Абайдың өмірі мен творчествосы

ской деятельности Лбая. Он любил народные песни, эпи­ ческие сказания, скаж и и легенды, он был глубоким зна­ током и ценителем казахского народного творчества. В своих стихах он так говорит о значении песни в жизни народа: Жениха ль встречают, правят брачный той, Или по аулам ходят с молодой, — Кнаменде поют там, бет-ашар, жар-жар.i Не цвести без песни радости земной! Двери в мир открыла песня для тебя. Песня провожает в землю прах, скорбя. Песня — вечный спутник радостей земли. ■Гак внимай ей чутко к цени, любя! Будучи выдающимся поэтом и автором 'песенных тек­ стов, Абай был также и автором песенных мелодий. Уже в дореволюционные годы многие его стихи получают ши­ рокое распространение в о многих районах Казахстана как песенные тексты, будучи исполняемы как на народ­ ные мелодии, так и на мелодии самого Абая. Нам известны также и мелодии Абая, созданные им на его переводы русских поэтических произведений: двух отрывков из романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» — «П исьмо Татьяны» («Амал жок — кайттым биш рм ей») и монолог Татьяны «Онегин — я тогда моложе, я лучше кажется бы ла!» («Taiiipi коскан жар е д щ с е н »), «Горные вершины» («Карангы тунде тау калгып») Лермонтова (из Г ёте), «В орона и Орел» («Буркгг пен Карга») И. А. Крылова, «Я видел березку, сломилась она» («Мен Kep.iiM узын кайыц кулагапын») В. А . Крылова, «Н е осенний частый дождичек» («Суррылт туман») А. А. Дельвига по народной редакции текста этой песни. Из переводов отрывков из «Евгения Онегина» Пуш­ кина Абай создал мелодию к переводу письма Татьяны и ее монолога. И эт о не случайно: женская тематика в творчестве Абая занимает значительное место. Ош п о но­ вому раскрывает духовный мир и сокровенные мысли и чувства казахских женщин и девушек и борется за рав­ ноправное положение женщин в обществе и семье. В о б ­ разе пушкинской Татьяны Абай видел собирательный о б ­ раз девушки-казашки, подобно Татьяне не имевшей воз- ‘ Свадебные

можности осуществления своей мечты и своих затаенных желаний. Это стремление Абая популяризировать в казахском народе русскую литературу и имена ее героев отмечено М. О. Ауэзовым: «Элементарное, примитивное объясне­ ние связи Абая с русской классической литературой раньше сводилось только к перечислению переводов Абая из Пушкина, Лермонтова. Важно не только это, а важно то, что Абай, создав свои мелодии к объяснениям и письмам Татьяны и Онегина, сделал их имена столь же популярными, сколь были популярны имена героев, героинь казахского лиро-эпоса».1 Переводы Абая из «Евгения Онегина» вошли как п о ­ пулярный материал в казахскую народную песенную традицию. На свадебных вечерах казахские девушки и юноши устраивали между собой песенные состязания, используя для этого материал монологов Татьяны и Оне­ гина. «Письмо Татьяны» пели и старые певцы. Уже в д о ­ революционной литературе мы встречаем сведения о рас­ пространении в Казахстане «Письма Татьяны». Так, в многотомном издании «Россия», том XVIII — «Киргизский край», имеется следующее упоминание как о «Письме Татьяны», так и о творчестве Абая: «К ак представителя нового течения в киргизской поэзии, следует назвать Ку- нанбаева в Семипалатинском у. (— автора многих сти­ хотворений, изящных по форме и поэтических п о содер­ жанию (особенно описания природы). Этому ж е автору принадлежат хорошие переводы «Евгения Онегина» и многих стихотворений Лермонтова (который оказался наиболее понятным для киргиз); таким образом у семи­ палатинских «оленгчи» (певцов) можно слышать, напр., «Письмо Татьяны», распеваемое, конечно, на свой мо­ тив» (стр. 204). О том же говорится в путевых записках Д. Львовича:12 «Признаюсь, — пишет о н ,— сразу я с обст­ венным ушам не поверил... Вообразите только, старый киргиз распевал, не более, не менее, как письмо Татьяны к Онегину... Письмо также имело воеобший успех... Я спросил Аблая (исполнителя' песни. — Г. Ч.), не знает ли он, кто сочинил эту песню: по его словам выходило, 1 М. А у э з о в , Идейно-культурные искания Абая. Литерату­ ра и искусство Казахстана, № 7, 1939, стр. 36 — 37. 2 Дм. Л ь в о в и ч . По киргизской степи. Петроград, 1914,

что тоже какой-то ихний «улянчи»... О б истинном авторе он, конечно, даж е и не подозревал». Записи мелодий Абая производятся с 20 годов нашего столетия и принадлежат различным авторам. Несколько мелодий Абая были опубликованы в сборнике А. В. За- таевича «1000 песен киргизского народа» (1925) и в ста­ тье А . Бимбоэса «25 киргизских песен» (1926). Более значительное количество записей мелодий Абая, принад­ лежащих Л. А. Хамиди и Б. Г. Ерзаковичу, вошли в из­ дание поэта, но некоторые песни, записанные в последнее время, остаются еще неопубликованными. В тематике песенных текстов Абая значительное место занимает лирика, к которой принадлежат, кроме упомя­ нутых переводов из «Евгения Онегина», любовные песни, описания природы и песни с гражданской тематикой — размышления над явлениями жизни, наставления, нраво­ учения. Дня ряда своих несен Абай применил в качестве их стихотворной основы народный стих. Среди них можно привести песни: «©леем орным кара жер сыз болмай ма?» («Если умру, место мое — земля»), « Ж е л т тунде жарык ай» («Темной ночью светит луна»), «Б1реуден 6ipey артылса» («Если один лучше др угого»), «©згеге, квн- л1м, тоярсыц?» («Всем пресытиться может д уш а»), «Айт- тым солем, каламкас» («Привет тебе, чернобровая»), «1нйм елген, сыртым сау» («Я мертв, лишь внешне ж и в »), «К е п и кусы куйкылжыр шартарапка». («Птица- мысль свободно летит»), В мелодиях к этим песням в одних случаях мы наб­ людаем приближение к народному казахскому мелосу и к народному строению формы. К этому виду можно от­ нести песню «Keili.i кусы куйкылжыр шартарапка» в за­ писи Хамиди. Одиннадцатнсложный народный стих с народной риф­ мовкой строфы а — а — б — а в этой песне получает свое ритмическое выражение в чередовании четырех- и трехсложных слоговых групп, т. е. в приеме, широко при­ меняемом в казахской народной песне, как это видно из следующего: Кец1л кусы куйкылм Ч т о ж е касается строения мелодии этой песни, то по ее интонациям, по характеру движения мелодии, по речи-

тативно-декламационному складу она очень близка строению мелодии казахской народной песни. | аплете Мел-ченно и Певуче. В других случаях Абай в .мелодии на народный стих вводит нойЫе интонационные обороты. Пример этому мы видим в песне «1ипм елген сыртым сау», записанной тем же Хамиди: Здесь обращает на себя внимание секвенционное пов­ торение интонации нисходящей кварты в двух первых тактах этой песни, несвойственное казахскому мелосу. Особенно ярким примером внедрения новых интона­ ции в казахскую мелодику служит песня «Айтты.м сэле.м, каламкас», записанная Ерзаковичем:

В мелодике этой песни мы обнаруживаем ряд харак­ терных черт, чрезвычайно типичных для русского быто­ вого романса второй половины XIX в. Это секстовые ме­ лодические ходы и отдельные мелодические обороты, а также двухчастность строения формы с поворотом вто­ рой половины куплета песни. Абай использовал казахский народный стих и в сво­ их переводах. Типичным образном казахского народного стиха с рифмовкой строк в строфе по схеме а—а—б—а и ритмикой в одиннадцатисложной строке 3 + 4 + 4 слога является перевод несши «Я видел березку, сломилась она» («М еи Kepfli.M узын кайыц кулаганын»). Четырехстопный амфибрахий одиннадцатисложной строчки русского текста этой песни: заменен в абаевском переводе одиннадцатисложной же казахской народной стихотворной строчкой из трех стоп следующ его строения: 254

с ее вариантом в третьей строчке: Мен керд1м узин канын кулараныи, Бас урып кара жерге сулаганын, Жапырагы саргайып, eaiMcipen, Байгустын KiM тындайды жылаганын? В записи мелодии этой песни Хамиди эта ритмика полу­ чает гораздо менее последовательное отражение, чем, например, в ранее приведенной песне «Кешл кусы куй- кылжыр шартарапка»: При этом следует отметить, что и интонационный склад и ритмический рисунок мелодии этой песни зна­ чительно отступают от казахской народной традиции, что должно также быть принято во внимание как резуль­ тат поисков Абаем новых средств выражения. Повтор мелодии этой песни с переносом ее первого предложения на октаву вниз требует от исполнителя большого напря­ жения голосовых средств, и при этом объем всей мето­ дик достигает интервала терцдецимы (сексты через ок­ таву).

Приближая свой перевод письма и монолога Татья­ ны к восприятию казахских народных масс, Абай поль­ зуется простой четырехстрочной казахской народной строфой из восьмисложных строчек: Амал жок — кайттым бшд1рмей, Татьяны». Япырмау кайтып айтамын. Коймады дертщ ку&щрмей, Не салсацда тартамын. Имеются три варианта записи «Письма Один из них — запись Хамиди: Бая у гана эндете. М едленно и певуче. Песня лирична по своему основному складу, хотя две первых строчки ее куплета изложены схематично секвен- цнонно. Ритмика мелодии этой записи «Письма Татьяны» в основном приближается к естественной ритмике казах- окой речи и складывается из фраз в 3, 4 и 5 слогов с акцентом на последнем слоге фразы: Амал жок Тартамын, Me салсацда, К.ЛЙТТЫМ б1лд!рмсй, Кайтып айтамын. А . В . Затаевич в своем первом сборнике казахского музыкального фольклора «1000 песен киргизского наро-

д а» дает без подтекстовки совершенно иную мелодию «Письма Татьяны»: Цведение в эту мелодию восклицания «Ахау сэулем!» («О , дорогая!») и присоединение к основному куплету песни, вероятно, двухтактного припева-заключения (два последних такта записи), а также-весь склад мелодии и вся ее структура позволяют предполагать возможность в данном случае использования для исполнения текста «Письма Татьяны» подлинной народной казахской мело­ дии. Иное дело мы видим в следующей записи А. Бимбоэ- са, озаглавленной им также «Письмо Татьяны» («25 киргизских песен», X X V ): Эта мелодия является весьма близким вариантом уже приводившейся нами мелодии песни Абая «Ьш м елген, сыртым сау» и как п о своему характеру, так и п о ритми­ ке не вяжется ни с содержанием, ни с строением абаев- ского «Письма Татьяны». Для перевода монолога Татьяны Абай берет четырех­ строчный семи-восьмисложный стих: Taiipi коскан жар ед!ц сен, Жар ете алмай кетш ен. Ол кез1мде бала ед1м мен, Аямаска бекш ен. Мелодия монолога имеется в двух записях. Первая запись монолога принадлежит Хамиди и представляет со- 17-243 257

Г--------- 1----- 1 бои вариант песни « Iшiм елген, сыртым cayv. Второй вариант мелодии монолога Татьяны записан Ьрзаковичем и является лучшей редакцией приведенной уж е мелодии «Письма Татьяны» в записи Хамиди: J f:~ at i t При одинаковой мелодической основе как письма, так и монолога Татьяны, при опоре их ритмцкв на передачу обычной казахской речи запись монолога богаче первой записи! «Письма Татьяны» в мелодическом отношении и убедительнее в художественном отношении. Это говорит о том, что при дальнейшей работе по выявлению песен­ ного наследия Абая мы имеем все возможности отыска­ ния более совершенных вариантов его песенных мелодий, чем те, которые имеются в первых и ранних записях его песенного творчества. 258

В своем поэтическом творчестве Абай, опираясь иа казахское народное поэтическое и музыкальное творче­ ство и широко используя вое его богатства, на основе творческого освоения богатства русской литературы и знакомства с образцами русского музыкального творче­ ства обогатил казахскую поэзию новым идейным содер­ жанием, новой тематикой, новыми формами. Одной из сторон этого обогащения казахской поэзии является вве­ дение Абаем значительного количества д о него неизвест­ ных стихотворных форм в структуру казахского стихо­ сложения, основной формой которого бы ло четырехсти- шие с рифмовкой а — а — б — а из семи-, восьми- и одиннадцатисложных стихотворных строк. Эта сторона обогащения Абаем техники казахского стиха заслужива­ ет специального изучения. Здесь мы можем отметить два основных случая развития этой техники. Первый из них — образование новых строф из стихотворных строк традиционного строения. И второй — образование новых строф из стоп нового строения, ранее не употреблявших­ ся в народном казахском стихосложении. С музыкальной стороны оба эти случая представляют большой интерес, так как они в ряде случаев ^служат основой для возник­ новения как новых мелодико-ритмических образований, так и для развития песенных форм, так как стих влияет на строение музыкальных фраз, которое в свою очередь оказывает влияние на формообразование песенных куп­ летов. Одним из примеров образования Абаем новой стихо­ творной строфы из стихотворных строк традиционного строения является текст песни А бая «Карашада eMip тур» («Осень жизни наступила»). Здесь в основном из восьмисложных строчек строится не четырехстрочная, а восьмистрочная строфа со следующей рифмовкой, еди­ ной для всех ее четных строк: аб — об — вб — вб: Карашада exiip тур, Токтатсан токсан кенер ме? Арттагы майда кешл жур, Жалынсак кайтып келер ме? Майдагы журтгын iuii кар, Бэйшешек карга енер ме? 1шшде юмнщ оты бар. Кар жауса да, сенер ме? Широта размера этой строфы не получила отражения в мелодии созданной на ее основе песни, в основу куп­ летного строения которой положено только четвёрости- 259

ш » , т. е. половина стр оф », как традиционная основа для создания казахских народных мелодий. К 9-тактово- му основному мелодическому содержанию куплета этой песни присоединен 9-тактовый же не менее широко раз­ витый мелодический припев, включающий в себя поето- рение второй половины основного содержания куплета: f Т Iа С Г г~r ~ r f I'— k J ■t l Г П Р в ^ J1^ Хаимммю Ф Развивая форму куплета этой песни присоединением к ней припева, Абай исходит из традиционной практики развития казахской народной песенной формы. Н о при этом им не использована возможность подтекстовки под мелодию припева второй половины восьмисложной стро­ фы песни, что создало бы полное соответствие структу­ ры текста и мелодии этой песни. П о широте склада и по общ ему характеру мелодии эта песня приближается к песне «Айттым сэлем, цалам- кас» («Привет тебе, чернобровая>).

В песне «К ез1мнщ карасы» («Зрачок глаз м оих») форма традиционного четверостишия с рифмовкой а — а — б — а сочетается с шестисложной стихотворной строчкой двухстопного анапестического строения: Квз1мн1н, карасы Кещимн1к санасы. Бипейд! 1ш!мде Рашыктын жарасы. Обе эти черты строения песенного текста получают свое отражение в строении песни. Ритмика стихотворной строчки получает непосредствеиное отражение в ритми­ ке ее мелодии, а форма строфы — в строении песенного куплета: Ты м баяу. К ангы лы . Очень м ед л ен н о . П ечально. ■frWTjTHE Особенностью строения формы куплета этой песни является повтор его второй половины, свойственный строению куплетов русской городской демократической песни. Гораздо более яркий случай как образования Абаем новой формы строфы стихотворного текста песни, так и влияния ее строения на строение куплета песни пред­ ставляет собою песня «С епз аяк» («Восьм истиш ья»). Строфа этой песни образуется из восьми пятислож­ ных и восьмисложных стихотворных строк в следующем их чередовании и со следующей рифмовкой:

5 S 8+ 5 5 8 8 8 паб в в б гг 1. Алыстан еермеп, 2. Журектен тербеп, 3. Шымырлап бойра жайылган, 4. Кыуадан шауып, 5. Кыйсынын тауып, 6. Танины жетш кайырган, 7. Толгауы токсан Кызыл тКл, 8. Сейлеймш десен, езщ б1л! =чии песни, весьма сходные по своей структуре как в целом, так и в деталях, но различающиеся один от другого и в ладовом (мажор и минор) и в мелодическом отношении. В от запись Хамиди этой песни:

И вот вторая запись этой же песни, сделанная Ерза- ковичем: ! ■ _•! Сабырмен.Эндете. Не спеша. Певуче. Мелодика первой записи схематична в мелодико-рит­ мическом отношении. Рисунок же мелодии второй запи­ си более широк и более напевен, обнаруживая в себе ин­ тонационные связи с русской городской песней. В даль­ нейших работах по изучению песенного творчества Абая должно быть обращено особое внимание на отыскание источников мелоса этой и подобных ей песен Аба Я. Третья запись мелодии песни «С е п з аяк» имеется у А. Бимбоэса («25 киргизских песен», X V II), где она дана без подтекстовки в варианте, близком к только что приведенной ее записи. Здесь она приводится с нашей подтекстовкой. Основное отличие этой записи от преды­ дущей заключается в повторе двух последних строк стро­ фы, чего нет в обоих предыдущих записях:

Отметив в песенном творчестве Абая Кунанбаева ряд наиболее ярких и основных черт, мы далеко не исчерпали темы: Абай и его песенное творчество. Тема эта требует специальной разработки и дальнейших мероприятий по собиранию и записи его песен, бытующих в благодарной памяти казахского народа, как необходимого материала для изучения его песенного творчества, пока еще собран­ ного в недостаточном объеме и йе во всех отношениях в лучших вариантах. Обращаясь к краткой характеристике песенного твор­ чества Абая, мы должны прежде всего отметить, что пе­ сенные мелодии Абая своеобразны и интересны. В них отражены как интонации казахского народного песенного творчества в их обобщенных формах, так и интонации русской и украинской народной песни, русской городской демократической песни и русской песенно-романсной ли­ рики. Абай, чуткий и внимательный ко всем новым прогрес­ сивным явлениям своего времени, и в своем песенном творчестве явился первым деятелем, проложившим путь к творческому освоению художественных ценностей рус­ ской демократической культуры и к непосредственному сближению с ней. П одобно тому, как он на основе творче­ ского восприятия произведений русских поэтов-классиков ввел новые поэтические формы в казахскую поэзию, 264

он через знакомство с русскими и украинскими народны­ ми песнями и русским романсным творчеством ярко о т ­ разил в мелодике своих песен их интонационные потоки. Находясь в теснейшей связи с городом и с его куль­ турой и часто общ аясь с представителями передовой го ­ родской русской интеллигенции, Абай был хорошо зна­ ком с достаточно обширной песенной и песенно-роман­ сной литературой, имевшей распространение в тогдашней демократической интеллигентной среде. Нам не только важно, в какой степени песни Абая от­ ражают стиль казахской народной песни и содержат в себе развитие этого стиля и обогащение его стилем рус­ ского демократического песенного творчества. Нам осо­ бенно важно то, насколько они популярны среди казах­ ского народа и как им принимаются. И тут мы должны оказать, что они пользуются исключительной лю бовью у казахского народа. Разнообразные по жанрам, богатые по содержанию, простые и доходчивые по мелодике и по форме, они стали широко популярными среди казахских народных масс. Благодаря этому дошло д о нас его му­ зыкальное наследие, явившееся весьма значительным вкладом в развитие музыкальной культуры. И не случай­ но акыны, профессиональные певцы и певцы-любители как старшего поколения, так и из молодежи пою т песни Абая, хранят их в своей памяти. Первая характеристика стиля песен Абая принадле­ жит А. В. Затаевичу. Комментируя записанные им песни Абая, он писал: «При помощи этих ж е своих русских друзей Абай познакомился с творчеством Пушкина, Лер­ монтова и Крылова, и многие отрывки из их произведе­ ний перевел великолепными казахскими стихами. Он же любил подбирать к ним и музыкальные напевы, в сочи­ нении коих, однако, не проявлял должного умения и вкуса. В самом'щеле, большинство сочиненных им мело­ дий очень мало отвечают стилю казахской музыки и, в то же время, носят явные следы знакомства (если не а ■ мой откровенной идентичности) с невысокого качества дилетантскими русскими напевами о т рубленного марша д о «жестокого» романса включительно».1 Как видно из этих слов, Затаевич отрицает народные истоки песенного творчества Абая и снижает, если не 1 Л. В. З а т а е в ). 1000 киргизского народа. Оренбург, *1925, стр. 300 — 301.

полностью отрицает, также и прогрессивность связей ме­ лодического творчества Абая с русским демократическим песенным творчеством. Интонационные элементы русских и украинских песет в мелодиях Абая не являются сти­ лизацией или подражанием, а являются фактами, связан­ ными с о всем его творческим направлением, и соответст­ вуют тому историческому периоду, когда влияние пере­ довой русской культуры на жизнь казахского народа на­ чало сильно и ярко сказываться. Кроме того, Затаевич недооценивал значение русской демократической лирики XIX в., не учитывал ее особенностей, тогда как в действи­ тельности русский бытовой романс являлся носителем демократических черт в развитии русской музыкальной культуры, а его распространение и популярность соответ­ ствовали тому периоду развития русской общественной жизни, когда в нее входили новые революционно-демок­ ратические силы — русские разночинцы. Русская демок­ ратическая песня-романс включала в себя многие интона­ ционные потоки и в том числе переосмысленную в среде разночинства народную пеоенность как прогрессивное явление русской музыкальной культуры. К вопросу о роли демократической лирики XIX в. акад Б. В. Асафьев обращался в своей книге, посвященной интонационному анализу оперы П. И. Чайковского «Е в­ гений Онегин». Здесь он отмечает, что для России XIX в. демократическая культура песенно-романсной лирики имела первостепенное значение потому, что демократизм являлся существенным элементом этого времени, и по­ тому, что эта лирика имела глубокое народно-националь­ ное значение. Обобщ ая свое суждение по этому вопросу, Б. В. Асафьев пишет: «Отношение дореволюционной-до- октябрьской музыкальной русской критики к композито­ рам песенно-романсной лирики всего XIX века, т. е. к представителям демократического движения было высо­ комерно эстетским. Музыка делилась ^'«худож ественную и народную (как .ф'удто она — внехудсйкесхвенна!). Худо­ жественная музыйя— -это творчество индивидуально яр­ ких талантов, профессионалов. Народная — это исконная, непосредственная в своем архаическом облике кресть­ янская, подлинная, русская. Все, что звучит между двух данных бесспорных категорий, не заслуживает внимания, либо как дилетанизм, полузабава — полуремесло, либо 266

как область «низких», вульгарных вкусов».1 Эти слова могут быть полностью отнесены к высказываниям Затае- вича по поводу песенного творчества Абая, поскольку он именно с этой точки зрения оценивал его творчество, имея к тому же совершенно недостаточное количество материалов для своих выводов и заключений. Современное советское музыковедение полностью опровергает подобные взгляды на творчество Абая, как и на творчество близких к нему по своему направле­ нию демократов-просветителей и революционных демок­ ратов других народов бывшей царской России, и ставит им их новаторскую деятельность в историческую заслугу. | Б. В. А с а ф ь е в . «Евгений ©иегии>. Муегнз. 1944, стр. 13.



МАЗМУНЫ М. 9 у е з о в. Абай Кунанбаевтын enipi мен творчествосы 5 F. М у с р е п о в . Казак адебиетшщ еркендеу жолындагы Абайдын тарихи о р н ы ........................................................................... 30 К Б е й с е м б и е в . Абай Кунанбаевтын фнлософиялык кез- карастары т у р а л ы ..................................................................................... 38 М. А к ы н ж а но в. Абайдын когамдык-саяси кезкараста- рыныц к а л ы п т а с у ы ............................................................................ 65 Б. К е н ж е б а е в . Казак реалпстж адебиетшщ непзш с а л у ш ы ........................................................................... 85 М. С и л ь ч е н к о. Абайдын реализмге келу1 107 М. Х а с е н о в . Абай шыгармаларындагы сын 132 F. 9 б е т о в. Абай шыгармаларыида бк-болыс, ояз-бастык- тардык сатиралык типтер1 ..................................................... 143 Т. Н у р т а з и н. Абайдын акындык шеберлш туралы. 162 Н . С а у р а н б а е в . Казак эдебн тшн дамытудагы Абайдын 173 3. А х м е т о в . Абайдын аудармалары — орыс здебиепмен творчестволык байланысыныц 6ip Typi . . . . 187 204 Н. П о л и б и н а. Абайдын Лермонтовтан аудармалары Т. Т э ж i б а е в. Абай Кунанбаевтын психологиялык жэне 216 249 педагогикалык кезкарастары . . . . . . Г. Ч у м б а л о в а. Абайдын. эндер1 . . . . . . СОДЕРЖАНИЕ . М. А у э з о в. Жизнь и творчество Абая - Кунанбаева 5 30 Г. М у с р е п о в . Историческая роль Абая в развитии ка­ 38 захской литературы ................................................................ 65 К. Б е й с е м б и е в . О философских взглядах Абая Ку­ нанбаева . . . . . .. .. М. А х и н ж а но в. Формирование общественно-политических 269

Б. К е н ж е б а е в . Основоположник казахской реалистиче­ 173 ской литературы . . ................................................................ 187 204 М. С я л ь ч е н к о. Путь Абая к реализму . 210 М. X а с е н о в. Обличение в произведениях Абая ! 249 Г. А б е т о в. Сатирические типы управителей и уездных на­ чальников в произведениях Абая .......................................... Т. Н у р т а з и н . О поэтическом мастерстве Абая Н . С а у р а и б а е в. Роль Абая в развитии казахского литера- s . А х м е т о в , Переводы как форма творческой связи Абая с русской литературой ............................................................................ Н. П о л и б и и а. Переводы Лермонтова Абаем Т. Т а ж и б а е в. Психологические и педагогические взгля­ ды Абая Кунанбаева. ........................................................................... Г. Ч у м б а л о в а. Песни А б а я .....................................................

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО АБЛЯ (Сборник статей) Редакторы С . А. Бернштейн, К . Идрисов Худ. редактор И. Д . Сущих Тех. редактор 3 . Г). Ророкина Корректоры А. Пизель, С . Айтмухамбстова в набор 28/VIII 1954 г. Подписано к печати 1/Х 1954 г. 84х108,/и. 16,5 п. л. Бумажных л. 4,13. Уч.-изд. л . 14,75. Тираж 30000. УГ09083. Цена 5 руб. 80 коп. ! - • Р Издательство АН КазССР, Виноградова, 26. Набрано в тип. Изд-ва АНКазССР, отпечатано и переплетено в Полиграфкомбинатс Главиздата Министерства культуры КазССР. Зак. 243.

I