : ป่นิ เกศ วัชรปาณ, 2559

60 ภาพท่ี 3.31 ทา่ ไหว้ ทม่ี า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.32 ท่าต้ังวงกลาง ที่มา : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559

61 ภาพท่ี 3.33 ทา่ แตะแก้ม ทมี่ า : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.34 ท่าชนี้ ้ิว ท่มี า : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559

62 นาฏศิลป์พื้นเมอื งภาคใตช้ ุด รองเงง็ รองเง็ง เป็นการแสดงพ้ืนบ้านของชาวไทยมุสลิมในสามจังหวัดชายแดนภาคใต้ มีวิวัฒนาการมาจากการเต้นราพ้ืนเมืองของชาวสเปน โปรตุเกส ซ่ึงนามาแสดงในแหลมมลายู เมื่อคราวได้เข้ามาติดต่อทาการค้าจากน้ันชาวมลายูได้นามาดัดแปลงและเรียกการเต้นราแบบนี้ว่า “รองเง็ง” รปู แบบการใชม้ ือ รองเง็ง เน้นจังหวะในการย่าเท้าเป็นส่วนใหญ่ตลอดท้ังเพลง ในการใช้รูปแบบมือจึงมี ลักษณะเคลื่อนตามธรรมชาติของการก้าว โดยอาศัยการกามือหลวมๆ แกว่งไปมา ในบางจังหวะใช้ การจับผ้าคล้องไหลส่ า่ ยข้างตวั ในการเปลี่ยนท่า จึงเห็นได้ว่าการใช้มือในรองเง็ง เป็นเพียงส่วนประกอบ ในการเคลือ่ นไหวจากตาแหน่งหนง่ึ ไปสู่ท่าหนึ่งเทา้ นน้ั รูปแบบการย่าเทา้ กา้ วเท้า การย่าเท้าในชุดรองเง็ง มีลักษณะการย่าทุกจังหวะ โดยการย่าน้ันเป็นการก้าวแตะเท้า ตลอดเวลาและมีการใช้แบบแผนการย่ารูปแบบอื่นอ่ืนอีก เช่น การสะบัดปลายเท้า การขโยกเท้า และการก้าวสลับที่ระหว่างชาย – หญิง การย่าเท้าในรองเง็ง นับว่าเป็นจุดเด่นของนาฏยลักษณ์ใน การแสดงทเี่ น้นการเข้าคกู่ นั (รองเงง็ ศลิ ปะการเตน้ ราประกอบดนตรีพ้ืนเมืองใต้, 2558) รปู แบบการใชล้ ่าตวั การใช้ลาตัวมีลักษณะตรงและงอตัวไปด้านหน้าเล็กนอ้ ย ท่ารา่ หลกั ภาพที่ 3.35 ท่าเดินออก ทีม่ า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559

63 ภาพที่ 3.36 ท่าเดินแตะเทา้ ทม่ี า : ป่ินเกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.37 ท่าการเดินซอ้ นแถว ที่มา : ปน่ิ เกศ วชั รปาณ, 2559 การศึกษานาฏยลักษณ์ของนาฏศิลป์พื้นเมืองในแต่ละภาคและเลือกนาเอานาฏศิลป์พื้นเมือง มาสรา้ งสรรค์ผลงานข้นึ ใหม่ ท้งั น้ี ผู้สร้างสรรค์ตอ้ งกาหนดบรบิ ทในการเลือกใช้ให้เหมาะสมกับผลงาน ของตน ซึ่งพิจารณาจากแนวคิดเป็นหลัก เช่นการสร้างสรรค์รูปแบบการแสดงพ้ืนเมืองภาคอีสาน นาเอกลักษณ์ท้องถิ่น และวัฒนธรรมของชุมชนมาเป็นแนวคิดในการออกแบบ ใช้วงดนตรีอีสาน สื่อถึงประเพณีสู่ขวัญข้าวของชาวภูไท เป็นนาข้ันตอนการสู่ขวัญข้าวมานาเสนอในชุดชยนังธัญญัง หรอื การชุดวิจติ ราภษู านาคนางหาญ

64 ภาพที่ 3.38 การแสดงนาฏศิลป์พื้นเมอื งอสี าน ชุดชยนงั ธญั ญัง ทีม่ า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.39 การแสดงนาฏศิลป์พน้ื เมืองอีสาน ชุดวจิ ติ ราภษู านาคนางหาญ ทมี่ า : ปิ่นเกศ วัชรปาณ, 2559 การแสดงชุดวิจิตราภูษานาคนางหาญ กล่าวถึง ผ้าพ้ืนเมืองของอาเภอนางหาญ จังหวัด อุดรธานี ที่มีลายผ้าพญานาคที่เป็นเอกลักษณ์ โดยนาเสนอถึงภาพพญานาคสาวท่ีออกมาร่ายราใน รูปแบบนาฏศิลป์พ้ืนเมืองอีสาน ใช้การเคล่ือนไหวแบบท่าทางการเลียนแบบการเลื้อยของงูในจังหวะ การย่าเท้าแบบอีสาน

65 นาฏศลิ ป์สากล (บัลเล่ต์) บลั เลต่ ์ (Ballet) หรือในภาษาไทยเรยี กวา่ ระบาปลายเท้า เปน็ การเต้นราที่เน้นความสามารถ ของเท้าเป็นหลัก ประกอบกับลีลาของการใช้แขนและมือ รวมทั้งการเคล่ือนไหวในลักษณะต่างๆ เช่น การเดิน การวิ่ง การกระโจน การเต้นบัลเล่ต์จะไม่มีบทพูดหรือร้อง ตัวผู้เต้นจะเคล่ือนไหวไป ตามจงั หวะของดนตรีในทา่ ทางตา่ งๆ เพอ่ื สือ่ สารให้ผู้ชมไดร้ ับรถู้ ึงความหมายและอารมณข์ องผู้เต้น ลกั ษณะของทา่ เตน้ รปู แบบการใชม้ อื การใชม้ อื -แขนมีลกั ษณะเส้นโค้ง วาดวงแขนกวา้ ง รูปแบบการย่าเท้า ก้าวเท้า เก็บปลายน้ิวเท้า เขย่งปลายเท้า ฉีกขากว้าง เดินย่องเบา เม่ือเคลื่อนไหวรวดเร็ว คล่องแคล่ว ตัวเบาขณะวิ่ง เปิดปลายเท้า รับน้าหนักข้ึนลงจากการกระโดดหลีกหนีแรงโน้มถ่วง ของโลก รปู แบบการใชล้ า่ ตวั ลาตัวต้ังตรงเป็นเส้นตรง เก็บส่วนพุงและก้นเข้าหาจุดศูนย์กลางของลาตัว ตัวอ่อน มีการทรงตวั ทดี่ ี ท่าพ้ืนฐานหลกั ภาพท่ี 3.40 ตาแหนง่ ทา่ ที่ 1 the Frist Position ท่ีมา : ปิน่ เกศ วชั รปาณ, 2559

66 ภาพที่ 3.41 ตาแหน่งท่าที่ 2 the Second Position ทม่ี า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.42 ตาแหน่งทา่ ท่ี 3 the third Position ท่ีมา : ป่นิ เกศ วชั รปาณ, 2559

67 ภาพท่ี 3.43 ตาแหนง่ ทา่ ที่ 4 the fourth Position ที่มา : ปิน่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.44 ตาแหน่งทา่ ที่ the fifth Position ทมี่ า : ปิน่ เกศ วัชรปาณ, 2559

68 ภาพที่ 3.45 ท่ายืดตวั ขน้ึ เดอมีปวงต์ (ท่าเขย่งเทา้ ) ท่ีมา : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพที่ 3.46 ทา่ กองเบรในท่าเดกาเซ (แอน่ หลังในทา่ แยกขากว้าง) ท่มี า : ปิ่นเกศ วัชรปาณ, 2559

69 ภาพที่ 3.47 ท่าเดกาเชในเท้าทา่ ที่ 4 โดยช้เี ทา้ หลัง แขนอยู่ในทา่ ที่ 5 ทม่ี า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.48 ท่าอาราเบสก์ ปองเช ทม่ี า : ป่ินเกศ วัชรปาณ, 2559

70 การนาท่าบลั เลต่ ม์ าประยุกตใ์ ช้ จากประสบการณ์การสอนของผู้เขียนท้ังในรายวิชาบัลเล่ต์ แจ๊สแดนซ์ ให้กับนักศึกษาที่ไม่มี พน้ื ฐานนาฏศลิ ปส์ ากล ซึง่ มีความถนัดในนาฏศลิ ปไ์ ทย และนาฏศิลป์พ้นื เมืองนั้น พบวา่ การเริ่มต้นฝึก ปฏิบตั นิ าฏศลิ ป์สากลขั้นพ้ืนฐานน้ัน นักศึกษาสามารถเข้าใจและปฏิบัติตามได้ ถึงแม้ว่าในบางท่าเป็น การฉีกกล้ามเน้ือขามากเกินไป ก็ไม่เป็นอุปสรรคในการนาท่าบัลเล่ต์มาประยุกต์ใช้ ซ่ึงสามารถ เลอื กใชน้ าฏยลักษณ์ทเี่ หมาะสมได้ และการเรียนบัลเลต่ ์เพื่อนาประโยชน์จากรูปร่าง รูปทรงที่สวยสง่า ในการเปิดตัว เปิดไหล่ ดันหลัง เชิดหน้า รวมถึงเส้นตัวของการวางท่าในบัลเล่ต์ยังมีส่วนช่วยให้ นักศึกษามีการวางสรรี ะท่ถี กู ตอ้ ง สวยงามข้ึนอย่างเห็นได้ชัด รวมถึงการนาท่าบัลเล่ต์มาสร้างสรรค์ใน รูปแบบจินตลีลาร่วมสมัย หรือผลงานนาฏศิลป์ประยุกต์น้ัน นักศึกษาสามารถเข้าใจและฝึกปฏิบัติได้ เป็นอย่างดี

71 ภาพที่ 3.49 ท่าการเคล่ือนไหวโบกแขนแบบบัลเล่ตใ์ นการออกแบบจนิ ตลลี าประกอบเพลง ท่ีมา : ปิ่นเกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพที่ 3.50 ท่าการหมนุ ในการออกแบบจนิ ตลลี าประกอบเพลง ท่มี า : ปิน่ เกศ วัชรปาณ, 2559 นอกจากน้ี ยังมีการสร้างสรรค์ในลกั ษณะนาฏศิลป์ประยกุ ต์ที่เกิดจากการผสมผสานนาฏศิลป์ แต่ละสกุลเข้าด้วยกัน ไม่ว่าจะเป็นนาฏยลักษณ์แบบราไทย แบบพื้นเมือง แบบสากล เม่ือมีการหยิบ มาใชร้ วมกันก็จะเกิดนาฏศิลป์ลักษณะใหมท่ ่มี ีความแปลกตา

72 ภาพท่ี 3.51 การแสดงชุดขนุ ลางทรงเครื่อง ท่ีมา : ปนิ่ เกศ วชั รปาณ, 2559 จากภาพการแสดงชุดขุนลางทรงเครื่อง เป็นการนาเสนอผลงานนาฏศิลป์ท่ีใช้นาฏยลักษณ์ เขมร ท่มี ลี กั ษณะการใชแ้ ขนเปิดกว้าง ทรงเหลย่ี ม การเคลื่อนไหวแบบนาฏศิลป์ไทยมาตรฐาน จาลอง ภาพจากภาพจาหลักในโบราณสถานในประเทศไทยที่ได้รับอิทธิพลเขมร ซึ่งจัดได้ว่าเป็นการประยุกต์ ท่ีมรี ปู แบบคล้ายระบาโบราณคดี นอกจากการเลือกนาฏยลักษณ์ดังกล่าวข้างต้นแล้ว การสร้างสรรค์ท่าทางนั้นยังสามารถ กระทาได้ 3 ลักษณะคอื การเต้นเด่ียว การเต้นคู่ และการเตน้ กล่มุ การเต้นเด่ียว มีลักษณะการเต้นที่ต้องการแสดงถึงความสามารถในทักษะการเต้น ตอ้ งการสรา้ งจดุ เน้นในภาวะหน่ึงๆเพ่ือเกิดความหมายบางประการ หรือตัวเอกของเร่ืองนั้นๆ การคิด ท่าเตน้ เดี่ยวยังสามารถกาหนดจุดบนเวทีได้อย่างอิสระ

73 ภาพท่ี 3.52 การราเดีย่ วชุดมโนหร์ าเล่นนา้ ทม่ี า : ปน่ิ เกศ วัชรปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.53 การราเดยี่ วไหซองภาคอีสาน ที่มา : ปิ่นเกศ วัชรปาณ, 2559

74 การเต้นคู่ หมายถึง การแสดงคู่กัน 2 คน ซ่ึงอาจจะเป็นชายคู่ชาย หญิงคู่หญิง หรือชายคู่ หญงิ กไ็ ด้ ซง่ึ มบี ริบทความหมายแตกต่างกันไป ลักษณะของการคิดท่าคู่ยังต้องมีความสัมพันธ์ระหว่าง คู่ท่ีจาเป็นต้องผสานกันให้มีลักษณะเป็นเอกลักษณ์ที่โดดเด่นเช่น การราคู่ในเพลงศุภลักษณ์อุ้มสม ทีม่ ีลกั ษณะการใช้ทา่ ราเดียวกนั และราด้วยกัน ในลกั ษณะสองเป็นหนงึ่ เดียว ภาพที่ 3.54 การราคชู่ ดุ ศุภลักษณ์อมุ้ สม ทมี่ า : ป่ินเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.55 การราคู่ชดุ เซ้ิงพายหญา้ คา ทม่ี า : ปิ่นเกศ วัชรปาณ, 2559

75 การเต้นกลุ่ม หมายถึง การแสดงที่มีมากกว่า 2 คนข้ึนไปมีลักษณะสาคัญในการสื่อ ความหมายไดห้ ลากหลาย ในการจัดวางจุดตา่ งๆบนเวทีล้วนมคี วามสาคัญ ภาพท่ี 3.56 การออกแบบทา่ กลมุ่ จนิ ตลีลาลมหนาว ทม่ี า : ปนิ่ เกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพที่ 3.57 การออกแบบทา่ กลุ่มจนิ ตลีลาสายฝน ท่ีมา : ปิน่ เกศ วัชรปาณ, 2559

76 2.5 ท่าทางเลียนแบบธรรมชาติ การเลียนแบบธรรมชาติ เป็นพ้ืนฐานของงานศิลปะทุกแขนง ในการฝึกคิดสร้างสรรค์ ท่าทางในเบ้ืองต้น อาจใช้การฝึกคิดแสดงท่าทางเลียนแบบธรรมชาติในสิ่งมีชีวิตที่มีการเคลื่อนไหว กริ ยิ าเคล่ือนไหวนี้ สามารถนามาปรุงแต่งเป็นท่าทางได้งา่ ย เชน่ นกบิน งเู ล้ีอย ปลาว่ายน้า ภาพที่ 3.58 การเลยี นแบบท่านกในรูปแบบนาฏศิลปไ์ ทย ที่มา : ปิน่ เกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.59 การเลียนแบบท่าเลีอ้ ยของงูในรปู แบบนาฏศลิ ปป์ ระยกุ ต์ ท่ีมา : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559

77 ภาพที่ 3.60 การเลียนแบบท่าวา่ ยน้าของปลาในรปู แบบนาฏศิลป์ประยกุ ต์ ทม่ี า : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559 2.6 ทา่ ทางเชงิ สัญลกั ษณ์ การสร้างสรรค์ท่าเชิงสัญลักษณ์ หมายถึง ท่าทางท่ีเกิดขึ้นเพื่อบ่งบอกถึงสิ่งใดสิ่งหนึ่งใน ลักษณะทั้งที่สามารถเห็นได้จริง และเป็นการเห็นจากการเปรียบเทียบ ซ่ึงมีทั้งสัญลักษณ์เชิงรูปธรรม และนามธรรม รปู ธรรม หมายถงึ สิ่งต่างๆท่รี ูไ้ ด้ด้วยประสารทสมั ผสั ทั้ง 5 คือ ตา หู ลิน้ จมูก หรือสัมผัส กาย เปน็ สิง่ ท่ปี รากฏจรงิ ซงึ่ ทาใหเ้ กดิ การรับรู้ได้ด้วยสัมผัสตามปกติของมนุษย์

78 ภาพที่ 3.61 ท่าเชิงสัญลักษณแ์ บบรปู ธรรม ท่าสายน้า ทมี่ า : ปิ่นเกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพที่ 3.62 ท่าเชิงสัญลักษณเ์ ชิงรูปธรรม ท่าดอกบัว ท่มี า : ป่นิ เกศ วัชรปาณ, 2559 นามธรรม หมายถึง ส่ิงที่รู้ได้ด้วยใจ แสดงออกให้เห็นอย่างเป็นจริงไม่ได้ เช่น ความรัก ความโกรธ ความซ่ือสัตย์ เป็นความรู้สึกภายใน หากไม่แสดงพฤติกรรมท่ีส่ือถึงความรู้สึกน้ันก็ไม่ สามารถรู้ได้ แต่ก็สามารถรบั รู้ดว้ ยความรู้สกึ ในใจ

79 ภาพที่ 3.63 ทา่ เชิงสัญลักษณเ์ ชิงนามธรรม ความสับสน วุ่นวาย หาทางออก ที่มา : ปนิ่ เกศ วชั รปาณ, 2559 ภาพท่ี 3.64 ทา่ เชิงสญั ลกั ษณเ์ ชงิ นามธรรม ความเศร้าโศก หมดหวัง ทีม่ า : ปนิ่ เกศ วัชรปาณ, 2559

80 ท่าทางต่างๆท่ีได้มาจากหลักแนวคิดดังกล่าวข้างต้นนี้ ในบางขณะอาจเกิดขึ้นจากผู้แสดง เข้าใจในแนวคิดของผู้สร้างสรรค์ระหว่างการฝึกซ้อม และแสดงท่าทางอ่ืนๆออกมา ซ่ึงท่านั้นอาจถูก หยิบมาใช้ใหเ้ ป็นประโยชนใ์ นการแสดงได้ นอกจากน้ัน ผู้สร้างสรรค์ยังต้องทราบถึงความสามารถของ ผู้แสดง เชน่ มีความสามารถในการกระโดดฉีกขาลอยตวั ได้ หรือตีลังกาได้ ต้องนามาเป็นประโยชน์ต่อ การสร้างทา่ ทางท่พี เิ ศษใหเ้ กิดความโดดเดน่ ตัวอยา่ งเช่น การแสดงภาพการล่าสัตว์ มีนายพรานกาลัง ไล่ล่ากวางในป่า ให้ใช้ผู้แสดงท่ีมีความสามารถกระโดดลอยตัวฉีกขา รับบทเป็นกวาง แสดงท่าทาง กระโดดเลียนแบบกวาง วิ่งหนีนายพราน เช่นนี้จะทาให้มีการคัดสรรท่าทางที่เป็นจุดเด่นในช่วงของ การแสดง การใชพ้ ้นื ท่ี การแปรแถว การใช้พ้ืนที่บนเวทีเป็นส่วนสาคัญในการส่ือความหมายของชุดการแสดงอีกอย่างหนึ่งท่ี นกั นาฏยประดิษฐ์ต้องทาความเข้าใจถึงองค์ประกอบความสาคัญบนเวที ซ่ึงประกอบไปด้วย ลักษณะ เวที ตาแหนง่ เวที การใชพ้ ้นื ท่ี และการแปรแถว 1. ลักษณะเวที การใช้เวทีของการแสดงนาฏศิลป์ทุกประเภทโดยส่วนใหญ่แล้วมักจะนิยมใช้ตามลักษณะ โรงละครแบบโพรซีเนียม (proscenium theatre) เป็นโรงละครท่ีนิยมกันอย่างแพร่หลายมากท่ีสุด และมีพัฒนาการอันยาวนาน ซ่ึงมีอุปกรณ์ด้านการแสดงและอุปกรณ์ด้านเทคนิคท่ีเก่ียวข้องกับ การแสดงจานวนมากที่เอ้ืออานวยต่อการติดต้ังฉาก การจัดแสง และการใช้เทคนิคพิเศษต่างๆ ทุกประเภทอย่างดีท่ีสุด โรงละครใหญ่ท้ังในประเทศไทยและในโลกจะพบว่าเกือบทั้งหมดเป็นโรง ละครแบบโพรซีเนียมท้ังสิ้น โรงละครสาคัญในประเทศไทย ได้แก่ หอประชุมใหญ่ ศูนย์วัฒนธรรม แห่งประเทศไทย โรงละครแห่งชาติ กรุงเทพฯ โรงละครแห่งชาติภาคตะวันออกเฉียงเหนือ จังหวัด นครราชสีมา โรงละครเฉลิมกรุงโรยัลเธียร์เตอร์ ภูเก็ตแฟนตาซี โรงละครรัชดาแกรด์เธียร์เตอร์ท่ีมี ขนาดใหญแ่ ละมเี วทกี วา้ งขวางท่ีสุดในประเทศไทยปัจจบุ ัน โรงละครแบบโพรซีเนยี มมีลักษณะเปดิ ช่องด้านหน้าของเวทีที่มีกรอบ เป็นเคร่ืองช่วยกาหนด สายตาการแลเห็นของผู้ชม พ้ืนที่ของเวทีสาหรับแสดงจะถูกแบ่งออกเป็น 2 ส่วน ได้แก่ ส่วนที่ใช้ใน การแสดง (playing area หรือ acting space) โดยตรง และส่วนท่ีเป็นพ้ืนที่เบื้องหลังฉาก (backstage space หรอื working space)

81 2. ตาแหน่งเวที คือ บริเวณที่ใช้เป็นส่วนของการแสดงทั้งหมด มักอยู่ด้านหลังกรอบโพรซีเนียม บางคร้ัง อาจจะกาหนดให้ออกมาด้านหน้าเวทีท่ีต่อเติมเป็นพิเศษ อาณาเขตของ acting area นี้จะส้ินสุดท่ี ผนังของฉากที่อยู่ด้านหลังสุดซ่ึงอาจจะเป็นยกพื้นสูงหรือเป็นระดับพ้ืนปกติ เน้ือท่ีของเวทีท้ังหมด อาจจะเป็น acting area เช่นการราละครแบบท่ีมีเต้นราประกอบ นิยมแบ่งพ้ืนที่เวทีออกเป็นส่วนๆ เพ่ือความสะดวกในการทางานเบ้ืองหลังฉาก การออกแบบฉาก การแสดง และกากับการแสดง โดย อาศยั ซา้ ยมือและขวามอื ของนักแสดงเมื่อหันหน้ามาทางผชู้ มเป็นหลกั ดงั น้ี คอื 1. Down stage คอื พน้ื ทขี่ องเวทที ี่อยใู่ กลก้ บั คนดมู ากท่ีสุด 2. Up stage คือ พ้นื ทเ่ี วทที ี่อย่ดู ้านในท่ีไกลจากผูช้ ม 3. Center stage คอื พนื้ ที่ของเวทที อี่ ยูต่ รงกลางระหว่าง up stage กับ 4. Off stage คือ พ้นื ทีด่ า้ นนอกทางซ้ายมือ ขวามือ หรือด้านหลังของพื้นท่ีท่ี ใชใ้ นการแสดง 5. Back stage คือ พนื้ ทที่ อี่ ยู่ดา้ นหลังฉาก หรือดา้ นหลัง cyclorama ภาพท่ี 3.65 ภาพแสดงการแบ่งพื้นท่ีการแสดง A ที่มา : กฤษรา วริศราภูริชา, 2552