հաւատացած եմ, որ կարիք չէք զգայ իմ թարգմանութիւնների մէջ։ Մնաք բարով»։ Այդպէս է վերջանում առաջին ու վերջին փորձը` ստեղծել մեր հայութեան համար հայ օպերա26։ Միայն թէ այդ ինտրիգը շատ թանկ է նստում օր. Արծրունիին։ Նորա դերա- սանական ելոյթը այդտեղ Աիդայով է վերջանում, որովհետեւ հայրս եւ մայրս հաստատւում են նոյն տարի Մոսկուայում, ուր տեղեկացնում են թատերական բիւրոյին այդ նորաւարտ օրիորդի ինտրիգների մասին։ Նա երբէք ոչ մի տեղից ոչ մի հրաւէր չի ստանում եւ երբէք բեմ չի բարձրանում, չնայած այն հոյակապ ձայնին, որ ունէր27։ Ժամանակը փարատեց հօրս կրած վէրքը, նա նորից շարունակեց իր թարգմանութիւնները, որոնց մէջ էին, բացի Աիդայից, Տրուբադուր, Կարմէն, Տրաւիատա, Ֆաուստ եւ Իպոլիտով-Իվանովի Դաւաճանութիւնը։ Իպոլիտով- Իվանովը Մոսկուայի ֆիլհարմոնիայի ղեկավարն էր նշանակուած. երբ նա իմացաւ, որ հայրս թարգմանած է իր գրած Դաւաճանութիւնը, նա նուիրեց հօրս իր ստորագրութեամբ նոր գրած օպերան` Մազեպան։ Հօրս միւս թարգմանու- թիւններն էին նաեւ մի շարք օպերէտներ` Սիլվա, Նիտուշ, Գեղուհի Հեղինէ, Կոմս Լիւքսեմբուրգ, Ուրախ այրի, Հարէմի գաղտնիքները, Կրակի քրմուհին, Գէյշան։ 1916-ին Մոսկուայի գրական-գեղարուեստական սրահում հայրս բեմադրեց Դեւ օպերան։ Դեւի դերի համար հրաւիրեց Պետրոգրադի Պետական օպերայի բարիտոն Ամիրջանը։ Թամարայի դերի մէջ Զախարովան էր, Ժողովրդական տան (Народный дом) երգչուհին (դրանց երկուսի մասին պիտի խօսեմ մանրա- մասն վերջը)։ Իր ամուսինը` բաս-բարիտոն Պլատովը, որը ռուս էր, երգեց գիշերապահի դերը հայերէն։ Սինոդալը մի երիտասարդ հայ էր, փոքրիկ, բայց հաճելի տենոր, կարծեմ թէ անունը Գաբրիէլեան էր։ Երգչախումբը եւս սովորած էր բոլոր երգերը ռուսերէն. փորձերը տեղի էին ունենում մեր տանը, մի տաք, մտերիմ մթնոլորտում։ Բայց հայրս այս անգամ եւս բախտ չունեցաւ. նա չունէր այս անգամ, ինչպէս 1902-ին, մի մեծ գումար, տրամադրելի այդ գործին, նա կարողացաւ հոգալ անհրաժեշտ, սկզբնական ծախսերը` վճարելով աւանս մի քանի դերասաններին, բայց ամբողջ յոյսը դրած էր մեր հայ գաղութի վրայ, որը թատրոն գալով պիտի տոմսակների դրամով ապահովէր ներկայացումը։ Ես եւ մայրս անձամբ սկսեցինք տոմսակ ծախել, որպէսզի ծախսը ապահով լինէր, բայց այն հայ վաճառականները, որոնցմով լի էր Մոսկուան եւ որոնց մենք դիմում էինք, մեզ շատ սառն էին ընդունում, եւ մենք այնպիսի մի զգացում ունէինք, կարծես թէ մուրալու էինք եկած։ «Բայց ի՞նչ պէտք կայ հայ օպերայի, ռուսերէնը մեզ լիովին բաւարարում է», կամ թէ չէ` «Իզուր էք նեղութիւն կրում, մենք անձամբ կը գանք ու կ’առնենք տոմսակը»։ Այդպիսի պատասխաններ լսելով` մենք գլխիկոր տուն էինք վերադառնում, մտածելով, թէ միգուցէ իսկապէս ներկայա- ցումի գիշերը սրահի դռները կը թնդան եւ ժողովուրդը ինքն իրեն կը լցուի։ Մի՞թէ 49
նրանք հայ չեն, մի՞թէ նրանց սիրտը չի ուրախանայ այն մտքից, թէ առաջին անգամ պիտի լսեն իրեն հարազատ լեզուով երգելը։ Դժբախտաբար, շատ ստուար բազմութիւն էր եկած այդ գիշեր։ Առաջին աւարտը վերջանալուց յետոյ դերասանները եւ նուագախումբը պահանջեցին իրենց մէկ մաս վճարուած դրամի ստացումը, մեր հարուստ քսակները չուզեցին լրացնել ծախսերը, եւ Դեւը վերջ չունեցաւ։ Միւս օրը նրանք արդէն զղջացած էին կամ թէ ձեւացնում էին, թէ զղջացած են, որովետեւ ռուս թերթերի մէջ գրեցին մինչեւ անգամ, առաջին արարի շատ յաջող ներկայացման մասին, բայց արդէն ուշ էր։ Հայրս այլեւս երբէք չուզեց զբաղուել այդ գործով` հասկանալով, թէ այն- տեղ, ուր թատրոնն առանձին անձնաւորութիւնների ձեռքերի մէջ է, ուր նրա յաջողութիւնը կախուած է որոշ դասակարգի քմահաճոյքից, զբաղուել թատրո- նով` նշանակում է ստրուկ դառնալ այդ դասակարգի ձեռքերի մէջ։ Այդպիսով նա փակեց իր անկատար մնացած իղձերի տետրակը։ Վերջը, երբ մենք անցանք արտասահման, նա նորից տրուեց իր նուիրական գործին, նորից հիասթափուեց, տանջուեց, բայց աւելի գոհ էր, որովհետեւ մի մեծ գործ կատարեց։ Նա առաջինը տարածեց արեւմտահայութեան մէջ հայերէն երգը եւ պարը, եւ սիրել ստիպեց այդ երգը բոլոր նրանց, որոնք վարժուած էին տաճկերէն երգերին։ 1917-ին, Մոսկուա եղած ժամանակը, իմ մէջ յղացաւ մի նոր գաղափար, այն է` ստեղծել մի շարք մեր հայկական պարերից, ամենագեղեցիկներն ընտրելով։ Այդ այն ժամանակն էր, երբ Մոսկուան տարուած էր պարի տենդով։ Յայտնի էին Մեծ թատրոնի բալէտները` Կոպելիան, Ռայմոնդան, Ժիզէլը, Կախարդուած ֆլէյտը28, Կարապի լիճը, այդ բոլորը այնքան հանրածանօթ էին եւ նոյնքան էին ոգեւորում ժողովուրդը, որքան յայտնի Սոբինովը, Կաչալովը կամ Ստանիս- լաւսկին։ Այդ բալէտները կրում էին խիստ կլասիկ բնոյթ. այն կանոնները, որը պարտադրել էր պարի պետական դպրոցը, պիտի իրագործուէին առանց որեւէ շեղումի, իսկ այդ կանոնները արդէն շատ հին էին։ Հեռուից փչում էր նոր հով, Այսեդորա Դունկանի ոտաբոբիկ պարերը, որոնք վերաստեղծում էին հին Յունաստանի տեսարանները, սկսած էին մեծ յաջողութիւն ունենալ ամէնուր։ Նա եկաւ եւ Մոսկուա եւ ունեցաւ այդ յաջողութիւնը գլխաւորապէս իր բնական ձեւերի պատճառով եւ նուագի ու այդ ձեւերի ու դիմախաղի ձուլումի (հարմոն- իայի) մէջ։ Մեզ մօտ եւս մի քանի տաքգլուխ երիտասարդ ուժեր ի յայտ եկան, որոնք ուզեցին գինի լցնել հին տիկերի մէջ։ Դա եղաւ, զորօրինակ, Մոսկուայի պետական բալէտի ղեկավար եւ առաջին պարող Մորդկինը, որը ունէր եւ իր անձնական դպրոցը։ Նա ուզեց բեմադրել Ազիադէ արեւելեան բալէտը, բայց դիրեկցիան դէմ եղաւ, որովհետեւ այդ բալէտը նոր հովեր ունէր` աւելի մեծ տեղ տալով խաղարկութեան, քան թէ դասական պիրուետներին։ Մորդկինը բեմա- դրեց Ազիադէն գրական-գեղարուեստական սրահի բեմի վրայ, Ազիադէի դերը կատարեց պետական բալէտի պարուհի պրիման, որը շատ մեծ յաջողութիւն 50
ունեցաւ եւ մէկ անգամից խմբի պարուհուց (кордебалет) դառաւ աստղերից մէկը։ Նոյն պետական թատրոնում իրեն պարտնեորը29 ինքը` Մորդկինն էր։ Նա շատ տաղանդաւոր պարող էր առհասարակ, պարի տեխնիկայի հետ միացնելով կեանք եւ խաղ։ Նա նոյնպէս եւ գեղեցիկ էր բեմից, եւ ես շատ զարմացայ, երբ գնացի իր դպրոցը` պարի դասեր առնելու նրանից, եւ տեսայ այն թաւամազ, սիրուն երիտասարդի տեղ, որը փայլում էր բեմում, մի անգոյն եւ գլուխը բոլո- րովին առանց մազի մարդ։ Նոր դեկորների, շքեղ հագուստների էկզոտիկ մթնոլորտը եւ փչող ազատաշունչ հովը, որը դարձնում էր խելահար պարի մէջ խումբը, մեծ յաջողու- թիւն ստեղծեց Ազիադէի համար, միայն թէ նա խաղացուեց մէկ անգամ։ Պետա- կան թատրոնի տենդենցիան յաղթեց, իսկ Պետրոգրադի բեմի ղեկավարները շատ աւելի խստապահանջ էին, քան Մոսկուայինը։ Մոսկուան առհասարակ հաշուըւում էր աւելի դեմոկրատ տենդենցիաներ ունեցող քաղաք։ Մոսկուացի- ների անկեղծութիւնը, հիւրասիրութիւնը, յաճախակի աղմկալի ոգեւորութիւնը որեւէ դէպքով, գրական երեւոյթով կամ դուրսից եկած նոր դէմքով, կոնցերտիստ, երգիչ-դերասաններով, Մոսկուայի` դեռ մնացած հին նիստուկացը, նորա նեղլիկ փողոցների մէջ կիսափլած տնակները, այդ բոլորը Պետրոգրադի կողմից ծաղ- րանքի եւ քննադատութեան առարկայ էր։ Այդ երկու քաղաքների մէջ միշտ գոյութիւն ունէր մի տեսակ մրցում, եւ կարող եմ ասել, մինչեւ անգամ` անտա- գոնիզմ։ Այն, ինչ որ Մոսկուան ընդունում էր, որին ծանօթանում էր Պետրոգրա- դը, պիտի անպատճառ քննադատէր` վերեւից ներքեւ նայելով։ Պետրոգրադը չինովնիկների քաղաք էր, պլանով էր շինուած, իր լայն փողոցներով, մոխրագոյն շէնքերով, ամէն ինչ կարծես թէ չափուած ու ձեւուած էր այնտեղ, կարելի է` օդն էր, որ ազդում էր մարդկանց վրայ, Նեւայից փչող քամիները, մոխրագոյն անձրեւոտ երկինքը եւ սպիտակ գիշերները, որոնք կարծես քամել էին այնտեղ ապրող ժողովրդի արեան կարմիր գնդիկները։ Այդ պատճառով էլ նրանք ընդ- հանրապէս խրոխտ, լուրջ, սակաւախօս էին եւ միշտ հակապատկերն արթուն, զուարթ մոսկուացիների։ Պետրոգրադի բալէտի աստղը` Պաւլովան, այդ խստութեան պատճառով էր, որ լքեց պետական բալէտի մէջ իր առաջնակարգ տեղը եւ գնալով արտա- սահման` այլեւս երբէք ետ չդարձաւ։ Բայց նա եղաւ այնտեղ Ռուսաստանի գե- ղարուեստի ամենակարեւոր ներկայացուցիչը։ Ո՞վ չէր ճանաչում Աննա Պաւլո- վային, ո՞վ չէր հիացած նորա Կարապի մահը պարով կամ նորա Ամարիլիսը, ուր նա ծաղիկից դուրս գալով` պարելով նորից ծաղիկ էր դառնում։ Կարծեմ թէ Ամերիկայի սեւամորթները անգամ ճանաչում են նորան։ Ամէն տեղ նա բարձր է պահել ռուսական բալէտի դրօշակը։ Ունեցաւ շատ հետեւորդներ, աշակերտու- հիներ եւ դպրոց Լոնդոնում ու Փարիզում։ Պարել է նաեւ Եգիպտոսում, ուր եկաւ Հնդկաստանից, հետը բերած էր ոսկէ վանդակի մէջ վարդագոյնով կապտախառն 51
թութակ, որն իրեն նուիրած էր Կապարտալայի ռաջան*։ Եգիպտոսից նա գնաց Նիցցա, այնտեղից Փարիզ գնալու ժամանակ գնացքը գիշերով յանկարծ աւարիա է ունենում, եւ նա անկողնից դուրս է վազում, շատ թեթեւ հագնուած, մրսում է, բայց չնայած արդէն ունեցած տաքութեան` շտապում է Բրիւսէլ, ուր նշանակուած էր նրա ելոյթը եւ բոլոր տոմսակները ծախուած։ Այդ ելոյթը տեղի չի ունենում, որովհետեւ Պաւլովան մեռնում է թոքերի բորբոքումից30։ Այո, գոյութիւն ունէին առաջուայ Ռուսաստանում եւս մի քանի ազատամիտ մարդիկ, որոնք չէին կարողանում գլուխ ծռել ու հպատակուել ամէն տեսակ հրամանի եւ այդ պատճա- ռով թողնում-գնում էին։ Բայց կային եւ հռչակաւոր Շալեապինի նման աննկարա- գիր տիպեր։ Ամէնքին ծանօթ է նորա ստրկական միմոսութիւնը, երբ նախանցեալ մեծ պատերազմին 1915-ին նա Սուսանին օպերայի բեմադրութեան ժամանակ ծունկի եկաւ թագաւորական լոժայում31 նստած Նիկոլայ II-ի առջեւ` ուղղակի նորան ուղղելով օպերայի խօսքերը։ Շալեապինը շատ տաղանդաւոր երգիչ թէ դերասան էր, բայց նոյն ժամանակ շատ վատ բնաւորութեան տէր էր։ Առաջինը, նա չէր ուզում երբէք երգել առաջնակարգ երգիչների հետ, չէր հանդուրժում բաժանել նորանց հետ յաջողութիւնը. ծափահարութիւնները պիտի լինէին միայն իրեն համար։ Երկրորդը. շատ քմահաճ էր եւ ոչ ոքի չէր հպատակւում։ Օրինակ, յայտնի է, որ նա փորձերի ժամանակ երբէք չէր երգում, ոչ թէ ամբողջ ձայնով, այլեւ ոչ նրա քառորդով։ Պետրոգրադում Ֆաուստ օպերայի մէկ փորձի ժամանակ նա երգում է այնքան ցած, որ ո՛չ իր ընկերները, ո՛չ ղեկավարը նրան չեն լսում, եւ երբ այդ ղեկավարը, որ ինքը` յայտնի Նապրաւնիկն էր, Դուբրովսկի օպերայի հեղինակը, նրան նկատողութիւն է անում եւ խնդրում մի քիչ բարձր երգել, Շալեապինը կռուի է բռնւում նորա հետ եւ ապտակում է նրան։ Նապրաւնիկը հրաժարական է տալիս, բայց դիրեկցիան ստիպում է, որպէսզի Շալեապինը ներողութիւն խնդրի նրանից։ Առհասարակ, մինչեւ անգամ ներկայացումի ժամա- նակ, յայտնի էր, որ նա չի երգում ամբողջ ձայնով, բայց չնայած դրան, նա սքանչելի էր խաղում։ Ես երբէք չեմ մոռանայ նորա Մեֆիստոֆէլը Ֆաուստ օպերայի մէջ։ Նորա ձեռքերի, երկար եղունգների սատանայական շարժումները, նորա հեգնական ծիծաղը եւ նորա մի շատ գեղեցիկ ինքնայատուկ ձեւը, երբ նա նստած է ծալապատիկ, սեղանի վրայ, տաւեռնայի մէջ տեսարանի ժամանակ, երբ պիտի երգէ իր յայտնի «Ոսկէ հորթ» երգը... Այդ ձեւը յաւիտենականացրել է յայտնի քանդակագործ Անտոկոլսկին իր Մեֆիստոֆէլ արձանի մէջ, որը Մոսկուայի թանգարանումն է։ Անզուգական էր նաեւ Շալեապինի Բորիս Գոդու- նովը Մուսորգսկու։ Կարծես թէ այդ ժողովուրդի ծոցից ծնուած, նորա անգրագէտ * Ռաջաները կամ մայառաջաները Հնդկաստանի հարուստ դասակարգի ներկայացու- ցիչներ են, նորանք իշխում են մեծաբնակ գաւառների վրայ, ունեն իրենց օրէնքները, չեն հպատակւում ոչ ոքի։ Նրանց ունեցած թանկագին քարերը եւ ոսկիները անթիւ-անհամար են։ 52
զաւակը տարիներով ուսումնասիրած էր Գոդունովի պատմութիւնը, այնպէս ճշգրիտ է նորա ամէն մի ձեւը։ Իսկ մահուան տեսարանը, Մոսկուայի յայտնի պրոֆեսորներն ասում էին, թէ նա այնպէս բնական էր մեռնում, կարծես թէ երկար ուսումնասիրած էր կամ շատ յաճախ տեսած, թէ ինչպէս են մեռնում նրանք, որ տառապում են грудная жаба-ից32։ Ես միայն մէկ անգամ լսեցի Շալեապինը իր ձայնի բովանդակ գեղեցկութեան մէջ։ Նա երգեց իր ամբողջ ռեպերտուարը` Երկու գրենադորներ, Эй, ухнем, Ինչպէս արքան գնաց պատերազմի, օպերանե- րում իր երգած բոլոր կտորներ։ Երկու ժամ տեւողութեամբ այդ կոնցերտը երգեց միայն ինքը։ Այդ երեկոյթը տրուած էր Կարմիր բանակի համար 1918-ին, Մոսկուայի «Էրմիտաժ» թատրոնի ամառուայ դահլիճում։ Նա ուզեց հաճելի լինել նոր կառավարութեան աչքին։ Բայց իզուր էր։ Այդ կառավարութիւնը լաւ գիտէր զանազանել սուտը ճշմարտութիւնից։ Նա չէր մոռացել Շալեապինը ծնկաչոք թագաւորի օթեակի առջեւ, եւ միայն Շալեապինի մեծ տաղանդը փրկեց նորան։ Նա անցաւ Եւրոպա։ Երբ 1928-ին նա եկաւ Եգիպտոս, ես չուզեցի լսել նորան, որովհետեւ հաւատացած էի, որ առաջուայ ձայնը չունի այլեւս եւ նոյն ժամանակ ուզեցի մնալ իր վերջին կոնցերտի տպաւորութեան տակ։ Եւ ես իրաւացի էի, նրան լսողները բոլորն էլ յուսախաբ եղած էին։ Շալեապինը երգում էր կիսաձայն, բայց այս անգամ ձայնը կորցրած լինելու պատճառով։ Նա մեռաւ մի քանի ժամանակից յետոյ, բայց կարծեմ բեմի համար մեռած էր վաղուց։ 1907-ից մինչեւ 1918, 1919 տարիները, որ ես անցկացրի Մոսկուայում, իմ կեանքիս ամենագեղեցիկ տարիներն էին։ Ես խմում էի դարերից մեզ մնացած անմահական աղբիւրից մշակոյթի քաղցր ջուրը, խմում էի եւ չէի յագեցնում ծարաւս։ Սովորում էի պատմական-լեզուագիտական ճիւղում, որը եւ աւարտեցի 1916-ին, սովորում էի եւ ատամնաբուժական կուրսերում մօրս բարի ճնշումի տակ, նա ուզում էր, որ ես անպայման որեւէ արհեստ ունենամ։ Սովորում էի նաեւ նուագել դաշնամուրի վրայ եւ երգի դասեր էի առնում` փոքրիկ ձայն ունենալով։ Թատրոնը, բեմը քաշում էր դէպի իր խտացած հայելին, ես այնպէս էի փափագում խաղալ, ստեղծագործել, ինչպէս մեր մեծ դերասանները, բայց լաւ գիտէի, որ այդ տեսակ տաղանդը պակասում է ինձ։ Մօրս դրդումով գնացի այն ժամանակուայ յայտնի դասատու, իտալացի պրոֆեսոր Մազետտիի մօտ, որը իր երիտասարդ տարիքում օպերայի յայտնի երգիչ էր եղած։ Գնացի դողալով, թէ միգուցէ նա ինձ վռնդէ, որովհետեւ շատ խստապահանջ էր եւ մի՞թէ կարող էր լինել ուրիշ տեսակ այն դասատուն, որի ձեռքերից այնպիսի խմոր էր դուրս եկած, ինչպէս էին մի շարք այն շրջանի ամենայայտնի երգիչ-երգչուհիները։ Մեծ օպերայի համարեա թէ բոլոր դերասանները նորա աշակերտներն էին, ինչպէս եւ Զիմնի օպերայի։ Ես աչքովս եմ տեսած նորա հիւրասրահում եւ դասարանում անթիւ-անհամար նկարներ եւ նուէրներ, ստորագրուած Սոբինովի, Սմիռնովի, Մինէեւի, Բակլանովի, Ստեպանովիչի, Լիպկովսկայայի, Դրուզեակինայի եւ 53
վերջապէս Մոսկուայի ամենաառաջին սոպրանոյի` Նեժդանովայի, որն ամբողջ իր ասպարէզը պարտական է այդ տաղանդաւոր դասատուին։ Մինչեւ Մազետ- տիի կեանքի վերջին վայրկեանը Նեժդանովան ամէն օր պարապում էր նորա հետ։ Նեժդանովայի բախտատետրակը շատ հետաքրքրական է։ Նա Օդեսայում մի պարզ վարժուհի էր, արդէն մօտ 30 տարեկան, երբ Ծնունդի տօների արձա- կուրդի առթիւ գալիս է Ղրիմ` իր ծանօթների մօտ։ Այդտեղ է լինում Մոսկուայից եկած մի հիւր, որը մեծ մելոման էր (երգ եւ նուագ սիրող եւ օժանդակող)։ Խնջոյքից յետոյ խնդրում են Նեժդանովայից, որպէսզի նա երգէ։ Նեժդանովան, որը այդ ծածկանունը վերջը ընտրած է, սկսում է երգել, եւ մելոմանին խելքից հանում է։ «Դուք մի գանձ ունէք ձեր կոկորդում», - անվերջ կրկնում է նա եւ առաջարկում է նրան, որպէսզի նա անպատճառ գայ Մոսկուա` խոստանալով նորան մի մեծ, փայլուն ապագայ։ Նեժդանովան տատանւում է, վախենում է հաւատալ, բայց իր ծանօթները մղում են նորան ընդունել այդ առաջարկը, նրանք հաւատացած են մելոմանի լրջութեան մէջ։ Եւ ահա 30 տարեկան մայրաքաղա- քին բոլորովին մի անծանօթ կին սկսում է դասեր առնել Մազետտիի մօտ, եւ երկու տարուց յետոյ փայլում է արդէն Մոսկուայի պետական թատրոնի բեմի վերայ։ Նա դեռ չունէր բեմի վարժութիւն, բայց ժամանակի ընթացքին ձեռք բերեց եւ այդ, իսկ ձայնը, տարիները նուաստացնելու տեղ, աւելի գեղեցկացրին ու զար- գացրին։ Ահա, այդ յայտնի դասատուի մօտ ես եւս գնացի եւ իմ մեծ զարմանքիս, նա ինձ ընդունեց` ասելով, թէ ես հաճելի տեմբր ունեմ եւ թէ ինձնից կարող է դուրս գալ կոնցերտի երգչուհի։ Ես ականջներիս չէի հաւատում, որովհետեւ առհասա- րակ երբէք մեծ գաղափար չեմ ունեցած եւ ոչ մի յատկութեանս մասին, բայց ուրախացած սկսեցի դաս առնել։ Նա ունէր մի օրէնք, որը, կարծում եմ, բոլոր առաջնակարգ իտալացի դասատուների օրէնքն է, այն է` անվերջ սոլֆէժ անցնել եւ անգիր, այդ զարգացնում է թէ՛ ձայնը, թէ՛ յիշողութիւնը։ Սակայն ես բախտը չունեցայ շարունակել իմ դասերը նորա հետ։ 1918-ի ձմեռն էր։ Իրենց տան դռնապանը մի սենեակ ունէր նոյն տան սանդուխտների մօտ, ինչպէս էր համարեա Մոսկուայի բոլոր մեծ տուների մէջ։ Դռնապանի փոքր աղջիկը ծաղիկով հիւանդանում է, հայրը, վախենալով բժիշկներից եւ հիւանդա- նոցից, գաղտնի է պահում նորա հիւանդ լինելը, մինչեւ որ երեխան մեռնում է։ Զարմանալին այն է, որ այդ հինգ յարկանոց շէնքում միայն Մազետտին է, որ վարակւում է եւ նոյնպէս մեռնում։ Ոչ միայն Նեժդանովայի համար, որը բնակւում էր նոյն տան մէջ, Մազետտիի ճիշտ դիմացը, այլ բոլոր թատերական շրջանակ- ների համար դա մի մեծ կորուստ էր։ Այդպիսով վերջացաւ եւ իմ կարճ երազը` կոնցերտի երգչուհի դառնալ։ Բայց բեմի տենչանքը այրում էր ինձ, մանաւանդ որ այդ բոլոր տարիները մենք ապրում էինք շատ ինտենսիւ կեանք ամէն տեսակէտից` թէ՛ մշակութային, թէ՛ թատերական։ Բարձրագոյն կուրսերի 54
զբաղումները, պրոֆեսորների դասախօսութիւնները, երբ անկուշտ մենք վազում էինք մէկ լեկցիայից միւսը, ուզում էինք ամէն ինչ սովորել, հասկանալ, իւրացնել։ Յիշում եմ այդ շրջանի յեղափոխական հայեացքները, մեր միտինգները, մեր դասադուլը։ Մէկ տարի եւս կորցրեցի այդ դասադուլի պատճառով, յիշում եմ մեր տաք վիճաբանութիւնները, քննադատութիւնները, մեր փափագը` ամէն ինչ փոխել, արմատահան անել` ստեղծելով նորը։ Յիշում եմ այն ժամանակուայ թէ՛ գրականութեան, թէ՛ թատրոնի ազդեցութիւնը մեզ վրայ։ Յիշում եմ Իբսէնի Բրանդը, այդ պիէսի լոզունգը` «Ամէն ինչ կամ ոչինչ», որն այրում էր մեր արդէն տաքացած միտքը մի անշէջ կրակով։ Յիշում եմ Բրանդի ներկայացումը Մոսկուայի Գեղարուեստական թատրոնում։ Մենք` մի քանի կուրսիստկաներ, կախուած բալկոնի յենարանից, սրտատրոփ հետեւում էինք գեղեցիկ խօսքերի անզուսպ հեղեղին, որը մեզ հարբեցնում էր իր վճռական տոնով, իր անխտիր, անվիճելի պահանջներով` «Ամէն ինչ կամ ոչինչ»։ Այդ էր այն ժամանակուայ երիտասարդութեան կոչը։ Մենք կարծում էինք, թէ պիտի գայ այն օրը, երբ կ’իրագործուի այդ պահանջը։ Եւ այժմ ահա հաւատում եմ, թէ իզուր չէր, որ մենք լալիս էինք այն գիշեր, իզուր չէր, որ պատրաստ էինք մեզ նետել ցած, Բրանդի դերը կատարող հոյակապ Կաչալովի ոտքի տակ, փոշի դառնալ տապալելով սարերի փոշիի հետ, միայն թէ գա՛ր, գար այն օրը, երբ կը լինի «ամէն ինչ կամ ոչինչ»։ Գեղարուեստական թատրոնի ներկայացումները հաւասար էին մեզ համար մեծ տօնախմբութեան, մենք պաշտում էինք ոչ միայն այն հեղինակներին, որոնց նրանք ներկայացնում էին, այլեւ այն բոլոր դերակատարներին, որոնք նրանց շունչ էին տալիս իրենց ամէն մի ձեւով, ամէն մի շեշտով։ Այդ թատրոնի մէջ ամէն մի շեշտը, ամէն մի ձեւը հասցրած էր այլեւս այն գագաթնակէտին, որի ետեւ կա՛մ անդունդ է, կա՛մ յաւիտենականութիւն։ Ամէն մի միզանսցէնը այնքան կատար- եալ էր, ամէն մի աղաղակը, ամէն մի շունչը, որ մարդ կարծում էր իրեն մի ուրիշ աշխարհում, որի մասին կարելի է միայն երազել։ Ես չեմ կարող երբէք մոռանալ մի շարք պիէսներ, որոնց ամէն մի ելոյթը մի նորութիւն էր։ Զորօրինակ, Գրիբոյե- դովի Խելքից պատուհասը։ Այդ պիէսի խաղարկութեան մասին կարելի է ասել, թէ նա ոչ միայն անթերի էր, այլ աներեւակայելի էր։ Ստանսիլաւսկին խաղում է Ֆամուսովի դերը։ Նորա ամէն մի խօսքը անմոռանալի էր, ո՞րը յիշեմ արդեօք, այն տե՞ղը, ուր նա այնքան կոմիկ ձեւով ասում էր «բա, բոլորը ծանօթ դէմքեր են» 55
կամ «նա դեռ չի ծնել, բայց իմ հաշուով պիտի ծնի»։ Իսկ Չացկիի դերը կատարում էր մի նորեկ` Գորեւը, որի հայրը Փոքր թատրոնում* էր խաղում եւ յայտնի էր Մոսկուայի հասարակութեանը։ Գորեւը անթերի Չացկի էր. թէ՛ ներկայանալի երիտասարդ, թէ՛ խորը ըմբռնած այդ դերը։ Նա, դժբախտաբար, շատ շուտ մեռաւ թոքախտից, Շուէյցարիայում։ Նա ամուսնացաւ իմ մի շատ մօտիկ ռուս ընկերու- հու հետ, որը մի գեղեցկուհի էր։ Սիրահարուելով Գորեւի հետ` նա եւս գնաց թատրոնի ճանապարհով, բայց ոչ մի տաղանդ չունենալով` խաղում էր միայն դեկորատիւ դերեր։ Խելքի պատուհասում նամանաւանդ չեմ կարող մոռանալ այն տեսարանը, ուր կիները, ժողովուած մէկ անկիւնում, քննադատում են իրենց տեսած «տիռլիւռլիւ»-ները։ Մի քանի խօսք արտասանող դերասանուհին հասած էր այն գագաթնակէտին, ուր կանգնած էին այդ թատրոնի սիւները։ Արդէն այդ ղեկավարների ամենամեծ առաւելութիւնն այն էր, որ նրանք շատ պահանջկոտ էին` ասելով «չկայ փոքրիկ դեր, այլ կայ փոքր դերասան, եթէ նա իսկապէս դերա- սան է, այդ փոքրիկ դերը կը մեծացնէ»։ Այդ էր ահա պատճառը, որ այդ թատրո- նում չկար ո՛չ փոքրիկ դեր, ո՛չ փոքրիկ դերասան։ Բոլորը ապրում էին եւ կենդանացնում բեմը։ Իսկ ի՞նչ ասեմ Համլէտի մասին, որը խաղացուեց առանց դեկորացիաների, թաւիշների մէջ, եւ ուր Կաչալովը գերազանցեց ինքն իրեն։ Ի՞նչ ասեմ Յուլիոս Կեսարի մասին, ուր ֆորումի տեսարանը` Հռոմի արեւով ոսկեզօծած, աչքեր էր կուրացնում, եւ որը անգլիական կառավարութիւնը գնեց` Մոսկուա ուղարկելով հիացած Գորդոն Քրէգը` Լոնդոնի յայտնի ռեժիսորը։ Ի՞նչ ասեմ Անտոն Չեխովի բոլոր պիէսների մասին, ուր հեռաւոր գաւառում ապրող մարդիկ երազում էին «Մոսկուա, Մոսկուա» գնալ, որովհետեւ Մոսկուան նշանակում էր կեանք։ Կամ Գորկիի Յատակումը, ուր այնպէս դառն ու վառ կերպով պատկերացրած են այդ յատակում ապրողների արատները եւ տանջանքը։ Եւ կամ Ա. Տոլստոյի Ֆէոդոր Իոաննովիչը պատմական պիէսը։ Անկարելի է նշել այն բոլորը, ինչ որ միանում ու կեանք էր տալիս մեր կեանքի իմաստին։ Այդ շրջանի թատերական եռուզեռի մէջ, թէ՛ Մոսկուայում, թէ՛ Պետրոգրադ, մենք` հայերս, եւս ունէինք մի քանի նշանաւոր դէմքեր։ Ունէինք երկու դիրի- ժորներ, մէկն էր Ասլանովը, որը ղեկավարում էր Ցարսկոէ Սելոյի նուագախումբը եւ Սարաջեւը, որն արդէն այն ժամանակ յայտնի էր իբրեւ հմուտ դիրիժոր։ Եթէ չեմ սխալւում, նա Մոսկուայի ժողովրդական տան օպերայի (Народный дом) օրկեստրի ղեկավարն էր։ Նորա հմուտ ձեռքը շատ երգիչ-երգչուհի է առաջ տարել օպերաների խոչընդոտ ճանապարհով։ Պետրոգրադի Պետական օպերա- յում բաւականին բարդ տեղ էր բռնում բարիտոն Ամիրջանը։ Նա նման էր մեր * Մոսկուայի պետական դրամայի թատրոնի անունը` Малый театр, Փոքր թատրոնն է, իսկ օպերայինը` Большой театр, Մեծ թատրոնը։ 56
դերասան Պետրոսեանին, նրա պէս բարձրահասակ եւ գէր էր, բայց իր աչքերը շատ խոշոր էին, հաստ յօնքերով, որոնք կարծես կախուած էին այդ աչքերի վրայ, ուսերը` լայն, ձեռքերը` հաստ, քայլուածքը` ծանր։ Ամէն ինչ մեծ էր նրա մէջ, եւ նա նմանում էր մի խոշոր սեւ արջի, որը մեծ թաթով կարող է կործանել սեղան, աթոռ, ինչ որ գտնէ առջեւը։ Երբ նա մեզ մօտ էր եկել Դեւ օպերայի մէջ երեւալու համար, ես միշտ վախենում էի, որ մեր հիւրասրահի սպիտակ, կանաչ մետաք- սով աթոռները կոտրուեն, երբ նա նստում էր նրանց վրայ։ Ինքն էլ էր վախենում եւ ասում էր ծիծաղելով մօրս. «Տիկի՛ն Արիստակեան, իմ ջանդակին այս տեսակ ֆինտիֆլոշ աթոռները չեն սազում»։ Նրա ունեցած ձայնը ուժեղ, բայց նոյն ժամանակ շատ փափուկ բարիտոն էր։ Երգում էր Դեւը, որը իր ամենայաջող դերերից մէկն էր, երգում էր Տոնիոն Պալիաչչիի մէջ, նոյնպէս շատ յաջող։ Սակայն այն պատճառով կամ աւելի շատ` պատրուակով, թէ իր առոգանութիւնը ռուսերէնի մէջ մաքուր չէ (ճիշտ է, ռուսե- րէն շատ կոպիտ էր խօսում, սակայն երգելու ժամանակ այդ չէր կարող շատ խիստ կերպ նկատի գալ) նրան երբէք առաջ չտարան, նա չունեցաւ այն տեղը, որն իր ձայնի յատկութեամբ եւ գեղեցկութեամբ պիտի գրաւէր, եթէ ռուս լինէր։ Նոյն պետական թատրոնի բարիտոն էր Կարակաշը, բայց աւելի ուշ, 1916-ին, 17-ին, 18-ին։ Կարակաշը մեր հանրածանօթ հռչակաւոր նկարիչ Այվազովսկու մօրաքրոջ տղան էր33։ Դա մի շատ գեղեցիկ երիտասարդ էր։ Ես նորան տեսայ առաջին անգամ 1918-ին, Մեծ սիւնազարդ սրահի մէջ, Մոսկուայում կազմա- կերպուած էր հայկական երեկոյթ։ Նուագախումբը ղեկավարում էր կոմպոզիտոր Իպոլիտով-Իվանովը, Մոսկուայի ֆիլհարմոնիայի այն ժամանակուայ դիրեկ- տորը։ Նա ղեկավարեց իր Կովկասեան էսքիզները, որոնք առհասարակ մեծ ժողովրդականութիւն ունէին` մեր հայ հասարակութեան սրտին աւելի մօտ լինե- լով, երկար ծափահարեցին։ Իբրեւ սոլիստ բեմ եկաւ Կարակաշը` բարձրա- հասակ, սեւ գանգուր մազերով, սպիտակ դէմքով, սեւ յօնք եւ թարթիչներով, որոնց միջից փայլում էին խոշոր մոխրագոյն աչքերը։ Նա նման էր հին Յունաս- տանի այնքան գեղեցիկ աստուածներից մէկին։ Նորա ունեցած ձայնը (բարիտոն), շատ մեծածաւալ չէր, ընդհակառակը, փոքր եւ քնքուշ էր։ Նա երգեց Օնեգինի արիան, Տորեադորի երգը եւ մի քանի ռոմանսներ։ Ժողովուրդը նորան բուռն ծափահարեց, որովհետեւ Կարակաշը բացի իր գեղեցկութիւնից շատ ազատ էր պահում իրեն բեմի վրայ։ Իր ձեւերից բխում էր կեանքի ծարաւ, նրա աչքերը նայում էին խմբուած ամբոխին այնքան զուարթ, եւ երբ նա ասում էր, ամէն մի երգից առաջ «իսկ հիմա պիտի երգեմ այս կամ այն երգը», կարծես թէ ուզում էր ասել «ես այստեղ եկած եմ ձեզ հաճոյք պատճառելու, այո, բայց եւ նոյն ժամանակ ես ինքս շատ մեծ հաճոյքով երգում եմ ոչ միայն ձեզ համար, այլ որովհետեւ անչափ սիրում եմ երգել»։ Դժբախտաբար, նա հայերէն չգիտէր, ինչպէս Հիւսիսային Կովկաս ծնուած 57
հայերի մեծամասնութիւնը34։ Նրա կինն էր Պոպովան, սոպրանօ, որը շատ մեծ յաջողութիւն էր գտած Պետրոգրադի պետական խմբի մէջ, եւ նոյնպէս հայուհի, նա յաճախ երգում էր Շալեապինի հետ միասին Բորիս Գոդունովի մէջ։ Նրա ձայնը լայնածաւալ ուժեղ սոպրանօ էր, եւ Կարակաշը շատ էր հպարտանում իր կնոջ ունեցած յաջողութիւններով։ Միասին նրանք երգած են Եւգենի Օնեգին օպերան, ուր Պոպովան Տատեանա էր, իսկ Կարակաշը` Օնեգին։ Պետրոգրադի ուսանող-ուսանողուհիները այդ ներկայացումից յետոյ միշտ կորցրած էին լինում իրենց գոյնը, այնքան էին գոռում «բիս» եւ «բռաւօ»։ Ճիշտ այդ ժամանակ, 1918-ին, ես տարուած էի մեր հայկական պարերի ստեղծագործումով։ Նոր էի սկսել պարել սովորել եւ երդուեցի, որ Կարակաշի հետ միասին բեմի վրայ պիտի լինեմ մէկ օր։ Յիշում եմ, ինչպէս իմ մօրաքրոջ աղջիկը, որը եւս ներկայ էր այդ հայկական երեկոյթին, հեգնեց ինձ` ասելով. «Ախորժակդ շատ մեծ է»։ Չնայելով դրան` իմ փափագս շատ շուտով իրակա- նացաւ։ Նոյն 1918-ի աշնանը ես եւ իմ եղբայրս` Անջելոն, սարքեցինք արեւելեան պարերի երեկոյթ պոէտների սրահում, որի անունն էր Կարմիր աքաղաղ, ուր պատերի վրայ գրուած էին պոէտների` Եսենինի եւ Մայակովսկու շարադրու- թիւնները։ Այդ մեր երեկոյթին մասնակցեց եւ Կարակաշը։ Իհարկէ, նա շատ աւելի ծափահարուեց, քան ես եւ իմ եղբայրը` դեռ անծանօթ, անփորձ պարող- ներ, բայց ես հասած էի իմ փափագին։ Այդ երեկոյթին ներկայ էր նաեւ պոէտ Շերշենեւիչը, որը շատ անփոյթ կեր- պով, առանց քաշուելու ասեց, թէ ինքը առհասարակ չի սիրում արեւելեան ո՛չ երգ, ո՛չ պար։ Մոսկուայում մենք ունէինք այն ժամանակ մի լաւ բաս-բարիտոն` Սիմոնով, որը մի կարճահասակ, կարմրաթուշ, առողջ, շատախօս եւ շատ հաճելի մարդ էր։ Նա երգում էր ժողովրդական օպերայում (Народный дом) եւ մեծ յաջողութիւն ունէր։ Նորա դերերն էին` Սեւիլիայի սափրիչի մէջ Ռոզինայի խնամակալը (այդ դերը նա խաղում էր այդ տիպի թէ՛ կոմիկութիւնը, թէ՛ խստութիւնը ռէալիստ կերպով արտայայտելով), Գիւղական սէր օպերայում նա խրոխտ Ալֆիօ էր։ Այն տեսարանը, ուր երգում էր «Կենաց բաժակը», նամանաւանդ շատ յաջող էր եւ միշտ ծափահարւում էր հասարակութեան կողմից։ Այդ երգի մէջ նա դնում էր կարծես մեր կովկասցիների տաք, կրակոտ շեշտը, կարելի է յիշելով այդ վայր- կեանին, թէ իր երակների մէջ վազում է իր ազգին յատուկ եռանդը։ Սիմոնովի հետ մենք յաճախ պատահում էինք ծանօթ ընտանիքներում։ Մէկ անգամ Մոսկուա-դէպի Ռոստով* տանող գծի կայարանապետի տանը մեծ խնջոյքի էինք հրաւիրուած։ Շատ ուրիշ դերասաններ եւս հրաւիրուած էին, * Մոսկուան շատ մեծ կենտրոն լինելով` միացնում էր իր մէջ մի շարք կայարաններ, որոնց թիւը անցնում էր ութը։) 58
նրանց շարքում, յիշում եմ, Մեծ օպերայի երգիչ, բարիտոն Բոնաչիչը, որը հիա- նալի Տորեադոր էր Կարմէն օպերայում, եւ որքան գեղեցիկ էր բեմի վրայ, այնքան էլ հրապուրիչ էր կեանքում` սեւաչեայ, շատ սպիտակ դէմքով, ձեւաւոր քիթ ու բերանով եւ գանգուր երկար մազերով։ Միայն թէ նա ուշ եկաւ եւ ամբողջ գիշերն անցրեց թղթախաղի սեղանի մօտ նստած, եւ երբ տարւում էր, այնքան էր վրդով- ւում, որ իր հմայքը բոլորովին կորցրեց իմ աչքում։ Ես կարծում էի, թէ այդպէս մի տաղանդաւոր երգիչ չպիտի գտնէր ոչ մի հաճոյք թղթախաղի մէջ։ Ինձ համար բեմի մարդիկը մի տեսակ վերացական բնոյթ էին կրում, եւ տարուած ժամանակ պիտի անփութօրէն ընդունէին բախտախաղի քմահաճոյքը։ Իսկ Սիմոնովը, որը նոյնպէս այդ երեկոյթին ներկայ էր, ընդհակառակը, ատում էր թղթախաղը։ Նա ասում էր, թէ կեանքն այնքան կարճ է, որ ամօթ է վատնել քաղցր ժամերը` փողի կեղտը քսելով անընդհատ ձեռքերին։ Ապրել նորա համար նշանակում էր ուտել, խմել, սիրուն կիների հետ ֆլիրտ անել։ Էպիկուր փիլիսոփայի մի անփոյթ զա- ւակն էր նա։ Այդ ամբողջ երեկոն ո՛չ ինքը կարողացաւ մի լաւ ուտել ու խմել, ո՛չ էլ ինձ թողեց հանգիստ։ Այն ժամանակ մի խաղ շատ էր ընդունուած սալոն- ներում։ Փոքրիկ կարտոնների վրայ գրուած էին ծաղիկների կամ թանկագին քարերի անուններ, եւ կողքին որեւէ նախադասութիւն, եւ մենք մէկը միւսին պատասխանում էինք` այդ ծաղիկի անունն ուղարկելով իրար։ Թէ՛ սրամիտ խաղ էր եւ թէ՛ ծածկուած էր սիրային թեթեւ քօղով։ Այդպէսով անցաւ այդ երեկոն, մինչեւ որ տանտիկինը խնդրեց, որ նա երգէ։ «Մի՛ լար, զաւակ, մի՛ լար իզուր դու»` Դեւ օպերայից, այնպէս գեղեցիկ հնչեց ներկաների ականջներին, որ նա ստիպուեց մի շարք ուրիշ երգեր եւս երգել, իմիջիայլոց, Սեւորակ աչքերը, Դաւիդով երգչի գրած երգը, որը շատ մեծ ժողովրդականութիւն ունէր այն ժամանակ35։ Հետաքրքրական է, որ այդ երգը աշխարհ պտտեց։ Նա երգւում է եւ Եգիպտոսում եւ Եւրոպայում եւ Ամերիկա, ուր բոլոր ջազերի36 խմբապետերը զանազան վարիացիաների ենթարկելով այդ երգը` մտցրած են իրենց ռեպեր- տուարի մէջ։ «Ժողովրդական օպերայում» երգում էր նաեւ Նադեժդա Զախարովան։ Նա առաջնակարգ երգչուհիներից էր, նա էր, որ երգեց Թամարան Դեւ օպերայում 1914-ին, հայերէն լեզուով, կազմակերպած իմ հօր` Գերասիմ Արիստակեանի կողմից։ Զախարովան միջահասակ էր, թուխամազ, մի քիչ դուրս եկած սեւ աչքերով, վերեւի շրթունքի վրայ թեթեւ սեւ մազ կար։ Նա ե՛ւ լուրջ էր, ե՛ւ զուարթ։ Նուիրուած էր իր սիրած գործին, փորձերին ամենաառաջինն էր ներկայ լինում` միշտ շատ խոր եւ ամէն կողմից ուսումնասիրելով իր դերը։ Նա շատ մեծ ռեպերտուար ունէր, երգում էր Սանտուցցայի դերը Գիւղական սէր օպերայում, Նեդդան` Պալիաչչիի մէջ, Թամարան` Դեւի մէջ, Լիզան` Պիկովաեա դամայի մէջ եւ մի շարք ուրիշ օպերաներում։ Նորա ձայնը սոպրանօ դրամատիկ էր, լայն դիապազոն ունէր, ազատօրէն առնում էր վերեւի նոտաները, ժողովուրդը նորան 59
սիրում էր, միշտ բուռն ծափահարելով, եւ իր բենեֆիսին նա ստանում էր անվերջ ծաղկեկողովներ եւ նուէրներ։ Մի շատ տաղանդաւոր արֆայի վրայ նուագող ունէինք մենք` հայերս, այդ օրիորդ Մամիկոնեանն էր, դուստրը յայտնի փաստաբան Մամիկոնեանի, որը ապրում էր Պետրոգրադ։ Այդ Մամիկոնեանը շատ եղերային կերպով կորցրեց իր միւս աղջիկը, որի վրայ սիրահարուած մի ռուս ուսանող սպանում է նորան` մերժուելով նրա կողմից։ Արֆա նուագող օր. Մամիկոնեանը, մասնակցում էր Մոսկուայի Մեծ օպերայի թատրոնի նուագախումբին։ Նա մի բարձրահասակ, լաւ կազմուած հայուհի էր, սեւաչեայ եւ ինչ-որ շատ էր աչքի ընկնում։ Նա անչափ երկար եւ խիստ մազեր ունէր։ Նուագախմբի սոլիստ` նա շատ յաճախ հրաւիր- ւում էր ամենաշքեղ նուագահանդէսներին փայլ տալու իր քաղցրահնչիւն գործի- քով։ Նա միշտ հագած էր լինում այդ հանդէսներին երկար սպիտակ հագուստ, որի ծալքերը նման էին Յունաստանի չաստուածուհիների հագած խիտոններին։ Զիմնի մասնաւոր օպերայում նաեւ մենք ունէինք մէկ հայ ջութակահար։ Դա մի եռանդուն երիտասարդ էր` Վանեա Օգանէզով անունով։ Նա սովորում էր թէ՛ Մոսկուայի ֆիլհարմոնիայում, թէ՛ առեւտրական կուրսերում, բայց որովհետեւ նուագը շատ էր սիրում եւ բաւականին էլ ընդունակ էր, ուստիեւ ընդունուեց Զիմնի օպերայի նուագախմբում ինչպէս երկրորդ ջութակների կոնցերտմեյստէր։ Օպերայի ղեկավարը այդ ժամանակ, 1917-18-ին, Պլոտնիկովն էր։ Օգանէզովը կարճահասակ մի տղայ էր, շատէն մազերով եւ բաց մոխրագոյն աչքերով, նա շատ լաւ բնաւորութիւն ունէր, համեստ էր եւ բարի։ Յաճախ գալիս էր մեզ մօտ։ Մեր տունը առհասարակ արտիստների ապաստարան էր։ Ամէն շաբաթ իրիկուն մենք ունենում էինք փոքրիկ երեկոյթներ, որ այդ արտիստները, թէ՛ սկսնակ, թէ՛ արդէն հանրածանօթ, իրար պատահում էին։ Մեծամասնութիւնը զբաղուած լինելով` գալիս էր դերը վերջացնելուց յետոյ եւ մինչեւ ժամը երկուսը, երեքը առաւօտուայ, երգում էին կամ արտասանում ու նուագում` մեծ հաճոյք պատճա- ռելով բոլորիս։ Օգանէզովը եւս յաճախ նուագում էր կա՛մ Վենեաւսկիի Մազուր- կան, կա՛մ նրա Լեգենդան, որը ես շատ էի սիրում։ Այդ շրջանի մեր մօտիկ ծանօթներից էր եւս Մարգարիտա Սարդարովան, որը յաճախում էր Մոսկուայի ֆիլհարմոնիան` իր սիրուն ձայնը մշակելով։ Նա ունէր շատ քաղցր սոպրանօ լիրիկ, ինքն էլ նոյն ժամանակ սիրուն էր, բարձրահասակ, բարակ մարմնով։ Նա շատ թուխ էր, եւ ուղիղ, կանոնաւոր դիմագծով նման էր գնչուհու։ Նա ապրում էր Մոսկուա իր մօր եւ քրոջ` Ռոզայի հետ, որը նոյնպէս սիրուն աղջիկ էր, մի քիչ աւելի բարձրահասակ, քան իր կրտսեր քոյրը։ Ռոզան վերջացրեց բժշկական համալսարանը եւ հաստատուեց ի վերջոյ Պեատի- գորսկում, իսկ Մարգարիտան կամ ինչպէս մենք նորան կանչում էինք, Ռիտան, երգում էր Ռոստովի օպերայում եւ շատ մեծ յաջողութիւն էր գտել այնտեղ, ուր եւ ամուսնացաւ փաստաբան Պոպովի հետ։ Մենք երեքով կապուած էինք իրար 60
1917-18 թուին։ Երեքս էլ երիտասարդ էինք եւ զանազան պլաններ էինք երազում մեր ապագայի վերաբերեալ։ Ռիտան ասում էր. «Պիտի ամուսնանամ անգլիացի լորդի հետ եւ ամբողջ աշխարհը պիտի պտտեմ երգելով»։ Իր քոյր Ռոզան ամենա- համեստն էր մեր մէջ, նա նախընտրում էր բժշկութեամբ օգտակար լինել իր շրջապատին։ Իսկ ես դեռ այն ժամանակից ձգտում էի անպայման Եգիպտոս երթալ, աչքերովս տեսնել սֆինքսը եւ պիրամիդները։ Կեանքը մեր նախագիծը ամբողջովին չիրագործեց, բայց կարծում եմ, թէ գանգատուել եւս չէինք կարող, քանի որ Մարգարիտա Սարդարովան երգեց, եթէ ոչ ամբողջ աշխարհում, գոնէ նրա վեցերորդ մասում, բազմածաւալ ռուս երկրում եւ նոյնպէս Կովկասում։ Ռոզան բժշկուհի եղաւ, իսկ ես երկար տարիների ընթացքում Եգիպտոսում առիթը ունէի անվերջ հիանալ թէ՛ ոսկեզօծ աւազների մէջ թաղուած սֆինքսի անլուծելի գաղտնիքով, թէ՛ դարաւոր պիրամիդների խրոխտ մենակութեամբ։ Ամէն տեսակ, ամէն ժամանակ տեսած եմ պիրամիդները, թէ՛ առաւօտ, արեւը հազիւ ծագած, իր վարդագոյն շողերը տարածած նորանց հանգիստ նիրհող գագաթին, թէ՛ լուսնեակ գիշերով, երբ արծաթափայլ փոշին ծփծփում էր նորանց գագաթի վրայ, թէ՛ սեւ ու մութ գիշերով, երբ, նման երկու խոշոր թռչունների շուքին, նրանք կանգնած էին, կարծես պահապան անապատի հանգստութեանը, եւ այդ հանգիստ լռութիւնը լի էր հազար ու մէկ կախարդիչ ձայներով եւ երազներով։ *** Այստեղ չմոռանամ ասել մի քանի խօսք մեր հայ ծնունդով յայտնի դրամա- տուրգ Սումբատով*-Եուժինի մասին37, որը ղեկավարներից մէկն էր Մոսկուայի Փոքր թատրոնի (Малый театр)։ Նորից հայկական երեկոյթ էր, Մեծ սիւնազարդ սրահում, 1917-ին, կազմակերպուած, ինչպէս ամէն տարուայ այդ տեսակ երե- կոյթը, Բարեկենդանին, Վարդանանք տօնի առթիւ։ Առհասարակ, մեր հայկական երեկոյթները միշտ յաջողած են, նրանք կազմակերպւում էին մեր գաղութի ականաւոր անդամների օժանդակութեամբ, բայց բուն կորիզն ուսանողութիւնն էր։ Ուսանողներն էին, որ հրաւիրում էին բոլոր մասնակցողներին, ցրում էին տոմսակները, զբաղւում էին Մեծ սիւնազարդ սրահի (Большой колонный зал) իր բոլոր սրահներով միասին, նրանց արդ ու զարդարանքով, նուագախումբով` թէ՛ պարերի համար, թէ՛ կոնցերտի մասի, հրաւիրելով, դերասաններ ժողովուելով, տանել-բերելով, նորանց համար կողովներ պատրաստելով, ամէն վայրկեան, ամէն տեղ հասնելով, միայն մեր երիտասարդ ուսանողութիւնն էր, որ իր ուսերի վրայ էր կրում այդ բոլոր յոգնութիւնը եւ դժուարութիւնները։ Երեկոյթը իր * Նրա մայրը հայ էր, իսկ հայրը` վրացի։ 61
աննախընթաց յաջողութիւնը անվիճելիօրէն պարտ էր մեր ուսանողներին։ Ես նստած էի առաջին կարգում բեմից ձախ, հրաւիրեալների համար պատ- րաստուած աթոռներից մէկի վրայ, երբ յանկարծ ուշադրութիւնս գրաւեց մէկ աթոռ հեռու նստած մէկ պարոնի գեղեցիկ, կուրծքից հնչող ձայնը եւ շատ հաճելի խօսակցութիւնը ռուսերէն լեզուով։ Նայեցի հետաքրքրուած. մի ինքնայատուկ բնոյթ ունեցող գլուխ, առիւծի նման, ճակատից հեռու թափած գանգուր ալեխառն մազեր, ճուղուր38 աչքեր բաց շագանակագոյն` մէջը ոսկէ գնդիկներով, իսկ քիթը արեւելեան, բայց ոչ շատ մեծ, եռանդուն, կամաւոր ծնօտ, երեսի գոյնը լաւ ապրել եւ ուտել սիրող մարդու յատուկ անուշ գոյն։ Մինչ ես մտածում էի, թէ ո՞ւր եմ տեսած այդ մարդը, նա յանկարծ ասեց իր կողքին նստած մի երիտասարդ շիկա- հեր կնոջ` ակնարկելով այդ միջոցին բեմի վրայ բոյարսկի պար պարող յայտնի Գելցէրին, որը մեր բալէտի աստղն էր։ «Այս Կատեան առանց մռնչալու պարել չի կարող»։ Շիկահեր կինը կամաց նկատեց. «Ինքն իրեն ոգեւորելու մի միջոց է, մի՞թէ չգիտէք»։ Ամէնքին յայտնի էր, որ Գելցէրը, չնայած իր` շատ լաւ պարուհի լինելուն, ոչ մի տեմպերամենտ չունէր եւ ինքն իրեն ոգեւորելու համար, իսկա- պէս, տարօրինակ ձայներ էր հանում կոկորդից պարելու ժամանակ։ Նորա հայրը գերմանացի էր, պետական բալէտի ղեկավարն էր, երբ իր աղջիկը աւարտեց դպրոցը, նա ինքն իր աղջկայ առաջին քննադատողն էր` ասելով. «Դու երբէք լաւ պարուհի չես դառնայ»։ Սակայն Կատեան մեծ կամքի ուժ ունէր, եւ չնայած իր շատ հաստ սրունքներին` նա եղաւ առաջին պարուհին տեխնիկական տեսակէ- տից։ Ծափահարութիւնների տեղատարափի մէջ նա հեռացաւ բեմից, եւ ես յանկարծ յիշեցի. «Ա՜, Սումբատով-Եուժինն է, Դաւաճանութեան տաղանդաւոր հեղինակը, մեր հայ բեմի աստղ Սիրանոյշի ձեռքերը համբուրող եւ բացականչող «Անզուգական Զէյնաբս», ինքը` Եուժինն է»։ Աչքիս տակից մե՛րթ նրան էի դիտում, մե՛րթ բեմին, այլեւս երգ ու պարը երկրորդ պլանն էին անցել ինձ համար։ Ես այնպէս հպարտ էի, որ նա հայի արիւն ունի երակների մէջ եւ ես հայ եմ, կարծես թէ նրա տաղանդի փայլից մէկ կայծը լուսաւորում էր եւ ինձ այդ վայր- կեանին։ Բեմի վրայ պարում էր Աչօ Եղիազարեանը, երեւանցի, թառ եւ դաւուլի ընկե- րակցութեամբ, Թարաքեամայի արեւելեան եղանակը հնչում էր լռութեան մէջ ամփոփուած սրահում, դաւուլի տըփ-տըփը ռիթմ էր պահում, իսկ Աչոն, կանաչ շալվար հագած, կանաչ թափանցիկ տիւլերը ուսերից կախուած, հրապուրիչ կերպով ոլորում էր մարմինը, ձեռքերը, իսկ ոտքերը հազիւ դպցնելով գետնին` պարում էր` ներկայացնելով մի վարանոտ, սարի աղջիկ, մի գազէլ` որսորդից փախչող, մի հուրի` երկիր եկած` հոգիները յափշտակելու համար։ Նրան դիտե- լով` ես անհամբեր սպասում էի, թէ ինչ պիտի ասի այդ պարի մասին մի քիչ առաջ Կատեա Գելցէրի պէս մի յայտնի պարուհի քննադատող Սումբատով- Եուժինը։ Եւ ի՞նչ եմ լսում։ Մի ոգեւորուած, հիացած տոնով նա բարձրաձայն 62
ասաց. «Ա՜։ Այս պարը այդ տեսակ հրաշալի պարելու համար պէտք է հայ ծնուել։ Ի՛նչ գրացիա, ի՛նչ միմիկա, ի՛նչ կրակ»։ Ես սրտիս խորքից գաղտնի շնորհակալութիւն յայտնեցի նրան, իսկ նա, կարծես զգալով, թէ ինչ է կատարւում իմ մէջ, նայեց ինձ եւ կարդալով աչքերիս մէջ այն բոլորը, ինչ որ ես զգում էի այդ վայրկեանին, ժպտաց։ Ժպտացի եւ ես։ Կարծում եմ, թէ այդ վայրկեանին է, որ բեմը քաշեց ինձ մի անզուսպ ուժով, եւ ես ուզեցի Աչոյի պէս պարել, ծափահարուել, որպէսզի իմ մասին էլ ասեն. «Այո, այդպէս միայն հայուհին կարող է պարել»։ Այդտեղ է, որ մեր հայկական պարերի գաղափարը մտաւ սրտիս մէջ։ Երեկոյթը շարունակւում էր։ Կոնցերտը վերջացաւ։ Ուղտերի առանցքը ամ- բողջ սրահի մէջով` բեմ, խնդացրեց ժողովուրդը։ Մի քանի երիտասարդներ հագած էին արեւելեան տարազներ, ինչպէս եւ մի քանի օրիորդներ, որոնք ծաղիկ էին վաճառում եւ յայտագիր։ Հանդիսականները, հետաքրքրուած դիտում էին այդ ճոխ հագուստների ծիածանի գոյները, մի քանիսը քթի տակ ծիծաղում էին, այդ նրանք էին, որոնք արեւելեան եւ ոչ մի բան չէին սիրում։ Նրանց համար Արեւելք նշանակում էր տգէտութիւն։ Դժբախտաբար այդ հայեացքը շատ տա- րածուած էր այն ժամանակ ռուս շրջանակներում։ Շատ-շատերը չգիտէին ան- գամ, թէ հայը ի՞նչ է եւ ո՞վ է։ Նրանց համար հայը, թուրքը, վրացին, բոլորն էլ մի ինչ-որ անծանօթ, կոպիտ մարդիկ էին, մի խօսքով` արեւելցիներ։ Երեկոյթը շարունակւում էր, իսկ իմ աչքիս առջեւ յանկարծ պատկերացաւ 1912-ի տարին, երբ ես առաջին անգամ պատահեցի Սումբատով-Եուժինին։ Մեր հայ բեմի ամենատաղանդաւոր ներկայացուցիչները` Սիրանոյշը, Աբելեանը եւ Շահխաթունին, եկած էին Մոսկուա` մի շարք ներկայացումների համար։ Նրան- ցից առաջին երկու դերասանները ես յիշում էի Կովկասից, երբ նրանք համարեա ամէն օր գալիս էին մեզ մօտ, երբ Բաքու էին գաստրոլների համար։ Իսկ Շահխա- թունին առաջին անգամ տեսայ Մոսկուա։ Ճիշտն ասած, նա ինձ վրայ այդ ժամանակ մեծ տպաւորութիւն չձգեց, որովհետեւ ես արդէն վարժուած էի ռուս բեմի բազմազան տաղանդներին։ Նա խաղաց Դաւաճանութեան մէջ Ռուքայայի սիրահար Իրակլիի դերը։ Ինչ վերաբերում է Սիրանոյշ-Աբելեանին, չնայած մեզ շրջապատող ռուս դերասանական անգերազանցելի խմբերին, մեր դերասան- ները պահած էին իրենց հմայքը։ Մենք հպարտ էինք այդ տաղանդները մեր ազգին պատկանելու համար։ Նրանք խաղացին մի շարք պիէսներ, բայց ես յիշում եմ միայն Դաւաճանութիւնը։ Սումբատով-Եուժինի համարեա բոլոր գրած թատերգութիւնները շատ բեմական էին։ Պատճառն այն է, որ նա տարիների ընթացքին բեմի մօտ էր եւ ուսումնասիրելու պատեհութիւնը ունէր նորա բոլոր պահանջները։ Նորա մէկ պիէսը, զորօրինակ, Շղթաները, շատ մեծ ժողովրդա- կանութիւն ունէր եւ շատ յաճախ էր բեմադրւում։ Իսկ Դաւաճանութիւնը, կարող եմ ասել, իր ամենալաւ պիէսներից մէկն է։ Այդտեղ նա տիրապետում է բեմի 63
բոլոր գաղտնիքներին։ Դուրս բերելով եւ ամբոխացն տեսարաններ, ե՛ւ սիրային, ե՛ւ մարդկային յարաբերութեանց զանազան բախումների հոգեբանութիւնը, նոյն ժամանակ նա կարողացաւ վառ գոյներով տալ իր ներկայացրած էպոխայի ամենախոր միտքը, դէպքերը` հասցնելով ոգեւորութեան գագաթնակէտին։ Չնայած գրական-գեղարուեստական սրահի բեմի փոքր տարածութեան, չնայած որ մեր դերասաններն առաջին անգամ էին ներկայանում Մոսկուայի խստապահանջ թատերական քննադատներին, չնայած զանազան տեխնիկական դժուարութիւններին, Դաւաճանութիւնը եղաւ մեր դերասանների տրիումֆը։ Նրանք ի ցոյց բերեցին, որ իսկական տաղանդը կարիք չի զգում արուեստական միջոցների դիմելու։ Յիշում եմ այն բազմաթիւ կողովները, ծաղկեփունջերը, որոնցմով լեցուեց բեմը։ Յիշում եմ հեղինակի` Սումբատով-Եուժինի տրիումֆը եւս, երբ նա, համբուրելով Սիրանոյշի ձեռքերը, կրկնում է. «Անմոռանալի, անզուգական Զէյնաբս»։ Եւ իսկապէս, բացի Սիրանոյշի հիանալի խաղարկու- թեան, նաեւ անմոռանալի Զէյնաբ էր իր արտաքինով։ Իրականութեան մէջ նա միջահասակ էր, բայց բեմից այդ դերում նա երեւում էր բարձրահասակ, փար- թամ, շքեղ կուրծքով, գեղեցիկ, մարմարեայ ձեռքերով, երկար շքեղ հագուստ- ներով, նա իրապէս մի հոյակապ թագուհի էր։ Իսկ Աբելեանը Օթար բէկի դերի մէջ ցոյց տուեց արեւելեան իշխանների թէ՛ խարդախութիւնը, թէ՛ կրակը, այն տեմպերամենտը, որ կարող են բնական կերպով արտայայտել միայն նրանք, ով ապրած է տաք արեւի այրող ճառագայթների տակ։ Նա եւս եղաւ մի հիանալի Օթար բէկ։ Այդ գիշեր ես տեսայ այնտեղ մի բարձրահասակ գեղեցիկ մարդ, որը զարմացնում էր իր դեռ շատ թարմ դէմքով եւ բոլորովին արծաթափայլ մազերով։ Շշուկը, որը լի էր յարգանքով եւ որը ես լսեցի շուրջս, ինձ բացատրեց վայրկե- նական, թէ ով էր այդ հետաքրքրական մարդը։ «Ստանիսլաւսկի, Ստանիս- լաւսկի», տարածւում էր շշուկը։ Մոսկուայի Գեղարուեստական թատրոնի գլխաւոր ռեժիսորը եւ յայտնի դերասանը` Ստանիսլաւսկի, որ իսկական անու- նով` Ալեքսէեւ, հարուստ հին ռուս ընտանիքից, նորա հայրը Մոսկուայի քաղա- քագլուխն էր։ Տղան բռնեց ուրիշ ճանապարհ, որը յաւիտենականացրեց նորա յիշատակը։ Որքան մենք` կուրսիստկաներս, ծափահարած էինք նորան, եւ որքան ես հպարտ էի այդ վայրկեանին, որ մինչեւ անգամ նա հիացած էր Սիրա- նոյշի ինքնաբուխ, այնքան ճիշտ եւ այնքան տաղանդաւոր խաղարկութեամբ։ Ռուս մամուլը մեր դերասանների մասին խօսել էր շատ մեծ գովեստով։ Առաջին անգամը չէր, որ հայ տաղանդը զարմացնում էր ռուս ժողովուրդին։ Ժամանակին հանճարեղ Ադամեանը եւս ապշեցրեց նրանց իր Համլէտի խաղարկութեամբ։ Տարիներ էին անցել, անշուշտ, ռուս ժողովուրդի ճաշակը աւելի եւս զարգացել էր։ Գոյութիւն ունէին թատերական լուրջ դպրոցներ, գոյութիւն ունէր մի որոշ դասակարգ, որը գիտէր ճանաչել եւ յարգել տաղանդը, որ եւ ով էլ որ նա լինէր, 64
եւ մեր ազգի զաւակները եւս ունէին իր անկեղծ հիացողները եւ երկրպագողները։ Բայց ընդհանուր գաղափարը ռեժիմի եւ կառավարողների մտայնութիւնը ցածր էր։ Փոքր ազգերին կարեւորութիւն տուող չկար։ Ընդհակառակը, հայը, հրեան եւ պոլոնիացին թշնամի էին հաշուըւում, որովհետեւ գոյութիւն ունէր որոշ շովինիզմ ռուսական բարձր խաւերի մէջ, այդ էր պատճառը, որ Ամիրջանեանը նախընտրում էր գրել Ամիրջան, Զաքարեանը, Սիմոնեանը, Կարակաշեանը, Օգանէսեանը դարձել էին Զախարովա, Սիմոնով, Կարակաշ եւ Օգանէզով։ Նրանք ռուս բեմի վրայ երգելու համար պիտի ռուս լինէին եւ նրանց ծափահա- րողների համար, իսկ մեզ բոլորիս համար, որոնք գիտէին նրանց ով լինելը, շատ մեծ պատիւ էր կարողանալ աւելացնել այդ փոքրիկ նշանակալից «եանը» նորանց անունին, որպէսզի բոլորը իմանային, թէ մեր հայ ազգը եւս հարուստ է տաղանդ- ներով։ 1918-ի սկզբում ես սկսած էի պարի դասեր առնել Վերա Ստանիսլաւսկա- յայից (որը ոչ մի կապ չունէր յայտնի Ստանիսլաւսկու հետ, քանի որ վերջինի անունը աւելի շուտ ծածկանուն էր` պսեւդոնիմ)։ Իմ ուսուցչուհիս Մեծ թատրոնի բալէտի պարուհիներից մէկն էր, նա ինձ հետ անցնում էր թէ՛ դասական դպրոցի բոլոր օրէնքները եւ թէ՛, նոյն ժամանակ, իմ հօրս գրած եղանակների վրայ, որոնց համար ես յարմարած էի մի որոշ նիւթ (сюжет) նա ստեղծում էր մի պար, որը ես ընդօրինակում էի։ Նրա հետ միասին մենք անցանք պարի անհրաժեշտ պրինցիպները եւ յետոյ ես անցայ Մորդկինի դպրոցը` կատարելագործումի համար։ Կարող եմ ասել, որ իմ առաջուայ ուսուցչուհիս, չնայած որ ռուս էր, հիանալի կերպով հասկանում էր նրան տուած արեւելեան նիւթը եւ անմիջապէս կազմում էր պարը ամբողջ իր դիմախաղերի հետ միասին։ Նրա հետ ես պատրաստեցի Ազատուած Հայաստան պարը Իպոլիտով-Իվանովի նուագով, Կորգանովի Բայաթին, Գիւղական սէրը` Կոմիտասի երգերից, Ձկնորսը եւ համ- բոյրը` մեր ժողովրդական երգերից, Ռանգի պարը եւ մի քանի դասական պարեր, ինչպէս` Կարապի մահը, Գաւոտը, Շոպէնի Վալսը։ Բայց այդ վերջին պարերը ես երբէք չէի համարձակուել պարելու մայրաքաղաքում` շատ քիչ պատ- րաստուած լինելով, չնայած որ իսկապէս ընդունակութիւն ունէի պարելու եւ շատ շուտ էի իւրացնում սովորածս, բայց բեմի վախը դեռ երկար ժամանակ կաշկանդում էր այդ ընդունակութիւնս։ Ամէն մէկ պարի յատուկ եղանակները, որոնք պատրաստ էին, հայրս էր ձայնագրում39, իսկ իմ երկրորդ եղբօրս դասա- տու, դաշնակահար Նիկոլաեւսկին գրում էր օրկեստրի մասերը։ Նոյնպէս ամէն պարը ունէր իր շքեղ հագուստները։ Իմ ընկերս պարերիս մէջ իմ մեծ եղբայրս էր` Անջելոն։ Նա շատ քիչ դաս առած էր, նոյնպէս Ստանիսլաւսկայայից, բայց այնպիսի աչքառու ընդունակ էր, որ կարծես թէ ծնուած էր բեմի համար։ Նա ուսանում էր Մոսկուայի համալսարանում փաստաբանական ճիւղում, բայց մեր ընտանիքի ընդհանուր սէրը դէպի ամէն, ինչ որ կրում էր գեղարուեստի դրոշմը, 65
ոգեւորել էին նրան եւս։ Նա ունէր շատ հաճելի փոքրիկ ձայն եւ ընկերանում էր իմ երգախառն պարերին եւս։ Կարող եմ խոստովանել, որ նա աւելի մեծ յաջողու- թիւն էր ունենում, քան ես, որովհետեւ, առաջինը, շատ գեղեցիկ տղայ էր։ Նա նման էր աւելի մի իտալացու, քան հայի։ Միջահասակ էր, գեղեցիկ աչք եւ յօնքով, սեւ մազերը` ետ սանրած ճակատից եւ մէկ խոպոպիկը միշտ կախուած աչքերի վրայ։ Խօսած ժամանակը մէկ յօնքը միշտ աւելի բարձր էր, քան միւսը։ Փոքրիկ, գեղեցիկ քիթով ու շատ կարմիր բերանով նա գրաւում էր շատերի ուշադրու- թիւնը, մանաւանդ նկարիչների, որոնք նրանից օգտւում էին իբրեւ մոդէլ, իսկ օրիորդների եւ կիների մասին աւելորդ է խօսել։ Նորա յաջողութիւնը նրանց մօտ աննկարագրելի էր։ Հիանալի դիմախաղ-միմիկա, խօսուն, շարժուն, լի ապրում- ներով` ահա այդ էր, որ նորա պարերին տալիս էր շատ մեծ իմաստ, իսկ ես մտածում էի աւելի իմ ոտքերիս եւ ձեռքերիս շարժումների մասին, քան դէմքիս արտայայտութեան։ Մեր պարերը մեծ յաջողութիւն ունեցան, մինչեւ անգամ Մոսկուայի պէս շատ տեսած քաղաքում։ Այդ միջոցին դասական պարերը, անհրաժեշտ, մերկացած սրունքներով, թեւ ու կուրծով, անցած էին երկրորդ պլան, առաջին տեղը բռնեցին խորէոգրաֆիկ պարերը, ժողովուրդին աւելի մօտ, աւելի հասկանալի, նորա ճաշակը զարգացնելու համար անհրաժեշտ էր մի խոր արմատներով կամուրջ տարածել նրա հասկացողութեան եւ արուեստի մէջ։ Այդ տեսակէտից մեր պարե- րը աւելի մօտ էին նորա ճաշակին, մեր շքեղ հագուստները, որոնք ներկայացնում էին ամէն մէկը որեւէ մեր հայ գաւառներից մէկը, մեր ժողովրդական եղանակ- ները եւ ձեւերը, այդ բոլորը աւելի հասկանալի էր, մօտ էր նորա սրտին եւ այդ պատճառով գրաւում էր հանդիսականներին։ Մենք պարած ենք յաճախ Մեծ սիւնաւոր սրահում` Կատեա Գելցէրի, Կուսեւիցկիի, Մինէեւի, Գզովսկայայի, բոլոր դրանց հետ եւ շատ ուրիշ, նոյնպէս ականաւոր դերասանների հետ, եւ կարող եմ ճշմարիտը ասել, որ ժողովուրդը աւելի բուռն էր ծափահարում մեզ, քան թէ բեմի յայտնի աստղերին։ Յիշում եմ, ինչպէս մի անգամ Գելցէրը ինձ խնդրեց սորվեցնել նրան Լեզգինկա պարը։ Ես խիստ շփոթուեցի։ Ինչպէս պիտի համարձակուէի ես, մի անփորձ պարուհի, դաս տալ նրան, որ տիրապետում էր բեմը։ Բայց նա ասեց. «Երեւակայեցէք, որ ես ամբողջ իմ տեխնիկայով չեմ կարող յաղթել այդ պարը։ Այդ պարը պարելու համար մի ուրիշ բան է հարկաւոր ունենալ, ինչ որ ես չունեմ»։ Ես յիշեցի Գելցէրի այդ խօսքերը շատ տարիներ յետոյ, Եգիպտոսում, ուր 1939-ին եկած էր մի շատ յայտնի պարուհի` Լէյլա Բադրախան անունով։ Նա սուրիացի էր ծնունդով, բայց ապրած էր Փարիզում եւ այնտեղ էր սովորել պարել։ Նա սքանչելիօրէն էր պարում իր սեփական ստեղծագործութիւնները` արեւել- եան եղանակներով եւ ձեռքերով։ Յիշում եմ, զորօրինակ, նրա մէկ պարը, միայն ֆլէյտայի ընկերակցութեամբ, որը ներկայացնում էր իր մօտիկի մահուան վրայ 66
ողբը։ Իսկ մէկ ուրիշ պար հակառակն էր` հարսանիքի ժամանակ ուրախ պար, որը նա պարեց միայն դափի-դաւուլի ընկերակցութեամբ։ Նորա ձեւերը ներշնչուած էին արաբական պարերով, բայց որքա՛ն ինքնայատուկ էին, որքա՛ն գեղեցկօրէն արտայայտուած։ Եւ ահա այդ մեծ պարուհին, երբ իմացաւ, որ ես գիտեմ պարել կովկասեան պարերը, եկաւ ինձ մօտ եւ շատ խնդրեց, որպէսզի ես իրեն սովորեցնեմ Լեզգինկան։ Երկուսով էլ շատ չարչարուեցինք, բայց Լէյլան չկարողացաւ իւրացնել այդ պարի ո՛չ թեթեւութիւնը, ո՛չ արագութիւնը, ո՛չ կրակը եւ նա եւս ասաց. «Զգում եմ, որ երբէք չպիտի պարեմ, ինչպէս դուք, դորա համար մի ուրիշ բան է հարկաւոր»։ Ես կարծում եմ, որ այդ ուրիշ բանը ծնունդն է, այն օդը, այն ջուրը, որ մեզ սնուցանել է, եւ այն ազգին, որին մենք պատկանում ենք, յատուկ հոգեբանական պայմանները։ Ես եւ եղբայրս պարում էինք «Եւգենեա եւ Անջելօ Կաւկազսկիէ» ծածկանու- նով։ Յետոյ, երբ ես մենակ մնացի, գործածեցի նոյն պսեւդոնիմը, միայն թէ այլեւս Եւգենեա Կովկասեան էի գրւում։ Մեր պարերի եղանակները, ինչպէս ասացի, կազմեց հայրս, նորա համար դա մի նոր եւ հետաքրքրական զբաղում էր, իսկ օրկեստրի մասը գրեց Նիկոլաեւսկին, որը իմ երկրորդ եղբօրս` Սիլվիոյի դասա- տուն էր, եւ նոյն ժամանակ` Մոսկուայի այդ շրջանի բոլոր յայտնի դերասանների դաշնակահարը, նա միշտ ընկերանում էր Գելցէրին եւս։ Իմ երկրորդ եղբայր Սիլվիոն եւս շատ տաղանդաւոր էր, նա մեծ յոյսեր էր տալիս իբրեւ ապագայ լաւ դաշնակահար, մեր պարերի փորձերին միշտ նա էր օգնում դաշնակի մասով։ Դժբախտաբար, նա եւս հեռացաւ մեզնից մատաղ հասակում։ Հայրս Նիկոլաեւսկիի հետ կազմեցին նաեւ մի բալէտ` Տրդատ թագաւոր եւ կոյս Հռիփսիմէն։ Հայրս գրեց բոլոր եղանակները եւ լիբրետոն, իսկ Նիկո- լաեւսկին` օրկեստրովկան40։ Այդ բալէտից մէկ տեսարան միայն մեզ յաջողուեց ներկայացնել մի քանի տարիից յետոյ, Պոլսում։ Մեր պարերի գտած յաջողութիւններով ոգեւորուած` մենք որոշեցինք գնալ Կովկաս, մեր հայրենիքը, ժողովել այնտեղ նոր եղանակներ, նոր պարեր, ստեղծել մի մեծ, մի նոր գործ, մեր ազգային բալէտը։ Մի՞թէ նիւթը պիտի պակասէր մեզ, մի՞թէ մեր պատմութեան հարուստ պատկերները, մեր գրականութիւնը չպիտի բացէին մեր հիացած աչքերի առջեւ տարիներով նրանց մէջ պահուած գանձը։ 1919-ին մենք մեկնեցինք Մոսկուայից։ Պարեցինք Ռոստովում, Նոր Նախի- ջեւանում, պարեցինք հիւանդանոցներում, սրահներում, մինչեւ անգամ` կայա- րաններում, ուր բեմ չգտնուելով` պարեցինք սեղանի վրայ։ Պարեցինք Սվերդլովի անունով մեծ սրահում, ուր ամէն մէկ պարից առաջ նորա իմաստը պարզւում էր ուշադիր աուդիտորիայի առջեւ։ Յիշում եմ, որ այդ գիշեր, ճիշտ մեր Ազատուած Հայաստան պարից առաջ, ուր վայրագ թուրքից ազատուած` ես պարզում էի կարմիր դրօշը, խօսք առաւ այնտեղ գտնուող ընկեր Մեասնիկեանը ու վառ գոյներով նկարեց մեր դարաւոր չարչարանքը այդ մեզ կից դրացիների 67
պատճառով։ Յիշում եմ այն բուռն ծափահարութիւնները, որոնցմով վերջացաւ մեր պարը։ Այնտեղից մենք անցանք Թիֆլիս, որտեղից մտադրութիւն ունէինք գնալ Հայաստան։ Բայց այնտեղ ստեղծուած դրութիւնը, պատերազմը թուրքերի հետ, այդ բոլորը յետաձգեց մեր որոշումը, եւ յանկարծ չար ճակատագիրը մէկ հարուածով սպանեց մեր բոլոր յոյսերը։ Մէկ շաբաթուայ ընթացքում իմ երկու եղբայրները մահացան տիֆից։ Հայրս եւ մայրս խելքը կորցնելու մօտ էին, այնքան յանկարծակի էր այդ անբախտութիւնը։ Մայրս, թափած արցունքներից, կորցրեց իր աչքերի լոյսը։ Փոքր եղբայրս, որ հազիւ 16 տարեկան էր, թոքաբորբի նշաններ սկսեց ցոյց տալ, եւ մօրս ստիպումի տակ մենք անցանք արտասահման։ Ուզեցինք փրկել փոքր եղբայրս, բայց նա եւս մեռաւ 1922-ին, Սմիռնայում, ուր բժիշկների խորհուրդով մենք տարանք նրան Պոլսից։ Այդպիսով, մեր վեց հոգինոց ուրախ, զուարթ ընտանիքից մնացինք կուրացած մայրս, յոգնած հայրս եւ ես։ Բայց հայրս մեծ հոգի ունէր, նա զգում էր իր վրայ դրած պարտականութիւնը, նա լծուեց նորից գործի։ Ի՞նչ կարող էր անել անծանօթ, թրքախօս Պոլսում։ Նորից թատրոն, գեղարուեստ, բայց այս անգամ` այլեւս ոչ սեփական հաճոյքի համար, ինչպէս առաջ, այլ ընտանիքը փրկելու համար։ *** Ցարական հին ռեժիմի տապալուելուց յետոյ փոքր ազգերը սկսեցին ցոյց տալ ազատագրութեան փորձեր։ Թիֆլիսում 1919-ին արդէն բոլոր խանութների ցուցատախտակները գրուած էին վրացերէն լեզուով։ Ամէն տեղ իրենց մայրենի վրացերէնը սկսել էր տիրապետել։ Բայց բոլոր ճիգերը դեռ շատ մակերեսային էին։ Վրաստանի կից Հայաստանի պատերազմական վիճակը, թուրքերի արշաւը, անապահով դրութիւնը, այդ բոլորը շատ քիչ էր ազդում Թիֆլիսի ժողովուրդի վրայ։ Նրանք պարծենում էին իրենց Ժորդանիայով եւ անփութօրէն վատնում էին ժամանակը։ Ամենամիջակ դասակարգի ընտանիքներում սաստիկ տարածուած էր թղթախաղը։ Առաջուայ լոտոյի սէրը, երբ սեղանի շուրջ համախմբւում էին մեծ ու փոքր` ուրախ ժամանակ անցնելով, այլեւս գոյութիւն չունէր։ Այդ բանից դժգոհ էր մեր ձալոն` հօրս հօրեղբօր կինը։ Նա գանգատւում էր, որ իր տղան ամէն գիշեր պոկէր է խաղում։ Այդպէս էլ էր իրականութեան մէջ, կիները մինչեւ անգամ վարակուած էին այդ ախտով։ Ամէն մի ընտանիքում սրտատրոփ սպասում էին, թէ շուտ երեկոյ լինի, որպէսզի խաղը սկսուի, եւ սեղանի շուրջ նստած չորս խաղացողներից անպայման երկուսը տասակեաւի41 հագած տիկիններ էին։ Բարեբախտաբար գոյութիւն ունէր դեռ թատերասէր ժողովուրդը, որը նախընտրում էր թատրոն գնալ։ Այդ ժամանակ, 1919-ին, արդէն փայլում էր հայ դրամայում Արուս Ոսկանեանը։ Նա էր անցած մեր անմոռանալի Սիրանոյշի տեղը։ Ես նրա խաղը անձամբ չեմ տեսած, բայց հայրս յափշտակուած էր նորա 68
վերին աստիճանի հարուստ խաղարկութեամբ եւ իր գեղեցկութեամբ ու անվերջ խօսում ու պատմում էր նրա մասին` հաւատացած լինելով, որ հայ բեմի վրայ մի նոր աստղ է երեւան եկած։ Իսկ ես նրան տեսայ արտիստիչեսկի42 սրահում, մի երեկոյթի ժամանակ, ուր նա ժողովուրդի խնդրանօք պարեց Տասնչորս պարը։ Ինձ համար այդ եղաւ մի անսպասելի հաճոյք եւ նոյն ժամանակ` մի դաս։ Նա ինքը շատ գեղեցիկ լինելով` շատ ճկուն ձեւեր ունէր եւ գլխաւորը, այնպիսի մի հարուստ դիմախաղ (мимика), որ այդ պարզ, միօրինակ եղանակը նա ապրեցրեց։ Արուս Ոսկանեանը խօսում էր պարած ժամանակ, աչքերով, յօնքերով, ժպիտով, յանկարծ փոխուելով` դառնալով լուրջ եւ ձեռքերով։ Այդ ձեռքերը կանչում էին, հեռացնում էին, խոստանում ու մերժում էին։ Նորա պարելը տեսնելուց յետոյ միայն ես յանկարծ հասկացայ մեր պարերի իսկական բնոյթը, եւ ես ինքս դնելով նոր կեանք իմ ստեղծած պարերիս մէջ` ունեցայ այնուհետեւ այն յաջողութիւնը, որի մասին միշտ երազել էի։ Թիֆլիսում արդէն ի յայտ եկած էին նոր հովերի անհրաժեշտութիւնը եւ ազդեցութիւնը։ Այն շրջանը, երբ բոլորը տարուած էին Արշին մալ ալանով եւ նրա նման օպերէտներով, արդէն անցած էր։ Ես յաճախ տեսած եմ Թիֆլիսի տների պատերի վրայ Արշին մալ ալանի յայտարարութիւնները, բայց միայն Հաւլաբարի թատրոնի համար, եւ Ոսկանեանի օպերէտային խումբը այդ ժամանակ արդէն խաղում էր գաւառներում կամ երկրորդական բեմերում։ Հինը այլեւս չէր բաւա- րարում ժողովուրդին, նա պահանջ ունէր իր մայրենի լեզուով մի շարք նոր պիէսների, իսկ նորը դեռ չէր ծնուած։ Միայն դրամայում գոյութիւն ունէր նորը։ Թատերական ասպարէզում իր համար լայն ճամփայ էր բացած Միշա Մանուէլ- եանը` թէ՛ իբրեւ տաղանդաւոր դերասան, թէ՛ ինչպէս տաղանդաւոր դրամա- տուրգ։ Նորա գրած Հեքիաթը մեծ յաջողութիւն էր գտած ոչ միայն Կովկասում, այլեւ արտասահմանում։ «Անդրանիկ» դերասանների խումբը, որ եկած էր Կահիրէ Հայաստանից 1921-ին, խաղացած է այդ պիէսը այնտեղ եւ գոհ ձգած է հանդիսականներին։ Թիֆլիս խաղացուեց եւ նորա Վարդանանք պիէսը, նուագի ընկերակցութեամբ եւ շատ ճոխ բեմադրութեամբ։ Միշա Մանուէլեանին ես յիշում եմ Բաքուից։ 1906-ին նա պէտք է հազիւ տասնեօթ կամ տասնութ տարե- կան լինէր։ Նա մի տխուր, միշտ դժգոհ երեւոյթ ունեցող տղայ էր` հաստ շրթունք- ներով, հաստ յօնքերի տակից բարկացած հայեացքով, տգեղ քիթով, ցրուած մազերով, նա ոչ ոքի դուր չէր գալիս։ Մենք` աշակերտուհիներս, շատ յաճախ պատահում էինք նրան Նիկոլաեւսկի փողոցում, երբ դպրոցից տուն էինք գալիս։ Գիտէինք, որ նա դպրոցից վռնդուած է, որը եւ չվերջացրեց։ Եւ որովհետեւ նա ոչ միայն սիրուն չէր, այլ տգեղ կարող էր հաշուըուել, ուստի մենք շատ էինք բարկանում, երբ տեսնում էինք, որ նա ընկած է սիրուն աշակերտուհիների ետեւից։ Այն ժամանակ նա ոչ մի տեսակ ցոյց չէր տալիս իր ապագայ տաղանդի եւ ոչ մի նշոյլը։ Բայց երբ նա մեծացաւ, իր դէմքը ստացաւ մի տեսակ ինքնատիպ 69
արտայայտութիւն` տաղանդը որոշ դրոշմ դնելով իր դիմագծի վրայ։ Նորա մեծ եղբայրը` Լեւոն Մանուէլեանը, ճիշտ հակառակն էր եղբօրը, բաւականին գեղա- դէմ մարդ էր, բարձրահասակ, սեւաչեայ, ուղիղ դիմագծով, սեւ բեղ ու փոքրիկ միրուքով։ Նա եւս գրում էր, բայց իր գրուածքները չէին փայլում տաղանդով։ Նա գրել էր, իմիջիայլոց, մի վէպ` Աշխէն անունով եւ նուիրել էր մօրս, որի անունը եւս Աշխէն էր։ Բայց թէ՛ մայրս, թէ՛ հայրս այդ գրուածքի մասին ասում էին, որ նա ո՛չ լուրջ, ո՛չ էլ հետաքրքրական ռոման է։ Զարմանալին այն է, որ մի շարք յայտնի գրագէտներ Միշա Մանուէլեանի նման են սկսել իրենց ասպարէզը։ Նրանք դպրոցից վռնդուել են կամ թէ նոյն դպրոցում ուսուցիչները իրենց շատ կրքոտ կերպով յայտարարում են, թէ նրանցից ոչինչ դուրս չի գայ։ Այդպէս վարուած են, զորօրինակ, յայտնի անգլիացի պոէտ Քիթսի հետ, Բայրոնի եւ Շելլիի ժամանա- կակից, եւ ֆրանսացի արդի գրագէտ ժուռնալիստի` Ֆրանսիս Կարկոյի հետ։ Եւ կարծեմ այդ տեսակ օրինակներ շատ կան։ Այնուամենայնիւ, Մանուէլեանը պատիւ բերեց մեր հայ թատրոնին։ Դժբախ- տաբար, Թիֆլիսի այն ժամանակուայ, այսինքն` 1919 թուի թատերական կեանքը մեզ համար մնաց մի կիսաբաց տետրակ, որը մենք չկարողացանք կարդալ մեր ընտանեկան անբախտութեան պատճառով։ Անցնելով արտասահման` մեր առաջ բացուեց մի նոր գիրք, բաւական հարուստ բովանդակութեամբ, այլազան դէմքերով եւ տիպերով լի, որոնց ես պիտի ջանք թափեմ այստեղ ներկա- յացնելու... 70
ԳԼՈՒԽ 3 1919-ին մենք եկանք Պոլիս։ Համարեա թէ մէկ տարի մենք ապրեցինք մեկուսացած կեանքով։ Ես աշխատում էի մէկ հայ ատամնաբոյժ Դադա- րոսեանի մօտ, Պերա, Պոլսոյ գլխաւոր փողոցում։ Ինքը տառապում էր քնախտի* հիւանդութիւնով, որը առած էր տարագրութեան ժամանակ` Անատոլ- իայի խորքերը քշուած։ Նորան հաճոյք պատճառելու համար ես նրան ռուսերէնի դասեր էի տալիս։ Նա տարուած էր Ռուսիոյ մասին պատմուածքներով եւ երա- զում էր տեսնել մէկ օր թէ՛ լայնածաւալ Ռուսիան եւ թէ՛ մեր Հայրենիքը։ Նրա քոյր Ադրինէն, ֆրանսական կրթութիւն ստացած, մի հաճելի ընկերուհի էր ինձ հա- մար` ինձ հետ միասին աշխատելով նոյն կաբինէտում։ Փոքր եղբայրս Պեշիկթա- շի հիւանդանոցում էր, թոքախտն արդէն առած էր նորա մատաղ մարմինը իր ճիրանների մէջ։ Մենք տրամադրութիւն չունէինք զբաղուելու թատրոնով, եւ այն ժամանակ Պոլսում գոյութիւն չունէր թատրոնը։ Կային միայն մի քանի գիշերային զբօսանքի տեղեր, ուր յաճախում էին բոլոր ազգերի հարբած, սանձարձակ, ամէն լեզու խօսող զինուորներ։ Պատերազմը նորանց ձգել էր այդ կոսմոպոլիտ դար- ձած վայրի մէջ, եւ նրանք լեցնում էին փողոցներն իրենց կոպիտ աղաղակներով եւ երգերով։ Ես կարծում եմ, որ այդ զինուորների ներկայութեան պատճառով էր, որ ես չսիրեցի ո՛չ այնքան գովասանած Բոսֆորը եւ ո՛չ էլ Պոլիսը, որը ես երեւակայում էի հին Բիւզանդիոնից մնացած յիշատակներով։ Մինչեւ անգամ Պիէռ Լոթիի այնքան գեղեցիկ վէպը` Ազիադէն, որը կատարւում է Պոլսոյ մէջ եւ որը կախարդել էր իմ միտքս մինչեւ Պոլսի գալը, ինձ վրայ ազդեց բացասական կերպով, երբ ես նորից կարդացի այդ գիրքը։ Իզուր էի փնտրում տաճկուհիներ, նման այդ խորհրդաւոր Ազիադէին, իզուր էի փնտրում նորա ապրած տունը, այն ծառերը, որոնց շուքի տակ նա սպասում էր իր սիրահարին։ Ոչ մի նշոյլ մնացած էր Պոլսոյ փողոցներում այն ինքնատիպ բնոյթից, որը զանազանում է մէկ ազգը միւսից։ Կար միայն աղմուկ, անգլիացի, ֆրանսացի, իտալացիների խօսքերի տեղատարափը եւ տաճիկ խանութպանների լիրբ հայեացքները, որը զգում էի վրաս, ասելով. «Харашо, рус, иди суда»43։ Նրանք ինձ ռուսի տեղ էին դնում` իմ մազերս բաց շագանակագոյն լինելու պատճառով։ Ամէն ինչ բացասական էր ինձ թւում Պոլսոյ մէջ, իսկ այն, ինչ որ քիչ թէ շատ սիրուն էր, արդէն եւրոպական ճաշակի հետեւանք էր, զորօրինակ, հայ գաղութին պատկանող տները` * Քնախտը այն հիւանդութիւնն է, որը մարդ ստանում է ցեցէ ճանճի խայթոցից, նորա դէմ միայն վերջերս գտած են բուժում։ Մինչ այդ այդ մահացու հիւանդութիւն էր, թէեւ երկարատեւ։) 71
շրջապատուած վարդերով։ Շատ տգեղ կերպով ազդեց իմ վրայ, երբ մէկ անգամ տեսայ Պերայով վազող կիսամերկ տղաների մէկ խումբ, ինչ-որ գոռալով- կանչելով, ես կարծեցի, թէ նրանք վազքի փորձն են անում` սպորտով տարուած։ Ինչ մեծ էր իմ զարմանքը, երբ ինձ բացատրեցին, թէ դա հրշէջների մի խմբակն էր, որը քաղաքի մէջ տարածում էր ինչ-որ մի տեղ եղած հրդեհի մասին։ Նրանց չարագուշակ ձայները շատ յաճախ մեզ զարթեցնում էին խոր քնից, գիշերով, երբ լուր էին տալիս որեւէ հրդեհի մասին։ Հին-հին դարուց մնացած մի յիշատակ եւս էր տաճիկները` երկարամօրուս, երկարաբեղ, խմբուած մի մեծ մանղալի շուրջ, ուր նրանք տարածում էին ձմեռը, եւ երբ մի բան էիք հարցնում նրանցից, իբրեւ պատասխան նրանք միայն յօնքերով էին խօսում, որն ընդհանրապէս նշանա- կում էր «ոչ»։ Այդ էր Պերան` քաղաքի կենտրոնը։ Իսկ Ստամբուլը` իր լայն փողոցներով, տների` ամուր ծածկուած դուռ ու պատուհանով, նման էր մի մեծ լուռ գերեզմանի, ուր թաղուած էին կարծես տաճիկների ընտանիքները, եւ միայն մէկ բան կարելի էր ափսոսել, որ նրանք թաղուած չէին իրականութեան մէջ, այլ ապրում էին ծուլօրէն, անհամ, աննպատակ` իրենց հարկադրած չորս պատերի մէջ։ 1920-ին Կովկասից եւ Ռուսաստանից գաղթեցին Պոլիս մի շարք թէ՛ ռուս, թէ՛ հայ դերասաններ, երգիչ-երգչուհիներ եւ նուագողներ։ Պոլսոյ հասարակութիւնը կամաց-կամաց սկսեց հասկանալ, թէ ինչ է նշանակում գեղարուեստը։ Մինչ այն հայ բեմը գոյութիւն չունէր Պոլսում։ Կային առանձին դերասաններ, որոնք մերթ- մերթ ներկայացումներ էին տալիս` մենակ, սիրողներ ժողովելով իրենց շուրջը կամ օգտուելով որեւէ Հայաստանից եկած դերասանի ներկայութիւնից։ Բայց Պոլսոյ հասարակութիւնը դեռ շատ հեռու էր հայ բեմը կամ հայ դերասանը օժանդակելու գաղափարից, չնայած որ Պոլսոյ հայ գաղութը հարուստ գաղութնե- րից մէկն էր։ Ինչպէս ամէնուր, հայը այնտեղ եւս շատ ընդունակ էր եւ առած էր իր ձեռքերի մէջ երկրի առաջնակարգ ձեռնարկները։ Ոսկերիչները հայ էին, ամենաշքեղ պանդոկները եւ խանութները պատկանում էին հայերին, օրինակ, Թօքաթլեան պանդոկը Պերայի գլխաւոր փողոցի վրայ եւ կամ «Թօքաթլի», նոյն փողոցում, թէ՛ սրճարան, թէ՛ անուշեղէնի մի շքեղ, մեծ խանութ։ Այնտեղ ամենա- ընտիր թէ՛ հայ, թէ՛ թուրք, թէ՛ օտար դասակարգը թէյ կամ ապերիտիվ* էր առնում։ Պերայի վերջաւորութիւնը, որ Թաքսիմ էր կոչւում, կար մի պարտէզ ամառնային թատրոնով։ Այդ թատրոնի մէջ պատսպարուել էր ամռանը ռուս օպերէտային խումբը, յայտնի Պիոնտկովսկայա պրիմադոննայով միասին։ Այդ խումբը տաճիկներին խելքից հանել էր իրենց երգերով, պարերով եւ ռուս սիրուն կիներով եւ շատ մեծ յաջողութիւն էր գտած։ Թաքսիմից յետոյ սկսւում էր Շիշլի * Ապերիտիվ – որեւէ սպիրտով շինուած ըմպելիք` կոնեակ, վիսկի, օղի, որն առնում են ճաշից առաջ։ 72
թաղը, որը, կարելի է ասել, թէ Պոլսոյ հայ թաղն էր, որովհետեւ աջուձախ գտնուող գեղեցիկ տուները, նման եւրոպական վիլլաների, բոլորն էլ պատկա- նում էին Պոլսոյ հարուստ հայերին։ Իսկ հին Պոլսոյ, Գալաթայի եւ Ստամբուլի կողմը ահագին խաների (խոշոր կարաւանսարայներ) մէջ բոլոր կաշիի, պղինձե- ղէնի, ամէն տեսակ մթերքների գլուխը կանգնած էին հայ մեծ կամ փոքր վաճա- ռականներ։ Իսկ Պոլսոյ արուարձանները` Գում Գափու, Սկիւտար, Մաքրիգիւղ, Գատըգէօյ, Օրթագէօյ, չնայած իրենց տաճիկ հնչումին, նորից լի էին ժրաջան, եռանդուն, աշխատասէր հայերով, որոնք, չնայած թուրք կառավարութեան կող- մից իրանց դէմ բազմաթիւ անգամներ կատարուած անխղճութիւններին, նորից շարունակում էին իրենց կեանքը, մրջիւնի նման համբերատար։ Նոյնն էր կատարւում եւ բոլոր Պոլսոյ շրջապատող կղզիներում. թէ՛ Պրինկիպոն, ուր կազ- մակերպուած դպրոց կար եւ հայ Կարմիր խաչի հովանաւորութիւն, կամ մէկ ուրիշ կղզի, որը ամբողջովին հայերից էր բաղկացած բնակչութեան պատճառով, այդպէս էլ կոչւում էր` Հայ կղզի։ Տնտեսական տեսակէտից Պոլսոյ հայերը ապա- հովուած էին, իսկ եթէ չունէին սէր կամ ձգտում դէպի գեղարուեստ, այդ էլ բացատրւում էր թուրք կառավարութեան յետադէմ լինելով եւ այն ամէն տեսակ ճնշումով, որը ձեռք էր առնւում հայ ժողովուրդի մշակութային մակարդակը ցած պահելու համար։ Հայերը Պոլսում խօսում էին տաճկերէն, երգում էին տաճկերէն (թէեւ ունէին մի շարք հայ դպրոցներ) եւ շատ մեծ հաճոյք էին ստանում պորտա- խաղը (танец живота) դիտելուց։ Այնտեղի հարուստ տոպրակները նախընտրում էին տիկին Էլիզ Գովանին (Դրամատիկ խմբի դերասանուհին), Բլանշ անունով կէս թուրք, կէս ռումանացի ծագումով թրքական պար ցուցադրող մի պարուհի եւ նուիրում էին նրան, ըստ տաճկական սովորութեան, մետաքսեայ բարձ` թղթադրամները գնդասեղով ամրացրած այդ բարձին։ Ո՞վ պիտի զարգացնէր մեր հայ ժողովուրդի ճաշակը այդ խոշոր տաճկական քաղաքում, եթէ ոչ դպրոցը եւ թերթը։ Դպրոցը Էսայեանի, տուած է իրականու- թեան մէջ մի շարք յայտնի գրագէտներ, նոյնպէս եւ Պէրպէրեանի դպրոցը, մեծ դեր են խաղացած նոր սերունդ պատրաստելու մէջ, սակայն մեր դպրոցների մեծ պակասը, ամէն տեղ, արտասահմանում, այն էր, որ բացի մէկ-երկու օժտուած ի բնէ դասատուներից, բոլոր մնացածը ոչ մի մասնաւոր պատրաստականութիւն չունէր դասատու լինելու, եւ դասընթացքը դառնում էր հացի խնդիր։ Իսկ թերթը շատ խեղճ դեր է կատարել նոյնպէս այդ պատճառով։ Մէկ-երկու խմբագիր մէկ կողմը դնելով, ինչպէս էր Վահան Թէքէեան բանաստեղծը, զորօրինակ, Ժողո- վուրդի ձայնի ղեկավարը կամ տիկին Հայկանոյշ Մառքը, Հայ կին թերթի հրա- տարակչուհին, մեծամասնութիւնը զբաղուած էր կուսակցական կռիւներ մղելով իրար դէմ կամ թէ Կավռօշ թերթի հրատարակումը շատ անպատրաստ եւ մինչեւ անգամ վնասակար մի տիպ, ինչպիսին էր Երուանդ Թօլայեանը։ Այնտեղ գոյու- թիւն ունեցող կուսակցական կռիւները թերթերի հաց ու ջուրն էին կարծես։ 73
Ապրելով երկար տարիներ Մոսկուայում` մենք այնքան հեռու էինք զանազան հայ կուսակցութեանց գոյութեան մասին, որ Պոլսոյ ռազմական մթնոլորտի մէջ մենք մնացինք ապշած։ Բաւական էր, որ մէկն օգնէր հօրս սկսած գործին` տոմսակ ծախելով, միւսն անմիջապէս կը սկսէր խանգարել` յենուելով առաջինի կուսակցական գոյն ունենալու վրայ, մինչեւ որ մենք կարողացանք հասկացնել բոլորին էլ, որ մենք ոչ մի կուսակցութեան չենք պատկանում, որ հայրենասէր հայեր ենք եւ հեռու ենք քաղաքականութիւնից։ Մեր խեղճ դերասանները խեղդւում էին այդ ծանր ու խոր ջրերի մէջ, ուր պէտք էր այնքան զգոյշ լողալ, որպէսզի թշնամի ձեռքերը, կոկորդից բռնած, չգցեն ծովի յատակը։ Եւ այդ կատարւում էր 1920 թուին։ Ինչ ասենք խեղճ Ադամեանի մասին, այն հանճարի մասին, որը փայլեց Հայաստանը եւ Ռուսաստանը զար- մացնելուց յետոյ, ուզեց տարածել իր տաղանդի փայլը իր ծննդավայրում։ Եւ այդ վայրը չհասկացաւ նորա արժէքը, այնքան որ նրա մարմինը, թոքախտից չար- չարուած44, թաղեցին գերեզմանոցի խեղճերի մասում։ Մի՞թէ այդպէս պիտի վերջացնէր մեր ազգի հանճարը։ Իսկ յայտնի Հրաչեա՞ն, որ պատսպարուեց Կովկասում եւ որի մասին ասում էին, որ նրա պէս Կամելիազարդ տիկին խաղա- ցող աշխարհը չէր ծնած երբէք։ Իսկ Սիրանո՞յշը, որը, բարեբախտաբար, շուտ հասկացաւ, թէ ուր է փրկութիւնը եւ փառքի արժանացաւ մեր անզուգական Հայրենիքում։ Նա եւս իր կեանքի վերջին տարիներում մեծ սխալ գործեց` վերադառնալով Պոլիս, եւ այդ սխալը հասկանալով անչափ, անհամար զղջացել էր իր արածը։ Տաճկահայերն իրենք խոստովանում էին, որ ճիշտ է, նրանք տուած են տա- ղանդներ, բայց չգիտեն յարգել եւ առաջ մղել այդ տաղանդաւոր մարդկանցը։ Եւ այդ դերասանները միայն ոտք դնելով Հայաստանի բարգաւաճ հողի վրայ` կարողացան աճել եւ գեղեցիկ պտուղներ տալ45։ 1920-ից սկսեալ մինչեւ 1922-ը իմ հայրս, ոգեւորուելով նորեկ դերասանների ներկայութիւնով, սկսեց զբաղուել թատրոնով, իսկ ես սկսեցի պարել, կազմակեր- պեցինք մի շարք երեկոյթներ, ուր իմ յայտագրի մէջ էին թէ՛ եւրոպական դասա- կան պարեր, թէ՛ մեր հայկական պարերը։ Այդ ժամանակ եկած էր նաեւ Ռուբէն քեմանչիստը, որը իր նուագած եղանակներով ինձ շատ օգտակար եղաւ։ Ես իրագործեցի մի քանի նոր պարեր, իսկ Ազատուած Հայաստանը պարում էի Հայաստան պարի եղանակով, որը Ռուբէնի ստեղծագործութիւնն էր։ Նոր պարե- րի մէջ էին նաեւ Ազերբէյջանը եւ Էնզելին, որոնց ես ինքս մի գեղեցիկ իմաստ տուի։ Այդ պարերը շատ մեծ յաջողութիւն ունեցան, որովհետեւ մեծ նորութիւն էին Պոլսոյ հասարակութեան համար, եւ ես արդէն պարում էի թէ՛ ձեռքերի նուրբ շարժումներով, թէ՛ հարուստ միմիկայով։ Իսկ դասական պարերը ցուցադրելով` ես եղայ բոլորի աչքին իսկական պարուհի, որովհետեւ մատերի ծայրերի վրայ պարելը մի քանիսը տեսել էին Եւրոպայում, եւ քանի որ ես էլ ·իտէի այդ, ուրեմն 74
կարող էի, նրանց կարծիքով, դասուել ինչպէս մի առաջնակար· պարուհի։ Իսկ իմ համեստ կարծիքով, ես շատ հեռու էի առաջնակար· դասական պարուհի լինելուց։ Ես սիրում էի ու ապրում էի Էնզելի, Ազերբէյջան կամ մի պարզ ուզուն- դարա պարելուց, բայց ժողովուրդին հաճելի լինելու համար պարում էի բոլոր պարերը եւ մինչեւ անգամ, յիշում եմ, ինչպէս պարեցի օտար շրջանակների համար Շամիլ պարը ոտքի մատների ծայրերի վրայ (на пуантах)։ Պոլսոյ թերթերի ղեկավարների մտատեսութիւնը բացատրելու համար պատմեմ ահա Կավռօշ թերթի խմբագիր Թօլայեանի մէկ կարծիքը։ Մենք պատրաստւում էինք Պոլսոյ Պերայի ամենամեծ թատրոնումը, որը կոչւում էր «Պետի Շամ» (Petit Champs) բեմադրութեան համար մեր Տրդատ արքայ եւ կոյս Հռիփսիմէ բալէտից մի տեսա- րան։ Տրդատի դերը պիտի կատարէր, պարելով, իհարկէ, մի ռուս շատ յաջող պարող` Գրեչիխին անունով, որն իմ պարտնեորս էր եւրոպական պարերում։ Խմբագիր Թօլայեանը չէր կարողանում ըմբռնել, թէ ինչ է նշանակում բալէտի տեսարան, թէ ինչպէս կարելի է պարել` կէս ժամ լինելով բեմի վրայ, թէ ինչպէս կարելի է միայն պարելով արտայայտել խաղը, առանց խօսքերի։ Նա բոլորովին հաւատ չէր ընծայում մեր պատմածներին ռուս հոյակապ բալէտների մասին, մինչեւ որ դերասան Շահխաթունին, որ նոյնպէս եկած էր Պոլիս 1920-ին միւսնե- րի հետ, չժխտեց մեր ասածները` ինքը ներկայ եղած լինելով Մոսկուայում բալէտների ներկայացման։ Ահա եւ խմբագրի մշակութային մակարդակը։ Միւս թերթերի խմբագիրները եւս հեռու չէին այդ տեսակէտից։ Մեր պարերը, մեծ յաջողութիւն գտած լինելով, ես պարում էի բոլոր հայկական ձեռնարկուած հանդէսներում։ Յիշում եմ իմ Հայաստան պարը մեր յայտնի Յ. Թումանեանի ներկայութեանը։ Բանաստեղծ վարպետը եկած էր Պոլիս 1921-ին։ «Արծուիկ» անունով մէկ սրահում նորան ի պատիւ կազմակերպեցին մի երեկոյթ, ուր հրաւիրուած էին ուրիշ դերասաններ։ Երբ ես սկսեցի պարել Հայաստանը, յիշում եմ, ինչպէս Յ. Թումանեանը վեր կացաւ տեղից եւ դիտեց պարը մինչեւ վերջ ոտքի վրայ եւ ինքը առաջինը բուռն ծափահարեց։ Նա ծափահարում էր իր սիրելի Հայրենիքի պատկերացումին, իսկ ես պարած ժամանակ տեսնում էի նրա` դեռ թարմ մնացած դէմքը, սպիտակած փոքրիկ միրուքը եւ բեղերը եւ այն ոգեւորու- թիւնը, որով նա դիտում էր ինձ, կարծես նա զգում էր, որ այդ գիշեր ես պարում էի միայն նրա համար, մեր անզուգական Անուշի, Թմկաբերդի առումի ստեղծա- գործ տաղանդի համար։ Ճիշտ այդ ժամանակ ես շատ մօտիկ ընկերացած էի տիկին Հայկանոյշ Մառքի հետ։ Հայ կին ամսագրի խմբագիրն էր նա։ Նա ամուսնացած էր Նոր օր46 թերթի խմբագրի47 հետ։ Դա մի հրապուրիչ կին էր, շատ յառաջադէմ եւ կամքի տէր էր։ Այն ժամանակուայ Պոլսում թերթ հրատարակել մի կնոջ կողմից շատ զարմա- նալի եւ դժուար գործ էր48, որովհետեւ այնտեղի կիների մեծամասնութիւնը նախընտրում էր պճնուել, զարդարուել եւ համով մուրաբաներ եփել (մուրաբային 75
այնտեղ անուշ էին ասում, ինչ որ մեր ականջին տարօրինակ էր հնչում)։ Հայկա- նոյշ Մառքը այդ թերթը հրատարակում էր ոչ թէ իր անձնական հաճոյքի համար կամ որպէսզի իր մասին խօսեն, փառաբանեն, ո՛չ, նա լաւ էր տեսնում իր շրջա- պատի պարապութիւնը, պակասները, պահանջները եւ գրում էր այդ պակաս- ները փարատելու համար։ Նա խորհուրդների մաս եւս ունէր իր թերթում, հրաւիրած էր ամենալաւ գրիչ ունեցողները, մեծամասնութեամբ կիներ։ Նրա թերթում գրում էին Սիպիլը, Եսայեանը եւ ուրիշ շատ հանրածանօթ այր մարդիկ ինչպէս է Պէշիկթաշլեանը կամ Կառվարենցը, երկուսն էլ այն ժամանակուայ բանաստեղծներ։ Հայկանոյշ Մառքի միակ զբաղումն էր այդ թերթը։ Նա զաւակ չունէր, դեռ երիտասարդ էր եւ շատ հմայիչ, միջահասակ, խոշոր տխուր աչքերով, երկար թարթիչներ, գեղեցիկ դիմագծով, սեւ, գանգուր, փափուկ մազերով նա աչքի էր ընկնում ամէնուր։ Ես շատ էի սիրում նորա մելամաղձոտ աչքերը ու զգում էի, որ մի մեծ թախիծ էր պահուած այդ աչքերի խորքում։ Ես նրան երբէք չեմ տեսած բաց գոյն հագուստ հագած, նա միշտ հագնում էր մուգ գոյներ, սեւ կամ թունդ կապոյտ։ Նա տանտիկին չէր, ինչպէս Պոլսոյ կանանց մեծամասնութիւնը, նորա սեղանի վրայ անուշեղէն յաճախ չէր գտնուի, բայց փոշիով ծածկուած ես շատ եմ տեսել, եւ ամէն մի անկիւնում` գիրք կամ տետրակ եւ թերթ։ Ինքը եւս գրում էր։ Նրա գրիչն էլ մելամաղձոտ էր, ինչպէս իր հայեացքը։ Շատ ձգող ուժ ունէր եւ մի քանի տողով արտայայտում էր հոգեբանական մի մեծ տագնապ։ Ես նորան համեմատել եմ դանիացի մի գրագէտի հետ, որը փոքիկ նովելլաներ էր գրում եւ որու անունը Պետէր Ալտենբերգ էր49։ Հայկանոյշ Մառքի հետ շատ մտերիմ լինե- լով` ես յաճախ այցելում էի նորան։ Նա բնակւում էր Պերայի վրայ, իսկ ես` Շիշլի, մի քանի հարուստ ընտանիքներում երեխաներին պարի դաս էի տալիս եւ վերադարձիս անպայման պիտի հանդիպէի տիկին Մառքին։ Այնպէս պատահեց, որ ես մի քանի օր չկարողացայ իրեն տեսնել։ Երբ եկայ, նա յարձակուեց վրաս, շատ վրդովուած, կարող եմ ասել, մինչեւ անգամ` այլայ- լած։ «Ի՞նչ է պատահել, Հայկանոյշ»։ «Ի՞նչ պիտի պատահի, ո՞ւր ես, ջանիկս, ո՞ւր ես, ես խայտառակուեցի, խայտառակուեցի», բացականչեց նա եւ սկսեց պատմել, թէ ինչպէս մէկ քանի օր առաջ Յ. Թումանեանը, նոր եկած Պոլիս, իրեն այցելու- թեան եկած է։ Թումանեանի այդ անսպասելի ժեստը նորա վրայ շատ էր ազդել եւ զարմացրել` մեծ հաճոյք պատճառելով նրան։ Անշուշտ, Յ. Թումանեանը, իմանալով որ նա թերթի խմբագիր է, հետաքրքրուել եւ իր պարտքն է համարել գնալ նրա մօտ։ Հայկանոյշ Մառքը, ըստ արեւմտեան սովորութեան, անմիջապէս մի փոքրիկ, սեւ սուրճ է հիւրասիրում Յ. Թումանեանին։ Մեր պոէտը վարժուած չէ սեւ սուրճ խմելու ամէն վայրկեան, ուստիեւ մերժում է։ Հայկանոյշը շփոթուած բերում է անմիջապէս մի օշարակ` սիրոպ։ Թումանեանը այդ էլ չի խմում, եւ երբ Հայկանոյշը պնդում է, նա անկեղծօրէն պատասխանում է. «Բայց ես ծարաւ չեմ, 76
տիկին»։ Այդ է, որ այդ աստիճան վրդովեցնում է Հայկանոյշին, եւ նա անընդհատ ինձ հարցնում էր. «Ախ, ըսէ, ըսէ, ի՞նչ պիտի հիւրասիրէի, ամօթով մնացի, ախ, ինչո՞ւ չեկար, որ ըսէիր, թէ ձեզ մօտ ինչպէս կը հիւրասիրեն մէկը»։ Ես նրան հանգստացրի` ասելով, թէ ինչպէս նա ինքը, այնպէս էլ Յ. Թումանեանը, ոչ մի կարեւորութիւն չի տայ հիւրասիրութեան թերութիւններին։ Մեր կովկասեան հիւրասիրութեան մասին շատ լսած լինելով` ինձնից շատ- շատերը խորհուրդ էին հարցնում առհասարակ, մանաւանդ երբ շատ մեծ հրաւէր էին ունենում, զորօրինակ, Պոլսոյ հայ յայտնի փաստաբան Խոսրովեանը, որը պաշտպանեց Բեռլինի փողոցներում Թալաաթ բէյի50 սպաննողին եւ ուրիշ հա- րուստ ընտանիքներ, ինչպէս Մարտիկեանները եւ Նորատունկեանները` ադա- մանդավաճառները։ Առհասարակ, մեր բարքերի եւ պոլսաբնակների մէջ մեծ տարբերութիւն կար, եւ այդ յաճախ պատճառ էր լինում լուրջ բախումների։ Օրինակ, ինչ որ պատահեց Պոլիս նոր ժամանած դերասան Շահխաթունիին։ Նա շատ լաւ ընդունելութիւն գտաւ այնտեղ` թէ՛ տաղանդաւոր լինելու պատճառով եւ թէ՛ իր արտաքինի։ Դեռ երիտասարդ էր, վառ աչքերով, սիրուն գլխով ու մազերով։ Մէկ մեծահարուստի տանը ընթրիքի էր հրաւիրուած։ Նա ներս է մտնում եւ ըստ ռուսական սովորու- թեան, համբուրում է տանտիկնոջ ձեռքը։ Տանտէրը բորբոքւում է եւ մինչեւ անգամ անպատւում է Շահխաթունիին, թէ ինչ իրաւունքով է նա համբուրում իր կնոջ ձեռքը։ Ուրիշ հրաւիրեալներ միջամտում են, իմիջիայլոց, Ռոստովից եկած դաշնակահար Օհանեանը, որը շատ յաճախ մասնակցում էր նուագահանդէս- ներում եւ բացատրում են զայրացած հիւրընկալողին, թէ դա մի սովորական երեւոյթ է, ոչ միայն Ռուսաստան, այլ ամբողջ Եւրոպայում` իբր յարգանքի ապացոյց։ Առհասարակ, Պոլիս տիրող հայեացքները դեռ շատ յետադէմ էին եւ մօտ էին հարէմների կեանքին վարժուած թուրք բռնակալների։ Մանաւանդ հին էր եւ մինչեւ անգամ` տգեղ, այրերի վերաբերումը դէպի կիները։ Այդ վերջինները դեռ գործածւում էին իբրեւ խաղալիք կամ աւելի վատ, իբրեւ մի ցած արարած, որը ո՛չ իրաւունքներ ունի եւ իհարկէ, ո՛չ մի ազատութիւն։ Ես ինքս հրաւիրուած էի մէկ անգամ ընթրիքի հօրս եւ մօրս հետ միասին, Պաստակեան ոսկերիչի տանը։ Տիկինը պճնուած էր, հիանալի մետաքս հագուստ հագած, կուրծքը եւ ձեռքերը դեկոլտէ, եւ բոլոր իր ունեցած ադամանդներով փայլում էր։ Ես կարծեցի, թէ այդ գիշեր մեծ հրաւէր է, տօնախմբութեան առթիւ, եւ յանկարծ ի՞նչ եմ տեսնում. ներս է մտնում պարոն Պաստակեանը, մի կարճլիկ, հաստափոր մարդ, շապիկով, առանց փողկապի։ Ես այնպէս ապշեցի, որ իր բարեւին չպատասխա- նեցի, ու չնայած մօրս շշուկին (նա գիտէր իմ բնաւորութեան գլխաւոր թէ՛ պակասը, թէ՛ առաւելութիւնը` ճշմարտութիւնը ուղղակի երեսին ասելու սովո- րութիւնս) եւ բողոքեցի, սակայն առանց վիրաւորելու, բացատրեցի պարոնին, որ ոչ մի տեղ չի ընդունուած այդպէս շքեղ հագնուած մէկի մօտ, ինչպէս է իր կինը, 77
նստել շապիկով, թէեւ պէտք է սեւ զգեստ հագնել, բայց իրեն ներելի է, քանի որ նա իր տանն է, ժակէտ եւ փողկապ հագնել։ Բարեբախտաբար, պարոնը հասկա- ցաւ իրեն տուած դասը եւ գնաց հագնուեց։ Ահա, այդ դասակարգին է, որ պէտք էր թատրոն սիրել, մարդ եւ դերասան յարգել, եւ դեռ շատ ուրիշ անհրաժեշտ բաներ սորվեցնել։ Մեր դերասանուհիները ստիպուած էին ամէն ներկայացումին գնալ մինչեւ նրանց դուռը եւ աղաչել, որպէսզի տոմսակ առնեն։ Որքան արցունք է թափուած, որքան անէծք, հիասթափմունք, դժուարութիւններ, այդ գիտեն միայն այն դերասանները, որոնք այդ ծանր վայրկեաններին զգում էին իրենց դերասանի կոչումը։ Պոլսեցիները զարմանում էին մեր այլազան ունեցած կարողութեանց, իսկ մենք մնում էինք ապշած նրանց յետամնացութեան առաջ։ Զորօրինակ, նրանք չէին կարողանում ըմբռնել, թէ ինչպէս ոչ միայն մենք, այլեւ ուրիշ մեծաքանակ ռուսներ, որ լեցրած էին 1920-ից սկսեալ Պոլիսը, այն բոլոր բժիշկ, ինժենէր կամ ուսուցիչները, այնքան լաւ գիտէին երգել կամ նուագել, որ դրանով էին վաստա- կում իրենց օրուայ հացը։ Նրանց համար զարմանալի էր, թէ բժիշկը նոյն ժամա- նակ եւ կոնսերվատորիա է աւարտել, իսկ մենք զարմանում էինք, երբ մեզ ներկա- յացնելով մէկը, նրան ասում էին պրոֆեսոր։ Մենք, անշուշտ, լեցւում էինք յարգանքով դէպի այդ մէկը` ի նկատի առնելով նորա որեւէ գիտական արժէքը, եւ յանկարծ տեղեկանում էինք, որ նա կա՛մ տանգօ եւ ֆոքստրոտ է սորվեցնում եւ կա՛մ, ամենալաւ պարագային, մի խեղճ ուսուցիչ է երկրորդական վարժարա- նում։ Իրաւ է, որ Պոլիսը տուած է մի քանի յայտնի դէմքեր` նկարիչներ, գրագէտ- ներ, բայց այդ անհատական տաղանդի հետեւանք է եւ ոչ թէ մշակոյթի։ Առհասարակ, արեւմտեան հայերի մեծամասանութիւնը ունէր այդ մեծ պակա- սութիւնը, մշակոյթից զերծ էր թէ՛ անձնական, թէ՛ քաղաքական կեանքում։ Եւ եթէ կային նրանց մէջ մի քանի հոգի, որոնք Եւրոպա էին ստացած իրենց կրթութիւնը, ո՛չ մտայնութեան, ո՛չ էլ նիստուկացի վրայ դա հետք չէր թողած, այնքան մակերեսային էր։ Երիտասարդ սերունդը, վերջացնելով Էսայեան կամ Պէրպէր- եան դպրոցները, այլեւս չէր մտածում շարունակել ուսումը` գնալով համալսա- րան։ Իրաւ է, որ այդ իրագործելու համար պայմանները դժուար էին, որովհետեւ Եւրոպա գնալը ամէն քսակի յարմար չէր։ Բայց ճիշտ նա, ով ունէր այդ կարողու- թիւնը, մնում էր Պոլիս եւ շարունակում էր իր հօր գործը` փականագործութիւնը։ Պոլիս մենք նորից պատահեցինք քոյրեր Ֆէլէկեաններին, որոնք 1898–99-ին Բաքու էին։ Թէ՛ օր. Վարդիթերը, թէ՛ Մարի-Հրանոյշը, արդէն ծերացած էին, բայց պահած էին մէկը` իր վեհանձն ձեւերը, իսկ երկրորդը` միշտ նոյն զուարթ, սրամիտ Մարի-Հրանոյշն էր։ Վարդիթերի մազերի շիկահեր թելերը արծաթա- խառն էին արդէն, իսկ Հրանոյշը, ինչպէս երեւում էր, իր ուրախ բնաւորութեանն էր պարտ մազերի` ագռաւի գոյն մնացած սեւութիւնը, այդ մազերը, ինչպէս եւ 78
առաջ, անխնամ թափուած էին երկարաձեւ դէմքի երկու կողմը։ Նրանք խաղում էին թուրք բեմի վրայ։ Մօրս հետ միասին նրանք յաճախ յիշում էին Կովկասում իրենց ունեցած յաջողութիւնները, երիտասարդութեան խենթ ու խելառ երազ- ները։ Թէեւ դժգոհ էին թուրքերէն լեզուով խաղալուց, բայց եւ նոյն ժամանակ երկու քոյրերն անչափ սիրում էին թատրոնը, այնքան, որ մինչեւ անգամ թուրքե- րէն խաղալը իրենց համար մեծ հաճոյք էր։ Դա իրենց կեանքին նպատակ էր տալիս, դա այն օդն էր, որով նրանք շնչում էին, առանց նրան կարծես կը խեղդուէին։ Ես տեսայ մէկ օր Վարդիթերը Ստամբուլի (Պոլսոյ արեւելեան մասը կոչւում է Ստամբուլ, վաճառականական եւ ծովափեան` Գալաթա, իսկ եւրոպա- կանը` Պերա) բեմի վրայ։ Նա խաղում էր Կամելիազարդ տիկինը։ Ընտրեցի այդ պիէսը, որովհետեւ նա ինձ շատ մօտ ծանօթ էր, այնքան, որ տաճկերէն բոլորովին անգիտանալով հանդերձ` կարող էի շատ լաւ հասկանալ ամէն ինչ։ Վարդիթերի բեմական մի մեծ պակասը ձայնի շատ թոյլ, շատ թեթեւ լինելը, այդ պիէսի մէջ, ընդհակառակը, իր դերին շատ համապատասխան էր։ Այդ պատճառը, որ նա այնքան ազդեցուցիչ էր վերջին տեսարանում, երբ մեռնում է թոքախտից։ Իր ձեւերը միւս արարներում եւս անչափ բնական էին։ Նա գեղեցկա- նում էր թուրք բեմը իր լաւ ձեւած մարմինով ու սիրուն ժպիտով, եւ մանաւանդ` շատ գեղեցիկ առոգանութեամբ, որը ստիպում էր մոռանալ, թէ նա խօսում է մեզ անդուր տաճկերէնը։ Իսկ Արման Դիւվալի դերումն էր նոյնպէս մի հայ դերասան, շատ ժամանակէ ի վեր նուիրուած թուրք բեմին` Կարակաշեան անունով։ Նա եղած եւ ապրած էր Փարիզ, իր ձեւերը եւրոպացիի երեւոյթ էին կրում, խաղը եւս բնական էր, սակայն նայելով այդ երկու դերասաններին` ես ունեցայ մի տխուր զգացում։ Ես նրանց մեղք եկայ։ Ես մտածում էի, թէ դերասանը պիտի ունենայ բեմից հեռանալու քաջութիւնը, երբ տեսնի հայելիի մէջ իր դէմքը ծածկող կնճիռները, որովհետեւ այդ կնճիռները դժբախտաբար այլեւս ոչ մի շպարում չի կարող ծածկել, եւ հանդիսականները տեսնում են եւ ուրիշ կնճիռներ, այն, որ թողնում է կեանքի անցած ճամփան մարդու հոգիի մէջ` յոգնութիւնը, եռանդի պակասը։ Հիաս- թափուած` ես չուզեցի տեսնել Մարի-Հրանոյշի խաղը` նախընտրելով նորա Գաւրոշի անփոյթ ձեւերը կեանքում-բեմին։ Պոլիս էին նաեւ այր եւ կին Սուրաբեանները։ Մաշա Սուրաբեանը, որը մշա- կած էր իր ձայնը Մոսկուայում, ունէր շատ գեղեցիկ սոպրանօ` լեցուն, մեծ դիապազոնով եւ հաճելի տեմբրով։ Եթէ նա շարունակէր իր ձայնի մշակումը, առաջնակարգ տեղ կը գրաւէր ռուս բեմի վրայ։ Նոյն ժամանակ եւ սիրուն էր։ Միջահասակ, լիքը, բաց գոյն մազերով, մոխրագոյն աչքերով, հայուհու շատ քիչ էր նմանում։ Բեմից ներկայանալի էր, շատ ընկերական էր կեանքում։ Հեռու էր ինտրիգներից, թատերական բամբասանքից, բարի եւ հեզ էր, միայն թէ շատ ազատ էր պահում իրեն այդ մարդկանց շրջանակում։ Մոսկուայից նա գալիս է 79
ամառը իր ընտանիքի մօտ, Արմաւիր, ուր պատահմամբ լինում է իր ապագայ ամուսին Սուրաբեանը, որը շատ միջակ դերասան լինելով` նոյն ժամանակ անչափ սիրում է բեմը։ Լսելով եւ տեսնելով Մաշային` նա անմիջապէս հասկա- նում է այն ամէն օգտակարութիւնը, որը կարող է ունենալ նրանից։ Խելքից է հանում աղջկան` խոստանալով նրան մի փայլուն ապագայ։ Մաշան հաւատում է, ամուսնանում է եւ փայլուն ապագայի փոխարէն սկսում է մի թափառական կեանք։ Սկսում է երգել Թիֆլիս եւ Բաթում` հայ օպերէտային խմբերի մէջ, սա- կայն չի ունենում սպասած յաջողութիւնը, ո՛չ նիւթական, ո՛չ թատերական տեսակէտից` կ’երեւի դեռ շատ անփորձ լինելով բեմի վրայ։ Անցնելով Պոլիս` բարոյական յաջողութիւնը սկսում է պտուղներ տալ։ Այնտեղ գտնուող ռուս օպերայի երգիչները կազմակերպում են օպերաներ, իհարկէ, ռուսերէն լեզուով։ Թիֆլիսի օպերայի բարիտոն Բալաբանը, որը գեղեցիկ մարդ էր, շատ ճերմակ դէմքով, սեւ աչքերով եւ փափուկ քաղցր ձայնով, ուժեղ սոպրանօ` Սելիվանո- վան, որը կոնսերվատորիայից նորաւարտ էր եւ գիտէր երգել միայն Աիդա օպերան, բեմին վարժ չէր, տենոր Անդրէեւը, որը մի կարճահասակ, գլուխը բոլորովին ճաղատ, շատ տգեղ մարդ էր, բայց լաւ ձայնի տէր էր, եւ մի շարք ուրիշ երգիչ-երգչուհիներ, կազմակերպեցին մի շարք օպերաներ։ Գրաւուած Մաշա Սուրաբեանի ձայնով եւ բեմական ընդունակութեամբ` նրանք բեմադրեցին Ջոկոնդա օպերան` Պոնկիէլլիի հեղինակածը, որը բաւականին բարդ օպերանե- րից մէկն է։ Սուրաբեանը թէ՛ հիանալի երգեց եւ թէ՛ խաղաց Ջոկոնդայի դժուարին դերը։ Կարծես թէ փայլուն ապագան, որը նրան խոստացած էր իր ամուսինը, սկսում էր իրագործուել, բայց նոյն այդ ամուսինը դժգոհ էր կնոջ ունեցած յաջողութիւնից, որովհետեւ յաջողութիւնը շարունակուելու պարագա- յում նա պիտի զրկուէր այդ կնոջից, ինչ որ շատ լաւ հասկացած էր։ Սակայն սկսուած դրամական դժուարութիւնները կէս ճամփան ձգեցին այդ ձեռնարկը, եւ այդ եղաւ Մաշա Սուրաբեանի առաջին ու վերջին օպերան։ Ինչպէս նկատեցի արդէն, Պոլսոյ մթնոլորտը չէր նպաստում ներկայացումների զարգացման, ոչ միայն մեր հայկական շրջանակներում, այլեւ տաճկական, որոնք, անշուշտ, մեծամասնութիւն էին կազմում։ Նրանք գնում էին թատրոն ոչ թէ օպերա դիտելու կամ լսելու, այլ մի սիրուն կամ մի նոր դէմք տեսնելու, եւ դեռ շատ յաճախ` աւելի տգեղ ու անբարոյական միտումներով։ Իհարկէ, այդ տեսակ պարագաներում օպերան պիտի փակէր իր դռները։ Դերասանները, կամաց-կամաց հասկանալով ու տեսնելով այդ բոլորը` լքեցին սկսած գործը եւ Պոլիսը։ Բալաբանը անցաւ Բոլգարիա, Սելիվանովան, որը մի հոյակապ գեղեցկուհի էր, ճիշտ Ռուսաստանի բոյարիշնեա51 (боярышня)` բարձրահասակ, կապուտաչեայ, երկար հիւսերը թագի պէս ոլորած ճակատի վրայ, նա ամուսնացաւ մի ինչ-որ սպանիացի մեծահարուստի հետ եւ անցաւ Եւրոպա, իսկ մեր խեղճ հայ դերասանները ու դերասանուհիները կարծես թէ աւելի կապուած էին իրենց մաշող թատրոնի 80
գաղափարին ու սոված-ծարաւ, շարունակեցին պայքարել։ Սուրաբեանները կազմած էին օպերէտային մի խումբ, Մաղալեանի, Գայուշի, Ղազարեանի (որը լաւ ուժ էր դրամայում դեռ Կովկասում) եւ Սիրուշից` իր կնոջից։ Նուագախումբը բաղկացած էր քեմանչիստ Ռուբէնից, թառիստ Ժորժից եւ Աբգարից, որոնք նուագում էին մեր արեւելեան օպերէտներն առանց որեւէ նոտա ունենալու իրենց առջեւ, այն պարզ պատճառով, որ ո՛չ ունէին այդ նոտաները եւ ո՛չ էլ նոտա գիտէին կարդալ։ Սկսուեցին այդպիսով օպերէտների ներկայացումներ, որոնք աւելի մեծ յաջողութիւն ունեցան, քան թէ միւս ձեռնարկները, թէեւ տոմսակները նորից ծախւում էին մուրալու ձեւով։ Օպերէտները նորութիւն էին մեր ժողովուր- դի համար, այդ էր առաջին պատճառը նրանց յաջողութեան։ Իսկ երկրորդը` անսամբլը լաւ պատրաստուած էր. Մաշա Սուրաբեանի հոյակապ ձայնը, Ղազարեանի բնական խաղը, նորա կոմիկ ձեւերը, Գայուշի կոնտրալտոն եւ բեմի փորձառութիւնը, Մաղալեանի արեւելեան շեշտը, Ռուբէնի հմուտ նուագը, այդ բոլորը ստեղծեց վերջապէս որոշ ոգեւորութիւն։ Մինչեւ անգամ մեր թերթերը դրեցին մէկ կողմ իրենց կուսակցական նախապաշարմունքը եւ խօսեցին գովես- տով բոլորի մասին։ Խումբի ղեկավարը Սուրաբեանն էր, նա խաղում էր Արշին մալ ալանի մէջ Սուլթան բէկի դերը, որը իր ամենայաջող դերը կարելի է համա- րել, միւս օպերէտների մէջ եւս, այդ էր իր իսկական ամպլուան` ծեր ռեզոնեոր- ների52, որովհետեւ փոքրիկ, խռպոտ ձայն ունէր, բայց բեմի վրայ շատ ազատ էր պահում իրեն։ Տգեղ էր, միջահասակ, կոտրած քիթով, չար հայեացքով ու շատ նիհար էր։ Նորա ամենամեծ յատկութիւնն էր կազմակերպութիւնը` վազել, կազմել, գործը գլուխ բերել, բայց նոյն ժամանակ մի շատ մեծ պակաս ունէր։ Դրամական հարցերի մէջ մաքուր չէր։ Փող վճարել չէր սիրում53։ Կարծես թէ ուրիշին պատկանող փողը իր գրպանում մնալով` տաքացնում էր իրեն, ուժ էր տալիս։ Նա զերծ չէր նոյն ժամանակ ինտրիգներից։ Ամէն տեղ ուզում էր առաջինը լինել։ Սկսած գործը մարկաներով էր, ամէն մէկ մասնակից ունէր իր անելիքի համապատասխան մարկաներ։ Սուրաբեանը պահանջում էր իր կնոջ, որը պրիմադոննան էր, հաւասար գումարը ունենալ, չնայած որ իր դերերը երկրոր- դական էին եւ ակնարկում էր մի խորամանկ, բայց երեխայական պատճառաբա- նութիւն. նա պահանջում է այդ, որովհետեւ իր կինը, այդպէս տաղանդաւոր լինելով, ինքը ստիպուած է այդ տեսակ վարուելու, ապա թէ ոչ կինը կը լքէ գործը ու կը հեռանայ։ Նա ունէր եւ մի շարք ուրիշ անհամեստ պահանջներ, ինչպէս պատահում է յաճախ, շատ յայտնի դերասաններ եւս սխալւում են իրենց ուժերի մէջ եւ ունենում են տարօրինակ ձգտումներ, զորօրինակ, կինոյի հանճար Չարլի Չապլինը։ Այդ անգերազանցելի կոմիկը մի երազ ունի` նա ամէն գնով ուզում է խաղալ Համլէտի դերը, այնպէս էլ մեր բաղաձայն Սուրաբեանը մեռնում էր փափագից` մէկ օր երգել Ասկեարը Արշին մալ ալանի մէջ։ Պրինկիպօ կղզի էինք գնացած` այդ օպերէտը խաղալու, երբ նա յանկարծ 81
խնդրեց Մաղալեանից զիջել իրեն այդ գիշերուայ համար Ասկեարի դերը։ Նա ծիծաղելով համաձայնուեց, եւ Սուրաբեանը հասաւ իր փափագին, սակայն ժողովուրդը գոհ չմնաց եւ իհարկէ, ոչ մի անգամ չծափահարեց նրան, եւ այդ գիշերուայ Արշին մալ ալանը շատ սառը անցաւ։ Սուրաբեանը զգաց վերջիվերջոյ իր սխալը եւ ասաց` իրեն արդարացնելով. «Էհ, ինչ անեմ, եղբայր։ Կիներ կան, որ յղի եղած ժամանակ ածուխ են ուտում, ես էլ ուզեցի այդ ածուխի համը տեսնել»։ Ընկերները նրան ո՛չ սիրում, ո՛չ էլ յարգում էին, որովհետեւ պարզ տեսնում էին, թէ ինչպէս նա շահագործում էր կնոջ ունեցած բոլոր ընդունակու- թիւնները։ Իսկ Մաշան մի լուռ ուժ էր։ Ազատ` բեմի վրայ, քաշողական ձեւերով, երբ նա Ասեայի դերն էր կատարում Արշին մալ ալանի մէջ, նորա «Սեւորակ աչեր» երգը եւ յետոյ` պարը, միշտ կրկնւում էին։ Նոյն խումբը խաղաց եւ Անուշ օպերան։ Այդ ներկայացումը փրկողը եղաւ նորից Մաշա Սուրաբեանը։ Իր ուժեղ ձայնով եւ խաղով նա մոռանալ էր տալիս միւսների պակասները եւ նուագի միջակութիւնը։ Այդ Անուշը իսկական Անուշի անշուք շուքն էր։ Միւս դերասաններից Մաղալեանը նոյնպէս լաւ ուժ էր օպերէտներում։ Նա ունէր փոքրիկ, հաճելի տենոր, լաւ էր իւրացրել արեւելեան օպերէտների հոգին, բայց մի մեծ պակաս ունէր։ Նորա խաղը տաք չէր, թէեւ նա շատ ազատ էր բեմի վրայ, սակայն չունէր այն կայծը, որ խաղի գլխաւոր մասն է կազմում։ Նորա կինը` Գայուշը, ընդհակառակը, կրակ էր բեմի վրայ։ Նա ապրեցնում էր ամէն մի խաղա- ցած դերը։ Հիանալի Թելլի էր, անզուգական Մայր էր Աշուղ Ղարիբի մէջ։ Այն տեսարանը, ուր նա ողբում էր իր անհետացած որդուն, իրական արտասուքներ էին կաթում նրա աչքերից, եւ ժողովուրդը լալիս էր նրա հետ մասին։ Նրա ձայնը եւս մի հազուագիւտ կոնտրալտօ էր։ Ափսոս, որ այն ժամանակ այնքան քիչ ուշադրութիւն էին դարձնում այն գանձի վրայ, որ թաքնուած էր երգիչների կոկորդում։ Պիտի կանգ առնեմ Ղազարեանի վրայ։ Կարճահասակ, գէր, այդ գէրութիւնից աչքերը փոքրացած, թաղուած փոսերի մէջ, լայն երեսով, խռպոտ ձայնով, նա մի շատ մեծ ուժ էր այդ խումբի համար։ Նա էր օպերէտների հոգին ու կրակը։ Նա էր շունչ տալիս Արշին մալ ալանին, նա էր ամէն մի իր շերտով, ձեւով, դիմախաղով, շատ անգամ առանց որեւէ խօսք ասելու բուռն ծափեր խլում ժողովուրդից։ Սրահի մէջ տիրող ծիծաղից չէին լսում այլեւս ուրիշների խօսքերը։ Բաւական էր, որ Ղազարեանի ծանր մարմինը երեւար բեմի վրայ, հռհռոցը սկսւում էր։ Նրա Գիժ Մանուկի դերակատարութիւնը Աշուղ Ղարիբի մէջ ոչ մի տեղ չեմ տեսած։ Իսկական Գիժ Մանուկ էր` քէֆչի, բարի, ընկերոջը հաւատարիմ, Թիֆլիսի կին- տոն էր` շիշը ձեռքին, երգը` շրթունքներին։ Ապուշ օպերէտում գիւղացի Ապուշի դերն էր կատարում։ Իր ամէն մի ձեւը հասցրած էր կատարելիութեան, իսկ ի՞նչ ասեմ նորա Քինի մէջ ռեժիսորի դերը խաղացած ժամանակ։ Ոչ ոք չէր հաւատում, թէ Շահխաթունիի կողքին, Հայ դրամատիկ խմբի դերասաններով շրջա- 82
պատուած, սա նոյն Ղազարեանն է, որ այնքան ծիծաղացրած է ժողովուրդը եւ որն այժմ արտասուք է խլում նրանց։ Պիտի յիշեմ այստեղ նորա կոմիկ բողոքը մեր հայ թերթերից մէկի դէմ։ Շատ հաւանած լինելով նորա խաղը` այդ թերթը գրում է իր սիւնակների մէջ, թէ «Ղազարեանը իր լուրջ եւ խորը խաղով ցոյց տուեց, թէ նա մի մեծ ապագայ խոստացող դերասան է»։ Ղազարեանը կարդալով այդ տողերը` անընդհատ կրկնում էր. «Տօ շունշանորդի, էդ ապագան ո՞ւր պիտի լինի, էն աշխարհո՞ւմ։ Ես քսան տերական ե՞մ, տօ՛։ Շուտով 50 տարեկան եմ լինելու, իսկ սա ապագայի մասին է խօսում, տօ՛»։ Մնացեալ դերասանուհիներից յիշում եմ Սիրուշը` Ղազարեանի կինը։ Նա` զաւակը կորցրած մի ջղային, նիհար կին էր` սիրուն շագանակագոյն աչքերով։ Նա նրանցից էր, որոնցմով մի պակաս տեղը փակում էին։ Թոյլ ուժ էր, սակայն մի շատ լաւ խաղարկութիւն ունէր Ծոյլ հարսը զուտ հայկական օպերէտում։ Այդ խիստ բարոյալից, գիւղական կեանքից առնուած նիւթը նա շատ լաւ էր հասկացած, բացի այդ, ծոյլ աղջկայ դերը նրան շատ սազում էր թէ՛ ձայնի, թէ՛ ձեւերի մէջ ունեցած բնական ծուլութեան պատճառով։ Բոլոր օպերէտները խաղացուեցին շատ յաճախ, եւ վերջիվերջոյ խումբը բենեֆիսի համար որոշեց խաղալ Արշին մալ ալանը շուռ տուած, այսինքն` բոլոր այր մարդկանց դերերը կատարեցին կիները, իսկ կանացի դերերը` այրերը։ Ժողովուրդը, յանկարծակիի եկած, փնտրում էր ծանօթ ձայներ եւ ձեւեր, եւ հասկանալով խաղացողի իսկութիւնը` զուարճանում էր։ Միջահասակ, նուրբ դիմագիծով, սիրուն Գայուշը, որը առհասարակ հիանալի Թելլի էր խաղում, այս անգամ Սուլէյման եղաւ, իսկ Ասկեար խաղացող Մաղալեանը իր երկար հասա- կով, նշաձեւ աչքերով` մի սիրուն Գիւլչորա։ Ղազարեանը իր քառակուսի ուսե- րով, մեծ փորով` մի շատ կոմիկ Թելլի էր։ Բայց խումբին պակաս էր Ղազարեանի խաղացած անզուգական Վելին։ Երկար փնտրելուց յետոյ խումբը խնդրեց իմ հօրիցս, որպէսզի ես առնեմ այդ դերը։ Ես համաձայնուեցի` պայմանով, որ ոչ ոքի չասեն իմ ով լինելս։ Բոլորի կարծիքով` այդ գիշեր ես եղած եմ իսկական ինքը` Ղազարեանը, իր ձեւերով ու շարժումներով, ձայնս էլ փոխել էի եւ մարմինս բարձերով ծանրացած` նմանում էի Ղազարեանի կոմպլեկցիային54։ Ամենամեծ յաջողութիւնը ես ունեցայ այդ գիշեր, մանաւանդ երբ չնայած ընդհանուրի գաղտնապահութեան` թերթի խմբագիրները իմացան իմ ով լինելս։ Յիշում եմ Հայկանոյշ Մառքի ամուսին Թօշիկեանի բացականչութիւնը. «Օրիորդ Կովկաս- եան, այդ դուք է՞ք։ Ձեր այն շքեղ պարերից յետոյ այս ի՛նչ կատարեալ թուրքի լամուկ եղած էք»։ Այդ լամուկով սկսուեց իմ մասնակցութիւնը օպերէտների մէջ։ Գլխաւոր պայմաններից մէկն էլ այն էր, որ Սուրաբեանը վերջիվերջոյ կռուեց իր խմբի անդամների հետ, եւ խումբը բաժանուեց երկուսի։ Մէկ կողմը մնացին միայն տէր եւ տիկին Սուրաբեանները, իսկ նուագողներից` թառիստ Ժորժը, միւս կողմն էին բոլոր դերասանները` Գայուշ, Սիրուշ, Մաղալեան, Ղազարեան 83
եւ քեմանչիստ Ռուբէնը ու թառիստ Աբգարը։ Ռուբէնը հաւատարիմ մնաց այն կորիզին, որի մէջ մտած էր դեռ Թիֆլիսից եւ չուզեց նրանց լքել։ Առհասարակ, Ռուբէնը լաւ նկարագրի տէր էր։ Նա բոլորովին զուրկ էր որեւէ զարգացումից, ծնուած էր մի ընտանիքում, որի անդամները, պապերից սկսած, բոլորն էլ աշուղ էին եղած։ Ռուբէնը աւելի բախտաւոր եղաւ, քան նրանք։ Ճիշտ է, որ նա լաւ նուագող էր, ինքը ստեղծում էր գեղեցիկ եղանակներ եւ վերջը կարողացաւ մինչեւ անգամ նուագահանդէսներ տալով ապրել։ Ռումանիա մի քանի տարի մնալով` նա յաճախ նուագած է մայր թագուհու առջեւ եւ բաւականին նուէրներ է ստացած։ Նրա թառը, սադափներով նախշած լինելով հանդերձ, մեծ քանակու- թեամբ ծածկուած էր ոսկէ մոնոգրամներով` նուիրուած իր երկրպագուների կողմից։ Նա եկաւ եւ Եգիպտոս, այդ մասին պիտի պատմեմ իր հերթին։ Ուրեմն խումբը երկու մասի բաժանուելուց յետոյ մէկ կողմը կար միայն մի պրիմադոննա, իսկ այս կողմը` բոլոր ուժերն առանց պրիմադոննայի։ Բայց նա էլ վերջիվերջոյ գտնուեց։ Պարսկաստանից եկած էր հարուստ Ժամհարովի կինը, որ սիրահարուած մէկ պոլոնիացու հետ ծծել էր իր ամուսինը եւ նոր ամուսնա- ցած` բնակւում էր Պոլիս։ Ունէր իր փոքրիկ, ութ տարեկան աղջիկը, որը, դժբախ- տաբար, շատ էր տառապում հօր ծանր բնաւորութիւնից։ Տիկնոջ անունը Զոյա էր։ Նա երիտասարդ էր, հազիւ 28 տարեկան մի կին, բարձրահասակ, հիանալի կազմով, թուխամազ էր, շատ սպիտակ դէմքի գոյնով, սեւաչեայ, սիրուն եւ շատ գեղեցիկ ձայն ունէր։ Դաս էր առած Ռուսաստան եղած ժամանակ, երբ դեռ օրիորդ էր։ Պատրաստած ունէր մի շարք օպերաներ, սակայն երկրորդ ամուսինը շատ խանդոտ էր, եւ Զոյան միշտ գանգատում էր լալով, որ չի կարող երբէք այլեւս իր սիրած ասպարէզով գնալ։ Նա խենթի պէս էր սիրում բեմը։ Երբ մենք մօտիկ ծանօթացանք իրար հետ եւ յանկարծ առիթը ներկայացաւ նորա համար եւս բեմ բարձրանալու, նորա ամուսինը համաձայնուեց։ Պատճառը այն էր, որ նա ճանա- չեց մեր ընտանիքը, տեսաւ, թէ ինչպէս մենք եւս չարչարւում էինք մեր կեանքը ապահովելու համար, եւ գլխաւորը, ինչպէս իմ հայրը եւ մայրս ինձ պաշտպա- նում էին ամէն տեսակ գայթակղութիւնից եւ չարիքից` ամէն տեղ ընկերանալով ինձ, ուր էլ որ երթայինք ներկայացման համար։ Այդ տեսնելով` նա հաւատաց55 իր կինը մեզ, եւ Զոյան եղաւ Ղազարեան-Մաղալեան խմբի պրիմադոննան։ Նա շատ շուտ ընտելացաւ բեմին, որովհետեւ անկեղծօրէն պաշտում էր այդ բեմը եւ շատ օգտակար եղաւ խումբին։ Իսկ ես, որ պիտի մի ժամանակ կոնցերտների երգչուհի դառնայի, սկսեցի խաղալ օպերէտների սուբրէտների դերերը։ Ես եւս պաշտում էի բեմը, եւ որովհետեւ արդէն պարում էի, ինձ համար եւս դժուար չեղաւ ընտելանալ բեմական պահանջների հետ, եւ ես եղայ թէ՛ լաւ Ասեա, թէ՛ չարաճճի Թելլի։ Ես մասնակցում էի երկու խումբերին թէ՛ խաղալով եւ թէ՛ իմ պարերով։ Ժողովուրդը, որն արդէն ճանաչում էր ինձ ու սիրում էր իմ պարերը, շուտով սիրեց եւ իմ խաղը։ Յիշում եմ մի դէպք։ Ղազարեանի խումբը հրաւիրուած 84
էր Ստամբուլի բեմը։ Մինչեւ անգամ տաճիկների շրջանակում օպերէտը գտած էր մեծ յաջողութիւն, մանաւանդ Արշին մալ ալանը, որը թէեւ հայերէն լեզուով էր բեմադրւում, նոյն ժամանակ նկարագրում էր իրենց շատ մօտիկ ու հասկանալի բարքերը։ Այդ գիշեր ես պիտի խաղայի թէ՛ Ասեայի դերը, եւ թէ՛ միջնարարներում եւս պիտի պարէի Ազերբէյջանը եւ Էնզելին, որովհետեւ երեկոն հովանաւորած էր պարսից դեսպանը։ Ազերբէյջան պարը մանաւանդ շատ սիրուած էր։ Յիշում եմ, ինչպէս մէկ անգամ ես պարեցի այդ պարը Պոլսոյ դիպլոմատիկ կորպուսի բոլոր ներկայացուցիչների առջեւ, մի մեծ երեկոյթում, ուր հրաւիրուած էին նաեւ Սախարովների յայտնի զոյգը եւ ուրիշ լաւ ռուս պարողներ, եւ ես էի միակը, որ կրկնեցի իմ պարս ծափահարութիւնների մէջ։ Այդ գիշեր Ստամբուլի բեմի վրայ եւս նոյնը եղաւ, եւ ես ստիպուեցայ ամէն պարս անվերջ կրկնել, այլեւս յոգնեցի, իսկ ժողովուրդը դեռ պահանջում էր։ Այն ժամանակ Գայուշը, որը նոյնպէս գիտէր այդ պարը, բայց պարում էր, ինչպէս պարում է ամէն մի հայուհի մեր ժողովրդա- կան այնքան իրար նման պարերը, ասաց. «Էհ, դու չես ուզում, թող ես գնամ պարեմ քո տեղը»։ Եւ այն Գայուշը, որ այնքան ծափահարուած էր իր դերերում, պարեց ու մնաց ապշած։ Ոչ մի ծափահարութիւն։ Ժողովուրդը լուռ դիտեց նրան։ «Ի՞նչ է, ծափն է՞լ է փողով», – բարկացած ասեց նա` մտնելով կուլիսները, իսկ Մաղալեանը նկատեց. «Պիտի իմանայիր, որ օր. Կովկասեանից յետոյ չի կարելի պարել, ժողո- վուրդին յիմարի տեղ ես դրել»։ Այդտեղ այր եւ կին քիչ մնաց պիտի կռուէին, որով- հետեւ Գայուշը զայրացած նետեց. «Յիմարը դու ես»։ Երրորդ տեսարանի զանգը բարեբախտաբար ընդհատեց այդ ընդհարումը։ Այդ շրջանում թարգմանութեան տենդը նորից վարակեց հօրս, նա արդէն թարգմանել էր մի շարք օպերէտներ` Սիլվա, Նիտուշ, Կոմս Լիւքսեմբուրգ, Ուրախ այրին, Հարէմի գաղտնիքները, Կրակի քրմուհին։ Տիկ. Սուրաբեանի գեղեցիկ ձայնը եւ բեմականութիւնը նրան ոգեւորեցին, եւ նա ձեռնարկեց Սիլվա օպերէտը։ Այդ օպերէտին մասնակցեցին մի շարք սիրող- ներ եւ նոյնպէս «Հայ դրամատիկ» խմբից մի քանի դերասաններ։ Մաշա Սուրաբ- եանը կատարեց Սիլվայի դերը, նա ցոյց տուեց իր խաղով, թէ իսկապէս փայլուն ու տաղանդաւոր դերասանուհի է։ Մանաւանդ ես հաւանեցի նրա համեստու- թիւնը, այնքան դերեր խաղալուց յետոյ նա վախով էր մօտեցած այդ օպերէտին եւ կասկածում էր, թէ արդեօք լաւ պիտի կարողանայ խաղալ, թէ ոչ, չնայած որ հայրս անընդհատ խրախուսում էր նրան։ Միայն թէ չկարողացանք գտնել մեր հայերի մէջ Էդուինի դերակատարը, որի համար հերիք էր ունենալ միաժամա- նակ թէ՛ լաւ ձայն, թէ՛ խաղարկութիւն։ Այդ պատճառով է, որ հայրս ստիպուեց դիմել օպերայի երգիչ Բալաբանին, որի մասին արդէն խօսած եմ։ Բալաբանը, չնայած որ երգեց եւ խաղաց ռուսերէն, հայերէն միայն մի խօսք արտասանելով` «ապուշ» եւ խնդացնելով սրահը, ունեցաւ շատ մեծ յաջողութիւն, որովհետեւ թէ՛ 85
լաւ երգիչ էր, Թիֆլիսի օպերայի բարիտոնը, եւ հմուտ էլ խաղ ունէր, նոյն ժամանակ գեղեցիկ մարդ էր։ Ես խաղացի Ստասիայի դերը, եւ այդ օրը մի շատ երջանիկ օր էր ինձ համար, որովհետեւ դուրս եկած էի արեւելեան օպերաների միջակութիւնից եւ միօրինակութիւնից եւ առաջին անգամ երգում էի եւրոպական մի գեղեցիկ օպերայում, ինչպիսին է Սիլվան։ Թէ՛ իմ թեթեւ խաղը, թէ՛ երգելս հաւանեցին, նոյն ժամանակ եւ պարեցի Բրամսի Գնչուական պարը իմ պարտ- նեոր Գրեչիխինի հետ, որը մենք կրկնեցինք բուռն ծափահարութիւնների մէջ։ Բոնիֆասի պատասխանատու դերը խաղաց եւ երգեց «Դրամատիկ խմբի» երի- տասարդ դերասանը` Ստեփանեան անունով, որն արդէն խաղացած էր մի քանի անգամ Սուրաբեանների հետ արեւելեան օպերէտներում։ Նա նոյնպէս շատ յաջող դերակատար եղաւ, եւ կարող եմ ասել, որ իր բոլոր խաղացած դերերից նախապատուելին այդ էր։ Նա բեմական էր, ունէր մի փոքրիկ անուշ ձայն եւ շատ ազատ ձեւեր։ Ծերուկ ... դերը կատարում էր նոյնպէս հայ դրամատիկ դերասան Չափրաստը, որը լուռ հասկացած էր այդ տիպը, բայց դժբախտաբար չունէր նրա արտաքինը, շատ փոքր էր ու նիհար։ Ունէինք եւ մի լաւ խումբ, թէ՛ երգողների, թէ՛ պարողների։ Օպերէտի ամբողջ ծանրութիւնը հօրս ուսերի վրայ էր։ Նա էր, որ բոլորին սորվեցնում էր թէ՛ երգերը, թէ՛ խաղը, ռեժիսորը եւ կազմակերպողը, ամէն ինչ ինքն էր, ամէն մի ձեւ` բոլոր միզանսցէնները բացատրելով եւ ոգեւորե- լով բոլորին իր անխոնջ բուռն փափագով ու հաւատով։ Երբ հայրս ձեռնարկեց այդ օպերէտը, մեր հայ գաղութից շատերը նրան զգու- շացրին` ասելով, թէ շատ դժուար պիտի լինի Սիլվան յաջողեցնել, որովհետեւ պոլսեցիները տեսած են մի հոյակապ Սիլվա խաղացող երկու տարի առաջ, որը եկած էր ամբողջ խմբով միասին Ռումանիայից։ Այդ էր յայտնի Միլովանովիչը, որը մեծ անուն էր հանած այդ օպերէտով։ Բաւական չէ, որ նա լաւ դերասանուհի եւ երգչուհի էր, նոյն ժամանակ էլ շատ գեղեցիկ մի շիկահեր կին էր։ Տաճիկ երիտասարդութիւնը խելքը թռցրել էր այն աստիճան, որ շատերը լքել էին տուն եւ ընտանիք` ամբողջ ժամանակը անցնելով այդ դերասանուհին շահասիրելու միջոցներ փնտրելով։ Նրանք աներեւակայելի գումարներ էին ծախսում` մէկը միւսի հետ մրցելով, թէ որի ուղարկած բարձը (ըստ թրքական սովորութեան) աւելի թղթադրամ կ’ունենայ գնդասեղուած։ Իսկ երբ այդ թղթադրամները փոխւում են ոսկիների, թուրք կիները բողոքում են, եւ Միլովանովիչը իր խմբով միասին քսանչորս ժամուայ մէջ ստիպւում է մեկնել Պոլսից։ Իհարկէ, ո՛չ մեր համեստ խումբը այդ տեսակ նուէրներ ստացաւ, ո՛չ էլ մեր հասարակութիւնը իրեն թոյլ տուեց այդ խենթութիւնները, բայց կարող եմ ասել, առանց ծայրայեղ լինելու, որ մեր Սիլվան ունեցաւ շատ մեծ յաջողութիւն, որին եւ արժանի էր։ Հայրս մի քանի անգամ բեմ հրաւիրուեց եւ անշուշտ, գոհ եղաւ, երբ տեսաւ իր ջանքերի եւ յոգնութեան հատուցումը։ Մի քանի խօսք պիտի ասեմ մեր Սիլվայի դիրիժորի մասին։ Հայրս կամե- 86
նալով, որ ղեկավարը անպայման հայ լինի, թէեւ Պոլիս գտնւում էին մի քանի հմուտ ռուս դիրիժորներ, հրաւիրեց այդ տարի Պոլիս եկած Գէորգ Եաղուբեանը։ Եաղուբեանը հաշուըւում էր հասկացող եւ հմտութիւն ունեցող մէկը։ Նա Փարիզ էր աւարտել նուագախումբ ղեկավարելու ճիւղը, եւ իրականութեան մէջ անսխալ կատարեց իր վրայ դրած պարտականութիւնը, սակայն չնայած որ նա Փարիզ էր ապրած, ուստի պէտք է որ շատ բան եւս տեսած լինէր այնտեղ, նա ընդհակա- ռակը, շատ յետադէմ ցոյց տուեց ինքն իրեն եւ քիչ մնաց, որ նրա պատճառով Սիլվան մնար անկատար։ Փորձերի ժամանակ, առաջին արարում, խումբը երգե- լով «Թռչնիկս, թռչնիկս, թռչնիկս շանտանի», պիտի իջնի սրահ, ըստ հօրս տեսած միզանսցէնը Մոսկուայում, սրահի լոյսերը վառւում են, եւ երգելով խումբը նորից վերադառնում է բեմ։ Եաղուբեանը, տեսնելով այդ միզանսցէնը, մերժում է կառա- վարել օպերէտը` ասելով, թէ դա այլեւս թատրոն չէ, այլ կաբարէ է։ Իմ հայրս էլ պնդում է այդ տեսարանի վրայ` նկատելով, որ ռեժիսորը ինքն է եւ ոչ ոք իրաւունք չունի խառնուելու։ «Դուք կը խայտառակուէք, – գոռում է Եաղուբեանը, – ժողովուրդը չի սիրում այդ տեսակ բաներ»։ Հայրս խուսափելով կռուից` լուռ վերցնում է իր թարգմանութիւնը ու հեռանում թատրոնից։ Խումբը եւ դերասան- ները պաշտպանում են հօրս տեսակէտը, եւ Եաղուբեանը ստիպւում է շարունա- կել օրկեստրի ղեկավարութիւնը։ Որքան մեծ էր նրա զարմանքը, երբ ներկայա- ցումի գիշերը օպերէտի յաջողութիւնը սկսուեց ճիշտ այդ կտորից յետոյ։ Հազիւ խումբը իջնում է բեմից, ժողովուրդի մէջ, ամէնքը սկսում են ծափահարել ու կրկնել են տալիս այդ մասը, իսկ յետոյ էլ` համարեա թէ բոլոր երգերը։ Եաղուբ- եանը անտրակտում ասում է հօրս. «Ներեցէք, պարոն Արիստակեան, իսկապէս դուք աւելի ծանօթ էք թէ՛ բեմին, թէ՛ հանդիսականների հոգեբանութեան հետ»։ Սիլվան կրկնուեց մի քանի անգամ։ Երկրորդ ներկայացումին այլեւս Բալա- բանը չէր Էդուինի դերակատարը, նա մեկնեց Եւրոպա, նորա դերը առաւ օպերէ- տի տենոր Անդրէեւը, բայց չնայած որ Անդրէեւը մեծածաւալ ուժեղ ձայնի տէր էր, նորան պակասում էր Բալաբանի ազատ խաղարկութիւնը եւ գեղեցիկ արտա- քինը։ Սիլվայի յաջողութիւնը մղեց հօրս բեմադրել նաեւ Նիտուշ օպերէտը։ Նի- տուշի դերը նորից շատ յաջող խաղաց Մաշա Սուրաբեանը, կոմսը Ստեփան- եանն էր, Սելիստրէնը` Չափրաստը, որը կարողացաւ այդ դերի մէջ տալ այդ տիպին բնական կոմիկութիւն եւ մօտենալ իր խաղով եւրոպական դերասաննե- րին։ Բայց ո՛վ զարմանք, բոլորի համար անակնկալ էր Սուրաբեանի խաղար- կութիւնը հարբած զինուոր Լորիոյի դերի մէջ։ Նա այնքան բնական էր, այնքան կոմիկ, որ այն մի փոքրիկ տեսարանը, ուր նա բեմի վրայ է, կարող էր փրկել ամբողջ Նիտուշը, եթէ նա մինչեւ անգամ ոչ մի արժէք չներկայացնէր։ Նիտուշը եւս շատ անգամ ներկայացուեց, նորա ղեկավարը նոյնպէս Եաղուբեանն էր, որը այլեւս չէր համարձակւում բողոքել ոչ մի նորութեան առջեւ, ինչ էլ լինէր նա, հօրս միզանսցէնների մէջ։ Ժողովուրդը եւս սկսած էր ինքնաբերաբար յաճախել 87
թատրոնը։ Որքա՜ն փոխուած էր գաղութը։ Մէկ-երկու տարուայ մէջ նա անցաւ արագօրէն այն ճանապարհը, որի համար առհասարակ շատ ժամանակ էր հարկաւոր։ Նորա մէջ զարգացաւ պահանջը հայ երգի, հայերէն լեզուով խաղի։ Նա տեսաւ ու զգաց, թէ այն ազգը, որին նա է պատկանում, ունի մի շարք տաղանդաւոր զաւակներ, որոնց անհրաժեշտ է օգնել եւ օժանդակել, քանի որ այդ օժանդակութիւնը փոխադարձ էր։ Չէ՞ որ այն դրամի փոխարէն, որ նրանք ծախսում էին թատրոնում եւ այն ժամանակի, որ վատնում էին` դիտելով թատե- րախաղը, նրանք զարգացնում էին իրենց ճաշակը` հասկանալով վերջապէս, թէ ունեն բազմաթիւ հոգեկան պահանջներ։ Անշուշտ, շատ բան էր պարտ ժողո- վուրդը այն հանգամանքին, որ այդ շրջանի թէ՛ օպերէտի, թէ՛ նուագի, պարի եւ թէ՛ թատրոնի (դրամա եւ կոմեդիայի բոլոր դերասան-դերասանուհիները համար- եա) կարող էին նկատուել իբրեւ լաւագոյն ներկայացուցիչներն այն գեղարուես- տի, որի երկրպագուներն առանձին եղած էին իրենք։ Բախտի բերումով նրանք բոլորը խմբուեցին մի քանի տարիների Պոլսոյ մէջ, խաղում էին, իհարկէ, հացի խնդիրը աչքի ունենալով, բայց եւ նոյն ժամանակ բոլորն էլ, սիրողներն էլ միասին, պաշտում էին բեմը, պաշտում էին թատրոնի «խտացած հայելին»։ Նայելով այդ հայելիի մէջ, ապրելով իրենց խաղացած տիպերի կեանքով` նրանք մոռանում էին մի քանի ժամուայ համար իրենց անձնական հոգերը, իրենց առօրեայ դժուար կեանքը։ Ինչպէս ասացի արդէն, Պոլսում մինչեւ 1920-ը գոյութիւն չունէր մշտական հայ դերասանական խումբը։ 1919-ի վերջերին պոլսահայ դերասան Տրդատ Նշանեանին յաջողուեց կապել իրար մի քանի դերասաններ` «Հայ դրամատիկ խումբ» անունով, բայց իրենց տուած ներկայացումները տեւական բնոյթ չունե- ցան, մի շարք պատճառներով, որոնք ես պարզեցի մի քիչ առաջ, եւ նոյն ժամա- նակ, մի մեծ պատճառով եւս, այն է, որ ամէն մի խումբ պիտի ունենայ ամէն ամպլուայի համապատասխան դերասան, այն ժամանակ է, որ ստեղծւում է միացումը թատերգութեան, դերակատարի եւ ժողովուրդի։ Իսկ եթէ այդ պահան- ջը չգոյ է, գոյութիւն չի կարող ունենալ եւ այդ միացումը, որից պիտի վանուի ոգեւորութեան կայծը եւ որի անունը էլեկտրականութեան մէջ կոնտակտ է։ Այդ կոնտակտն էր, որ պակասում էր եւ հայ դրամատիկ նորաստեղծուած խումբին։ Նրանք չունէին ամենաանհրաժեշտ ո՛չ պրիմադոննա, ո՛չ առաջին սիրահարի դերակատար, ինչպէս ասում էին հին տերմինոլոգիայով։ Եւ այդ պատճառով խումբը ստիպուած էր խաղալ որոշ պիէսներ, ուր այդ պակասը շատ աչքի չէր ընկնում։ Բայց 1921-ին «Հայ դրամատիկ թատրոնը» հարստացաւ միանգամից։ Թուրք բեմի վրայ խաղում էր մի հայուհի` տիկին Էլիզ Գովան։ Նա այդ բեմի փայլուն աստղն էր։ Գլխաւոր դերասանը եւ ռեժիսորը Բիւրհանեդդին բէյն էր, որը ֆրանսական կրթութիւն էր ստացած։ Պիտի խոստովանել, որ մինչ այդ տաճկական բեմն աւելի յառաջացած էր, քան մերը իր բեմադրութիւնների մէջ։ 88
Նրանք մեզնից շատ առաջ խաղում էին արդի ֆրանսական պիէսները, թարգ- մանուած, իհարկէ, տաճկերէն։ Անշուշտ, այդ պարտ էին թէ՛ իրենց ռեժիսորին, թէ՛ պրիմադոննա ունենալու առաւելութեանը։ Մեր հայ դերասանները ամէն ջանք թափեցին Էլիզ Գովանը հայ բեմ քաշելու համար։ Այդ իրենց յաջողուեց վերջապէս, այն էլ որովհետեւ ճիշտ այդ ժամանակ Պոլիս եկաւ դերասան Շահ- խաթունին։ Եւ այդ երկու դերասանների ներկայութիւնը անմիջապէս փարատեց այն ցաւալի պարապութիւնը, որը գոյութիւն ունէր հայ թատերական խաղի մէջ։ Ի յայտ եկան թէ՛ պրիմադոննան, թէ՛ առաջին սիրահարը եւ հերոսը, եւ սկսուեց շատ հետաքրքրական ներկայացումների մի շարք։ Էլիզ Գովանի ամուսինը լաւ ֆրանսերէն գիտէր եւ բարեբախտաբար` հայերէն եւս։ Նա թարգմանեց այն բոլոր արդի պիէսները, որոնք կազմեցին «Հայ դրամատիկ խմբի» ռեպերտուարը։ Խումբը ունեցաւ լաւ կազմ. Էլիզ Գովան, Շահխաթունի, Տրդատ Նշանեան, Չափ- րաստ, Ջանան եւ տիկինը56, Ստեփանեան, տիկին Ալեքսանեան եւ վերջերը` տիկին Մաշա Սուրաբեանը եւս։ Այդ կազմից Տրդատ Նշանեանը, որը առաջինն էր «Դրամատիկ խումբի» հիմը դնողներից, բազմազան ամպլուա ունէր։ Նա խաղում էր թէ՛ խիստ դրամատիկ դերեր (մինչեւ անգամ Օթելլօ խաղացած է) եւ նոյն ժամանակ` Պաղտասար աղ- բար, Եօ երթասի մէջ ներկայանալի Ուրսուս էր, իսկ ֆրանսացի Անրի Բատայլի պիէսներում շատ բնական էր խաղում կոմսերի դերերը։ Նա բարձրահասակ էր, լայնուս, սեւաչեայ, գեղադէմ էր եւ նոյն ժամանակ շատ հաճելի բեմական ձայն ունէր` բաս-բարիտոն։ Նշանեանը վերջը անցաւ Ֆրանսիա եւ հաստատուելով Փարիզում` այնտեղ եւս կազմակերպեց մի շարք ներկայացումներ։ Խումբի մէջն էին Պոլսում նաեւ Ջանանը եւ իր կինը, որը երկրորդական դերեր էր կատարում, իսկ Ջանանը ռեզոների դերերի մէջ լաւ էր։ Նրանք երկուսով անցան վերջիվերջոյ Հայաստան։ Կոմիկների դերերը կատարում էր Չափրաստը, որը խաղաց իմ հօր կազմակերպած Սիլվա եւ Նիտուշ օպերէտներում եւս։ Նա առաջնակարգ ուժ չէր ներկայացնում եւ ունէր միայն առանձին հետաքրքրական վայրկեաններ, մանաւանդ երբ արտաքինով համապատասխանում էր խաղացած դերին։ Ստե- փանեանը եւս լաւ ուժ էր, մանաւանդ արդի ֆրանսական պիէսներում։ Նա մի միջահասակ գեղադէմ երիտասարդ էր, գիտէր իրեն ազատ պահել բեմի վրայ։ Ունէր մի պակասութիւն. շատ մեծ կարծիք տանելով թէ՛ իր յատկութիւնների մասին, թէ՛ արտաքինի, նա կարծում էր, թէ բոլոր կիները սիրահարուած պիտի լինեն իր վրայ, եւ առհասարակ նեղմիտ էր, մեծացած էր ըստ արեւմտեան մտայ- նութեան։ Խումբի մէջ մտաւ եւ Մաշա Սուրաբեանը, որը խաղաց Հին աստուած- ներում Սեդայի դերը։ Նա իր քնքուշ ձայնով շատ լաւ արտասանեց «Իջէ՜ք, իջէ՜ք, երազներ»-ը։ Վանահօր դերը առած էր Տրդատ Նշանեանը, որը իր խրոխտ ձեւերով եւ ծաւալոտ ձայնով եղաւ հետաքրքրական վանահայր։ Իշխանուհին խաղաց տիկին Ալեքսանեանը, նա երիտասարդ չէր այլեւս, բայց ունէր բեմի 89
հմտութիւն, նա եւս խաղացած էր թուրք բեմի վրայ։ Այդ պիէսի նիւթին համաձայն եւ ըստ նորա հոգեբանութեան հերոսը Վանա- կանն է։ Եւ իսկապէս, պոլսահայերի համար այդ գիշերուայ ներկայացման հերո- սը Շահխաթունին էր։ Թէ՛ նրա խաղը, թէ՛ բեմականութիւնը գրաւեցին հանդիսա- կանների սրտերը։ Նա այն ժամանակ, այսինքն` 1921–1922-ին դեռ երիտասարդ էր, աչքերը` լի կրակով։ Երբ 15 տարիից յետոյ, 1937-ին, ես նրան պատահեցի Փարիզում, նա ինքը ասեց ինձ շատ տխուր շեշտով. «Ծերացել եմ, զգում եմ այդ, որովհետեւ տեսնում եմ, թէ աչքերիս կրակը մարել է»։ Եւ իսկապէս, նրա աչքերի հուրը վերածուել էր մեղմ լոյսի այլեւս։ Բայց այն ժամանակ Պոլսում նա խաղում էր իսկապէս մեծ տաղանդով, ձեւերը առոյգ էին, եռանդով լի։ Կարծես թէ Շահխա- թունիի մէջ առհասարակ երկու մարդ էր մարմնացած։ Կեանքում նա կարող էր ունենալ եւ ունէր շատ թերութիւններ, զորօրինակ, փոխարէնը զբաղուելու լոկ գեղարուեստով` նա տարւում էր մակերեսային հաճոյքներով եւ վազում սուտ ժողովրդականութեան ետեւից։ Երեւանի փողոցներում, սպիտակ ձի նստած, որքան հպարտ էր, որ իրեն նշանակած են քաղաքի կոմենդանտը57։ Նա մոռացե՞լ էր միթէ կամ չգիտէ՞ր, որ դա մի անցողական փառք է, ո՛չ երկարատեւ է, ո՛չ էլ իմաստ ունի։ Նա անգիտանում էր իր տաղանդի արժէքը։ Այդ ինձ յիշում է ստիպել մի պատմութիւն, որը իրական է։ Յայտնի դաշնակահար Պադերեցկին, Պոլոնիայի նախկին նախարարապետը, հրաւիրուած է լինում Բելգիոյ թագաւոր Ալբերտի մօտ ճաշի։ Նա դառնութեամբ յիշում է այդ մասին, թագաւորի հետ խօսակցու- թեան մէջ, իսկ Ալբերտը պատասխանում է նորան. «Մի՛ մոռանաք, որ մեր փառքը շատ կարճատեւ է, նա մեռնում է մեզ հետ միասին, իսկ Պադերեցկու պէս հան- ճարները յաւիտեան մնում են մարդկանց յիշողութեան եւ պատմութեան մէջ»։ Այդ պիտի լաւ իմանար Շահխաթունին` սպիտակ ձին հեծնելուց առաջ։ Նրա մէկ ուրիշ պակասութիւններից մէկն էր` ամէն ինչ մեծացնել, չափա- զանցնել այն աստիճան, որ բոլորը գիտէին դորա մասին եւ ասում էին, թէ նա «փչողներից» է։ Բայց ամէն ինչ մոռացւում էր, երբ նա բարձրանում էր բեմ։ Այդ այլեւս ամէնօրեայ Շահխաթունին չէր, այլ մի կերպարանափոխուած, մի նոր Շահխաթունի, եւ ամենագլխաւորն այն էր, որ նա ամփոփւում էր իր խաղացած տիպի հետ եւ ձեզ էլ հաւատալ էր ստիպում, որ այդ տիպն անպատճառ Շահխա- թունիի կերպարանքը, ձեւերը, ձայնը, արտաքինը ունենար։ Չնայած որ դեռ երբէք Եւրոպա չէր գնացած, այնտեղի կեանքը չէր ուսումնասիրած, օտար շրջանակ- ների մէջ չէր եղած, միշտ խաղացած էր մեր բեմի վրայ, մեծամասնութեամբ` մեր պիէսները կամ անցած, հին դասական ռեպերտուարը, նա այնպէս բնական էր ֆրանսական արդի պիէսների մէջ, թէ՛ Անրի Բատայլի, թէ՛ Բեռնշտէյնի, որ մինչեւ անգամ ֆրանսիացի դերասանները հիացել էին նրա խաղով, երբ նա 1928-ին ներկայացաւ Փարիզում Սամսոնի դերի մէջ։ Սամսոնը արդի պիէս է, Բեռնշտէյնի հեղինակութիւնը։ Ֆրանսիացիները, որոնք անթիւ փայլուն դերասաններ ունէին 90
նոր սերունդի մէջ, ինչպէս էին Ալեքսանդրը, Լիւսիէն Գիտրի, իրեն տղան` Սաշա Գիտրի, Լուի Ժուվէ եւ այլն, անկեղծ հիացած էին Շահխաթունիի խաղով։ Պոլսում ես տեսայ Շահխաթունին համարեա թէ բոլոր իր խաղացած պիէսնե- րում, եւ մի քանի տարիներ յետոյ տեսած եմ թէ՛ Եգիպտոսում գաստրոլների համար եկած, թէ՛ Փարիզում, նոր մեծանուն դերասաններին, որոնց քիչ առաջ նշեցի եւ կարող եմ ասել անկեղծ, առանց աւելորդ շովինիզմի եւ չափազան- ցութեան, որ ես գտայ Շահխաթունիի խաղը գերազանց, մանաւանդ երկու պիէս- ների մէջ, մէկը քիչ առաջ յիշած Սամսոնը, իսկ միւսը` Հարսանեկան քայլերգը։ Սամսոնի մէջ ներկայացնում է բուրժուա դասակարգի մի տիպ, որի կեանքի ամբողջ նպատակն է դրամ շահելը, գործել, իրագործել, գտնել նոր կոմբինացիա- ներ, մրցել ուրիշների հետ, որոնք նոյնպէս ձգտում են այդ նպատակին, խեղդուել կեանքի օվկիանոսի մէջ, հասնել ափը եւ նորից գնալ խորը։ Սամսոնը ունի մի գեղեցիկ կին, որն անկեղծ սիրում է իր ամուսնուն, բայց վերջինի բազում զբա- ղումները եւ այն որոշ կէտը, որին նա ձգտում է, հեռացնում են նրան իր կնոջից։ Նա ժամանակ չունի զբաղուել սիրոյ խօսքերի գիրքը կարդալու, եւ այն վայրկեա- նին, երբ մօտ է սնանկութեան, յանկարծ տեսնում է, թէ պիտի կորցնէ եւ իր կնոջը։ Այդ է հոգեբանական կրիտիկ վայրկեանը, ուր նա Սամսոնի նման յանկարծ հասկանում է, որ իր կեանքին նպատակ ստեղծողը, մղողը կռուելու եւ յաղթելու, եղած է ճիշտ այն սէրը դէպի իր կինը, որը իր կինը իզուր փնտրելով` վճռում է հեռանալ` ձգելով ամուսինը իր ունայն, փուչ զբաղումներին։ Ամուսինը մօտ է լքելու ամէն ինչ, նա այլեւս աւելորդ մի մարդ է զգում իրեն, երբ կինը վերադառ- նում է, քանի որ իր ամուսինը խեղճ է, թոյլ է, քանի որ կեանքից ծեծուած, հալածուած է, նրա կնոջ տեղը նորա մօտ է։ Սամսոնի նման մեր արդի Սամսոնը վերածնւում է, նա նորից պատրաստ է պայքարելու եւ պիտի լինի յաղթական, բայց այս անգամ` յանուն սիրոյ բարոյական զգացումի։ Շահխաթունին կարողա- ցաւ սքանչելիօրէն ներկայացնել, ապրել իր հերոսի բոլոր հոգեբանական վայր- կեանները։ Նա եղաւ խիստ, խրոխտ, մտազբաղ, մէկ կէտի յառած, մեծ կամքի տէր, եսասէր եւ ուժաթափ, հիասթափուած ու նորից առաջուայ ուժեղ Սամսոնը։ Միւս պիէսը ճիշտ այդ առաջինի կոնտրաստն է, եւ մեր առաջ մի բոլորովին ուրիշ Շահխաթունի է։ Աղքատ ընտանիքի զաւակ, մի խեղճ, բայց տաղանդաւոր դաշնակահար, ամուսնանում է մեծահարուստ, ազնուական ընտանիքից մի աղջկայ հետ։ Մի մեծ սէր կապում է նրանց սրտերը, բայց իրենց միջակ, առօրեայ կեանքը, ամուսնու համեստութիւնը, երկչոտ ձեւերը, մանաւանդ երբ նա իր կնոջ առաջուայ հարուստ շրջանակի մէջ է գտնւում, կնոջը ստիպում են համեմատել իր ամուսինը ուրիշների հետ եւ մանաւանդ մէկ ազնուականի, որն ամէն ինչ ի գործ է դնում` բաժանելու համար այդ զոյգը։ Բայց կինը դեռ սիրում է իր ամուս- նուն եւ հասնելով այն հոգեբանական վայրկեանին, երբ հասկանում է, թէ այլեւս չպիտի կարողանայ շարունակել կեանքը նորա հետ, թէ պիտի ընտրութիւն անէ 91
կեանքի բարիքների` մէկ կողմից եւ անգոյն, միօրինակ ճամփի` իր ընտրած ընկերոջ հետ, նա որոշում է անձնասպան լինել։ Կնոջ դերը խաղում էր Էլիզ Գովանը, որը շատ բնական եւ յուզիչ կերպով արտայայտեց այդ դերի հոգեբանա- կան տագնապը։ Իսկ Շահխաթունի՞ն։ Ո՞ւր էր առաջուայ ազդեցիկ Սամսոնը։ Մեր առջեւն էր մի դժգոյն, երկչոտ երիտասարդ, որը պաշտում էր իր կնոջը, հասկա- նում էր նորա հոգեբանութիւնը եւ նրա մէջ կատարուած յեղափոխումը եւ շատ տանջւում էր ինքը եւս։ Հոյակապ էր այդ պիէսի վերջին տեսարանը, երբ Շահխա- թունին նստած է դաշնակի մօտ եւ նուագում է իր ստեղծած Հարսանեկան քայլերգը, եւ յանկարծ քովի սենեակում պայթում է ատրճանակը։ Շահխաթունիի ցնցումն այդ վայրկեանին, նորա լուռ խաղը, նորա տառապանքը այնքան բնա- կան էին եւ յուզիչ, որ ժողովուրդը եւս լուռ լաց էր լինում։ Նոյնպէս նա բնական էր Խամաճիկներ* (Марионетки) պիէսում, սիրային մի էպիզոդ, ուր թիւրիմացու- թեան հետեւանքով քիչ է մնում այր եւ կին բաժանուեն իրարից, որովհետեւ կինը կարծում է, թէ ամուսինն այլեւս չէ սիրում նորան։ Այն վայրկեանը, երբ Շահխա- թունին համոզուած է իր կնոջ սիրոյ մէջ եւ ցոյց է տալիս իր սէրը դէպի նորան, իսկապէս վերացնում, տանում էր մեզ այն սիրոյ դղեակը, որի մասին երազում է մարդկութիւնը։ Պահպանողական Անգլիոյ մէջ պատահում էին մերթ-մերթ ըմբոստացողներ, ինչպէս էին բանաստեղծ Բայրոնը, գրագէտ Ուայլդը, նրանց կողքին կարելի է դնել եւ դերասան Քինը։ Այդ պատմութիւնը հանրածանօթ լինելով` կ’ասեմ միայն մի քանի խօսք Շահխաթունիի խաղի մասին։ Մի երկար շարք ֆրանսիացիի տի- պեր խաղալուց յետոյ նա նորից կերպարանափոխուեց` դառնալով մի անգլիացի։ Նա մտաւ նրա հոգեբանութեան մէջ, ինչպէս մի նամակ մտնում է ծրարի մէջ եւ եղաւ Քինը` թէ՛ իր զուսպ սառնասրտութեամբ, թէ՛ կրակոտ ըմբոստութեամբ, թէ՛ գեղեցիկ ձեւերով։ Նա մեր հայ բեմի ամենայաջող դերասան Քին խաղացող- ներից մէկն էր։ Ահա այդ պիէսի մէջ էր, որ Շահխաթունիի կողքին փայլեց իր առաջնակարգ խաղարկութեամբ Ղազարեանը, որ մինչ այդ ծանօթ էր Պոլսոյ հայ հասարակու- թեանը` միայն օպերէտներում խաղացած իր կոմիկ դերերով։ Վերին աստիճանի բնական, իր անկեղծ յուզումով նա յուզեց հանդիսականներին։ Ներկայացումից յետոյ նա եւ Շահխաթունին գրկախառնուեցին, այնքան երկուսն էլ գոհ էին եւ երջանիկ։ Տիկին Էլիզ Գովանը կարճահասակ եւ գիրուկ էր, կոլոր երեսով, փոքր քիթ ու բերանով, նա սիրուն էր, չնայած որ աչքի մէկը մերթ-մերթ ուրիշ կողմն էր նայում։ Բաւականին կրթուած եւ զարգացած կին էր, Եւրոպա եղած էր, ծանօթ էր այն- տեղի դերասաններին եւ ներկայացումներին։ Նա լաւ էր ըմբռնում եւ ուսումնա- * Հեղինակ` Կիստեմնկէր։ 92
սիրում էր ստանձնած դերերը եւ կարողանում էր յուզել հանդիսականներին, առանց այն կայծը ունենալու, որը պատկանում է միայն տաղանդաւորներին։ Երկու պակասներ ունէր, մէկը` ձայնի փոքր ծաւալը, նրա ձայնը կուրծքից չէր գալիս կարծես թէ, այլ գլխից, ինչ որ հաւանաբար թուրք բեմին վարժուած լինե- լուց է։ Առհասարակ, տաճիկների եւ արաբների ձայները կոկորդային եւ գլխային են, նրանց երգերը` նոյնպէս։ Տիկին Գովանի միւս պակասութիւնն էր դիմախա- ղը` միմիկան։ Դորա պատճառն էլ այն էր, որ ոչ ոք մեր դերասաններից ոչ մի թատերական դպրոց չէր յաճախած եւ չէր ուսումնասիրած թատրոնի այդ երկու ամենակարեւոր պահանջները` ձայնը եւ միմիկան։ Եթէ Սիրանոյշը, Աբելեանը, Շահխաթունին եւ շատերը մեր դերասաններից ունէին գեղեցիկ բեմական ձայն կամ հարուստ միմիկա, այդ արդէն կազմում էր իրենց տաղանդի մի բնական մասը։ Միայն Շահխաթունին է մեր մէջ, որ մի քանի ամիս անցրած է Գեղարուես- տական թատրոնի դպրոցում` օգտուելով նրա մեծ ղեկավարների խորհուրդնե- րով։ Դժբախտաբար, Էլիզ Գովանը միմիկա էր համարում դէմքի ծամածռութիւն- ները, աչքերը փոքրացնելով, փակելով, բերանը սեղմելով, ինչ որ մեզ վրայ, որ այնքան բնական դիմախաղ էինք դիտած, շատ վատ էր ազդում։ Այդ պատճառով էլ նրա Կամելիազարդ տիկինը յաջող չէր։ Ո՞ւր էին այդ դերին յատուկ դիմախաղը եւ խաղը։ Իսկ Շահխաթունին ներկայանալի Արման էր եւ մանաւանդ` ազդեցու- ցիչ, այն տեսարանում, ուր կարծում է ինքն իրեն խաբուած եւ հիասաթափուած սիրոյ մէջ եւ նետում է դրամները Մարգարիտ Գոթիէի երեսին։ Էլիզ Գովանի ամենայաջող խաղերից մէկն էր Սիմոնը։ Այդ պիէսի մէջ նա ներկայացնում է մի համեստ գաւառացի աղջիկ, որին ամուսնացնում են մի սնանկացած ազնուակա- նի հետ։ Այդ ազնուականը հաւատացած է, թէ իր կողակիցն օգտուել է առիթից, որպէսզի իր հարստութեան միջոցով մտնէ ազնուականների շրջանակի մէջ։ Եւ ինքը ոչ մի կարեւորութիւն չի տալիս նորան ու տարւում է Փարիզի զեխ կեանքով` շրջապատուած հրապուրիչ, շքեղ փարիզուհիներով։ Սիմոնը, որ անկեղծ սիրում է իր ամուսնուն, խելացի ու խորը կին լինելով, հասկանում է, որ անհրաժեշտ է նրան գայթակղեցնել արուեստական միջոցներով, ինչ որ վճռում է անել։ Ամուսի- նը զարմանում է ու հրապուրւում նրա կերպարանափոխումով եւ հասկանում է շատ շուտով եւ նրա հոգեկան առաւելութիւնները։ Էլիզ Գովանը շատ ճկուն կեր- պով տարաւ այդ դժուարին դերը։ Նա եղաւ առաջ մի անկեղծ սիրահարուած, անմեղ աղջիկ, յետոյ` հիասթափուած լուրջ, խելօք կին եւ վերջապէս` մի հրապու- րիչ փարիզուհի, որն իր խելքով կարողանում է փրկել իր ընտանեկան երջանկու- թիւնը։ Պիտի ասեմ այստեղ մի քանի խօսք մեր յայտնի գրագէտ Օշականի մէկ պիէսի մասին58, որը ներկայացուեց 1921-ին, Պոլիս։ Գլխաւոր դերի մէջ Մաշա Սուրաբեանն էր, բայց ո՛չ նա, ո՛չ «Հայ դրամատիկի» լաւ խմորուած անսամբլը չկարողացան փրկել այդ պիէսը ֆիասկոյից։ Ամբողջ սիւժէտը դառնում է մի կնոջ 93
շուրջ, որը խաբուած է եւ պիտի դիմէ վիժումի։ Բեմից հազար անգամ կրկնուեց «վիժում» բառը, բժիշկները գնացին-եկան` սպիտակ խալաթները հագած, բայց հանդիսականները, ինչպէս եւ ես, ոչինչ չհասկացան եւ ոչ էլ համ առան այդ ներկայացումից։ Օշականը ներկայ էր` նստած լոժայում, կարծում եմ, որ նա եւս համ չառաւ այն սակաւ ծափահարութիւններից, որոնք բնաւ չթնդացրեցին սրահը։ Այդ պիէսը ոչ մի բեմականութիւն չունէր, ինչպէս եւ այն լեզուն, որով գրուած էր։ Օշականի լեզուն իր գրուածքների մէջ շատ հարուստ լեզու է, միայն թէ գրելու ժամանակ կարծեմ նա այնքան է տարւում այդ լեզուի ճոխութեամբ, որ սկսում է դիզել պերիոդները59 պերիոդների վրայ եւ սկսած շարադրութեան միտքը ու թելը վերջիվերջոյ կորցնում է։ Համարեա թէ բոլոր ներկայացումներին, որոնք եղան 1921–1922 «Հայ դրամա- տիկ խմբի» սեզոնի ժամանակ, ես ներկայ գտնուեցի, այդ պատճառով էր, որ տիկին Հայկանոյշ Մառքը խնդրեց ինձնից, որպէսզի ես գրեմ այդ սեզոնի քննա- դատականը իր Հայ կին ամսաթերթում։ Ես սկսեցի գրել «Օթեակ Ք.» ստորա- գրելով, միայն թէ լուրջ խնդրեցի, որպէսզի իմ ով լինելս գաղտնի մնայ60։ Ինչպէս երեւում է` այդ տեսակ մանրամասն եւ խոր քննադատութիւն, որը լոյս տեսաւ երկու մամուլի մէջ, երբէք դեռ եղած չէր։ Առհասարակ, այնտեղի քննադատու- թիւնները յենւում էին կա՛մ անձնական, կա՛մ թէ կուսակցական զգացումների վրայ, եւ որովհետեւ ոչ ոք այդ քննադատողներից ծանօթ չէր ո՛չ խաղացուած պիէսներին, ո՛չ նրանց հեղինակներին, ո՛չ այն մթնոլորտին, ուր կատարւում է պիէսի սիւժէտը, ո՛չ էլ, ամենակարեւորը, բեմի պահանջներին եւ դերասանների` այդ պահանջների հետ ունեցած անհրաժեշտ ծանօթութեանը, ուստի քննադա- տութիւնը սկսւում ու վերջանում է երկու բառով` կա՛մ «լաւ», կա՛մ «վատ»։ Ոչ ոք չէր անդրադառնում, թէ քննադատութիւնը ամենից առաջ մի տեսակ դպրոց պիտի լինի խաղացողի համար։ Պէտք չէ, որ նա կպչի դերասանի արժանա- պատուութեանը, վարկաբեկի, դառնացնի, փչացնի նորա ոգեւորութիւնը անփոյթ, կոպիտ խօսքով, այլ ցոյց տալով դերասանի վրիպումները, պակասները, մղէ նրան դէպի կատարելագործումը։ Եթէ քննադատը մասնագէտ է, եթէ նա խորը ուսումնասիրել է իր գործը, կարող է շատ մեծ դեր կատարել դերասանի վերելքի մէջ։ Իմ քննադատութիւնները շատ մեծ աղմուկ հանեցին Պոլսոյ մէջ, եւ մինչեւ անգամ Փարիզից գրագէտ Կամսարականը նամակով Հայկանոյշ Մառքին հարցրեց, թէ ով է գրած այդ հետաքրքրական քննադատութիւնը։ Դժբախտաբար, «Հայ դրամատիկ խմբի» դերասանները, ոչ թէ միայն այդ գրչի խոր կամ հմուտ լինելու համար, այլ սաստիկ վիրաւորուած զգացին իրենց։ Նրանք չկարողացան հասկանալ, թէ իրենց սխալների եւ պակասների մանրամասն քննադատութիւնը ի նպաստ իրենց է, որ նրանք, հետեւելով իմ նկատողութիւններին, ապագայում կարող են շատ աւելի լաւ խաղալ` մօտենալով դերասանի իսկական միսիային։ 94
Ոչ, նրանք որոշել էին, ով էլ որ լինի «Օթեակ Ք»-ի ծածկանունի տակ պահուած, մի լաւ ծեծել նրան, որովհետեւ առաջին անգամ մէկը համարձակուել էր ճշմա րիտ խօսել նրանց մասին։ Յիշում եմ, ինչպէս այդ ճշմարտութիւնների կարգին ես նկատել էի տիկին Գովանի միմիկայի եւ ձայնի թոյլ լինելը եւ խորհուրդ էի տուած դեկլամացիայի եւ երգի դասեր առնել։ Առարկել էի նոյնպէս Շահխաթունիին, որ նա թոյլ է տալիս բեմի վրայ մի կոպիտ ժեստ, որը երբէք համապատասխան չէ այն տիպերին, որոնց նա ներկայացնում է։ Նա յաճախ երկու ձեռքերով զարկում էր իր կոնքերին (бедра), ինչ որ կարելի է, երբ նա խաղում է մի գիւղացու դեր, բայց ոչ թէ Դերասան Քինի մէջ կամ Սամսոնի։ Շահխաթունին ինձ շատ շնորհակալ եղաւ այդ դիտո- ղութեան համար եւ ժողովում բոլոր իր ընկերներին հասկացրեց իրենց անի- րաւացի լինելը եւ իմ քննադատութեան բարի նպատակը։ Տաք գլուխները հանգստացան եւ մինչեւ անգամ սկսեցին յաճախ իմ գաղափարը փնտրել իրենց ապագայում խաղալիք դերերի մասին։ Յիշում եմ, ինչպէս դերասան Չափրաստը, որը այնքան էլ գոհ չէր մնացած իմ դիտողութիւններից, սրամիտ կերպով արտա- յայտուել էր, թէ «օրիորդ Կովկասեանը բոլորիս պակասները այն պատճառով է լաւ տեսել, որ երկու աչքի տեղ երեք աչքով է մեզ դիտել»։ Այդ սրամտութեան պատճառն էլ այն էր, որ ես կարճատես լինելով` միշտ թատրոնում լոռնէտ էի գործածում։ Դժբախտաբար, լոռնէտիս մէկ ապակին կոտրած էր, եւ ես ստիպուած էի գործածել միայն մէկ ապակին, ինչ որ Չափրաստի ճիշտ ասելով` երբէք չխանգարեց շատ լաւ տեսնել բոլորի պակասները։ «Հայ դրամատիկի» փայլուն սեզոնը դժբախտաբար խանգարուեց Շահխա- թունիի սիրային էպիզոդով։ Նա ընդունուած էր Պոլսոյ ամենաընտիր, այսինքն` ամենահարուստ շրջանակներում եւ յաճախ այցելում էր Թօփալեանների տունը։ Տիկին Թօփալեանը մի շատ գեղեցիկ եւ հմայիչ կին էր։ Ես նորան նայում էի միշտ մեծ հաճոյքով, ինչպէս մի պատկերի, որը գծուած է ամենատաղանդաւոր նկարչի վրձինով։ Նա բարձրահասակ էր, շիկահեր, կապուտաչեայ։ Նման էր մի քնքուշ ծաղիկի, որը կարծես պատահաբար ընկած էր Պոլսոյ միջակ մթնոլորտի մէջ։ Բոլորը գիտէին, որ նրա ամուսինը մի հասարակ մարդ է եւ կապուած է նոյնպէս մի հասարակ ռումանացի հոմանուհու հետ, եւ բոլորը զարմանում ու խղճում էին նրա կնոջը։ Տիկինը սիրահարւում է Շահխաթունիի վրայ. սէրը փոխադարձ է լինում եւ այնքան ուժեղ, որ նրանք որոշում են փախչել Բոլգարիա, բայց վերջին վայրկեանին ամուսինը տեղեկանում է այդ բոլորին, եւ այդ սէրը մնում է մի անկատար էպիզոդ61։ Տիկինը շարունակում է իր անշուք կեանքը, իսկ Շահխա- թունի մեկնում է Բոլգարիա, ուր մնալով մէկ-երկու տարի` անցնում է Փարիզ։ Փարիզում նա ապրում է մինչ այսօր, իր օրինաւոր կնոջ` Նինա Մելիք-Աղամա- լովայի62 հետ։ Այնտեղ եւս նա խաղում է, բայց ոչ յաճախ, ծափահարւում է փարի- զաբնակ հայերից եւ բուն ֆրանսիացիներից, բայց դժբախտաբար Փարիզում եւս 95
հայ դերասանը չի կարող երբէք ապրուստ գտնել լոկ իր արուեստով։ Բարեբախտաբար Շահխաթունին ընդունւում է կինոյի մէջ եւ յաջողում է մի քանի ֆիլմերի մէջ եւ յաճախ խաղում է ռուս դերասան Մոզժուխինի հետ։ Զորօրինակ, Սպիտակ սատանայի մէջ նա կատարում է Մոզժուխինի կողքին Շամիլի դերը, որը նա շատ ինքնատիպ կերպով էր հասկացել։ Խաղաց եւ Միշէլ Ստրոգովի մէջ, մի ռուս, շատ խիստ զինուորականի դեր։ Նրա ամենայաջող դերերից մէկն էր «Հիսպանոյի» մարդը ֆիլմի մէջ63։ «Հիսպանոյի» մարդը մի վէպ է, որից առնուած է նոյն անունով ֆիլմը։ Նրա հեղինակն է ֆրանսիացի յայտնի գրագէտ Պիէռ Ֆրոնդէյ։ Շահխաթունին կատարեալ էր խորամանկ, չար հակա- ռակորդի դերում։ Յետոյ նա սկսում է զբաղուել կինոյի դերասանների շպարումով (гриммировка) եւ այնքան յաջող, որ հրաւիրւում է Իտալիա` մեծ ֆիլմերում աշխատելու համար։ Վերջերս նա կազմակերպել էր Փարիզում մի քանի ներկա- յացումներ Տրդատ Նշանեանի հետ, իմիջիայլոց, Դաւաճանութիւնը, որը նա ինքը չխաղաց, այլ միայն ղեկավարեց իբրեւ ռեժիսոր։ 1921-ին Պոլսում մենք կրկին պատահեցինք դերասան Զարիֆեանին, որին մենք ճանաչում էինք դեռ Կովկասից։ Զարիֆեանը, ինչպէս յայտնի է, հեռու է սիրուն կոչուելուց, բայց չնայած իր տգեղութեանը` նա խիստ արտայայտիչ դէմք ունէր։ Բարձրահասակ էր, դեղնագոյն-կարմիր մազերով, ուր էլ որ նա լինէր` միշտ գրաւում էր ընդհանուրի ուշադրութիւնը։ Զարիֆեանի տգեղութիւնն ինձ յիշեցնում է մի դէպք, իմ` Բաքու եղած աշակերտուհի ժամանակուանից։ Ամէն մէկս գիմնազիայի շրջանում գրաւուում էինք որեւէ մի դերասանով` անշուշտ, ընտրելով մի ներկայանալի, սիրուն կամ թէ չէ` շատ տաղանդաւոր մէկը։ Եւ մենք շատ էինք զարմանում, երբ մեր մի ընկերուհին` Փառանձեմ անունով, իրեն սիմպատիա էր ընտրել մի շատ տգեղ դերասան` Ազատեանը։ Երբ մենք Փառան- ձեմին ծաղրում էինք, նա շատ հանգիստ պատասխանում էր. «Ես ճիշտ այն պատճառովն եմ նրան սիրում, որ նա տգեղ է եւ ոչ ոք նրանով չի հետաքրքրւում, մի՞թէ նա էլ մեղք չէ»։ Մէկ անգամ հայրս, ես եւ փոքր եղբայրս Պերայի վրայ հանդիպում ենք Զարիֆեանին։ Հայրս սկսում է մտերմօրէն խօսել հետը` կանչելով նրան Զարիֆ։ Զարիֆեանը ինձ ճանաչում էր, ինչպէս եւ ես` նրան, բայց փոքր եղբայրս միայն լսած էր նրա մասին, որովհետեւ մեր տանը յաճախ մենք յիշում եւ խօսում էինք մեր մեծ դերասանների մասին։ Եղբայրս, առանց անդրադառնալու, թէ Զարիֆ- եանը կարող է հասկանալ, դառնալով հօրս` բացականչում է յանկարծ ռուսերէն. «Ինչպէ՛ս, ա՞յս է Զարիֆեանը։ Աստուած իմ, որքան տգեղ է»։ Հայրս շփոթւում է, ես հազիւ եմ զսպում ծիծաղս, իսկ Զարիֆեանը դառնում է եղբօրս եւ շատ հանգիստ պատասխանում է նոյնպէս ռուսերէն. «Սիրելիս, դու ինձ հիմա ես տեսնում, երբ դէմքս սկսել է ծածկուել կնճիռներով, երբ դու իմ տարիքին հասնես, դու էլ ուռոդ64 կը լինես»։ 96
Իհարկէ, տանը եղբայրս մի լաւ դաս ստացաւ իր անքաղաքավարի անկեղծու- թեան համար։ Դժբախտաբար, նա շատ քիչ ապրեց եւ չկարողացաւ հասնել Զարիֆեանի տարիքին։ Զարիֆեանը խաղաց Պոլսում «Հայ դրամատիկ խումբի» հետ Դերասան Քինը եւ Թայֆունը։ Նրա Քինը լաւ ուսումնասիրուած, լաւ ըմբռնած, լուրջ Քին էր, բայց նրան պակասում էր այն ներքին կրակը, որով հարուստ էր Շահխաթունին։ Զարիֆեանը առհասարակ հմուտ դերասան էր, բայց ունէր մի մեծ պակաս. նա չէր յուզում։ Նրա ամենայաջող խաղերից մէկն էր Թայֆունը թէ՛ արտաքինով, թէ՛ ուսումնասիրած, դասաւորուած ձեւերով, ճկունութեամբ եւ սառը վայրագու- թեամբ նա եղաւ հիանալի...65։ Մի քանի տարի վերջը նա եկաւ Եգիպտոս, այդ մասին կը պատմեմ իր կարգին։ 1921–1922-ին Պոլիս գտնւում էր Պետրոսեան ընտանիքը` Լիւսի Պետրոս- եանը, իր ամուսինը եւ տղան` Ռաֆիկ անունով։ Ամուսինը դաշնակահար էր, տղան` նոյնպէս, եւ արդէն իր փոքր տարիքին, ութ կամ ինը տարեկան, շատ մեծ յոյսեր էր տալիս։ Այժմ նա Փարիզ է, ուր աւարտել է կոնսերվատորիան եւ շատ փայլուն յաջողութիւն ունի իբրեւ կոնցերտիստ։ Նրա մասին բոլոր այնտեղի թերթերը խօսում են մեծ գովեստներով։ Լիւսի Պետրոսեանը, յայտնի ակադե- միկոս Մալխասեանի աղջիկն է, նա պարել էր սովորել եւ իր ամուսնոյ ընկե- րակցութեամբ իբրեւ դաշնակահար, պարեց Պոլսում։ Դա միջահասակ, սիրունա- տես հայուհի էր, որը ցոյց տուեց իր պարերի մէջ լուրջ արուեստ։ Ես յիշում եմ նրա պարերից մէկը, որ ինձ տպաւորեց, այդ Պոլիշինէլն էր, Ռախմանինովի նուագի վրայ յարմարեցուած։ Պետրոսեանը պարում էր ամբողջովին սեւ զգեստ հագած, որը սպիտակ լուսարձակների ֆոնի վրայ ձգում էր մի սեւ շուք եւ աւելի էր տպաւորում պարը` ամէն մի նրա ձեւը արտատպելով այդ ֆոնի վրայ։ «Հայ դրամատիկ խումբի» հետ միասին նա խաղաց եւ Սալոմէն` Օսկար Ուայլդի գրած մարգարտաշար խօսքերի մի գեղեցիկ օրինակը։ Սալոմէն շատ ճոխ բեմադրուեց, Շահխաթունին եղաւ մի վերացական, հմայիչ Եոքանաան66, բայց Պետրոսեան Լիւսին բնաւ չտուեց Սալոմէի տիպը` ո՛չ նրա հոյակապ գեղեցկու- թիւնը, ո՛չ տարփանքը, ո՛չ էլ գայթակղեցուցիչ պարը, որով նա պիտի ստիպէ Հերովդեսին կատարել նրա զազրելի պահանջը67։ Այդ շրջանում Պոլիսը լեցուն էր բազմաթիւ ուրիշ հայերով եւս, որոնք պատ- կանում էին գեղարուեստական աշխարհին։ Այնտեղ էր Գրիգոր Սիւնին, որը այնպէս տգեղ դեր խաղաց Թիֆլիսում, հօրս կողմից Աիդա բեմադրած ժամանակ։ Պոլիս եւս նա շատ չար եւ նախանձ աչքով էր նայում մեր Սիլվա եւ Նիտուշ յաջողած բեմադրութեանը։ Միրզայեանը ինքը Պոլիս չկարողացաւ ոչ մի ձեռնար- կով երեւան գալ, թէեւ նա լաւ խմբապետ էր, ունէր մի շարք գրած գեղեցիկ երգեր, որոնցից մէկը` Ինձ մի՛ սիրիր, նոր եղանակով, բոլորովին տարբեր մեզ հանրա- ծանօթ երգից, երգեց տիկին Մաշա Սուրաբեանը մի հանդէսում։ Պոլիս էր նաեւ 97
այդ ժամանակ Ռուբէն Տիգրանեանը` նոյնպէս թէ՛ խմբապետ, թէ՛ կոմպոզիտոր։ Նրա մէկ օպերէտը, երեխաների համար, ներկայացուեց Գատըգէօյի դպրոցում։ Տիգրանեանին չէին սիրում իր անհաշտ բնաւորութեան համար։ Նա վերջիվերջոյ բոլորի հետ կռուած էր եւ մեկնեց Ամերիկա։ Այնտեղ էր եւ համեստ, հանգիստ բնաւորութեան տէր, լուրջ Մեհրաբեանը, նա էլ խմբապետ էր։ Նրան յաջողուեց դպրոցների մէջ դասընթացք ունենալ, իսկ նրա կինը, որը մի շատ համեստ ռուս էր, Ելենա Մեհրաբեանը, նոյն ժամանակ եւ բաւականին տաղանդաւոր էր, նա նուագում էր արֆայի վրայ եւ բաւականին սիրուած դէմք էր Պոլսոյ հասարակու- թեան կողմից։ Մեհրաբեանները եւս գնացին Ամերիկա։ Պարոն Մեհրաբեանը Նիւ Եորքի փողոցներով անցնելու ժամանակ շատ էր զարմանում եւ հիանում այնտեղի բազմայարկանի երկինք չանգռող շինութիւններով, եւ այդ բանը թանկ նստեց իրեն. խեղճը ոտքը կոտրեց եւ երկար ժամանակ պառկեց հիւանդանոցում։ Պոլիս էր նոյնպէս մի տաղանդաւոր դաշնակահար` Օհանեանը։ Դա մի շատ բարձրահասակ մարդ էր, աչքի էր ընկնում նրա յօնքերի սեւ, խիտ գիծը, որը կտրում էր ամբողջ ճակատը եւ շատ խրոխտ երեւոյթ էր տալիս նրա դեռ երիտասարդ դէմքին։ Օհանեանը լուրջ դաշնակահար էր, նա շատ մեծ քանակու- թեամբ դասեր ձեռք բերեց, եւ նրա նուագահանդէսները յաճախւում էին։ Ես յիշում եմ նրա նուագած Լիստի տասնմէկերորդ ռապսոդիան, որը նա ինքը շատ էր սիրում եւ լաւ էր կատարում։ 1922-ին, ընտանեկան պատճառներով, մենք ստիպուած եղանք մեկնել Պոլ- սից։ Հիւանդ եղբայրս տանում էինք դէպի Իզմիրի տաք ծովափը` կարծելով, թէ այնտեղ նա պիտի բուժուի իր դառը հիւանդութիւնից։ Մենք մեկնեցինք ցամաքի ճամփայով։ Մտադիր էինք կազմակերպել փոքրիկ գաւառաքաղաքներում, որոնք մինչեւ Իզմիր ճանապարհի վրայ էին, մի շարք իմ պարի երեկոյթներ, որովհետեւ անհրաժեշտ էր մտածել ընտանիքի ապրուստը ապահովելու մասին։ Մեզ հետ տարանք թառ նուագող Աբգարը, որը պիտի ընկերանար իր թառով իմ պարերիս արեւելեան մասին։ Առաջին իսկ կայանը եղաւ փոքրիկ ծովափնեայ Բանդերման։ Այդտեղի մեծամասնութիւնը հայեր էին, յետոյ գալիս էին յոյները եւ տաճիկները։ Կար միայն մի պանդոկ, որը հայու էր պատկանում եւ ուր մենք իջանք։ Այդտեղից սկսուեցին մեր տեխնիկական դժուարութիւնները։ Կար մի փոքրիկ սրահ, ուր մենք պիտի կազմակերպէինք պարերի երեկոյթը, բայց ուր չկար դաշնամուր։ Ամբողջ Բանդերման եթէ տակնուվրայ անէիք, դաշնակ չէիք գտնի։ Բարեբախ- տաբար, մեր պանդոկում կար մի հին դաշնակ, որը եւ տեղափոխեցին սրահը։ Յետոյ սկսուեցին միւս դժուարութիւնները, դաշնակահար եւս չկար, եւ ես սկսեցի լալ` այնքան յուզուած լինելով այն մտքից, որ պիտի ներկայանամ հասարակու- թեան իբրեւ մի արեւելեան պարուհի, միայն թառի ընկերակցութեամբ։ Բայց հրաշք կատարուեց եւ փրկեց ինձ այդ փորձութիւնից։ Մեր պանդոկապետը, իզմիրցի հարուստ Մաւեան ընտանիքից էր։ Նորա եղբօր տղան, որը Իզմիր էր 98
Search
Read the Text Version
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
- 8
- 9
- 10
- 11
- 12
- 13
- 14
- 15
- 16
- 17
- 18
- 19
- 20
- 21
- 22
- 23
- 24
- 25
- 26
- 27
- 28
- 29
- 30
- 31
- 32
- 33
- 34
- 35
- 36
- 37
- 38
- 39
- 40
- 41
- 42
- 43
- 44
- 45
- 46
- 47
- 48
- 49
- 50
- 51
- 52
- 53
- 54
- 55
- 56
- 57
- 58
- 59
- 60
- 61
- 62
- 63
- 64
- 65
- 66
- 67
- 68
- 69
- 70
- 71
- 72
- 73
- 74
- 75
- 76
- 77
- 78
- 79
- 80
- 81
- 82
- 83
- 84
- 85
- 86
- 87
- 88
- 89
- 90
- 91
- 92
- 93
- 94
- 95
- 96
- 97
- 98
- 99
- 100
- 101
- 102
- 103
- 104
- 105
- 106
- 107
- 108
- 109
- 110
- 111
- 112
- 113
- 114
- 115
- 116
- 117
- 118
- 119
- 120
- 121
- 122
- 123
- 124
- 125
- 126
- 127
- 128
- 129
- 130
- 131
- 132
- 133
- 134
- 135
- 136
- 137
- 138
- 139
- 140
- 141
- 142
- 143
- 144
- 145
- 146
- 147
- 148
- 149
- 150
- 151
- 152
- 153
- 154
- 155
- 156
- 157
- 158
- 159
- 160
- 161
- 162
- 163
- 164
- 165
- 166
- 167
- 168
- 169
- 170
- 171
- 172
- 173
- 174
- 175
- 176
- 177
- 178
- 179
- 180
- 181
- 182
- 183
- 184
- 185
- 186
- 187
- 188
- 189
- 190
- 191
- 192
- 193
- 194
- 195
- 196
- 197
- 198
- 199
- 200
- 201
- 202
- 203
- 204
- 205
- 206
- 207
- 208
- 209
- 210
- 211
- 212
- 213
- 214
- 215
- 216
- 217
- 218
- 219
- 220
- 221
- 222
- 223
- 224
- 225
- 226
- 227
- 228
- 229
- 230
- 231
- 232
- 233
- 234
- 235
- 236
- 237
- 238
- 239
- 240
- 241
- 242
- 243
- 244
- 245
- 246
- 247
- 248
- 249
- 250
- 251
- 252
- 253
- 254
- 255
- 256
- 257
- 258
- 259
- 260
- 261
- 262
- 263
- 264
- 265
- 266
