Miradas_a_la_Arquitectura_Moderna_en_el ECUADOR TOMO II

MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO II MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS



MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO II MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

COLECCIÓN MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR Coordinación y Redacción General: María Augusta Hermida. Jaime Guerra. Cuidado de la Edición: María del Cisne Aguirre. Tratamiento de imágenes: María del Cisne Aguirre. Fotografía de portada: José Hernán Sánchez. Colaboradores: Manuel Contreras: “La arquitectura moderna y la pertinencia de la arquitectura vernácula”, director Arq. Pedro Strukjel. Paúl Cordero: “La vivienda unifamiliar moderna en pendiente: dos casos en Quito entre 1955 y 1963. Neustaetter - Chérrez”, director Arq. Pedro Strukjel. Pablo León: “Arquitectura moderna en Ecuador 1960 - 1970. Luis Oleas C., Arquitectura Residencial”, director Arq. Javier Durán. José Hernán Sánchez: “La vivienda unifamiliar en Quito (1960- 1977), Ocho propuestas a cuatro enclaves urbanos.”, director Arq. Diego López de Haro. Alejandro Vanegas: “Edificaciones multifamiliares en el Ecuador. Tres casos entre la década del 50 y 70. Guayaquil, Quito y Cuenca.”, director Arq. Nicanor García. Agradecimientos: A los arquitectos autores de los proyectos, a los propietarios y usuarios de las viviendas, y a los autores de las tesis por toda la colaboración brindada. MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS Av. 12 de Abril s/n Teléfono 4051102 [email protected] ISBN: 978-9978-14-189-2 Derecho de autor: 030346 Depósito Legal: 004203 Cuenca, enero 2010.

COLECCIÓN MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR MIRADAS A LA ARQUITECTURA MODERNA EN EL ECUADOR TOMO II MAESTRÍA DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS



PRESENTACIÓN 009 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 011 013 BELLEZA Y FORMA 020 024 OBRAS 034 050 Casa Neustaetter, Quito 062 Carlos Kohn, 1955. 078 Casa Dassum, Quito 092 Oswaldo de la Torre, 1960. 114 Casa Vásquez, Cuenca 128 César Burbano, 1962. 144 Casa del Arquitecto, Quito 154 Milton Barragán,1962. 166 Casa Chérrez, Quito 186 Oswaldo de la Torre, 1963. 200 Casa Becdach, Quito 214 Luis Oleas, 1963 - 1964. 234 Casa Muller, Quito 250 Milton Barragán, 1963 - 1964. Casa Benalcázar, Quito 263 Oswaldo Muñoz Merino,1964. Bloques multifamiliares del IESS, Guayaquil Pablo Graf R., 1964 - 1969. Casa de la Colina, Quito Milton Barragán, 1966. Casa Salazar, Quito Luis Oleas, 1967 - 1968. Casa Oleas (demolida), Quito Luis Oleas, 1969 - 1972. Bloques multifamiliares del IESS, Cuenca IESS, 1969 - 1979. Casa Brauer, Quito Jaime Andrade, 1976. Casa Ordóñez, Quito Ovidio Wappenstein, 1977. Condominio El Girón, Quito Agustín Patiño, 1977 - 1979. CRÉDITOS



PRESENTACIÓN Este volumen rescata una excelente selección de viviendas, repartidas 9 entre Quito, Cuenca y Guayaquil, a través de su revisión mediante una serie de imágenes y documentación cuidadas y precisas. Con este método, aparentemente inocuo pero no falto de incisiva intención, se van desglosando estas casas y edificios en sucesivas imágenes que van matizando detalles y aspectos que nos permiten recomponer una arquitectura que con los años puede que llegue a presentar el lógico envejecimiento, pero que brilla por su calidad y refinamiento. Estas miradas son un nuevo paso en la firme intención de la Maestría de Proyectos Arquitectónicos de ir reconociendo y registrando la arquitectura de calidad realizada en Ecuador. Redescubrirla gradualmente, foto a foto y publicación tras publicación, es un hecho que debe motivar a valorar en el grado que se merece una manera de hacer de la que se pueden aprender las reglas que la formalizan observándola y estudiándola con atención. Siendo la vivienda la concreción de la arquitectura más habitual y cotidiana, y su fin original, siempre es de gran interés su estudio y análisis. La vivienda presenta unos requisitos claros e ineludibles en función, pero su forma puede ser variada, adaptándose a los requerimientos y particularidades de sus usuarios. En esta muestra se pueden observar diversos casos que se resuelven con aparente naturalidad, utilizando relaciones materiales y visuales ingeniosas y resolutivas. Espero que las miradas que constituyen este tomo segundo (y el resto de la colección) sirvan como estímulo y ejemplo a estudiantes y arquitectos en la reflexión constante que supone el ejercicio de esta profesión, tal y como la Maestría de Proyectos busca y consolida desde hace unos años con sus diferentes e interesantes actividades. Nicanor García Barcelona, noviembre de 2009

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En febrero del 2009 publicamos el libro MIRADAS A LA ARQUITECTURA INTRODUCCIÓN MODERNA EN EL ECUADOR. TOMO 1 y, hoy, estamos satisfechos de poder presentar el TOMO 2. Como lo habíamos mencionado en 11 ese momento, es nuestra intención continuar con publicaciones periódicas en donde se presenten las obras modernas investigadas en esta Maestría. Hemos querido dedicar estas páginas para mostrar el desarrollo de la arquitectura moderna en el ámbito de la vivienda. Contamos, nuevamente, con la colaboración de trabajos de investigación de algunos estudiantes. A partir de la década del 50 cobra un valor inusitado la producción de vivienda moderna en el país emplazándose en las zonas de expansión de la nueva ciudad. En esta época los jóvenes arquitectos, algunos venidos de fuera, y otros graduados en la reciente creada Facultad de Arquitectura de la Universidad Central, empiezan a producir esta nueva arquitectura dentro de las reales posibilidades del medio y con sus propias tradiciones y circunstancias. Las diferentes investigaciones buscaban establecer los vínculos entre la arquitectura moderna local con las arquitecturas emblemáticas del mundo. Encontrándose soluciones similares en el proceso de construcción de la forma. En este tomo se incluye un artículo de mi autoría en el que se reflexiona sobre la relación entre el concepto de forma y el de belleza. Reflexión que nos ayuda a sentar las bases teóricas para profundizar en el entendimiento de la arquitectura moderna y su vigencia en la actualidad, el artículo es parte de mi tesis doctoral “El detalle como intensificación de la forma. El IIT de Mies van der Rohe” dirigido por Helio Piñón. Cabe también mencionar que al momento nos encontramos, como país, trabajando para la creación del DOCOMOMO Capítulo Ecuador. Nos parece que es importante formar parte de un grupo que tiene como objetivos la documentación, difusión y defensa del patrimonio moderno; y sobretodo porque los atributos modernos están vigentes hoy para la práctica del proyecto arquitectónico contemporáneo. En este sentido nuestro interés por formar parte de este grupo y por mantener activa la producción de conocimientos dentro de la Maestría de Proyectos Arquitectónicos. María Augusta Hermida Cuenca, marzo 2010

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BELLEZA Y FORMA Todo proyecto arquitectónico consistente parte de la 13 identificación de los criterios de orden que lo definen. Estos criterios de orden y la manifestación superior de una estructura organizadora son la condición del arte. Conceptos como la simetría, las relaciones geométricas o las proporciones matemáticas, han regido muchas de las composiciones artísticas del ser humano y le han conferido su belleza a lo largo de la historia. A partir del siglo XX se ha buscado la belleza a través de nuevos equilibrios, tratando de encontrar los aspectos más universales y abstractos del fenómeno: su esencia. En este sentido existe una estrecha relación entre belleza y matemáticas. En la música, por ejemplo, el pentagrama es como una gran fórmula matemática en la que el músico coloca los factores que son las notas y que reparte en compases, ritmos, melodías y escalas. Las melodías se pueden medir por medio de razones de enteros, existe una relación entre tonos que suenan armónicos. La cuerda produce el sonido fundamental, pero si la dividimos en proporciones nos da la serie de los armónicos, la presencia simultánea de esas frecuencias en un mismo sonido le confiere el color y lo que percibimos como timbre depende de la cantidad de armónicos que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos. Los armónicos definen la mayoría de escalas y afinaciones que existen en las distintas músicas del mundo. La música es construcción de forma por excelencia. Aunque entre las distintas culturas existe una gran diversidad de tipos de escalas, lo cierto es que también hay una serie de similitudes que nos permite pensar que en músicas muy alejadas geográfica e históricamente subyacen unos principios universales basados en conceptos matemáticos. Nuestro oído se ha ido desarrollando con los siglos, es sensible a una serie de proporciones o de elementos matemáticos y ha sabido responder a estos sin ninguna necesidad de ser conscientes de que existían estas relaciones. En la danza, en cambio, existe una visión más dinámica del mundo de las proporciones, en ella las matemáticas se manifiestan en forma de procesos, desarrollos lógicos en acción. Muchas composiciones se relacionan con la geometría con patrones y secuencias numéricas. En la arquitectura debemos buscar aquellas relaciones que

hacen que el fenómeno sea bello: aquellas soluciones de programa y de detalle que sean universales y abstractas. La palabra forma tiene dos sentidos según provenga del término griego eidos o del alemán gestalt. En el primer caso, la forma se identifica con la esencial constitución interna de un objeto, y alude a la disposición y ordenación general de sus partes, de manera que la forma se identifica con el concepto de estructura;; en el segundo caso, la forma se refiere a la apariencia del objeto: a su aspecto, de modo que se convierte en sinónimo de figura. La noción de forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del objeto y abre la puerta a la concepción abstracta. La noción de forma como figura se refiere, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto y constituye la base de la elaboración figurativa.1 14 Helio Piñón, en su libro Teoría del Proyecto, cita a Roland de Candé, en el Diccionario de la Música, en su edición francesa de bolsillo de 1961, en donde dice que forma es “la manifestación superior de una estructura organizadora, de una intervención de la inteligencia sobre el azar” y añade que “la forma es la condición del arte”. En definitiva la forma es la manifestación de los criterios de orden de un universo ordenado.2 La manifestación de una estructura organizadora sobre el azar supone la acción de una mente ordenadora, de un sujeto inteligente: en un paisaje no se manifiesta el arte, se requiere la acción de un pintor que revele algunos aspectos de esa realidad - escogiendo el punto de vista, el encuadre, la luz, el cromatismo. Los elementos de la naturaleza no tienen forma, solo tienen una estructura orgánica que vincula sus elementos. La condición de arte, es decir la presencia de forma, sólo se alcanza cuando el pintor o fotógrafo logran manifestar una estructura que no es accesible a la mirada común. La forma nunca se identifica con la realidad. Lo que hace es revelar alguno de sus atributos. En definitiva la forma es la manifestación de los criterios de orden de un determinado universo, es el resultado de síntesis en donde el objeto resultante supera la suma de sus partes. En la arquitectura clásica se entregó a los órdenes la responsabilidad de ser la piedra angular a partir de la cual se podría saber como actuar en cuanto a creación de forma. Se entendió que la finalidad de la arquitectura clásica era lograr una armonía entre las partes, validada por un código específico al que siempre era posible

referirse. Por ejemplo en el Renacimiento Italiano el concepto central era el de la proporción perfecta y la intención de obtener cada forma como un fenómeno terminado en sí misma, mientras que en el Barroco, aunque se sirve del mismo sistema de formas, desaparece el ideal de la proporción bella y más que al ser, el interés se atiene al acaecer.3 En la arquitectura clásica saber qué estaba bien y qué mal era bastante fácil: bastaba con comparar lo construido con los tipos. La suprema belleza, la “concinnitas” es, según la expresión de 15 Alberti, “animi rationisque consors”, es el estado de perfección, el fin al que aspira la naturaleza en todas sus creaciones. En todos los sitios en donde encontramos la perfección, sentimos en seguida su presencia, pues está en nuestra naturaleza el exigirla: “natura enim optima concupiscimus et optimis cum voluptate adhaeremus. La perfección es el justo medio entre lo demasiado y lo demasiado poco. El arte de lo amorfo no conoce ninguna limitación, ninguna expresión que sea agotadora y concluyente.4 Cabe comentar que en la historia del arte se pueden identificar dos conceptos, el de “capacidad” y el de “voluntad”. Según el primero, la historia del arte es la historia de la capacidad: hasta el Renacimiento se consideró que el propósito de la obra de arte era siempre el acercamiento al modelo natural, y se miró a este acercamiento como “capacidad”. Esta manera de entender el arte hizo que cualquier manifestación artística que no se sujetara a esta visión parcial sea considerada inferior. Se creía que el resultado de la obra de arte primitiva era tal pues se carecía de “capacidad” para aproximarse más al modelo natural. Sin embargo si se entiende a la historia del arte como historia de la “voluntad” entonces las particularidades del arte de épocas anteriores son tales, no debido a una falta de “capacidad”, sino a una “voluntad” orientada en otro sentido. “Por “voluntad artística absoluta” hay que entender aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el “momento” primario de toda creación artística; y toda obra de arte no es, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad artística absoluta, existente a priori.”5 Esta voluntad de abstracción que está presente en las obras precolombinas americanas y en muchas manifestaciones artísticas del

pasado demuestra que la voluntad de arte no estaba determinada por la necesidad de proyección sentimental ni que la vivencia estética encontrara su satisfacción en la belleza de lo orgánico. Se trató de una búsqueda de la abstracción. Parecería que en el humano primitivo el instinto para “la cosa en si” está más fuerte y arraigado que en el ser humano posterior, en donde el desarrollo intelectual y científico hace que pierda esta agudeza. Sólo después de varios milenios, se despierta en él, nuevamente, el sentimiento para “la cosa en si”. Luego del largo recorrido vuelve a reconocer que las formas abstractas, sujetas a ley, son las únicas en que el hombre puede descansar ante el azaroso panorama universal: la matemática es la forma más alta del arte. “El hombre construye su entorno con la geometría, desde el elemento más pequeño hasta la ciudad. La geometría, por tanto, es 16 el lenguaje plástico del hombre, la recreación de la naturaleza por medio del intelecto.”6 Cuando surge la arquitectura moderna y ya no se disponen de reglas capaces de determinar y verificar la consistencia formal de un objeto se pierde la garantía de que el espectador reconozca las relaciones visuales en las que el autor ha basado la formalidad de su obra. Que se de este reconocimiento va a depender de lo universal de la solución y del conocimiento que el otro tenga de los criterios estéticos del autor. Se va a entender lo universal como lo esencial de la constitución de las cosas, valor cuyo reconocimiento constituye una cualidad específica de la especie humana. Lo universal está inmerso en el afán de abstracción que halla la belleza en lo inorgánico, en toda sujeción a ley y necesidad abstracta.7 La idea de orden en la modernidad ya no se basa en la jerarquía, como ocurría con el orden en la época clásica, sino en la clasificación. Ya no interesa la igualdad de las partes sino su equivalencia, no se busca la simetría sino el equilibrio. Sin embargo las dos se basan en una idea fuerte de orden. En la modernidad se acentúa la noción de equilibrio versus la idea de regularidad. Tanto el clasicismo como la modernidad serían los dos grandes formalismos de la historia del arte. La forma abstracta es un sistema de relaciones específica para cada obra. La forma identifica al objeto, es específica y autónoma y, al mismo tiempo, tiene existencia al margen de su materialidad concreta.8 Al acercarnos a la forma abstracta se extrae lo esencial de una realidad con el propósito de intensificar el conocimiento de esta. El arte

que se fundamenta en los valores universales de la forma responde a un ideal de abstracción que trataría de despojar las cosas de su condición arbitraria y aparente casualidad, con el propósito de que el sujeto encuentre así un punto de quietud en la dinámica incesante de los fenómenos. La concepción moderna persigue una formalidad específica, basada en criterios que no pueden reducirse sólo a sistemas o reglas generales, sin embargo si se entiende al estilo como un modo de concebir apoyado en valores que generan criterios espaciales y formales, entonces la modernidad podría ser un estilo.9 Con la modernidad se supera la tendencia a “copiar” la 17 realidad y se la remplaza por la de “construir.” Ya no funciona la autoridad del tipo arquitectónico. Ahora se tiene que concebir cada objeto dotándole de una estructura formal consistente. Concebir es generar un artefacto genuino dotado de identidad propia, en donde la peculiaridad de su estructura organizativa es fruto de una legalidad específica producto de la síntesis de los pormenores funcionales, técnicos y geográficos. A través de la formación académica tradicional se nos ha enseñado que el arte se siente. En la actualidad abundan los episodios “artísticos” destinados a motivar los sentidos. Hace no mucho, en la Sala de Exposiciones de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca, un “artista” hacía una “performance” que culminaba degollando a un pollo y esparciendo la sangre por todo el improvisado escenario. Evidentemente este acontecimiento removió todos los sentidos de los espectadores. Cómo podía eso ser arte? Cuando hablamos de arquitectura como arte vamos a distanciarnos bastante de estas representaciones provocadoras para entender el arte como construcción. “Todo artista se halla con determinadas posibilidades “ópticas”, a las que se encuentra vinculado. No todo es posible en todos los tiempos. La capacidad de ver tiene también su historia, y el descubrimiento de estos “estratos ópticos” ha de considerarse como la tarea más elemental de la historia artística”.10 La universalidad de la forma se hace evidente en lugares alejados geográficamente entre si, por ejemplo en algunas ciudades de América Latina existen episodios modernos que deben ser descubiertos, episodios de construcción de forma que se produjeron en distintos momentos de la historia y que tienen cualidades excepcionales que

pueden convertirlos en materiales de proyecto para la práctica de la arquitectura en la actualidad. Al igual que en la música o la danza, en la arquitectura de distintas culturas del mundo existen principios universales, construcciones formales que pueden ser identificadas más allá de la época en la que fueron producidas o de la particular cultura o zona geográfica en la que se han desarrollado. El reto del momento que vivimos es identificarlas y reconocer aquello de universal que en ellas se manifieste. María Augusta Hermida Cuenca, febrero de 2010 18

19 1 Martí, Carlos, La Cimbra y el Arco, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, 2005. p. 36. 2 Piñón, Helio, Teoría del Proyecto, Ediciones UPC, Barcelona, 2001, p.38. 3 Wölfflin, Heinrich, Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1982, p.32. 4 Wölfflin, Heinrich, De Renacimiento y Barroco, Editorial Paidos, Barcelona, 1986, p.95. 5 Worriger, Wilhelm, Abstracción y Naturaleza, Editorial Fondo de cultura Económica, México, 1975, p. 23. 6 Rovira, Teresa, Problemas de forma. Schoenberg y Le Corbusier, Ediciones UPC, Barcelona, 1999, p. 142. 7 Worriger, Wilhelm, Abstracción y Naturaleza, Editorial Fondo de cultura Económica, México, 1975, p. 19. 8 Piñón, Helio, Teoría del Proyecto, Ediciones UPC, Barcelona, 2001, p. 48-52. 9 Ibid. 10 Wölfflin, Heinrich, Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1982, p.34.

OBRAS a 1 Casa Neustaetter 2 Casa Dassum 4 Casa del Arquitecto 5 Casa Chérrez 6 Casa Becdach 7 Casa Muller 8 Casa Benalcázar 10 Casa de la Colina 11 Casa Salazar 12 Casa Oleas (demolida) 14 Casa Brauer 15 Casa Ordóñez 16 Condominio El Girón 20 Quito 4 16 15 14 10 1 6 8 7 11 12 5

Quito a b b 21 2

9 Bloques multifamiliares 22 Guayaquil 9

3 Casa Vázquez 13 Bloques multifamiliares Cuenca 23 13 3

CASA NEUSTAETTER CARLOS KOHN 1955 Av. Whimper y la Coruña Quito - Ecuador 24

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PLANTA DE CUBIERTAS Esc: 1:400 27

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Sección y Detalle Constructivo 29 SECCIÓN CONSTRUCTIVA 1. EsPce:rfil1T:e2n0 hormigón 2. Plancha ondulada de asbesto cemento 3. Tira de madera de 4cm xS5Ccm 4. Duela machihembrada de 8cm x 4cm 5. Viga estructural de madera de 15 x 25 cm. 6. Viga estructural de madera de 15 x 25 cm. 7. Viga de madera de 18 x 18 cm. 8. Mampostería de ladrillo papelón. 9. Perfil de hormigón. 10. Perfil de hormigón. 11. Mampostería de ladrillo papelón. 12. Sobre cimiento de piedra. 13. Muro de contención de piedra. 14. Piso de hormigón. 15. Tira de madera de 4 x 5 cm. 16. Tablón machihembrado de 8 cm. para pisos. 17. Gradas de ladrillo visto. 80 1. Perfil T en hormigón 2. Plancha ondulada de asbesto cemento 3. Tira de madera, 4cm x 5cm 4. Duela machiembrada, 8cm x 4cm 5. Viga estructural de madera, 15cm x 25cm 6. Viga estructural de madera, 15cm x 25cm 7. Viga de madera, de 18cm x 18cm 8. Mampostería de ladrillo panelón 9. Perfil de hormigón 10. Perfil de hormigón 11. Mampostería de ladrillo panelón 12. Sobre cimiento de piedra 13. Muro de contención de piedra 14. Piso de hormigón 15. Tira de madera, 4cm x 5cm 16. Tablón de machiembra de 8cm para pisos 17. Gradas de ladrillo visto

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32 BIOGRAFÍA reconocido como un gran artista y diseñador. Carlos Kohn (Quito, Ecuador, 1926) En 1945 gana el Premio Ornato con la casa Guerrero y en 1951 por la suya propia, la misma Arquitecto extranjero que se radica en Quito que despertó un gran interés por su carácter durante la década de los 50. Realiza sus estudios modernista y novedosos detalles. en la Academia de Artes de Praga y es alumno de Kotera, quien había sido profesor de la Bauhaus A partir de este momento Kohn gana fama y en 1920. prestigio y durante la década del 50 recibirá muchos encargos, tanto en Quito como en Kohn es un arquitecto auto didacta. En Praga Guayaquil, donde realiza dos obras importante ya se había destacado junto con su hermano el la Casa Tosi y el Banco de Descuentos, obra arquitecto Otto Kohn, en el diseño de viviendas y innovadora por la exelente concepción del edificios, así como en el diseño interior, mostrando espacio interior y su integración con el espacio una clara tendencia dentro del racionalismo de urbano. Gropius. Entre la múltiples obras de vivienda realizadas Llega a Quito en 1939 y este mismo año hace en Quito, la residencia Neustaetter, es su obra su primera exposición de dibujos continuando paradigmática, por su acertada concepción su trayectoria iniciada en Praga, donde había arquitectónica, la alta calidad de la construcción realizado varias muestras. (a cargo del Ing. Luis Puga) y el cuidado en los detalles del diseño interior dirigidos por la En 1940 la Escuela de Bellas Artes lo contrata para propietaria, la Sra. Gi Neustaetter, quien aplicó los dictar cursos de arquitectura, principalmente de los conceptos de diseño de la Bauhaus. dibujo arquitectónico. Su sensibilidad artística y la admiración por Quito y su entorno natural, Lo que es admirable de Kohn es su pasión por despiertan su interés por dibujarla. Se vincula con el detalle como componente inseparable del los grupos intelectuales y sociales y empieza a ser diseño arquitectónico.

SELECCIÓN DE OBRAS 33 1945 Casa Speck. 1948 Casa Tosi, Guayaquil. 1954 Banco de Descuento, Guayaquil. 1948 Casa en la calle 18 de septiembre. 1950 Casa Kohn Schindler. 1955 Residencia Neustaetter.

CASA DASSUM OSWALDO DE LA TORRE V. 1960 González Suárez y Francisco de Orellana Tumbaco, Quito - Ecuador 34

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44 BIOGRAFÍA York – New York). Oswaldo de la Torre V. - William, Cole and Blanchard and Associates (Quito, Ecuador, 1926) (Washington. D.C.) Realiza los estudios primarios en la Escuela 9 de Julio de Cumbayá y los secundarios en el Colegio Desde sus inicios en el ejercicio de la profesión se Nacional Mejía. destacó por la calidad de sus trabajos, por lo que fueron requeridos sus servicios en la dirección de la En 1944 ingresa a la Facultad de Ingeniería de construcción de muchos proyectos, su pericia con la Universidad Central, cursa dos años e ingresa el hormigón a la vista, le valió el reconocimiento en 1948 a la Facultad de Arquitectura de la de “Constructor de calidad”. misma universidad terminando sus estudios en 1953, y obteniendo el título universitario el 16 de Su producción arquitectónica es muy amplia, noviembre de 1965. Colabora con el Arq. Sixto abarcando diversas temáticas que van Durán Ballén en su oficina “ARQUIN” entre 1950 y desde edificios de uso público a residencial, 1965 antes de recibirse como arquitecto; colabora viviendas unifamiliares, fábricas, sedes sociales, como planificador y constructor, actividades que urbanizaciones y comercios. A lo largo de su vida le permitieron adquirir un enorme conocimiento profesional su actividad se puede clasificar en tres del proceso y detalle constructivo. grupos: Planificación, Planificación -­ Construcción y Construcción. En los años de 1957 y 1958, viaja a los Estados Unidos donde colabora con algunas empresas CARGOS DESEMPEÑADOS de la construcción como: 1961 - 1980 Profesor de proyectos en la Facul- - Rader and Associates (Miami-Florida). 1966 tad de Arquitectura de la Universi- - Smith Engineeting and Construction Co. (Pen- dad Central. Delegado del Colegio de Arqui- sacola - Florida). tectos como jurado del concurso - Tippetts – Abbett – Mc. Carthy – Stratton (New

del Templo a la Dolorosa del Co- Ecuador. 45 legio. Vocal del Colegio de Arquitectos 1967 Vocal del Colegio de Arquitectos 1971 del Ecuador, Núcleo del Pichin- 1967 del Ecuador, Núcleo del Pichin- 1977 - 1978 cha. 1967 cha. 1979 Director Administrativo de la Fa- 1967 - 1969 Miembro principal del Honorable cultad de Arquitectura. 1967 - 1969 Consejo Universitario de la Univer- 1980 - 1985 Delegado del Colegio de Arqui- 1967 sidad Central. tectos al jurado del concurso de 1968 Miembro principal de la Comisión 1981 - 1983 la Corporación Estatal Petrolera de Construcciones. 1983 - 1985 Ecuatoriana, CEPE. 1969 Presidente de la Comisión de Tea- Coordinador Académico de la tro Universitario. materia de Proyectos de la Facul- Decano de la Facultad de Arqui- tad de Arquitectura de la Universi- tectura de la Universidad Central. dad Central. Primer vocal del Colegio de Arqui- Presidente del Tribunal de Honor tectos del Ecuador, Núcleo de Pi- del Colegio de Arquitectos de Pi- chincha. chincha. Primer vocal de la Sociedad Boli- Presidente del Consejo Académi- variana de Arquitectos del Ecua- co de la Facultad de Arquitectura dor. de la Universidad Central. Miembro principal de la Comisión de Preservación Monumental de PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS Quito. Asesor en la Planificación del An-­ 1953 Premio Medalla de Oro al Mejor teproyecto para la Casa Munici- 1954 egresado de la Facultad de Ar- pal. quitectura. Vocal Principal del Tribunal de Ho- Colegio Nacional Montúfar. Primer nor del Colegio de Arquitectos del

46 premio. SELECCIÓN DE OBRAS 1960 Premio al Ornato: Mención por la Casa Dassum. PLANIFICACIÓN 1961 Mercado Central de Ibarra. Primer premio. 1963 Edificio Arq. Sixto Durán Ballén. 1962 Premio al Ornato: Medalla de Oro. Facultad de Ingeniería Mecánica 1964 Premio al Ornato: Mención. 1964 de la Escuela Politécnica Nacio- Premio al Ornato: Medalla de Oro 1965 nal. 1965 por la Casa Chérrez. Facultad de Ingeniería Hidráulica 1966 Premio al Ornato: Medalla de Oro. 1972 de la Escuela Politécnica Nacio- 1967 Premio al Ornato: Mención. 1980 nal. 1970 Premio al Ornato: Mención. 1983 Edificio de Administración, Muse-­ 1972 Premio al Ornato: Medalla de Oro. 1985 os, Biblioteca, Auditorio y Plaza de Premio al Ornato: Medalla de Oro. la Escuela Politécnica Nacional. Edificio para la Fundación Pérez Pallarez. Nuevo Mercado San Roque. Fábrica La Química. Urbanización Jenny Fabara. Piscinas Club “Jacaranda”. Apartamentos “Río Blanco”. Apartamentos “Géminis”. VIVIENDAS Casa Dassum, Tumbaco. 1960

Casa de la Torre. 1979 Edificio El Ejecutivo. 47 Casa Chérrez. 1980 Edificio Roca. 1963 Casa en la Quiteño libre, derroca- “Chantilly No. 2” Cafetería, paste- 1963 da. 1981 lería y comercios. Casa Campuzano. 1983 Fábrica “La Química”. 1965 Casa Dassum. 1985 Urbanización Jenn y Fabara, Co- 1970 1989 nocoto. Piscinas Club “Jacaranda”, Cum- PLANIFICACIÓN – CONSTRUCCIÓN bayá. Conjunto Habitacional “La Tolita 1960 Hotel Quito. No. 2.” 1963 Edificio Arq. Sixto Durán Ballén. Apartamentos “Los Aromos”. Facultad de Ingeniería Mecánica Apartamentos “Río Blanco”. 1964 de la Escuela Politécnica Nacio- Apartamentos “Géminis”. nal. Conjunto Habitacional “La Tolita 1965 Facultad de Ingeniería Hidráulica No. 3”. de la Escuela Politécnica Nacio- 1968 nal. CONSTRUCCIÓN 1972 Teatro Politécnico. 1976 Edificio de la Fundación Pérez 1965 - 1968 Hotel Colón. Pallares. 1970 Edificio “El Artigas”. 1977 Apartamentos Dassum Lasso. 1973 Restaurante “El Panecillo”. Nuevo Mercado de San Roque. 1974 Edificio Tarqui. Conjunto Habitacional “La Tolita 1975 Edificio Atahualpa. No. 1”. 1977 Sede Social del Colegio de Arqui- Apartamentos Izurieta. tectos de Pichincha, colaborando Cafetería y Pastelería “Chantilly con el Arq. Fernando Jaramillo. No. 1”.

48 ENTREVISTA cabe el término, fue Frank Lloyd Wright, sus obras y su filosofía fueron mi guía. José Hernán Sánchez: JHS Oswaldo de la Torre: ODT JHS: ¿Algún proyecto suyo marcó un antes y un después? JHS: ¿Antes de realizar el diseño en un proyecto, cómo lo afronta? ODT: Para mi fue una pasión el diseño de cualquier proyecto, no escatimé ni tiempo ni esfuerzo ODT: Hay que sumergirse en el tema, entrar en para entregarme a la planificación de cualquier los condicionantes y demás disposiciones, para proyecto. entender cuál va ser el alcance del diseño en función de estas condicionantes, esto a nivel de JHS: La vivienda como proyecto de Diseño: conocimiento como un marco referencial, para ¿cuáles son las diferencias con cualquier otro poder abordar el proyecto. proyecto? El diseño no está en el aire, está sujeto a un ODT: En el caso de una vivienda el contacto espacio, ese espacio es parte de una ciudad y personal, con el usuario es importante, entender entonces hay que entender en dónde, cómo y lo que nos pide. en qué tiempo se va proyectar, es decir ubicar el proyecto a la realidad a la que estamos JHS: ¿El detalle constructivo cuán importante es sometidos. para sus diseños? JHS: ¿Qué arquitecto fue su referente? ODT: Es el camino para llegar a la solución en la conformación del proyecto, y todo proyecto ODT: Hay dos o tres arquitectos, que formaron en tiende a resolver un problema, además la parte cierta manera una guía, para poder entender constructiva tiene que ver con el sano criterio la arquitectura que más me satisfacía, y uno de que debe tener el proyectista, de entender el ellos que comenzó a impresionarme los sentidos, si trabajo de los materiales y su naturaleza con los

que deben ser tratados en la conformación de 49 los espacios. JHS: ¿Qué opinión tiene sobre todos los movimientos que se han generado en la arquitectura? ODT: La verdad es que el mundo cambia y todo tiene que evolucionar siempre y cuando tenga un sustento válido, mientras más tiempo duran quiere decir que más merito han tenido. JHS: ¿En qué aspectos influyeron sus viajes al exterior en su formación como arquitecto? ODT: La verdad mucho, no es lo mismo tener una consulta en papel es decir en un libro o revista, que ser parte del espacio de algún proyecto.

CASA VÁZQUEZ CESAR BURBANO 1962 Paucarbamba y Manuel J. Calle Cuenca - Ecuador 50