Брюсовские чтения 1983 года

Контексты существительного день дают много приме­ ров изменений, трансформации устойчивых сочетаний это­ го слова. Так, много окказиональных вариантов сочетае­ мости дает устойчивый поэтический штамп день гаснет: Д е н ь неслышно т а е т , г а с н е т без следа... (I, 344) Наша тень вырастала в длину тротуара В нерешительный час д о г о р а в ш е г о д н я . (1,511) Необычные глагольные сочетания с компонентом день в I томе лирики Брюсова выстраиваются в многочисленную градацию олицетворений: Д е н ь п р о с к о л ь з н'е т... (1, 57) В мое окно давно г л я д е л с я д е н ь ; В моей душе, как прежде, было смутно. (I, >37) Когда ж у с т а н е т д е н ь , и ляжет Ночная тень во всех углах, И шуму замолчать прикажет, И переменит ж изнь в огнях... (1, 332) Д е н ь о б е с с и л е л , и запад багряный Гордо смежил огневые глаза. О, 451) Д е н ь п о т о н у л во мгле безбрежной, Кругом прибой грозящ их струй... (I, 467) И он в зглян у л , и ты усн у л а, и о,н уш ел, и у м ер д е н ь„. (I, 105) Эта градация завершается перифрастическим описа­ нием конца дня: 49 4. Брюсовские чтения 1983 года.

С тенямч вместе склоняюсь у г р о б а Шу мно прошедшего яркого д н я . (I, 451) 900-е годы, канун революции 1905 года, наполняют поэзию Брюсова новым содержанием. Характеризуя миро­ воззрение Брюсова этого периода,. Д. Максимов пишет: «Теперь действительность наполняется для Брюсова не только бытовым, но и политическим, историческим... содер­ ж а н и е м » 1. Н а д е ж д а Брю сова на перемену ненавистного ему строя жизни связывается с революцией: «Его я нена­ вижу, ненавижу, презираю! Лучшие мои мечты о днях, ког­ да все это будет сокрушено!»2. На этих всех, довольных малым. Вы, дети п л а м е н н о г о д н я , Восстаньте смерчем, смертным шквалом. К р у ш и т е жиз'нь — и с ней меня! (I, 432) Ослепительному, пламенному дню как символу надеж ­ ды, веры, символу революционных предчувствий противо­ поставляются разные отрицательные характеристики дня как времени зноя, тяжкого труда, дневной суеты. Особен­ но много контекстов, где акцентируется день как время тяжелого труда: Труд и дряхлая забота Д н е м вас стерегут... (I, 468) В контекс-тах стихов с отрицательной характеристикой дня регулярно повторяю тся слова зной, пыль, полумрак, туча, туман, сон, труд, забота, суета, проза, дремота, пов­ седневность; унылый, темные, прошлые, бесстенные, туск­ лые, бледный, медленные, злые, скуден; слепнете, текут- язвит, влачу, палит, устанет. Как видим, лексическое окружение, создающее отри­ цательную характеристику дня, свидетельствует о неприя­ тии Брюсовым унылого бытия, вялого, сонного существо­ вания, непосильного, безрадостного труда: 1 Д. Е. Максимов. У каз. соч., г. 56. 2 А. Ильинский. Горький и Брю сов,— Л ит. наследство. Т. 27— 28, с. 642. П од чер к н у то мною .— Т. 3. 50

Е Гу с к л ы х д н я х у н ы л о й прозы, Н ед е л ан н о го труда, Час свиданья видят грезы, Светит Хальняя звезда. (I, 80) О тступи, как отлив, всв, д н е в н о е ; п у с т о е волненье, Одиночество, стань, словно месяц, над часом моим! (I, 449) В некоторых контекстах дня неблагополучие окружаю­ щего звучит с особой силой: Д н е м стучат, стучат лопаты . У глухих м о г и л... (1, 468) Камни, п о л д е н ь , п ы л ь и молот, Камни, п ы л ь и зн о й ... Распахнет ли с м е р т н ы й х о л о д Двери в мир иной. (I. 415) Раскрыты д н е в н ы е г р о б н и ц ы , Выходит за трупом труп. (I, 264) Мера контрастности поэтического языка Брюсова очень высока. Рядом с использованием общеупотребительных а н ­ тонимов день — ночь, безумство — ум, свет — тьма выде­ ляются окказиональные антонимические пары: мечта ноч­ ная — пустые формы дня, пропитанье дневное — дыханье ночное, не властен свет — расточилась тьма, молния — полдень серый: Но ненавистны полумеры, серый, Не море, а глухой канал, Не м о л н и я , а п о л д е н ь Не агора, а общий зал. (1, 432) Символика слова-образа день в ранней лирике Брюсо­ ва всегда была обращена к жизни, действительности. Эта 5!

сторона его творчества была отмечена еще Луначарским: «Время Брюсова пересекалось молниеносными вспышками революции... Брюсов чувствовал это: каж ды й раз, как он слышал призыв революции, сердце его трепетало, как от соприкосновения с родной стихией. Он мог политически заблуждаться, когда бывало темно, но он тотчас же о гл я­ ды вал ся к свету, когда тот начинал пылать»1. Именно общественная ориентация лишает символиче­ ские образы Брюсова уже в раннем творчестве налета мистичности, туманности, свойственных многим другим символистам (А. Белый, А. Б л о к и др.) в связи с их верой в «другую действительность»2. «Р ационалисту и позити­ висту Брюсову даж е в те годы были чужды не только край­ ности декадентства, но и сам а поэтика символизма с ее зыбкими светотенями и н ам екам и »3. Таким образом, слово-образ день в поэзии Брюсова близко образам других символистов своим символическим статусом и контрастной характеристикой, отличает же его отсутствие мистики и бесконечной семантической текуче­ сти. __ В последующие годы творчества Брюсова существи­ тельное день остается столь же частотным, как и в ранний период. Сохраняются во многом и приемы4 использования этого слова. Как и раньше, часты прямые и переносные общеупотребительные значения. Из числа переносных об­ щеупотребительных значений сохраняется значение «жизнь, период». И здесь Брюсов чаще всего использует существи­ тельное день в форме множественного числа: Н о см ело, мы сль, в т ак и е д н и. Лети за грань, в планетный холод! (III, 58) А. В. Луначарский. П р еди сл о ви е.— В кн.: В. Брюсов. И збр ан н ы е произведения. Т. I. Л ., 1926, с. 5— 6. П одчеркнуто нами,— Т. 3. 2 В. А. Орлов. П ер еп у тья. М ., 1976, с. 339. А. Г. Громов. Б р ю со в В алерий Я ковлевич .— К р а т к а я л и т е р а т у р ­ ная энциклопедия. Т. I, столб. 755. 4 «Послеоктябрьские стихотворения Брюсова заметно отличаются не только от ранних, но и от тех, что он создавал в девятисотые и десятые годы. Изменилась идейная позиция поэта, обновился круг его тем, но вот худож ественные средства и изобразительные приемы во м н о Ь ж о стал и сь преж ним и»,— В кн.: А. П.*Эльяшевич. Е динство цели — многообразие поисков. Л ., 1980, с. 448. 52 . ■ .

Столь же излюбленными остаются конструктивно обу­ словленные употребления (день-|-существнтельное в роди­ тельном падеже) в значении «время, период». Наряду с об­ щеупотребительными день ненастья, день начала, день вой­ ны встречаю тся необычные словосочетания: день жутких поражений, дни мучительной расплаты, дни битв, охот и буйственных пиров и др. В ряду необычных словосочетаний выделяются соче­ тания существительного день с именами собственными, дни Атлантиды, дни Аттил, дни Батыя, день Флориды и др. Чащ е всего данные сочетания встречаются в стихах, посвященных конкретным историческим событиям: «Шес­ тая годовщина», «ЗСФСР», «Ленин», «России», «После смерти В. И. Ленина»: Россия! в злые д н и Б а т ы я , Кто, кто монгольскому потоку Возвел плотину, как не ты? (III, 47) V, Не только здесь, у стен Кремля, Где сотням тысяч — страшны, странны, Д н и б е з В о ж д я ! нет, вся земля, М атерики, народы, страны... (III, 162) Несколько расширяется сфера использования сущест­ вительного день в значении «все время, постоянно» в сос­ таве ФЕ. Наряду с характерными для раннего творчества сочетаниями день и ночь Брю сов применяет словосочетание день за днем и его общеупотребительные варианты (день ко дню, день ото дня): Д о л г о вы, д е н ь з а д и е м, век от века, Воскресали в пыланьи зари, Но прошло торж ество человека... Преклоняйтесь, былые цари! (II, 228) Ч Неоднократное употребление тавтологического фразео­ логизма во втором томе лирики следует считать стремле­ нием к интенсификации значения существительного день, т. к. именно этим отличается значение ФЕ день за днем от ФЕ дни и ночи. Тенденция к интенсификации усилена в 53

третьем томе, где в стихотворении «День за днем» трех­ кратное повторение этой ФЕ нспользовано как рефрен в двух строфах, чем достигается экспрессия огромной силы: М ясорубками те.то измолото, Д е н ь за днем, день за днем, день за днем. Почему ж е нетленны и молоды Губы мальв за вселенским плетнем? Так рубите, рубите, рубите Де нь за днем, день за днем, день за днем. По мечтам, по путям, по орбите Пред огнем мы кометы метнем. (III, 94) Стремление к концентрации мысли и большей вырази­ тельности в использовании существительного день прояв­ ляется и в индивидуально авторском варианте сломя дни общеупотребительного ФЕ сломя голову. Время, время, стой здесь! полосатый ш лагбаум В череп мысли влепи! не скачи, с л о м я д н и ! Приведенные примеры свидетельствуют о том, что го­ ворить о полном отсутствии эволюции творческой манеры Брюсова нельзя, ибо рост мастерства проявился в отточен­ ности приемов использования языковых единиц, в отточен­ ности поэтического языка в целом, что привело к большей выразительности стихов Брюсова. Символическое употребление существительного день сохраняется и в последующем в лирике Брюсова, но и здесь мы отмечаем новую тенденцию: уточнить, конкретизировать образ дня. Во втором томе это, в основном, день победы: Одно: идти должны до края мы, Все претерпев, не ослабеть. Д е н ь т о р ж е с т в а , д е н ь , нами чаемын, Когда-то должен з а б л е с т е т ь ! (II. 146) 1 роза «военной непогоды» дням! Ш умит по градам и полям, Да выйдут древние народй Из бури к п р о с в е т л е н н ы м (И, 145) 54

3 пред- и послеоктябрьском творчестве Брюсова сим­ волическое употребление дня четко соотнесено с Октябрь­ ской революцией: Грозы! Любовь! Революция! — С новой Волей влекусь в ваш глухой водомет, Вас в первый раз в песнях славить готовый! П рош лого — нет! Д е н ь в с т а ю щ и й — зовет! ( 111, 88 ) Отмеченная нами конкретизация символического употребления дня не означает «заземленности», сниж ен- ности стиля позднего Брюсова. Образ революции иногда дается «в отвлечении от конкретных фактов и ситуаций и чаще всего в еще более «надземном» ракурсе, чем преж­ де»: Растет потоп... Но с небосвода, Приосеняя прах. I . Как арка радуги, свобода Гласит о с в е т л ы х д н я х . (II, 224) Более того, стремление Брюсова к повышению эмоцио­ нального тона, превращению обыденного в исключитель­ ное, «романтическая образность, в прошлом у Брюсова иногда отступавшая перед образностью менее приподня­ той, теперь окончательно и без остатка вытесняет все про­ чие стилевые установки. Основной сферой романтизации в стихах Брюсова становится новый мир, созданный револю­ ц и е й » 1. Сверкаеш ь ты, слепительный Октябрь, Преобразивший сумрачную осень В ликующую силами весну, 3 a-ж е г ш и й н о в ы й д е н ь над дряхлой жизнью И заревом немеркнущим победно Нам озаривший правый путь в веках! ( Ill, 104) 1 А. Эльяшевмч. Указ. соч., с. 44в.

и. Т. Крук МОТИВ СВЕТА В ПОЭЗИИ В. БРЮ СОВА КАК ВЫ РАЖ ЕНИЕ ИДЕИ ПУТИ Поэзия Валерия Брюсова отличается большой целост­ ностью, осознанным единством движения, хотя и не без сложностей и противоречий, что для большого художника, пребывающего в постоянных и напряженных поисках, впол­ не естественно и д аж е неизбежно. Внимательный читатель заметит у Брюсова отход в сторону, отказ от деклариро­ ванных позиций — в силу переоценки достигнутого, сом­ нений в правоте или уверенности в неправоте. При всем этом цельность пути не прерывалась. И если сам поэт вре­ менами говорил об ином, как, например, в письме к Нине Петровской в июле 1906 года, исходить надо прежде все­ го из логики и стихии поэтического движения. Впрочем, в упомянутом письме содержится и призна­ ние недостаточно глубокой и основательной разработки на прежних этапах идеи или образа, которые с годами пос­ тигались все более глубоко и прояснялось отношение к ним: принять и углубить? или отказаться? — «...что-то бы­ ло изжито, какой-то рудник, который другим мог хватить надолго, был мною исчерпан, потому что я не р азр а б а­ тывал его, а грабил. Я выхватывал из него слитки и губил златоносные жилы» (1,619). Это не перечеркивание сделанного, а высокая степень неудовлетворенности собой, выражение творческой неус­ покоенности и требовательности. Признавая большой авторитет такого глубокого зна­ тока Брюсова, как Д. Е. Максимов, позволим себе вы ска­ зать свое понимание вопроса. Обратившись к параллели Брюсов — Блок, Д. Макси­ мов, по сути, противопоставляет их. О тмечая цельность пути Блока, он фактически отрицает таковую у его стар­ шего современника. «Тогда как Блок, — пишет он, — ин­ тенсивно разрабатывал свои темы, углубляя и связывая их поэтической концепцией единого сквозного, закономер- 56

но р азвиваю щ егося пути, выводя одну тем у из другой, Брюсов чаще всего пользовался экстенсивным методом, захватывая все новые области и оставляя только что з а ­ в о е в а н н ы е » 1. Н а м это п редставляется по-иному. По цель­ ности пути, по концептуальности поэтических образов и м о ­ тивов оба поэта стоят рядом, каждый по-своему выявляя поэтическую индивидуальность. Да, у Брюсова «саморевизия» проявлялась подчас в более резкой форме, чем у Блока (ср. «Юному поэту» — «Кинжал»), однако это не просто отрицание прежнего э т а ­ па, пожалуй, и не отказ от завоеванного, а выпрямление, или—точнее — выправление и осознанное углубление ми- ропознания, самоутверждение на новых рубежах. Брюсов не столько ревизует свои прежние позиции, сколько по преимуществу объясняет их, утверж дая право поэта на противоречия, на поиски, на эволюцию. Противоречивость и стихийность поисков он считает правомерным и необхо­ димым и менее решительно, чем Блок, судит себя, не п од­ нимаясь, подобно своему собрату, до «проклятия лирики». К тому же, надо гаметить, что Блок, проклиная лирику, оставался верен ей. Это было проявлением романтическо­ го м акси м ал и зм а в осознании ответственности поэта. То, что выражено в стихотворении «Юному поэту», Брюсов вряд лггсчитал завоеванным, если подходить к этому с точки зрения общественной позиции, а также — в известной степени — образной системы и творческой концепции. Он был всегда в поисках, «завоеванного», в полном смысле слова, у него не было. В подтексте стихот­ ворения таится неуверенность автора: не случайно «юноша бледный» встречает его слова «со взором горящим», а р а с ­ стается «ср взором смущенным»^ Не потому ли, что у с а ­ мого поэта в тайном и смутном идеале было иное: не «ни­ кому не сочувствуй», а — «поэт всегда с людьми, когда шумит гроза». Сменой, а точнее — прояснением позиции объясняется то, что Д. Максймов назвал нереализован- ностью программы стихотворения «Юному поэту». Сам а в ­ тор ощущ ал, что это была не программа, а весьма зы бкая позиция. Заметим попутно, что и Блок откэзывался от «завое­ ванного» — в «Балаганчике», в драме «Незнакомка». Или —контрастирующая параллель: «Вхожу я в темные хра­ мы»— «Холодный день» («Мы встретились с тобою в хра­ ме»). Однако это, как и у Брюсова, не отказ от сделан- 1 Д. Максимов. Б рю сов. П оэзия и позиция, с. 58. 57

ного, ибо сделанное — это все ж е поэзия, и поэзия выс­ шей пробы, это утверждение новой позиции, отражение духовной эволюции. Не зря оба поэта столь большое зна­ чение придавали датированию своих произведений — с указанием не только года, но и месяца и дня. Для Блока, действительно, характерна сквозная тема, или идея пути, и не только тема, но и образ. В системе художественных образов, в которых воплощена брюсовская идея движения, сквозным является образ света в различных вариациях: звезда, солнце, огонь, пламя, молния н даже «сноп молний». И это такж е путь, но воспринимаемый через освещение, в различной степени просматриваемостн. Возможно, это объясняется природой таланта Брюсова, во многом рационалистичного, требующего более глубокого и точного осмысления. Блок стремился к тому, чтобы по­ чувствовать, ощутить; угадать (чутье пути), Брюсов — к осознанию, во многом логическому. А если это так, то путь должен быть освещен путеводной звездой. Брюсов и начинал с заявления о поисках «путеводной з в е з д ы в т у м а н е » 1. З д е с ь и м е л о сь в в и д у л и ш ь м е с то поэта в движении декадентства и оно воспринимается как само­ надеянная заявка юноши, вступающего в литературу. Об­ раз звезды, мотив света вы растает не из деклараций, а из поэтической системы. Декларация — юношеская бравада— ведь позже Брюсов говорил, что роль вождя символис­ тов ему навязали. В образной же системе мотив света стал постоянным и ведущим. Начинал Брюсов с мотива тьмы, сумерек, темной безд­ ны — Д рузья! Мы спустились до края! Стоим над разверзнутой бездной — Мы, путники ночи беззвездной. Искатели смутного рая. («Свиваются бледные тени...», 1895: I, 89) Но уже в этом раннем стихотворении заметен, еще робкий и неуверенный, прорыв к свету. Во-первых, как ни тревожит бездна, но все же — искатели! Во-вторых, если поэт говорит о «ночи беззвездной», то, по закону кон­ траста, где-то в подсознании — мысль о звезде, она на миг сверкнула, и с мерцаньем звезды «послышался голос спасенья». 1 Цит. по кн.: Брюсовские чтения 1963 года. Ереван, 5964, с. 76. 58

Образ света у Брюсова явственно набирает силу, на­ чиная с «Третьей стражи». Это значит, что поэт ищет для своей образной системы или образного стержня исто­ рического обоснования, образы становятся знаками посту­ пательного движения истории. Мотив рассветных огней подспудно означает рывок к активной жизни. Стихотворение, которым открывается «Третья стража», соотносит мотив света (отсутствующий в прямом выражении, он заклю чен в символико-знаковом заглавии сборника) с мотивом пробуждения к энергиче­ ской жизнедеятельности: Но если, страстный, в миг заветный, Заслышу я мой трубный звук,— Воспряну! кину клич ответный И вырвусь из стесненных рук! («Возвращение», март 1900; I, 142) • Нам кажется, что мотив рассветных огней, являю щ их­ ся в «Третьей страже» основным, образующим внутрек- ! ний сюжет, может быть соотнесен с аналогичным образом *■ в п о эзии Л е с и У к р а и н к и . М ы не м о ж е м г о в о р и т ь ни о пр я - I мой перекличке, ни о единстве идейно-эстетических пози- , ций, тем интереснее совпадение оптимистической устрем- § ленности, выраженной в сходных образах. Имеем в виду стихотворение украинской поэтессы «Предрассветные ог­ ни» (1892): Вдруг, ясным сияньем маня, Лучи разбудили меня,— Огни вдалеке заблистали! ' Ср. у Брюсова: Я. наконец, на третьей страже. Восток означился, горя... Л еся Украинка не только предвосхищает брюсовский сквозной мотив,— он у нее осмыслен конкретнее, чем у раннего Брюсова,- соотнесен с реальной борьбой рабочих («Их люд заж игает рабочий»). Это определяет призывные интонации, взрывную энергию стиха: ՛,՛■ Гони предрассветную сонь, Заж ги предрассветный огонь, Покуда заря не взыграла. 59

Возрождающая сила света должна быть результатом человеческой деятельности. У Брюсова же импульсы идут не от человека, а к человеку, свет вторгается со стороны, он заж и гает ответный огонь в лирическом герое поэта, возбуждает его активность, которая с особой силон и стра­ стью проявляется в канун Первой революции, наиболее энергично в стихотворении «Кинжал», где идея активно­ сти поэта (не Брюсова, а поэта вообще), пафос его слия­ ния с людьми в прямой, можно сказать — в декларатив­ ной форме соотносится с мотивом света. «К аж ды й раз, как он слышал призыв революции, — писал А. В. Л уначарский о Брю сове, — сердце его трепе­ тало, как от соприкосновения с родной стихией. Он мог политически заблуж даться, когда бывало темно, но он тот­ час же оглядывался к свету, когда тот начинал пылать. И то гд а он л ю б и л р е в о л ю ц и ю до к о н ц а ...» 1. Связь со стихами «Третьей страж и» в «К инж але» бо­ лее чем очевидна. М ало того! эта связь сознательно ут­ верждалась в стихах, написанных в период (очень корот­ кий) между «Возвращением» и «Кинжалом». Так, стихо­ творение «Побег» (август-октябрь 1901) из сборника «игЫ е1 огЫ» п р е д в а р я е т с я э п и г р а ф о м из « В о з в р а щ е н и я » , ч то сам о по себе у ж е важ н о, и по содер ж ан и ю яв л яется об- разно-символической реализацией мечты: «Мой трубный зов, ты мной заслышан». Бурно проявляющаяся сопричаст­ ность с живой жизнью происходит в атмосфере торжест­ вующего света: Как м олния, мне в сердце глянул Победно возраставший звук. Я распахнул тяжелый полог И потонул в паллшем дне... Увидел солнце. (1, 272) Все это исключает мысль о нереализованное™ брю- совских образов в движении сквозного мотива и образа света. В стихотворении «К инжал» (датировано 1903-м, но, по н е к о то р ы м с в и д е т е л ь с т в а м , н а п и с а н о в 1901 г. (I, 6 3 0 — 631) символы из «Третьей стражи» и «Городу и миру» 1 А. В. Луначарским. Собр. соч. В 8-ми т. Т. Г, с. 458. 60

сконденсированы в упругих ритмах и предельно наполнен­ ных образах: Но чуть заслышал я заветный зов трубы, Едва раскинулись огнистые знамена, Я — отзыв вам кричу... К инж ал поэзии! Кровавый уолний свет, К ак прежде, пробеж ал по этой верной стали, И снова я с людьми,— затем, что я поэт, Затем , что молнии сверкали. (I, 422) В двух небольших ци клах 1904 года — «И з ад а из­ веденные» и «Мгновения» образ молнии сопрягается с об­ разом костра, в котором, по русской поэтической тради­ ции, заклю чена особая сила страсти, герой проходит ду­ ховное о ч и щ е н и е т— на г р а н и вы со ко й ж е р т в е н н о с т и , — и, исполненный мужества и твердости, готов на смелые де- ' яния: Былое пламя — прах могильный, Над нами расточенный дым. Но знаю, искра тлеет где-то, Как феникс воскресает страсть,— И в новый вихрь огня\"и света Нам будет сладостно упасть! ■А («Костра расторгнутая сила», 1904; I, 408) Опять душа моя расколота Ударом молнии... - И мне от жгучей боли весело, И мне желанен мой костер... («Молния», ноябрь 1904; I, 400) Пройдет три года, и этот мотив зазвучит на еще более высокой и страстной ноте в «Заклятии огнем и мраком» А. Б л о к а . С е щ е б о л ь ш и м м а к с и м а л и з м о м зд е с ь б у д е т в ы ­ ражено чувство жизни и идея готовности погибнуть, сго­ реть на костре во имя торжества беспредельного счастья — «Крести крещеньем огневым, О. милая моя!» 61

Вспоминается в этом образно-эмоциональном ряду и экспрессивный образ у Маяковского: Стою, 1 огнем обвит, на несгорающем костре немыслимой любви. («Человек») В образной системе Брюсова костер — это своеобраз­ ная психологическая конкретизация мотива света как вы раж ения идеи пути, и этим вариантом образа света он включается в романтическую традицию русской поэзии. Романтико-реалистическое выражение перспективы в рус­ ской литературе (образы огня впереди — у Чехова, Коро ленко, I орького, Скитальца) включает брюсовскне образ ­ ные вариации в общенациональную концепцию мира в его движении к идеалу. Революция, даж е ее предчувствие, расковывали меч ту поэта. В 1904 году было написано стихотворение « Ф о ­ нарики», интересное с точки зрения брюсовской символг ки света. Мотив света, огня, пламени и пр. в его лирике звучит все более настойчиво, заметно усиливаясь по мере углубления идеи борьбы. Д ля поэзии Брюсова характерна тенденция к героическому, и она также сопровождается и эмоционально усиливается мотивом света. Эта идея может восходить и к традициям предшествующей поэзии, в част­ ности,—-Г. Гейне и М. Л е р м о н т о в а — поэтов, которые для Брюсова значили очень много, как певцы борьбы и мужества. Из поэзии немецкого лирика вспоминается преж­ де всего «Гимн»: «Я меч, я пламя. Я осветил вас в темноте, и когда началась битва, я сражался впереди, в первом ряду» (перевод П. Вейнберга). Д ля Лермонтова «из п лам е­ ни и света рож денное слово» слы ш и тся «средь боя» и ни как не согласуется с шумом мирским (сегодня сказали бы — мещанским). Образ света получает у Брюсова геронко-патетиче ское звучание в дни революции 1905— 1907 гг., когда в его поэзию уверенно вошел мотив будущего, которое явит­ ся результатом героических усилий —\" На облаках, как отблеск лавы, Грядущих дней горит пожар. («На новый, 1905 год»; I, 424) 62

И вспыхнут заревом багряным На вечном небе облака, И озарятся за туманом Еще не вставшие века. Из пепла общего пожара Воздвигнешь новый мир... ----- («Уличный митинг», октябрь 1905; I, 431) Здесь гейневская сопряженность меча и пламени раз­ решается чисто по-брюсовски. Но примечательно то, что мотив света все более сближается — и все более осознан­ но — с революцией. Наиболее четко и недвусмысленно это единство выра­ жено в «Кинжале» и несколько позже — в «Фонариках», где поэт прибегает к излюбленному приему — к обзору веков человеческой истории. Каждое столетие представле­ но как фонарик, освещ аю щ ий путь человечества вспы ш ка­ ми общественных катаклизмов: Столетия — фонарики! о, сколько вас во тьме, На прочной нити времени, протянутой в уме!.. (1, 435) Не все века, считает Брюсов, равноценны и равнове­ лики в этом отношении. Наиболее мощную вспышку дал XVIII век, завершившийся Великой французской револю­ цией: «Сноп молний — Революция!» Затем — «век девят­ надцатый, беспламенный пожар!» И — в финале стихот­ ворения, написанного (напомним) в 1904 году, — н а д еж ­ да на новые огни: Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени Сокрытые, не жившие, грядущие огни! (I, 436) И стихи 1905 года, что отчасти нами показано, прони­ заны мотивом огня. О браз света, пламени распространя­ ется на толпу, на людские массы: «небеса, огнезарные и звездные» («Слава толпе», 1904), «дети пламенного дня» («Довольным», октябрь 1905); еще раньше, в главке поэ­ мы «Ц арю Северного полюса» (1898— 1900) рефреном звучит: «дети пламенных стран». Лю бопытно, что в ‘обоих случаях поэт обращается к детям пламенных стран Н пла­ менного дня с призывом к героическому дерзанию. 63 ■г

Н ельзя не заметить, что в период между револю ция­ ми, в годы напряженных исканий позиции и форм, когда гражданская тема ослабевает, уступая место темам нейт­ ральным в общественном отношении, мотив и образ света почти совсем исчезают. Если ж е он изредка и появляется, то оказывается усложненным литературными, книжными ассоциациями: или: Ты долж ен быть гордым, как знамя; Ты должен быть острым, как меч; Как Данту, подземное пламя Должно тебе щеки обжечь. («Поэту», дехабрь 1907; I, 447) Направлю 'колесницу Феба Зажечь стопламенный закат. («Лира и ось», 1913— 1914; II, 208) Решительное гейневское «меч — пламя» низводится до уровня рассудочной альтернативы: холодное наблюде­ ние или костер. И только в ф евр ал е 1917 года появляется у Брю сова мотив света в той же общественной наполненности, что и в годы Первой революции. Свержение царизма поэт при­ ветствовал своим излюбленным образом: То мир, осужденный и старый, Исчез, словно облако дыма, И новый в сияньи возник! («На улицах»; II, 219) А Советская Россия предстает в сиянии, стократно усиленном — «В стозарном зареве пож ара». Энергия а л ­ литерированного стиха хорошо передает чувство гордости и торжества. Среди произведений Брюсова послеоктябрьского пе­ риода есть стихотворение, которое по своему композицион­ ному приему (исторический обзор) как бы продолжает «Ф онарики». Это — «О ктябрь 1917 года» (1920); назы вая все революции, которыми отмечена история человечества, поэт подводит торжествующий итог: Но выше всех над датами святыми Сверкаешь ты. слелительный Октябрь. ( 1( 1, (04) 64

Как видим, и здесь — непременный мотив света, од­ нако представлен в еще большей динамике, чем прежде. Сила и внутренний смысл света здесь предстает не только как символ движения к идеалу, но и в значительной сте­ пени как .его осуществление, реальное воплощение в О к­ тябрьской революции. 'Т аким образом, на протяжении всего своего творче­ ства, и особенно в периоды наиболее общественно актив­ ные, Брюсов прослеживает путь, берущий начало в тумане н уверенно вырывающ ийся из него. Путник испытывает наибольшую полноту жизни тогда, когда ощущает пер­ спективу выхода— «Светом зари наслаждался, солнцем, и тенью, и мраком» (1894), «Вокруг меня 'темно, а сзади блеск зарниц... но неизменен путь звезды ее орбитой» (1895),— когда исполняется мужеством в борении между светом и мглой: «Все вспыхнуло в н ад еж д е безотчетной, но тьма настала, и смежились взоры» (1898). Свет в стихах Брю сова все ярче разгорается по мере не столько простого, физического приближ ения ож идаем ы х событий, сколько в силу постижения поэтом идеи движ е­ ния, восхождения к свободе духа. И потому свет все уве­ реннее сочетается с революцией, становится ее символом и синонимом. Блоком революция постигалась в звуковом эквивален­ те («музыка революции», «мировой оркестр»), Брюсовым —в световом. Заметим, кстати, что тенденцию развития поэзии Блока Брюсов обозначал как движение к свету— «поэт дня, а не ночи». В стихах Брюсова, посвященных Советской России, есть строки, которые звучат как апофеоз первого в мире государства трудящихся, и сила возвеличения Родины дос­ тигается, как правило, образом света, выступающего часто в характерной для брюсовской поэтики могучей образной концентрации. Вот стихотворение из цикла «В зареве по­ жара»: Всех впереди, сграна-вожатый. Н ад миром факел ты взметнула, Н ародам озаряя путь. («России», 1920; III, 47) А. Блок ровно через три месяца после победы О ктя­ брьской революции записал в «Дневнике» гениальную ф ра­ зу: « Р о с с и я з а р а з и л а у ж е зд о р о в ь е м ч е л о в е ч е с т в о » 1, 1 А Блок. Собр. соч. В 8-ми т. Т. 7. М.—Л., 1963, с. 326. 65 5, Брюсовские чтения 1983 года.

В. Брю сов в канун третьей годовщ ины О ктября столь ж е взволнованно сказал о благородно}! миссии Советской Рос­ сии: Над нашим нищенским пиром Свет небывалый зажжен. («Третья осень»; III, 49) Все кратко прослеженное нами исключает возможную при поверхностном взгляде трактовку мотива света у Брю- сова как традиционного символа, параллели, поэтического тождества. Такое толкование было бы справедливо, если б поэт пришел к образу света в момент самой революции, позаимствовав его из арсенала готовых параллелей, одна­ ко, как мы видели, образы света, огня, пламени, пожара, молнии и т. д. д ля Б р ю со ва глубоко свой, выстраданные- вынесенные из туманов и сумерек 90-х годов. Напомним: молнией вспыхнул свет окрыляющий в 1903-ем (а может быть, и в 1901) в «Кинжале», «снопом молний» в 1904-м — в «Фонариках». Поэт .был очень не­ доволен тем, что под «Кинжалом», который удалось напе­ чатать только в 1904 году, не бы ла поставлена д а т а напи­ сания: «Обидно, если читатели отнесут 'его к теперешней «осенней весне». (I, 631). Все сказанное свидетельствует о глубоком оптимизме Брюсова, о его вдохновенной вере в победу света над тьмой. Вначале она выражалась в поэтических абстрак­ циях, но по мере того, как поэт осознавал великую очис­ тительную силу революции, он именно с ней связал свой самый заветный образ-мечту.

С. И, Корммлов ОПЫТЫ СВОБОДНОГО СТИХА В Л И РИ КЕ В. Я. Б Р Ю С О В А Заверш ая версификационную традицию XIX века, Брюсов видел «свободу» стиха в вольной трехсложниково- додьннковой конструкции. В примечании к переводу «Ноч­ ной песни странника» в «Опытах» он утверж дал, что при­ емы Гете были повторены А. Белы м в «Золоте в лазури» (где на самом деле даж е не дольник, а просто вольные трехсложники) и что потом «в той же манере развивают свободный стих наш и футуристы, В. М аяковск и й и др.», т. е. не видел сущ ественной р а зн и ц ы м е ж д у вольны ми трехслож нйкам и и ранней, записанной «в столбик» тони­ кой. Там же по поводу свободного стиха Верхарна («Дождь») Брюсов пишет, что свободный стих, появив­ шийся при силлабическом стихосложении, при тоническом (р у с с к о м ) « п е р е х о д и т или 1) в с о ч е т а н и е н е р а в н о с т о п н ы х стихов, или 2) в сочетание стихов разного метра, чистых и с л о ж н ы х » (III, 53 5 ). В с т а т ь е 1921 г. « С м ы сл с о в р е м е н ­ но» поэзии» Брюсов критикует футуристов за введение верлибра в нашем, современном смысле слова: «В поис­ ках новых ритмов... разруш али самое существо стиха, пи­ сали стихи аметрические и аритмичные...» (VI, 437). Правда, в «Основах стиховедения»-такие стихи (цитиру­ ется А. М ариенгоф) признаны, но не как свободный стих, а как «смысловой склад», к свободному же стиху (разно­ видности «смешанных метров») по-прежнему отнесены «сис­ тема метров» (французский тип) и «вольные дольники» (н е м е ц к и й т и п ) 1. Э то м нени е б ы л о у Б р ю с о в а - у с т о й ч и в ы м . Е щ е в 1903 г. в п р е д и с л о в и и к « U rb i et о гb i» он п и сал , что в отделе «Искания» старался усвоить русской литера­ туре некоторые особенности «свободного стиха», vers libre, выработанного во Франции Э. Верхарном и Ф. Вьеле-Гриф- фи>:ом и удачно примененного в Г ерм ании Р. Д эм е л е м и 1 В. Брюсов. Основы стиховедения. Ч. I и 2. Изд. 2-е. М., 1924, с. 126, 127, 131— 133. 67

Р. Рильке... На современной поэзии лежит, между прочим, задача — искать более свободного, более гибкого, более в м е с ти те л ь н о г о сти х а » (I, 6 0 5 ). В «1ЛгЫ е1 огЫ» н а п е ч а ­ тано рифмованное стихотворение «Камни» — 5 строк из 20—дольниковые (остальные укладываются в силлабо-то­ нические сх ем ы ), к л а у зу л ы все ж ен ск и е (т. е. к л ау зу л ьн ы й ритм не свободен), анакрузы 0— 1 слог и только в одном с т и х е —2. Э то и есть, по м нени ю Б р ю с о в а , « б о л е е с в о б о д ­ ный», «более вместительный» стих. Но начинал Брюсов экспериментировать со свободным стихом не совсем так — и вместе с тем не так, как делали русские поэты XIX века, сразу использовавшие стих этого типа без риф м . Н а ч а л он в 1894 г. ст и х о т во р ен и ем « Г о с ­ поди! Господи!...», зарифмованны м на 42% (10 строк из 24), и уж е после этого пробовал писать свободный стих без рифм. Тогда же, в д ек аб р е 1894 г., появляется н еб оль­ шое стихотворение «Мне дорог весь мир...», зариф м ован­ ное на 23,5% (4 строки из 17), а в м арте 1895 — простран­ ное, трехчастное «Три свидания», зарифмованное лиш ь на 7,3% (по одной паре рифмующихся строк в каж дой части, т. е. 6 строк из 82) — в сущности, у ж е без оговорок — белый стих. Всего неравносложных и неравноударных сти­ хов без рифм (совсем или по преимуществу) у Брюбова о б н а р у ж и в а е т с я 9 текстов. Д а л е е в списке Б, т. е. белых «освобожденных» стихов Брюсова, отраженных в таблице, указывается номер по порядку, заглавие, количество строк, год написания в скобках и источник текста; звездочка при заглавии обозначает, что произведение было опубликовано при жизни Брюсова. Затем стихотворения обозначаются усл овно п оря д ковы м ном ером : Б-1 и т. д. Б֊}, Господи! Господи...*, 24 (1894) — 1,37; 2. М не дорог весь мир..., 17 (1894) — III, 218; 3. Три свидания*, ( ш - г 4 3 4 - 2 1 ) (*1695) — 1, 92 — 94; 4, М е р т в е ц ы , о с в е ­ щ ён н ы е Газом!..*, 9 (1895) ■‘- Р у с с к и е си м во л и сты , вып. 3. М., 1895, с. 14 (подпи сь: В. Д а р о в ) ; 5. Д и в н ы й г е н у ­ эзец! к а к н ам с т ал и понятны ..., 11 из 27 (п о с л е д н и е 16 строк — ямб и анапест с рифмами) (1902) — 276—277; 6. К н ароду, 46 (1905) — III, 286— 287; 7. Ц а р ь о себе са м о м , 20 (1912) — II, 3 8 0 — 381; 8. В р а з н ы е го ды * , 27 (1913) — II, 107; 9. Гимн Атону, 20 (1915) — II. 384. При анализе свободного или, говоря мягче, «освобож­ денного» стиха следует учитывать и внутреннее строение строк — степень несиллаботоничности, количество разных анакруз и клаузул, — и расхождение в числе слогов и ударений между непосредственно соседствующими строка- 68

мн. Вы считывается расхож дение меж д# каж ды м и сосед­ ствующими строками и затем среднее для всего стихотво­ рения силлабическое и тоническое расхождение в парах строк, а такж е средняя длина строки произведения (в сло­ гах и ударениях). Отношение среднего расхождения пар­ ных строк к средней длине строки в стихотворении дает коэффициенты силлабической и тонической свободы — КСС и КТС. Так, если в среднем строки отличаются друг о т д р у г а на 3 слога, а с р е д н я я д л и н а с т р о к и — 10 слогов, то КСС = 0,30, или 30% . От полного равенства строк в парах такой текст отходит в среднем на 30% ( в каких-то парах больше, в каких-то меньше). В таблице КСС и КТС записаны двояко: сначала — среднее расхож дение и средняя длина строки в их отно­ шении, затем — частное от их деления, более абстракт­ ная цифра, позволяющая сравнивать свободу данного сти­ ха со свободной другого, у которого свои расхож дения и своя длина строк. Русскому свободному стиху XIX века был присущ за ­ кон компенсации, открытый М. Л. Гаспаровым в совре­ м енны х с и с т е м а х с т и х о с л о ж е н и я 1: при о с л а б л е н и и р и т м а на одном уровне, например на уровне силлабо-тоничности, ритм усиливается на другом уровне, например, анакрузном или клаузульном. Следовательно, в XIX веке в свободном стихе превалировали объективные закономерности в раз­ витии версификации. Брюсов же в значительной мере не­ зависим от объективной тенденции. Н ачал Брюсов не только полурифмованным стихотво­ р ен и ем — Б - 1 — довольно ровное по длине строк (поэт начал вольно, а потом выровнял строки: КСС и КТС низ­ кие), дольниковая строка только одна из 24 и притом ф и­ нальная, не делаю щ ая установки на последующую «не­ правильность». Брюсов, конечно, считал Б-1 свободным стихом, но на самом деле — это вольные дактили и ам ­ фибрахии (58% нулевых анакруз и 42% односложных). Практически одновременное Б-2 — вовсе без дольника, но «вольнее» первого пй различиям в длине, особенно в ударениях (КТС = 0,36 за счет дверхсхемных ударений, ко­ эффициент иктовой свободы ниже — 0,30), и ввиду мень­ шей зарифмованности; впрочем, с другой стороны, здесь ' См.: М. JT. Гаспаров. Современным русский стих. М етрика и рит­ мика. М., 1974, с. 178, 421, 442—413. 452; С. И. Кормнлов. О русском свободном стихе XIX в.— В кн.: Вопросы ж анра и стиля в русской и зарубеж ной литературе. М., 1979, с. 69—77. 69

строки вообще короче почти в полтора р§за, а короткие строки лучше соизмеримы, чем длинные. Может быть, это тоже проявление закона компенсации, но весьма нечеткое и разнонаправленное. В целом стих в Б-1 и Б-2 можно считать однотипным. Следующая практически одновременная пара — Б-3 и Б-4. При переходе к Б-3 определенно нет никакой компенсации, свобода возрастает почти во всем: в силла- бике, во внутренней урегулированности, в анакрузах, в рифме (ее почти нет), лиш ь тоника не становится свобод­ нее. В озрастает свобода и от одной части произведения к другой, которые ритмически суть три разных текста. П равда, в них уже начинает сказы ваться закон компенса­ ции: в третьей части, резко усилившей несиллаботонич- ность (с 6 и 9 до 3 3 % ), еще более резко сократился р аз­ нобой в анакрузах и особенно клаузулах (дактилическая только одна из 21, или 5% , а свободное чередование м уж ­ ских и женских клаузул в белом стихе привычно и не де­ лает его неклассическим; здесь даж е есть тяготение к д о ­ минированию одного, женского, окончания — 62% ). Но уже в Б-4, если не считать, что вообще нет риф­ мы (для миниатюры в 9 строк эпизодическое возникнове­ ние рифмы, как в длинном Б-3, менее чем вероятно), про­ исходит отступление от достигнутого уровня вольности аб ­ солютно по всем пунктам, и Брюсов публикует этот уже практически совсем не свободный стих (дольника одна строка) лишь под псевдонимом1 (остальные брюсовские стихи в 3-м выпуске «Русских символистов» подписаны на ­ стоящей фамилией). Тем и кончился первый этап экспе­ риментов Брюсова с белым «свободным» стихом. Надо за­ метить, что уже в 3-й части Б-3 первая половина гораздо более свободна, чем вторая, где стих «под занавес» снова выравнивается. О со б н як о м стоит н ап и сан н ое в 1902 г. Б-5. Е го п ер­ вые 11 с т р о к с о в е р ш е н н о н е п о д го т о вл е н н о о к а з ы в а ю т с я силлабически и тонически самыми свободными из Б. стихов Брюсова, несиллаботоничность возросла сразу до 55%, причем только одна строка дольниковая, а пять — более свободного построения; лишь клаузулы способствуют ров­ ности стиха, да еще появляется — в самом конце отрывка и через две нерифмующнеся строки — рифма век-человек что и делает короткий текст на 18% рифмованным). Од­ 1 См.: Б. В. Михайловский. Русская литература XX века. С де­ вяностых гадов XIX века до 1917 г. М., 1939, с. 291. 70

нако следом за таким стихом, более свободным, чем любой опыт XIX века (а это самое начало XX столетия), идут три четверостишия вольного ямба и одно — вольного ана­ песта; все четверостишия имеют классическую перекрест­ ную рифмовку. Значит, рифма 8-го и 11-го стихов подго­ товила переход от неклассического стиха к классическому в пределах одного произведения. Это не «компенсация» в рамках одной системы, а соединение совершенно разных систем. Возможно, опыт показался излишне смелым само­ му автору: он его не напечатал, как и Б-2. Не напечатал он и Б-6, где еще более усиливш аяся свобода (78% несиллаботоничности, 4 вида анакруз, 3 ви­ да клаузул, рифм нет) компенсируется, уже в рамках сис­ темы Б., относительно небольшими колебаниями в длине строк — 0,24 и 0,25. Д а ж е в XIX веке почти у всех было больше: в слогах от 0,26 у Д ельвига до 0,39 в «Ночи в горах Ш отландии» Полонского, в ударениях от 0,24 в «За городом» Полонского .до 0,57 у Глинки. Т ак что в Б-6 дей­ ствие закона компенсации уже бесспорно, как и в послед­ нем опыте в этой системе — Б-8, только там оно д и а м е т ­ рально противоположно: велики колебания строк по длине, зато резко, до 7% (после 78% в Б-6), гораздо ниже уров­ ня XIX века, упала несиллаботоничность, исчезли д акти ли ­ ческие клаузулы, самое же главное — опять возникла не­ п р е д с к а з у е м а я р и ф м а , з а р и ф м о в а н о 12 с т р о к из 2 7— 44 ,4% , т. е. Б р ю с о в в е р н у л с я , д а ж е с п р е в ы ш е н и е м , к у р о в н ю Б-1 (4.1,7% зари ф м ован ности .) В стихе почти сплош ь спл- лаботоническом и полурифмованном Брюсов мог себе поз­ волить большие колебания в длине строк (расхождение м еж ду К С С и К Т С — 0,41 и 0,33 — у к а зы в а е т на то, что то ­ ника здесь упорядочена больше, чем силлабика). Этим переходны м о б разо в ан и ем за в ер ш и л и с ь в 1913 г. брюсов- ские искания в Б. трехсложннково-дольниково-тактовико- вом вольном стихе. Поэт его напечатал, как и еще менее свободное Б-Г Цикл замкнулся. Отдельную группу составляют две не опубликованных Брюсовым стилизации — Б-7 и Б-9. Здесь нет никаких прецедентов. Высокая древнеегипетская тематика явно тре­ бует в данном случае речитативного произнесения, силла­ бо-тоническая или дольниковая основа полностью отсутст­ вует. Колебания строк по длине, однако, совсем не вели­ ки— КСС = 0,18 и 0,10, КТС = 0,14 и 0,19: строки так длин­ ны (средняя длина в Б-7 — 25 слогов и 9 ударений, в ^ - 9 — 19 слогов и 7 у д а р е н и й ) , что ни р авенство, ни к о л е б а ­ ния строк по д ли не на слух не у л а в л и в а ю т с я , т. е. т а к а я 71

длина «съедает» не только вертикальный ритм (ритм с а­ мих строк), но и его свободу. Показательно, что в Б-9, где строки короче и разницу между ними уловить легче, разница эта оказывается менее значительной в отношении слогов, чем в Б-7. Значит, Брюсов вряд ли собирался соз­ дать -здесь свободный или «смысловой» стих, стремился к примерному силлабическому равенству. Правда, Б-9 тони­ чески немного свободнее, но зато упорядоченнее в анакру­ зах и клаузулах — закон компенсации сказался и в этих предельно экзотических формах. Таким образом, развитие Б. не позволяет говорить о какой-нибудь однозначной тенденции в смысле хронологии: о последовательном усилении свободы стиха или об одно­ значном ее ослаблении. Усиление было в середине, в Б-5, но с резким поворотом к классическим формам, потом самые свободные опыты 1902 и 1905 годов и вновь в о зв р а ­ щение к началу, однако этот поворот (Б-8) окружен пол­ ностью несиллаботоническими Б-7 и Б-9, которые, впрочем, явно представляют собой другую стиховую систему. Эво­ люции нет, есть лишь сравнительно мало зависящ ие друг от друга версификационные опыты- Не соответствовали наблюдаемые изменения и общей эволюции стиха Брюсова. Д. Е. М аксимов (не знавший, правда, всего материала) писал: «Тенденция к «свобод­ ным р а з м е р а м » ( с т я ж е н н ы е стихи, « д о л ьн и к и » , v e r s 1i b r e ) ... —чисто символистская тенденция, чуждая пушкинскому канону, — наблю дается не только в ранней лирике Б р ю ­ сова, но и в «Tertia vigilia». По указанной причине к пер­ вому периоду развития брюсовских «свободных размеров» с л е д у е т отн о си ть и э т о т с б о р н и к » 1. Т о г д а , у к а з ы в а е т ис­ следователь, процент неклассических (включая логаэды) стихов молодого Б р ю со в а будет 14,5, а в период «'пушки- нианства» понизится до 3,6. О днако написанные до «Tertia vigilia», т. е. до 1900 г., стихотворен ия Б. наи м ен ее с в о ­ бодны, причем первое — полурифмованное; к тому же — скажем, забегая вперед, — тогда написаны только два рифмованных произведения «освобожденного» ритма. Т а ­ кое несоответствие наряду с лишь частичным соответст- нем закону компенсации говорит о том, что Брюсов в сво­ бодном или «освобожденном» стихе отнюдь не всегда шел по пути объективного р азви ти я русского стиха и д а ж е по пути, отвечавшему логике развития его собственной вер­ 1 Д . Е. Максимов. О стихе Брюсова (И з предварительных наблю­ ден и й).— Ученые записки Л Г П И им. А. И. Герцена. Т. 198. Л., 1959, с. 268. 7-?

сификации в целом: эти формы в наибольшей степени от­ мечены печатью индивидуального подхода в каждом от­ дельном случае и сознательного экспериментаторства. Эксперим енты с Б. прекрати ли сь в 1915 г. Н о «осво­ божденным» стихом с рифмой (далее — Р.) Брюсов писал много и всю жизнь — в противоположность не только XIX веку, но и XX. Это, можно сказать, уникальное явле­ ние в русской версиф икации — 28 текстов, 1272 строки (весьма близка к этому материалу третья тирада стихот­ в о р е н и я 1902 г. « И т а л и я » * — I, 301 — в ее н а ч а л е и к о н ­ це, но срединная часть т и р а д ы — чистый трехстопный а м ­ фибрахий, так что этот текст, как заведомо переходную форму, не составляющую даж е самостоятельного отрывка, мы не рассм атриваем ). Р-1. Н е говори мне, что ты л ю б и ш ь меня!..., 12 (1896) — III, 239, 2. Н е у ж е л и Это б ы ла ты..., 79 (1902) — III, 2 7 ^ —273; 3. БиЬ з р е а е а с ! е г п й а Ш , 26 из 33 (п о с л е д ­ ние 7 с т р о к — х о р е й ) (1902) — 111, 274— 275; 4. К а м н и * , 20 (1903) — I, 345— 346; 5. С л а в а толпе,* 67 (1904) — I, 437— 438; 6. Д у х и огня*, 75 (1904— 1905) — I, 439— 440; 7. О д и н о к а я ель, 27 (1910) — III, 304; 8. В п усты нях* , 82 (1911) — II, 22— 24; 9. П еснь п р о к аж ен н о го , 53 (1 9 1 2 )—՛ 11, 39 0 — 391; 10. Н а ц е р к о в н о й к р ы ш е * , 43 (1914) — II, 161 — 162; 11. К и т а й с к и е стихи ( 4 ) * , 4 (1914) — II, 387; 12. В том сер о м д о м е , в э т о м п ереул ке..., 31 (1917) — I I I, 364; 13. Р е в о л ю ц и я , 31 (не з а к о н ч е н о ) (1917) — Л и т . н а ­ с л е дс тв о. Т. 85. М., 1976, с. 53 — 54; 14. М я т е ж * , 73 из 77 (последние 4 строки — хорей и ямб) (1920) — III, 56—58; 15. С тех пор к а к я д о л г о в нем о м о ж и д а н и и ..., 31 (1920) — III, 4 1 2 — 413; 16. В о з в р а щ а я с ь , 43 (1921) — I II, 417— 418; 17. Д н и д л я м е н я не з а м ы с л о в а т ы е ф окусы ..., 27 (1921) — III՝, 418; 18. С тихи о го л о д е * , 48 и з 72 (24 с т р о ­ ки в трех местах стихотворения — двуслож ники) (1922) — III, 156— 158; 19. В от я — о б в я з а н , окован..., 32 (1924) — III, 437; 20. Б е с к о н е ч н о с т ь , 16 из 70 (п о с л е д н и е 54 с т р о ­ ки— я м б ) (1924) — Л ит. наследство. Т. 85, с. 62— 63; пе­ реводы: Р-21. Ночная песнь странника* (из Гете), 8 (1915) — III, 491; 22. З о л о т о * (из В ь е л е - Г р и ф ф е н а ) , 15 из 32 (п о с л е д н и е 17 с т р о к — я м б ) — I, 233— 234; 2 3 — 28. Из Э. Верхарна (в кн.: Эмиль Верхарн. Поэмы. Перевод В а л е р и я Б р ю с о в а . И з д . 4-е,՝ п е р е р а б . и доп. М., 1923): 23. Отплытие*, 29— с. 30; 24. Ч асы *, 23— с. 46; 25. Д о ж д ь * , 65— с. 61— 62; 26. Город*, 30 из 109 (ст. 1 и 32— 109-ямб) ֊֊с. 66— 67; 27. Восстание*, 136— с. 73=-76; 28. К северу*, 46— с. 81— 82 (переводы разны х лет, н ач и н ая с 1905). 73

Видимо, именно в таком стихе, преимущественно сти­ хе «русского Верхарна», усм атривал Брюсов свое уж е не чисто э к с п е р и м е н т а л ь н о е новаторство. Н а ч а л он в 1896 г. (уже после четырех опытов частично рифмованного и без- рифмованного свободного стиха), а кончил в 1924. Н а п е ­ чатал 8 оригинальных стихотворений из 20 и все 8 перево­ дов, известных нам (из девяти Б. — три, в том числе два полурифмованных, и одну миниатюру под псевдонимом). Почти постоянная особенность Р. — рифмовка услож ­ ненная (в поздних стихах нередко неточная), наруш аю щ ая второе правило альтернанса в определении Б. В. Томашев- ского: «два не смежные, рифмующиеся между собой стиха д о л ж н ы о б н и м а т ь собою стихи на о д н у т о л ь к о р и ф м у » 1, т. е. не д о л ж н о бы ть р и ф м о в к о й а б в а , тем б о л е е а б в г а и т. д. И менно такие сочинения, а то и ещ е слож нее, п р а к ти ­ кует Брюсов. Вот, например, начало первого стихотворения т а к о г о т ипа — Р-2, н а п и с а н н о г о в м а р т е 1902 г.: Неужели это была ты — В сером платье Робкая девочка на площадке вагона — Моя невеста! Помню, как оба тонули мц в первом объятии, Жестоком до стона. Были безумны и святы мечты. Рифмовка здесь абвгбва: две рифмопары разделены д в у м я н е р и ф м у ю щ и м п с я с т р о к а м и (б и в, а одна, п е р в а я ,—• пятью, как рифмующимися, так и нерифмующимпся. Про­ изведение начинается четырьмя нерифмующимпся строка­ ми, лиш ь 5-я рифмуется со 2-й; таки м образом, зачин с о з ­ дает впечатление белого свободного стиха. Конструкции с нарушением второго правила альтер­ н а н са в с т р еч а ю т с я в 21 с т и х о т в о р ен и и Р. из 28, причем о с т а л ь н ы х ( Р — 1,- 3, 4, 11, 21, 22, 23) — к о р о т к и е те к с т ы д л и н о й с о о т в е т с т в е н н о в 12, 26, 20, 4, 8, 15 и 29 ( « О т п л ы ­ тие» — возможно, первый перевод из Верхарна, в основ­ ном с парной рифмовкой) строк, а усложненные рифмо­ ванные цепи содержатся в произведениях объемом от 27 ( Р — 17) до 136 строк (перевод «В осстания» В ерх арн а — Р —27). Больш ая удаленность рифмующихся слов друг от друга, вклинивающиеся между ними другие рифмопары нередко приводят к тому, что на слух, а иногда и для гл а­ за рифма теряется. Происходит весьма своеобразный па­ 1 Б. В. Томашевский. Строфика П уш кина.— В кн.: Пушкин. И ссле­ дования и материалы. Т. II. М .—Л.. 1958, с. 52. 74

радокс: Брюсов компенсирует раскованность метрики изо­ щренностью рифмовки, но изощренность эта становится неуловим а, прои зводит впечатление н« организован ности, а хаотичности, т. е. о п я ть -та к и свободны. Генетически (субъективно, для автора) этот стих не только не свобо­ ден в плане рифмовки, но целенаправленно сконструиро­ ван, а функционально, для читателя, — в большой мере свободен. И ногда риф ма п роп адает не только в восприятии, но и в тексте: Брюсов определенно теряется в этих запутан­ ных цеп ях ( Р — 5, ст. 37; Р — 6, ст. 55). Н ° г о р а з д о чащ е он сознательно использует холостые стихи как прием вы­ д е л е н и я с т и л и с т и ч е с к о г о п е р е б о я ( Р — 17, ст. 9 и 10: « Т а к же полны значения (К ак 1 (х, у ) = 0 » ) либо начала сти­ хотворения или строф оида ( Р — 2, ст. 22— 23; Р — 6, ст. 1 и т о ж д е с т в е н н ы е ем у ст. 16 и 65; Р — 16, ст. 13; Р — 24, ст. 17; Р — 28; ст. 1); повторяющегося, как рефрен, стиха — обо- т с о бл е н н о го в о т д е л ь н ы й а б з а ц ( Р —֊27, ст. 79 = 92: «Чу, залп!») или вплетенного в,ри ф м ен н у ю вязь ( Р — 2, ст. 4 ,= = 79: « М о я н е в е с т а » ; Р — 6, ст. 1 = 1 6 = 6 5 ) . В Р — 13 п о с ­ ледний стих не зарифмован вследствие незавершенности пр о и зв е д е н и я . В сего н е з а р и ф м о в а н н ы х с т р о к 16 на 1272, да ещ е одна ст р о ка в хореическом п р о д о л ж ен и и Р — 3, две одинаковых (слово «Как?») в начале ямбических ти­ р а д Р — 18 и п е р в а я я м б и ч е с к а я в Р — 26. Н е з а р н ф м о в а н - ная строка Р —23 «Молньями пьян — летит в океан» р аз­ деляется внутренней рифмой, собственно, на два стиха. Стоит учесть также рефренные и полурефренные пов­ торы, когда вместо рифмы — повторение того же стиха или слова, либо рифма есть, но не к одному стиху, а к двум одинаковым или одинаково заканчивающимся. Таких строк, полностью или частично повторяю щ их другие; не считая названных выше (которые разделены большими отрезками текста и не соотносятся даж е и через десять ст р о к ), 4 в Р - 2 , 7 в Р — 9, 2 в Р — 13, 3 в Р — 15, 6 в Р — 26, 1 в Р — 27 и 2 в Р — 28, всего 26 строк. - Как правило, число нерифмованных и повторяющихся строк в стихотворении не превыш ает 10%. Особняком сто­ ит Р — 3, где не за р и ф м о в а н о 8 строк из 26 (т. е. 3 1 % ). Это, разумеется, не отдельные пропуски и приемы, а «кус­ ковая» композиция (термин Томаш евского): нерифмовар- ные двустишия и четверостишия соседствуют с рифмован­ ными, а последняя тирада (после 26 стихов трехсложнико- вого типа) — 7 стихов — это восклицание «Солнце!» и три Двустишия 4-стопного хорея с рифмами. 75

Другие «кусковые» композиции, но только по метри­ ческому, а не рифменному признаку (без обязательного четкого р а з д е л е н и я ч астей ) — это Р — 3, Р — 14, Р — 18, Р — 20, Р — 22 и Р — 26. Л ю бопы тно, что к соединению Р. ,с двуслож н и к овы м стихом Брю сов при бегал и в 1899 г., и в конце жизни, в 20-е годы. Снова нет последовательного развития, есть замкнувшийся цикл поисков. Колебания строк по длине в 28 текстах Р — от 1 до 18 с л о гов ; к о н к р е т н о от Р — 1 д о Р — 28; 8 — 14, 2 — 17, 4 — 16, 8— 18, 1— 14, 4 — 16, 3 — 15, 3 — 14, 3 — 12, 3 — 12, 9 — 15, 2 — 11, 1— 13, 1— 13, 1— 13, 2 — 14, 6 — 15, 1— 15, 2— 12, 2— 11, в п е р е в о д а х 2— 10, 4 — 11, 5 — 17, 2 — 17, 1— 16, 4 — 12, 2 ֊ 17, 4 — 13. К о л е б а н и я , к а к видим , б о л ь ш и е и в р а з н ы х стихотворениях разные,что свидетельствует об индивиду­ альном подходе к ритму в том или ином из них. Но выс­ читывать КСС и КТС в Р. не представляется научно-кор- рентным, поскольку здесь непосредственно соотносятся друг с другом не только рядом стоящие строки, расхож де­ ние которых учесть легко, но и строки рифмующиеся, у которых уже свое расхождение. То, что у Брюсова связь рифмующихся стихов особенно сильна, доказывается пере­ носами рифмы или повторяющейся строки в другие стро­ фоиды, через паузу, а иногда и через другие рифмы, в Р — 6 (ст. 11 и 15,՜ 13 и 14), Р — 9 (ст. 2 и 4, 3 и 8; 6, 16 и 27; 39 и 45, 49 и 50, 4 8 - и 5 2 ) , Р — 14 (ст. 36 и 40, 54 и 5 9 ), Р — 15 (ст. 9 и 10), Р — 16 (ст. 32 и 34, 33 и 3 9 ), Р — 25 (ст. 55 и 58), Р — 26 (ст. 4, 5 и 7). Несиллаботоничность Р., как и Б., не содержит хро­ нологических закономерностей. В процентах по 20 ориги­ нальным текстам это будет соответственно 75, 20, 38 или '46 ( в о з м о ж н ы р а з н ы е и н т е р п р е т а ц и и ) , 15 или 20, 0, 11, 11, 38 или 40, 45, 44 или 63,50, 29 ил и 48, 6, 7, 16, 51, 30, 42, 50, 13. В с р е д н е м п о л у ч а е т с я 30,9% — н ем н о го б о л ь ­ ше, чем в белом свободном стихе XIX века. Начинает Б р ю с о в в 1896 г. см ело, с в ы сш его п р о ц е н т а н е с и л л а б о т о - ничности — 75 (напомним: в полурифмованном стихе 1894 г. — 4 % , в б ел о м сти хе 1895 г. — И и 15% , а по отдельны м частям стихотворения «Три свидания» — 6, 9 и 33; тут произош ла компенсация: введение постоянной . рифмы ослабило «горизонтальный» ритм). Но в последую­ щие годы Брюсов снижает несиллаботоничность, а потом «скачет» от практически чистого вольного трехсложника ( Р — 5, сти хотворен ие длиной в 67 строк) до 50% несил- лаботоничности и более. Однако закономерности нехронологического порядка '7 6

можно усмотреть. Во-первых, в опубликованных Брюсовым Р. несиллаботоничность (вообще очень разная, от 0 до 50 и 44— 63% ) в среднем чуть меньше, чем в неопубликован­ ных: даж е если засчитать все «спорные» строки как несил- лаботонические — 29,1% против 30,9 в среднем для всех Р. К тому же в трех из восьми опубликованных ориги­ нальных Р. «освобожденный» стих сменяется двусложни- ками. Таким образом, наиболее «разболтанные» Р. (как и Б.) Брюсов предпочитал оставлять в столе. Во-вторых, меньшая внутристрочная урегулирован- ность в Р. не оправдывается переводностью или стилиза­ цией. Наоборот, переводы «Восстания» и «Дождя» Вер- харна дают всего 4 и 5—8% несиллаботоничности, а на­ писанный под влиянием Верхарна и посвященный ему «М ятеж» — 7%. Остальные переводы из Верхарна дают от 9 д о 14% н е с и л л а б о то н и ч н о сти .’- « С в о б о д н ы й стих Ге­ те» в переводе Брюсова .может интерпретироваться и как полностью силлабо-тонический (или несиллаботонический на 3 8 % ). Только «освобожденный» стих Р — 22 («Золото»), в рукописи помеченного «Из Вьела Гриффена» (I, 603), несиллаботоничен на 20%, но потом переходит в ямб (как и нессилаботонический на 10% стих Р —26). Эти данные лишний раз «документально» подтверждаю т то, что Брю ­ сов не стремился точно воссоздать ритм оригинала (не­ сходство стиха перевода и оригинала, отмечал еще М. Во­ л о ш и н в р е ц е н з и и на « S t e p h a n o s » 1) , а д а в а л о т к р о в е н н о условный его аналог (ряд переводов из Верхарна выпол­ нен просто вольным ямбом и хореем). Брюсовское р а з­ граничение «немецкого» и «французского» типов верлибра здесь реализуется на практике: очевидно, что большее количество дольниковых и других несиллаботоннческих строк ассоциировалось у поэта с немецкой традицией. Не­ мецкая (точнее, антично-немецкая) традиция в основном порождала русский свободный стих XIX вгка, в котором как р аз переводность и стилизация оп р авд ы вали не то л ь ­ ко сам ф акт обращ ения к столь экзотической форме (что справедливо и для Брюсова), но и степень его внутри- строчной свободы: Ф. Глинка в первом оригинальном опы­ те свободного стиха дал только одну (правда, первую, задающую ритмическую инерцию) несиллаботоническую строку из десяти; Фет, писавший в основном оригиналь­ ные свободные стихи, «несиллаботоничен» в них в среднем на 19,1%. Полонский — в среднем на 21,3%, переводчики 1 См.: Л ет. наследство. Т. 85, с. 55Г.

(%) <шх>н из -нввофин^ а //€/ I 11 Белый свободный стих Брю сова05 ю 05 СО ю 12 СМ ^р со И ' ; 28 50юю со со г֊~ см см г֊֊ г- 00 ю 00 о со гр СО о сч -г г՝» ю С-О /Оуу со см см г՝- СО со -р 05 о 1?1 . о см см со со сО гр т г см СО /£// 1 ] - см гр .1 11 11 1 1 />3/ о 05 •ю см 00 сг> о СО ю см см см см см сч /0/> 1 1 т ю Ч1ЭОНЬИНОХ — со о ■гг 1 юю 05 о -одвютиээн Гр гр см СО см см 1 гр со ^р «л щ Э1М ю эуя .30- 05. со о —< —< ОС \\֊о ю ю ю ю ю ю г՝՝- г՝֊ со со со '-** жхЦэ гр 1 ю 05 сО ю 00 о ь- о 0Я-1Г0^ ] СО *—• ю о о —1 05 1-0 г՝- -гг о 1-0 гг со 1 05 со см см (М сО — 1 ю см —« со о о С5 о о о о о о о о о II II • II II II II II II и II II - !1 го-г о 10С5 ^°0 ю о 05 О о о 4 0 Ю СО О см со со см ЮN 0 о оо — 00 о о 05 I4- со гг 00 — гр СО СМ О — со I г со о СМ о СО о СО — СМ о ՛ см'— г р — • 05' — со'— 1 г֊֊ 05 ю 05 05 г р г г СО со Г Г 1 00 - __ч см. см см см со — 1 ю см Гр_ ооо о о' о' о о' о о о II II II II II II II II II II II 00 СМ 05 СО 00 г- Г--ю — 00 СО О Гр о — 00 С СО о о 1-0Гр гр_СО см о ^ с с г-со *ОСО СО ОС՛ 05 СО со ^ С^Г֊֊; оГ — ' со'см' оо'см' 05՜см' оо'см Г-'— О Гр оо са — ՛гг 05*— ' а.и ' о см ю со о0о5 СП со I * Я<и о Ли &соо0_0 по Xк =3 ООО<и) О =Шк03* о- Я>а)> сККо ао, а. и со о о о=1 Ь- >3Я оС О <5 -г Е-гр н 5ь- яw ОГОн ла,см Й 05 а. о ^ 'п' £3 яэ о^ X а ; со ?! 22 к •Я2 78

же «Северного моря» Гейне М. Л. Михайлов — на 27,8% (а в одном случае д а ж е на 53,1 — предел д л я XIX в е ка), менее оригинальный и смелый М. В. П рахов — все-таки на 22,4 %, А. А. Д ельвиг в переводе «Хор из Колиновой трагедии «Поликсена» — даж е на 29,3%. Так что позиция Брюсова в Р. противоположна традиции «освобожденно­ го» стиха XIX века, но лиш ь формально՝, поск о ль ку он \"не продолжает старые традиции, а пытается установить но­ вые, имеющие для него тоже значительную силу. Наконец, следует отметить в Р. ряд дополнительных ритмизующих факторов: деление произведений в большин­ стве случаев на строфоиды, а в большей Р — 23 и Р — 24 —и н а с т р о ф ы , и с п о л ьзо в ан и е ., в н у т р е н н и х р и ф м ( Р — 16, ст. 19; Р — 23, ст. 1. 2, 3, 11, 15; Р — 27, ст. 23; в пол ур иф - м о в а н н о м Б —6 — ст. 5 ) , а н а ф о р ( Р — 1, ст. 1 и 4, 2 и 3, 5 и 6, 9 и 12; Р — 2, ст. 17 и 20, 26, 28 и 29, 59 и 60, 71 и 72; Р — 3, ст. 23 и 25, 32 и 33; Р — 7, ст. 6 и 7, 10 и 11; Р — 14. ст; 35, 36 и 37; 38 и 39; 69, 70 и 71 — и д р .) , ч а с ­ тый син таксический п а р а л л е л и зм и т. д. И так, Брюсов в своих опытах свободного стиха, во- первых, не порывал решительно с версиф-икационными представлениями XIX века, а во-вторых, все-таки никогда не заб ы вал , что он экспериментирует, и не был особенно последователен в своем экспериментаторстве. Именно поэ­ тому он не мог непосредственно повлиять на свободный стих последую щ их поэтов, в том числе А. А. Б л о к а . Не мог он повлиять на Б л о к а не только теоретически, но и фактически: до 1904 г., когда Б л о к обратился к свобод­ ному стиху, Брюсов напечатал под своим именем, в своих сборниках только полурифмованное и почти полностью с и л л а б о -т о н и ч е с к о е Б-1, н е с и л л а б о т о н и ч е е к о е на 15% (меньше, чем в среднем «освобожденный» стих XIX века) Б-3 и два стихотворения Р: Р-4 и переводное Р-2, тоже отнюдь не самые свободные (без нарушения второго пра­ вила альтернанса, без холостых стихов, несиллаботониче- ские на 15— 20% , к тому ж е с переходом Р-22 в ям б). Таким образом, если кто-нибудь повлиял на Блока как верлибриста, то, вероятно, Фет, Полонский и переводчики «Северного моря» Гейне, а из современников — скорее уж А. М. Д о б р о л ю б о в , чем Б р ю со в, к ото ры й о с т а л с я , в с у щ н о ­ сти, уникальной фигурой.

К. С. Герасимов «СОНЕТ О ПОЭТЕ» ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА Стихи поэта о поэзии, о призвании своем, для него среди всех — заветнейшие; для читателя, почитателя, ис­ следователя творчества поэта — интереснейшие, самые дра­ гоценные, важнейшие для понимания сокровенных глубин его «я», его поэтического наследия в целом, ключевые. Вне поэзии В алерий Брю сов своего сущ ествования не мыслил: «Перестать писать стихи для меня совершенно рав­ носильно духовной смерти», — свидетельствует он в пись­ ме к Н. Петровской от 2 июня 1906 г.!; «...поэзия д ля ме­ н я —-все! В с я м оя ж и з н ь п о д ч и н е н а т о л ь к о с л у ж е н и ю ей; я живу — поскольку'она во мне живет, и когда она погаснет во мне, у м р у » , — п р и з н а е т с я он в п и с ь м е ей ж е от 10 ию ня 1906 г2.Вся ж и з н ь Б р ю с о в а — д о к а з а т е л ь с т в о того, что слова эти были не только словами. А то, что о поэте и поэзии было сказано Брюсовым в стихах, достойно не одного специального исследования, что, впрочем, справед­ ливо в той или иной степени по отношению к любому из значительных русских поэтов. Обратим внимание на то, как часто это обращ ение поэтов к самому для них важному, сокровенному, находи­ ло воплощение в сонете, что представляется не случай­ ным. Поиск достойной высочайшего содержания формы п р и в о д и т к « в ы с о ч а й ш е м у из всех по э ти ч е с ки х ж а н р о в » 3— сонету, поскольку «в нем может найти свое самое четкое в ы р а ж е н и е с а м а я в ы с о к а я ч е л о в е ч е с к а я м ы с л ь » 4. О д н а к о значение роли, выпавшей на долю сонета как жанра фи­ лософской лирики в истории всей русской поэзии, еще не 1 Л ит. наследство. Т. 85, с. 789. наставление по 2 Там ж е, с. 791. 3 И. Бехер. Философия сонета, и,ли М аленькое сонету.— Вопросы литературы, 1965, № 10, с. 200. 4 Там ж е, с. 191.

ценено по достоинству. С тех пор как «...игра кватранта \\ терцета/Манит певцов Гиперборейских стран» (Л. Грос­ ман, «Русский сонет») и по настоящее время специально­ го исследования должного масш таба не появлялось. Среди более чем ста сонетов, созданных Брюсовым, п ри м ечателен «Сонет о поэте». Н ап и сан н ы й в 1899 г., он впервые был напечатан -лишь в «Неизданных стихотворе­ ниях» (М ., 1935, с. 3 3): Как силы светлого и грозного огня, Как пламя, бьющее в холодный небосвод, И жизнь и гибель я; мой дух всегда живет, Зачатие и смерть в себе самом храня. Хотя б никто не Знал, не слышал пр:> меня, Я знаю, я поэт! Но что во мне поет, м * Что голосом мечты меня зовет вперед, То властно над душой, весь мир мне заслоня. О бездна! я тобой отторжен ото всех! Ж иву среди людей, но непонятна им, К ак мало я делю их горести и смех, Как горько чувствую себя средь них чужим. И как могу, за мглой моих безмолвных дней, Видений целый мир таить в душе своей. (Ill, 254—255) Этот ранний образец по мастерству — не из худших в брюсовском сонетарии: каноническая-опоясывающая риф­ мовка катренов (вопреки печальному обыкновению Брюсо­ ва՜ п осто янно н а р у ш а т ь это в а ж н е й ш е е и д а л е к о не с л у ­ чайное условие); грамматическая неоднотипность большин­ ства риф м ую щ ихся слов (вопреки обычной и отнюдь не заслуживающей одобрения склонности Брюсова-сонетиста к изоморфной рифме); наличие всего пяти «я», что в соне­ те Брюсова, неравнодушного к этому местоимению, ещё терпимо по сравнению с восемью «я» куда более знамени­ того «Ассаргадона» (1897) или рекордными девятью «Со­ нета» («О ловкий драматург, судьба, кричу я «браво», 1901)... Отметим и некоторые изьяны техники, помарки: столкновени е о д нородн ы х со гл асн ы х (стихи 7, 8, 12); не совсем уместное в сонете с его «надменною... красотой» (К. Бальмонт, «Хвала сонету») просторечие «не слышал про меня» и совсем неуместное «но» в шестом стихе. 6. Брюсовские чтения 1983 года. 81

Характерная для поэзии раннего Брюсова декадент­ ская декларативность не меш ает видеть в этом сонете неч­ то большее, чем риторику — осознание диалектического единства противоположностей бытия в целом, личности поэта — в особенности. П арадоксальн ая, но пока еще аб ­ страктная антиномичность лирического «я» экспозиции (первого катрена) — «жизнь и гибель», «зачатие и смерть» —обретает истолкование в финальной строке, противопо­ ставляющей «мгле безмолвных дней», одиночеству поэта, отторженного «бездной» своей судьбы, своего призвания «ото всех»,— то, что дает смысл его существованию, то, что его оправдание и награда — «видений целый мир». Духовный максимализм Брюсова дооктябрьского пе риода находил выражение, в частности, в индивидуалисти ческом противопоставлении поэта «толпе». «Мы знаем ху дожников, которые презирали человечество, которые тво рили только для себя, без цели, без намерения обнародо вать свои творения. Разве нет самоуслаждения в творче стве? Р а з в е Пушкин не сказал художнику: «Твой труд — тебе н а г р а д а » ? 1 «Сонет о поэте» — не исключение, и в сти­ хах Брюсова — множество свидетельств подобного рода, И, наряду с ними, что вполне естественно для Брюсова тех лет, равно любившего «все моря, все пристани», — не редкие свидетельства обратного; к примеру: «Поэт всег­ да с людьми, когда шумит гроза»; «...Я с людьми.— за­ тем, что я поэт» («Кинжал», 1903). Но, поскольку в сти­ хотворном обращении к теме «поэт и толпа» Брюсов да­ леко не исключение, представляется не лишенным интере са проследуть некоторые традиционные для русской поэ зии XIX— XX веков линии как в «генеалогии» брюсовско го «Сонета о поэте», так и в тематически близких соне­ тах его современников. Поэзия без читателя (вернее, одного читателя) — «вещь в себе»; миссия поэта-пророка — быть «с людьми», но «право глаголом жечь сердца людей достигается толь­ ко через смертное страдание»2. Добавим, и к смертному страданию подчас приводит (судьба лермонтовского Про рока, провозглашавшего «любви и правды чистые уче­ нья»), «Пророк» Лермонтова начинается там, где обрыва­ ется одноименное՜ стихотворение Пушкина, продолжает его с момента, когда Пророк (поэт) получает дар всеведенья И влачившийся в пустыне оказывается в ней вновь, вы ­ 1 В. Брюсов. Ключи тайн (VI, 82). - В. Вацуро. Пророк.— Аврора, 1980, № 8, е. 129. 82

нужденный бежать от злобы своих «ближних». Завершают овествование о судьбе поэта-пророка (уже не в стихах своих) оба автора — своей гибелью. \\ Брюсов, преклонявшийся перед гением Пушкина, свя­ зан с ним тысячами нитей. Нет сомнения в том, что его «Сонет о поэте» восходит не столько к тютчевскому «М ол ­ чи, скрывайся п таи И чувства и мечты свои» ( « З П е г й ш т ! » ) , сколько к сонету Пушкина «Поэту» (1830) и другим близ­ ким по духу пушкинским творениям. £ Хотя Пушкин и «не презирал сонета», он ограничился лишь тремя обращениями к нему. Но каждый из его со­ нетов посвящен тому, что для поэта было всего дороже: «М адонна» —• любимой, невесте; «С онет» — более чем всем другим сонетистам — Дельвигу, любимейшему из друзей; «П оэту»— тому, что было ценимо нм более всего — своему призванию. Атрибуты жреца, пророка — и здесь («алтарь», «треножник»); если справедливо оценивать «Памятник» Пушкина как итоговую самооценку, завещание и помнить гордую уверенность поэта в том, что «К нему не зарастет народная тропа», то исповедальный характер и этого соне­ та — вне сомнения. Поэт-пророк и в нем — как в ряде других, тематически близких стихотворений Пушкина — «свободы сеятель пустынный» (т. е. одинокий). « П о э т у »—՜ еще одно продолжение «Пророка»: лермонтовского пропо­ ведника учений любви и правды толпа забрасывает ка­ меньями, алтарь пушкинского — оскверняет... Не касаясь известных причин как социально-исторнче- ского, так и личного характера, формировавших различное отношение Пушкина к комплексу проблем «поэт, поэзия, толпа» на разных этапах его творческой эволюции и ли­ тературоведами выявленных, заметим: некогда в сонете видели лишь «твердую» форму с узаконенным строфиче­ ским построением, с определенной системой рифм и други­ ми особенностями структуры. Затем распознали в его архи­ тектонике то, что роднит сонет с драмой; позже пришли к открытию диалектической сущности сонета. Диалектика сонета Пушкина «Поэту» — явная: тезис первого катрена («суд глупца и смех толпы»); антитезис второго («живи один»); синтез терцетов («ты сам свой высший суд»). Про­ рок, пророчествующий себе самому, призванный «глаго­ лом жечь» собственное сердце? Мог ли Пушкин, так час­ то в досаде оскорбляемого достоинства воздававший долж­ ное и подобной ситуации, признать ее единственно во зм о ж ­ ной? Ответ — в предсмертном поэтическом֊ завещании Пушкина — «Памятнике».

Родословная брюсовского «Сонета о поэте» Пушки­ ным, однако, не исчерпывается. Кровное родство пушкин­ ского сонета «Поэту» с сонетом Дельвига «Вдохновение» 0 8 2 2 ) очевидно: Не часто к нам слетает вдохновенье, 11 краткий миг в душе оно горит; Но этот миг любимец муз ценит Как мученик с землею разлученье. В друзьях обман, в любви разуверенье, И яд во всем, чем сердце дорожит, Забыты им: восторженный пиит Уж прочитал свое предназначенье. И презренный, гонимый от людей, Блуждающий один под небесами, Он говорит с грядущими веками; Он ставит честь Превыше всех частей, Он клевете мстит славою своей И делится бессмертием с богами. Сонет этот — один из совершеннейших в русской поэзии первой трети XIX века; к сожалению, терцеты его — на две рифмы, а не на три, что было некогда обычным явл е­ нием в практике русских стихотворцев. Примечателен он во многих отношениях. Возможности сонета, предугаданные, обусловленные и стимулируемые его далеко не случайными и не произволь­ ными канонами, безграничны. Его лаконизм, дисциплини­ руя, требует тщательного отбора изобразительных средств, максимальной концентрации поэтического чувства и мыс­ ли. «Р а зм е р стесненный» сонета не мешал, а способство­ вал^ превращению его в совершеннейший жанр философ­ ской лирики, свидетельства чего — вершинные явления ми­ ровой поэзии. И осознание диалектической сути сонета, увенчивающего антиномии катренов синтезом терцетов, эволюции наших представлений о его возможностях не з а ­ вершает. Было бы закономерным и своевременным приз­ нать сонет наиболее совершенным средством поэтического освоения парадоксальной диалектнчности бытия на внело­ гическом, «недоступном систематическому анализу» (Нильс Бор) уровне метаязыка искусства. Стремление к осознанию и выражению парадоксаль­ 84

ной природы всего сущего поэзии было присуще издавна; ся история сонета (в частности, русского) как воплоще­ ния давней философско-поэтической традиции говорит об исключительной роли его в этом процессе. I «Любимец муз» Дельвига, «гонимый от людей» — тоже одинок; но если у Пушкина поэт — «ц арь», то здесь он «делится бессмертием с богами». Противопоставлены и едины: «краткий миг» вдохновения и — бессмертие; «яд во всем» — и «восторженный пиит». «Презренный, гони­ мый от людей», «блуждающ ий один под небесами» той с а ­ мо!՝] пустыни, что у Пушкина и Л ермонтова, «Он говорит с грядущими веками»... Парадоксальность участи суще­ ства двойственного — поэта и человека,— предвосхищение рубленой афористичностью державинской строки «Я царь,— я раб,— я червь,— я бог!» («Бог», 1784). Строки, нало- жившей отпечаток на всю последующую русскую поэтиче­ скую культуру, несомненно, всплывавшей в сознании тех, кто, отбрасывая все оттенки лирического самосознания между полюсами крайностей, обнажал парадоксальное единство несоединимого в человеке — пророке-поэте. Нет сомнении, что « я » «П ам я т н и к а»—-это сам Пушкин. Поэт же в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (вспом­ ним его слова: «Б лаж ен, кто про себя таил Души высокие созданья... Блажен, кто молча был поэт» — следовали ли этому завету Пушкин? Брюсов?) — персонаж, как и «сын небес», «небес избранник», «божественный посланник» — поэт в стихотворении Пушкина «Поэт и толпа» (1828), предвосхищающем сонет «Поэту». Важно здесь, что в по­ нимании Пушкина тот, кого еще не потребовал «к священ­ ной жертве Апполон» (Поэт», 1818) и тот, кто после этой жертвы легко переходит к прозе («Вот вам (книгопродав­ цу,— К.Г) моя рукопись. Условимся»), и тот, в чьей груди «угль, пылающий огнем», Пророк, исполнитель божьей во­ лн—одно существо, парадоксально соединяющее в себе не­ соединимое — «земное со небесным». Нельзя не вспомнить здесь и о «Сонете» Д. Веневити­ нова («Спокойно дни мои цвели в долине жизни...», 1825); впрочем, сонетом его можно назвать лишь условно, по­ скольку катрены его на четыре рифмы, а не две (как и во втором из принадлежащих Веневитинову), что нарушает канон, являющийся отнюдь не чем-то искусственным, про­ извольным, но одним из необходимых компонентов, фор­ мирующих диалектическую структуру сонета. Несколько уступая названным выше сонетам Пушкина и Дельвига в мастерстве стихотворной техники, этот сонет поэта-фнло- 85

софа (как и другой — «К тебе, о чистый Дух, источник вдохновенья...», 1825) демонстрирует понимание автором творчества как приобщения к сокровенным тайнам бытия, требующего предельного — даже непосильного — напря­ жения духовных сил. «К тебе, о чистый Дух...» — гимн взлету-вдохновения (первый катрен), хотя бы и бессильному проникнуть сквозь «Завесу тайны вечной» (антитезис второго катре­ на)- страстное славословие поэзии вопреки этому бессилию, вопреки не только смерти поэта, но и гибели всего мира' (синтез терцетов). «Спокойно дни мои...» — прекрасное воплощение ос­ новной темы творчества Веневитинова — темы поэзии («Он был Поэтом мысли и его любимая мысль была о п о э зи и »)1, а также образец диалектической структуры сонета. Начи­ нает казаться, что слова И. Бехера: «Т еза (первый к а т ­ рен) — о величии человека. Вторая теза (второй катрен) — об убожестве человека. Синтез (секстет) — благодаря и вопреки о величии убожества человека... о всемогуще­ стве человека во всем его унижении и ничтожестве»2 — были им написаны после чтения сонетов Веневитинова... Действительно, «поэтический порыв — это всегда предельное чувство, чувство на грани, это высшее и гибель­ ное счастье»3. Вот обращение к музе в финале поистине пророческого («...рано он сошел в ладью Харона» — сонет Л. Гроссмана «Веневитинов») сонета «Спокойно дни мои...»: Прости! питомец твои тобою погибает И, погибающий, тебя благословляет. Благословение губительной силе «пламени чувств» — сви­ детельство парадоксальности поэтического мировосприятия' Веневитинова. Примечательное сходство с сонетами Веневитинова об­ наруживает — уже на ином уровне поэтического мастер­ ства — сонет Вячеслава Иванова «Полет» (1899) — новая интерпретация и апология взлета творческого вдохнове­ ния, породнившего, как и многое другое, романтиков пер­ 1 Е. Маймин. Д. Веневитинов и его наследие. — В кн. Д. В. Ве­ невитинов. Стихотворения. Проза. М., 1980, с. 436. 2 И. Бехер. Философия сонета..., с. 194. Е. Маймин. Русская философская поэзия. М.. 1976, с. 31 (о сонете Веневитинова «Спокойно дни мои...»). 86

вой трети XIX века с неоромантиками — символистами. При всей разительности несходства богатой до вычурности образности В. Иванова и обнаженной прямоты философ­ ской мысли Веневитинова «Полет» и «К тебе, о чистый Дуч...» — в русле одной традиции. О браз полета, высоты, небесного простора почти не­ избежно возникает в стихах о поэтическом вдохновении: блуждающий «один под небесами» поэт Дельвига; взлет «в небесные края» Веневитинова; «неба содроганье И горний ангелов полет» в видении пушкинского Пророка; пламя вдохновения Брюсова, «бьющее в холодный небосвод», полет «по грядам облаков» крылатого коня В. Иванова, -емон поэзии М. Волошина, кто «в паренье равен птице» ' ( « Д в а демона», сонет 2, 1915); наконец, путь всех иска­ ний того ж е Волошина «заве р ш аетс я «Двойным венком», висящим в междузвездном э ф и ре»1, «изгнанники, ски таль­ цы и поэты» этих сонетов несут свое изгнание «в п ростран ­ ствах вечной тьмы» вселенной («Corona a str a lis», coHei 14. 1909). Все п р и м ер ы зд ес ь — из сонетов; исключение— Пушкин: его наставление « П о э т у » —-своеобразный «про- ' лог на Земле»... „ Разумеется, из бесконечного числа ответвлении генеа­ логии брюсовского-«Сонета о поэте» здесь прослежены очень немногие. Испокон веков поэтическое вдохновение понималось как -дар свыше», приближение к «чистому Духу», как <божественное откровение»; но в бездне, коей Брюсов «отторжен ото всех», нет ничего мистического. Если задол­ го до научных подступов к психологии художественного творчества, в допушкинскую и пушкинскую эпохи глагол поэзии еще почитался — и, по-видимому, всерьез, а не по традиции — божественным, то в XX веке рационалист Брюсов, сохраняя излюбленную им позу мага и повелителя оккультных сил, на деле воспринимал теургические при­ тязания своих современников не без скептицизма. На про­ тяжении всей жизни он работал над созданием теории ху­ дожественного творчества, последовательно отвергая как идеалистические, построения, декларировавшиеся им на первых порах «по долгу службы» вождя русского симво­ лизма, так и примитивные даже по тем временам позитиви­ стские упражнения его предшественников и современников на тему «полезности» искусства. Брюсов был убежден (и 1 Неопубликованное предисловие. М. Волошина к сб. «Иверни».—В кн.: И . Волошин. Стихотворения. М., 1982, с. 378.

\\ высказал это даже в своей программной лекции о симво­ лизме), что «Искусство есть особая форма познания ми­ р а » 1, относя это, прежде всего, к поэзии; по его определе­ нию, сонет — «о бразец поэтического произведения», «иде­ альная форма художественного произведения»2. Итак, роль сонета как жанра интеллектуальной поэзии в поэти­ ческом познании мира оценивалась им достаточно высоко. К ак не вспомнить здесь слова И. Бехера: « В сонете... поз­ нание стало частью поэтического творчества, а поэтическое творчество — частью процесса познания... можно опреде­ лить сонет как высочайший из всех поэтических жанров, как форму, в которой поэзия всех времен и народов слов­ но с а м а , себя п ревзо ш ла»3. Итоговое (последнего года жизни) определение Брюсова — «поэтическое произведе­ ние есть отражение социальных условий жизни»4 — ни­ когда не противоречило его пониманию поэтического твор­ чества — по пушкинской традиции — как проявления экстремальных духовных способностей, как самоотвержен­ ного, самозабвенного служения высокому, высочайшему: «...никогда, никакие мучительства жизни, никакое изнемо­ жение не убьет и д а ж е не притупит в моей душе поклоне­ ния поэзии»5.. Одновременное снижение образа музы, сим­ волического воплощения поэтической мечты у Брюсова, прекрасно знавшего, «как делать стихи», до образа меч­ ты—вола, понукаемого поэтом («Вперед, мечта, мой вер­ ный вол») — не шокирует. Что брюсовскпй вол по с р а в ­ нению с державинским «я— червь»? — ведь дальше сле­ дует «я —бог!» — ибо человек существо парадоксальное, поэт же — в особенности. Таковы некоторые аспекты основной философско-поэ­ тической концепции Брюсова, его предшественников и сов­ ременников. Обратить ли в наши дни на эти страстные исповеди поэтов былых времен пристальное внимание, сдать ли в архив отживших свой век реликвий прошлого? 1 Цитируется по автограф у лекции, предшествовавшей програм­ мной статье В. Брюсова «Ключи тайн» (1904) и представляющей ана­ лиз различных теорий художественного творчества (собрание автора, Тбилиси). 2 Лекция «Н аука и поэзия» (1923), РО ГБЛ , Ф. 385.38.10. •’ И. Бехер. Философия сонета..., с. 200. 4 В. Брюсов. От редактора,— В кн.: Проблемы поэтики. М —Л., 1Э25, с. 4. 5 Письмо к Н. Петровской от 10:У1.1906 г.— Лит. наследство. Т. 85, с. 790. 88

Полтора десятка изданных за последние годы одною только Комиссией комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой куль­ туры АН С С С Р сборников статей, не считая многих д р у ­ гих изданий, — веское подтверждение актуальности все­ стороннего научного изучения проблематики, связанной со значением НТР для развития художественного творчества. В частности, объектом исследований становятся многие догадки поэтической интуиции прошлого, получающие под­ тверждение на уровне современной науки, преодолеваю­ щей аксиоматический догматизм мышления. «Искусство рано постигло удивительную амбивалентность человече­ ских чувств... Открывая противоречия в собственном ду­ ховном мире, поэты смело экстраполировали эти открытия на все бытие — и это парадоксальным образом не вело к субъективизму: мир на самом деле оказался носителем противоположных свойств, часто совмещенных в одном я в л е н и и » 1. Осознание парадоксальности социального бытия поэ­ та и пророка, того, кто осознает свою миссию («...я с людь­ ми,— затем, что я поэт»), но кто «отторжен ото всех» безд­ ной своей исключительности, находит исполненное глубо­ кого трагизма воплощение в творчестве многих русских поэтов. В этом отношении ориентация Брюсова на пушкин­ скую традицию (если не прослеживать и другие, еще б о ­ лее глубокие корни) несомненна. «Сонет о поэте» — лишь одно из множества подтверждений этой ориентации. К при­ меру, сонет «Моисей» (1898), который «от первой до пос­ ледний строки нетрудно прочесть как стихотворение, напи­ санное в лучших традициях отечественной гражданской лирики на тему: поэт и толпа (поэт и ч ерн ь)»2, обнаруж и­ вает связь с сонетом Пушкина «Поэту» с достаточной вы ­ разительностью. Число примеров можно было бы умно­ жить. Закономерно, что Брюсов*н многие из плеяды уникаль­ ных талантов — его современников — обращались так часто к сонету, предвосхищая каждый по-своему парадок­ сальную многомерность бытия в целом, бытия поэта, твор­ ца — в частности. Так, первая строка сонета Ивана Б у ­ нина « В горах» (1916) — «П оэзия темна, в словах не вы- 1 Ю. В. Линник. Эстетика парадокса,— В кн.: НТР и развитие ху­ дожественного творчества. Л., 1980, с. 53. 2 В. Н. Благонравов. Сонеты В. Я- Брюсова 1897— 1900 гг.— В сб.: Проблемы поэтики. Самарканд, 1981, с. 56. 89

разима» — метавысказывание, как и последняя:. «Нет в мире разных душ и времени в нем нет...» Строка М. Воло­ шина, «В есь хор светил — един в моей цевнице» ( Д ва демона», сонет 2) заставл яет вспомнить сказанное Б. Г. Кузнецовым о брюсовском «Мире электрона» (1922): «...стихотворение Брюсова и идущие в глубь историк его натурфилософские, поэтические и мифологические истоки выражают очень широкое, таящееся в интуитивной под­ основе познания, ожидание если не тождественности՜ то какого-то повторения в иерархии бытия, направленной во­ внутрь м и р а »1. Трудно представить себе большую концен­ трацию столь многого о парадоксальной сущности поэта п поэзии в столь малом объеме, как первый терцет этого сонета: Я свят грехом. Я смертью жив. В темнице Свободен я. Бессилием — могуч. Лишенный крыл, в паренье равен птице. В венке сонетов М. Волошина «Corona a str a li^ , од­ ном из вершинных явлений во всей русской поэзии, ком­ ментаторы усматривали все что угодно — эзотеризм. иде­ ализм, мистику, теософию и антропософию, —- кроме г л а в ­ ного: того, что это прежде всего стихи о поэте и поэзии. Сквозь эзотерическую дымку стилистической орнаментов­ ки венка (дань времени!) не разглядеть в нем этого — главного — все равно что видеть в пушкинском «Пророке;՝ только изложение некоего ветхозаветного сюжета. Ряды ассоциаций, возникающие у читателя за лапидарными об­ разами сонетов этого венка, уходят.в необозримые куль- турно-нсторические дали; их метафоризм — поистине «стенография большой личности, скоропись ее д у х а » 2. В почти безупречных по мастерству сонетах венка «Corona \"astralis» нет ничего, не принадлежащего миру идей и образов традиционной в русской поэзии темы приз­ вания поэта и его судьбы, темы, сплетающейся в фнкале венка с любовной. Вот седьмой сонет венка: В нас тлеет боль внежизненных обид. Том;ит печаль и глухо точит пламя, И всех скорбей развернутое знамя В'ветрах тоски уныло шелестит. ’ Б. Г. Кузнецов. Идеалы современной науки. М., 1983, с. 1§9. 2 Б. Л.- Пастернак. Заметки к переводам шекспировских траге­ дий.— В кн.: Литературная М осква. М., 1956, с. 795. 90

Но пусть огонь и жалит и язвит Певучий дух, задушенный телами,— Лаокоон, опутанный узлами Горючих змей, напрягся... и молчит. И никогда.— ни счастье этой боли, Ни гордость уз, ни радости неволи.. Ни наш экстаз безвыходной тюрьмы Не отдадим за все забвенья Леты! Грааль скорбей несем по миру мы — Изгнанники, скитальцы и поэты! Диалектика этого сонета великолепна: тезис «всех скорбей» первого катрена; антитезис — молчание — вто­ рого («Молчание парадоксальным образом оказывается носителем глубочайшей информации»1) ; синтез — с о з в е ­ здие блестящих парадоксов терцетов, еще одно свиде­ тельство обостренности у Волошина восприятия эстетиче­ ской ценности парадоксального. В приведенном сонете его оксюмороны (как и во втором сонете «Двух демонов») — не риторические фигуры: они — квинтэссенция того, что звучит в русской поэзии с державинских (если не более ранних) времен, приобретая особую, чаще всего трагиче­ скую убедительность, когда поэт пытается поведать о с е ­ бе—своем призвании, природе всего своего вдохновения п судьбе своей. Парадоксы, рождающиеся при этом под пером поэта, ставящего перед собой задачу, обычными средствами не разрешимую, — неизбежны. Ведь « п а р а д о к ­ сальная контрастность обладает огромной выразительно­ стью, схватывая в предмете его антиномическую цельность, которая при рациональном разложении на компоненты на­ чисто утрачивает свою тайну и обаяние»2. Выразительный пример подобной утраты — брюсовский анализ «П ророка» Пушкина в статье «Синтетика поэзии».. Потенциальные возможности сонета как философского лирико-психологического ж анра, вероятно, еще не исчер­ паны, как ни трудно поверить этому после знакомства со столькими блестящими его образцами. В стремлении отра­ зить многомерность поэтической вселенной, выразить с а ­ мое трудновыразимое — парадоксальность сущности (и судьбы!) лирического «я » поэта, сонету в истории русской 1 Ю. В. Линник. Эстетика парадокса, с. 61. 2 Там же, с. 52. 91

поэзии суждено было (и, надо надеяться, еще будет суж ­ дено) сыграть особую роль — в силу его диалектической структуры, наиболее способствующей воплощению (и поз­ нанию) нетривиальных гармоний — области подлинной поэзии. «Размер его стесненный», требующий философской афористичности (все более тяготеющей в нашу давно уже не ньютоновскую, но эйнштейновскую эпоху к парадокса- лизму), не ведает пределов поэтической мысли. И сказанное здесь — лишь контуры того, что можно увидеть «сквозь магический кристалл» брюсовского «Соне­ та о поэте».

К. Г. Петросов ЭВОЛЮЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ И О БР А З О В В ПОЭЗИИ В. Я. БР Ю СОВ А На рубеже XIX и XX веков,- в условиях глубоких об- щественно-исторических и духовных сдвигов, захвативших Россию, художники разных направлений обращаются к глобальным мерам ценностей. Стремясь соотнести «изна­ чальную» природу человека со сложностью духовного мира современной личности, проследить внутренние связи куль­ тур разных эпох и регионов, высветить противоречия своего времени и предугадать грядущее, они нередко начинают прибегать к мифологическим образам. Освоение мифоло­ гических мотивов приобрело особое значение в творчестве с и м в о л и с т о в 1. Задача данной статьи — предельно сжато охарактери­ зовать мифологические мотивы и образы в поэзии В. Я- Брюсова, показав их своеобразие на разных этапах твор­ ческой жизни поэта. Краткие сопоставления с поэзией К. Д. Бальмонта и «м л ад ш и х» символистов помогут пред­ ставить в общих чертах, что роднит Брюсова с этими поэ­ тами и отличает от них в интересующем нас плане. В. Я. Брюсов обращался к мифологическим образам на протяжении всей своей творческой деятельности. Э ру­ диция ученого и интуиция художника стали основой глу- бокога.проникновения в историю и культуру многих стран, Поэтически воссоздавая облик далеких и близких миров, возникающие между ними переклички, Брюсов вводил в свою поэзию мотивы и образы, почерпнутые из различных мифологий: индийской, древнегреческой, римской, славян- 1 Д. Е. Максимов одним из первых указал на то, что в литера­ туре XX века вообще и у русских символистов, в частности, наряду с обращением к древней мифологии и сюжетам мирового искусства, отождествляемым с мифами, существенную роль приобрели собствен­ ные мифотворческие построения. (Д. Е. Максимов. О мифологическом начале в лирике Блока.— В сб.: Творчество А А. 'Блока и русская культура XX века. Тарту, 1979, с. 5—6, 21—22), 93

ской, египетской, скандинавской и другие. Отдельные ми­ фологические образы, связанные как с раннеязыческими культами, так и с «мировыми» религиями (буддизм, зоро­ астризм, иудаизм, христианство, магометанство) встреча­ ются уже в первых сборниках стихотворений Брюсова — «Ju v e n ilia » (1892— 1894), «C h efsoeu yre» и «Me eum esse ՝. В сборнике «Juvenilia» интересующие нас образы появля- -ются эпизодически, как частное средство, способствующее созданию общей картины и утверждению авторской пози цин. Так, в стихотворении «Ученый» (1895) Брюсов вос­ пользовался образами непримиримо враждебных, согласно персидской мифологии, богов света и тьмы, добра и зла, чтобы утвердить декадентскую мысль об их внутреннем родстве: То — брат Ормузд, обнявший Аримана! (I, 36). В сборнике «Ш едевры » (1895) Брюсов уже не ограни чивается введением отдельных мифологических имен и об­ разов. В его лирике обозначилось стремление к созданш «сладостных легенд», уводящих поэта из отвергаемой им действительности в мир мечты. Характерны сами названия некоторых циклов — «Полдень Явы», «Криптомерии», «Холм покинутых святынь». Замечу, что Брюсов делал здесь лишь первые не совсем уверенные шаги по характер ному в дальнейшем для всех символистов пути эстетиче ского преображения жизни и связанному с ним лирпче скому сопряжению различных эпох. Настойчивое варьиро­ вание в стихотворениях этого сборника темы сна или бре да (образы «страны снов», «магического сада» и т. д.) служило, помимо всего прочего,' средством художествен ной мотивации происходящего. Так, стихотворение « В ноч кой полумгле», где лирический герой пребывает как бы сразу в двух мирах, оканчивается пробуждением, которое возвращ ает его из первозданного царства лиан и крипто­ мерий в цивилизованную современность с ее томящим за­ пахом духов и пошлостью «синего алькова». В «Ш едеврах» впервые возникает прием, который по­ лучил в дальнейшем у Брюсова широкое распространение: художественное проникновение в отдаленные от совремек ной цивилизации эпохи и культуры осуществляется путем создания образов лирических персонажей, выступающих носителями речи и различных типов сознания. Таковы, на пример, характеры, возникающие в стихотворениях «На журчащей Годаверн», «Львица среди развалин». «На ост .рсве Пасхи», «Анатолий» и др. Переносясь в экзотические 94

для русского читателя мнры, Брюсов стремился к созданию необычных и ярких персонажей, чуждых пошлой повсе­ дневности буржуазного бытия. Но разведывая особенности рождавшегося ж ан ра и, по-видимому, не вполне еще ему доверяя, поэт счел нужным сопроводить многие стихотво­ рения пояснительными подзаголовками: «Р азд ум ья зна- харя-заклинателя»1, «Г р а в ю р а », «Б рон зовая статуэтка», «В Венеции X V I11 век а» и т. п. В новом сборнике «Это — я» (1897) Брюсов сосредо­ точил главное внимание на прямом самораскрытии лири- ческого «я». Экзотика, фантастика, транспонирующие об­ разы, столь характерные для «Ш ед евр о в»2, не получили здесь значительного выражения. В «Me eum esse» Брюсов добивается лирического самораскрытия и эстетизации оди­ нокой души художника путем включения в тексты извест­ ных в искусстве образов (характерно в этом смысле сти­ хотворение «Ангел бледный» с реминисценциями из Л ер­ монтова) и создания собственных «мнфопоэтических» сю­ жетов. К попыткам такого рода может быть отнесена, на­ пример, поэма «Сон пророческий» (1896). Как же соотносятся мифологические образы и мотивы раннего Брюсова с тем, какое выражение они получили в сборниках К. Д. Бальмонта « В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1897)3. По признанию Брюсова, он на первых порах испытал «огромное влияние» Бальмонта («через Бальмонта мне открылась тайна музыки стиха»). Именно к*поэзии Бальмонта этего времени относится признание Брюсова: «Много, очень многое мне открылось через Баль­ монта» (Автобиография). 1 Стихотворение «Н а острове Пасхи» по форме — монолог «колдуй на-лекаря». Брюсов наделяет его собственными мыслями о том, что живущие на острове «дикари... не могли быть создателями гигантских статуй» (I, 576). В устах знахаря-заклинателя подобные рассуждения звучал» малоправдоподобно. Тяготением к декоративной стилизации отмечены и стихотворения «Прокаженный», «Ж рец» и некоторые дру- гие. 2 На это обратил внимание Д. Е. Максимов в своей книге «Брюсов. Поэзия и позиция», с. 34. 3 В одной из своих статей, посвященных К. Д. Бальмонту (1906, 1908), Брюсов заметил, что его вторая книга, «В безбрежности» (1895), показала нам, как разносторонне дарование Бальмонта. Третья, <-.Ти- шина» (1897), явила его как исключительного мастера стиха, обно­ вившего и переродившего его для русской поэзии» (VI, 265).. Подроб­ нее о взаимоотношениях Брюсова и Бальмонта см. в статье А А. Нинова («Брюсовские чтения 1980 года». Ереван, 1983). 95

Конечно, и бальмонтовская «музыка стиха» и много­ | цветные летучие образы-символы рассчитаны на опреде­ ленный эстетический эффект. Обратим, к примеру, внима- ние на вступительное и заключительное стихотворения сборника «В безбрежности», которые завораживают гар­ монией, музыкальностью стиха и зовут «Дальше, прочь от грани тесной... К неизвестной К р а с о т е !»1. В стихах Брюсова и Бальмонта 90-х годов настойчиво заявляет о себе панэстетизм, который, по определению 3. Г. Минц, является представлением «об эстетическом, как о глубинной сущности мира..., как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия»2.- Бальмонта роднит с Брюсовым стремление погрузит: ся с помощью образов-символов в «видения рая» и «смут­ ные сны» (примечательны в этом смысле стихотворения «Ветер», «Трубадур», «Лунный луч», «В безводном ко­ лодце», «Океан» и др.), утвердить право поэта «жить меч­ той и достичь высоты» (Бальмонт.., 94). В сборнике «Тишина» Бальмонт делает одну из пер­ вых в жанре лирической поэмы попыток, оттолкнувшись от мотивов заруоежной литературы и индийской филосо­ фии, создать оригинальный мифопоэтический сюжет. Т а ­ ковы «Мертвые корабли» (1896) — поэма, которую Брюсов н азвал в письме от 25 февраля 1896 г. «лучшим, что на­ писал Бальмонт». Эта высокая оценка не случайна; она связана, по-видимому, с творческими исканиями самого Брюсова. Ведь созданная им в это же время поэма «Сон пророческий» носила еще чисто лирический характер. А в «Мертвых кораблях» мифопоэтические картины обретают художественную выразительность и разнообразие благода­ ря тому, что автор искусно использовал событийное, бал­ ладно-фантастическое начало. Опыт этот мог быть по-раз ному учтен Брюсовым при создании таких поэм 1898— 1900 годов, как «А ган ат» (сюжет этой поэмы, по свиде тельству И. М. Брюсовой, был подсказан Бальмонтом), «Сказание о разбойнике», «Царю Северного полюса» ((сборник «Третья страж а»). Так постепенно закладывались основы поэтики, кото­ 1 К. Бальмонт, Стихотворения. Л., 1969, с. 112. В дальнейшего ссылки на это издание даются в тексте статьи в указанием в скобках автора и соответствующей страницы. 2 3. Минц. Б л о к и русский символизм.— В кн.: Литературное наследство. Александр Блок. Новые материалы и исследования. М , 1980, с. 100. 96

рая получила затем широкое развитие в творчестве сим­ волистов. Обобщая опыт поэтов школы, Вяч. Иванов свя­ зал позже в своих статьях понятия символа н мифа. «Боль­ шое искусство,— писал он,— искусство мифотворческое... К символу миф относится, как дуб к желудю». Блок, со­ чувственно цитировавший эти слова, утверждал: «Невнят­ ный язык», темная частность символа — мучительно необ­ ходимая ступень к светлому всеобщему м иф у»1. В сборниках 90-х годов Брюсова и Бальмонта мифо­ поэтическое возникает на общей основе субъективистского отношения к жизни, настойчивых порываний в царство «смутных снов», «сказок и чудес», создания фантасма­ гории, декадентского уравнивания добра и зла, которые предстают как равно притягательно-красивые. Обоим поэ­ там была в ту пору по-своему близка мысль Ницше — «культура — это победа искусства над жизнью». Обратим внимание, однако, и на различие. В конце 1897 г. появляется запись в брюсовском дневнике: «Что-то порвалось в нашей дружбе». Это касалось не только пе­ рипетий личных отношений, но и творческих позиций. В о з ­ никший уже в сборнике «Тишина» образ «стихийного ге­ ния», который «пройдя все дороги.., ничего в мире не з а ­ метил, кроме своей души» (И. Эренбург), был во многом чужд Брюсову. Хотя он всегда высоко оценивал импрес­ сионистскую способность Бальмонта «всецело исчезать в данном мгновении, забывая, что было что-то до него и что-то будет после» (VI, 255), свойство это было чуждо его собственному дарованию. В певучем, невнятном, завораживающем стихотворе­ нии «Аккорды» (1897) Бальмонт писал: Мне снились волхвы откровений, Любимцы грядущих времен... Быть может, полемически оттолкнувшись от этого, об­ раза, и назовет Брюсов вскоре свой отлившийся в четкие формы и чеканные стихи цикл «Любимцы веков». Второй период творчества Брюсова (1900— 1908), в который отчетливо определились главные особенности его. поэзии, представлен .сборниками «Tertia Vigilia» (1900), « U r b i et orbi» (1903) и «S te p h an o s» (1906). В них инте­ ресующие нас мифологические мотивы получают своеоб­ разное выражение. Сборник «Третья стража», обозначив- 1 А. Блок. Собр. соч. В 8-ми т. Т. V. М.—Л., 1962, с. 10. 97 7. Брюсовскне чтения 1983 года.

шин новый этап творчества поэта полон противоречий. Верность идее «свободного искусства» в сочетании с при­ знанием того, что искусство — откровение, опирающееся лишь на внутренний опыт художника, а творения искусст­ ва—«это приотворенные двери в Вечность» («Ключи тайн», 1903) своеобразно перемежаются и контрастируют с тягой к художественно-достоверному воссозданию реалий совре­ менного города, социально-исторической жизни и природы. Это сложное мироощущение по-своему отразилось в сим­ волике трех стихотворений (1900), открывающих сборник. В первом из них поэт возвестил о своем возвращенки из «страны молчанья» на шумный пир жизни. Главное в этом стихотворении — страстно выраженная готовность поэта воспрянуть, заслышав «трубный звук», и кинуть «клнч от­ ветный». Своеобразным автокомментарием ко второму стихо­ творению может служить дневниковая запись Брюсова за 1899 год: «Моей мечтой всегда был пантеон, храм всех богов. Будем молиться дню и ночи, и Митре и Адонису, и Христу и Дьяволу. «Я » — это такое средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются». Этот строй мыслей и чувств нашел поэтическое выражение в стихо- творенин«Я», оканчивающемся известными строками: ...II странно полюбил я мглу противоречий, И жадно стал искать сплетений роковых. Мне сладки все мечты, мне дороги все речи, И всем богам я посвящаю стих... (I, 142) В третьем стихотворении Брюсову удалось символи­ чески выразить новизну собственного восприятия мира, которое подспудно связывалось с надеждами на перемены в самой действительности: Я, наконец, на третьей страже. Восток означился, горя, И обагрила нити пряжи Кровавым отблеском заря! (I, 143) Исторический и мифологический типы мышления часто рассматривают как антагонистические. В искусстве, однако, мифологическое и историческое могут не только противо­ стоять друг другу, но и совмещаться. Программный цикл 98