Subcultura:El Significado del estilo, de Dick Hebdige

CINCOFunción de la subcultura Hasta el momento hemos descrito las subculturaspresentadas en los capítulos anteriores como una seriede respuestas mediadas a la presencia en Gran Bretafía deuna importante comunidad negra. Como hemos visto, laproximidad de las dos posiciones -la juventud blanca declase trabajadora y los negros- invita a la identificación,e incluso cuando esta identidad es reprimida o abierta-mente combatida, las formas culturales negras (la músi-ca, por ejemplo) siguen ejerciendo un influjo determi-nante sobre el desarrollo de cada estilo subcultural. Hallegado el momento de explorar la relación entre estassubculturas espectaculares y el resto de grupos (padres,maestros, policia, juventud «respetable», etc.) y culturas(culturas adultas de clase trabajadora y clase media) fren-

104 SUBCULTURAte a los cuales tan ostensiblemente se define. La mayoríade autores sigue tendiendo a atribuir un excesivo signifi-cado a la oposición entre jóvenes y mayores, entre hijosy padres, citando los ritos de paso que, hasta en las socie-dades más primitivas, se emplean para marcar la transi-ción de la infancia a la madurez.' En tales estudios, sinembargo, brilla por su ausencia toda noción de especifi-cidad histórica, toda explicación de por qué esas formasconcretas se producen en ese momento concreto. Es casi un tópico hablar dei período posterior a la Se-gunda Guerra Mundial como un momento de grandescambios en el que los tradicionales esquemas de vida enGran Bretafia se vieron barridos y sustituidos por un sis-tema nuevo, superficialmente menos regido por las ela-ses. En particular, los sociólogos han hecho hincapié enla desintegración de la comunidad de clase trabajadora' yhan demostrado cómo la demolición dei tradicional en-torno de adosados baratos y tiendas de barrio sólo hizoque los cambios fueran más profundos e intangibles.Como observa Berger (1967), los referentes no son úni-camente «geográficos sino también biográficos y perso-nales», y la desaparición de los referentes familiares trasla guerra presagiaba el derrumbe de toda una forma devida. Sin embargo, pese a la confianza con que los políti-cos tanto laboristas como conservadores aseguraban queGran Bretafia estaba entrando en una nueva era de pros-peridad ilimitada e igualdad de oportunidades y que«nunca lo habíamos tenido tan bien», las clases se resis-tieron a desaparecer. Sí se transformó de manera drástica,en cambio, el modo en que las clases se vivieron a si mis-mas, esto es, las distintas formas en que la experiencia de

UNA INTERPRETACIÓN 105clase halló expresión en la cultura. EI advenimiento delos medios de comunicación de masas, los cambios en laconstitución de la familia, la organización de la escuela yel trabajo, las transformaciones en el estatus relativo deitrabajo y el ocio, todo ello sirvió para fragmentar y pola-rizar a la comunidad de clase trabajadora, generando unaserie de discursos marginales dentro de los amplios lími-tes de la experiencia de clase. La evolución de la cultura juvenil debiera verse comouna simple parte de este proceso de polarización. Especí-ficamente, podemos citar el incremento relativo en el po-der adquisitivo de la juventud de clase trabajadora,' lacreación de un mercado disefiado para absorber el exce-dente resultante, y los cambios en el sistema educativoderivados de la Ley Butler de 1944 como factores quecontribuyeron a la emergencia, tras la guerra, de una con-ciencia generacional entre los jóvenes. Esta concienciaseguía enraizada en una experiencia generalizada de ela-se, pero se expresaba en formas distintas de las tradicio-nales y en ocasiones abiertamente antitéticas a éstas, La persistencia de la clase como categoría significati-va en la cultura juvenil, sin embargo, no se ha reconoci-do de modo general hasta fechas relativamente recientesy, como veremos, la irrupción aparentemente espontáneade estilos juveniles ha propiciado que ciertos autores ha-blasen de la juventud como nueva clase, entendiéndolacomo una comunidad de indiferenciados ConsumidoresAdolescentes. No fue hasta los afios sesenta, cuando Pe-ter Willmott (1969) y David Downes (1966) publicaronsendos trabajos de investigación sobre las vidas de losadolescentes de clase trabajadora,\" cuando el mito de unacultura juvenillibre de clases empezó a verse seriamente

106 SUBCULTURAcuestionado. Dicho cuestionamiento se comprende mejoren el contexto de un debate más amplio sobre la funciónde la subcultura, que durante largo tiempo ha preocupadoa los sociólogos especializados en la teoría de la desvia-ción. Parece conveniente incluir aquí una breve panorá-mica sobre algunas de las aproximaciones a la juventud yla subcultura nacidas en el transcurso de este debate. EI estudio de la subcultura en Gran Bretafia evolucio-nó a partir de una tradición de etnografía urbana cuyosinicios se remontan aI siglo XIX: los trabajos de HenryMayhew y Thomas Archer,' y las novelas de CharlesDickens y Arthur Morrison.\" Sin embargo, hasta la déca-da de 1920 no surgiria una aproximación más «científi-ca» a la subcultura, con una metodología propia (Ia ob-servación participante); fue entonces cuando un grupo desociólogos y criminólogos de Chicago empezó a recopi-lar datos sobre bandas callejeras de jóvenes y gruposmarginales (delincuentes profesionales, contrabandistas,etc.). En 1927, Frederick Thrasher presentó un informesobre unas mil bandas callejeras, y posteriormente Wi-Iliam Foote Whyte describió extensamente en Street Cor-ner Society los rituales, rutinas y ocasionales hazafias deuna banda. La observación participante sigue siendo la fuente dealgunas de las más interesantes y sugestivas descripcio-nes de la subcultura, pero el método también arrastra unasignificativa serie de lacras. En concreto, la ausencia deesquemas de trabajo analíticos o explicativos siempre hadotado a esta clase de trabajos de un estatus marginaldentro de la tradición mayoritariamente positivista de lasociología dominante.' Y, más crucial aún, esa ausenciaes la responsable de que, aunque proporcionen gran ri-

UNA INTERPRETACIÓN 107queza de detalles descriptivos, los informes basados en laobservación participante obvien, o cuando menos subes-timen, el significado de las relaciones de clase y de po-der. En estos trabajos la subcultura tiende a aparecercomo un organismo independiente cuyo funcionamientoes ajeno a los contextos sociales, políticos y económicosmás amplios. A resultas de ello, la descripción de la sub-cultura suele quedar incompleta. Por chandleriana quefuera su prosa, por veraces y meticulosos que fueran losdetalles proporcionados por la observación participante,pronto se puso de manifiesto que el método necesitaba elapoyo de otros procedimientos más analíticos. Durante los afios cincuenta, Albert Cohen y WalterMiller trataron de suplir la inexistente perspectiva teóricarastreando continuidades y rupturas entre los sistemas devalores dominantes y subordinados. Cohen puso el énfasisen la función compensatoria de la banda juvenil: los ado-lescentes de clase trabajadora que no rendían lo suficienteen la escuela se unían a las bandas en sus horas libres paradesarrollar fuentes alternativas de autoestima. En la banda,los principales valores deI mundo normal ----contención,ambición, conformismo, etc.- eran reemplazados porsus opuestos: el hedonismo, el desafío a la autoridad y labúsqueda de placer (Cohen, 1955). También MilIer secentró en eI sistema de valores de la banda juvenil, peroen este caso subrayando las semejanzas entre las culturasde la banda y la de los padres, sosteniendo que muchos delos valores dei grupo marginal se limitaban a reiterar de for-ma distorsionada o aumentada las «grandes inquietudes»de la población de clase trabajadora adulta (MilIer, 1958).En 1961, Matza y Sykes emplearon la noción de valoressubterráneos para explicar la existencia de culturas juve-

108 SUBCULTURAniles tanto legítimas como delictivas. AI igual que Miller,estos autores reconocieron que los objetivos y las metaspotencialmente subversivos estaban presentes en siste-mas por lo general juzgados como perfectamente respe-tables. Encontraron en la cultura juvenil los mismos va-lores subterráneos (búsqueda de riesgo, emoción) queservían para apuntalar, y no para socavar, el ethos diurnode la producción (postergación de la gratificación, rutina,etc.) (Matza y Sykes, 1962; Matza, 1964). 8 Tiempo después estas teorías serían puestas a pruebaen trabajos de campo desarrollados en Gran Bretafía. Enlos sesenta, Peter WilImott publicó su investigación so-bre el abanico de opciones culturales al alcance de loschicos de clase trabajadora en el East End londinense.Lejos de las frívolas proclamas de autores como MarkAbrams (1959),9 Willmott concluía que la idea de unacultura juvenil completamente ajena a la idea de clase eraprematura y carecía de sentido. Observó, en cambio, quelos estilos de ocio al alcance de los jóvenes se modulabana través de las contradicciones y divisiones intrínsecas auna sociedad de clases. Por su parte, Phil Cohen fue elencargado de explorar a fondo las modalidades en que lasexperiencias específicas de clase se codificaban en esti-los de ocio que, después de todo, se habían originadomayormente en el East End londinense. Cohen tambiénse interesó por los vínculos entre la cultura juvenil y laparental, e interpretó los distintos estilos juveniles comoadaptaciones parciales de cambios que habían perturbadoa la totalidad de la comunidad deI East End. Definió lasubcultura como «[...] una solución de compromiso entredos necesidades contradictorias: la necesidad de crear yexpresar la autonomía y la diferencia respecto a los pa-

UNA INTERPRETACIÓN 109dres [...] y la necesidad de mantener las identificacionescon los padres» (Cohen, 1972a). En ese análisis, los esti-los mod, ted y skinhead fueron interpretados como inten-tos de mediar entre experiencia y tradición, entre lo fami-liar y lo nuevo. Y, para Cohen, la «función latente» de lasubcultura era la de «[...] expresar y resolver, aunque seamágicamente, las contradicciones que permanecen ocul-tas o sin resolver en la cultura parental» (Cohen, 1972a).Los mods, por ejemplo[...] trataron de hacer realidad, si bien en una relaciónimaginaria, las condiciones de existencia dei trabajadorno manual con movilidad social [...] [mientras que] [...]su argot y sus formas rituales [...] [seguían subrayando][...] muchos de los valores tradicionales de la cultura desus progenitores (Cohen, 1972a). Por fin una lectura tomaba en consideración todos losfactores ideológicos, económicos y culturales que, en suinteracción, influyen en la subcultura. AI cimentar su teo-ría en los detalles etnográficos, Cohen pudo inserir la ela-se en su análisis a una escala mucho más compleja queantes. En lugar de presentar la clase como un conjuntoabstracto de determinaciones externas, la mostro en ac-ción, como fuerza material en la práctica, disfrazada, porasí decir, en la experiencia y exhibida en el estilo. La ma-teria prima de la historia podía refractarse, mantenerse y«manipularse» en la línea de una cazadora mod, en lassuelas dei calzado de un teddy boy. Las incertidumbresde clase y de sexualidad, las tensiones entre conformismoy desviación, familia y escuela, trabajo y ocio, quedabanfijadas de forma a la vez visible y opaca; Cohen elaboró

110 SUBCULTURAel sistema con el fin de reconstruir esa historia, de meter-se bajo la piei dei estilo y arrancarle sus significadosocultos. EI trabajo de Cohen sigue siendo el modelo másapropiado que tenemos para leer el estilo subcultural.Con todo, para subrayar la importancia y el significadode la clase se vio obligado a conceder un peso quizás ex-cesivo a los vínculos entre las culturas de clase trabaja-dora juveniles y adultas. Existen diferencias igualmentesignificativas que deben ser reconocidas. Como hemosvisto, en la posguerra emergió realmente una concienciageneracional entre jóvenes, e incluso allí donde la cxpe-riencia era compartida entre padres e hijos dicha expe-riencia iba probablemente a ser interpretada, expresada ymanejada de forma distinta por ambos grupos. De estemodo, mientras que obviamente hay puntos en los que las«soluciones» de padres y adolescentes convergen e in-cluso se solapan, ai tratar de la subcultura espectacular notenemos que concederles una preeminencia absoluta. Yai tratar de relacionar el estilo subcultural con su contex-to generativo deberíamos tener cuidado de no enfatizardemasiado la sintonía entre la cultura respetable de clasetrabajadora y las formas, globalmente más marginales,que aquí nos ocupan. Por ejemplo, es indudable que los skinheads reafir-maron los valores ligados a la comunidad obrera tradi-cional, pero lo hicieron en contra de una generalizada re-nuncia a esos valores por parte de la cultura parental, y enun momento en que semejante afirmación de las clásicaspreocupaciones existenciales de la clase trabajadora seconsideraba inapropiada. De manera similar, los modsse enfrentaron a cambios y contradicciones que símultá-

UNA INTERPRETACIÓN 11Ineamente estaban afectando a la cultura parental, pero lohicieron en términos de su propia problemática hastacierto punto autónoma, mediante la invención de «otrolugar» (el fin de semana, el West End) definido en contrade los espacios familiares dei hogar, el puh, el club deitrabajador, el barrio (véase la pág. 77). Si ponemos el énfasis en la integración y la coheren-cia a costa de la disonancia y la discontinuidad, corremosel riesgo de negar la manera misma en que la forma sub-cultural cristaliza, objetualiza y comunica la experienciadei grupo. Nos veríamos en aprietos, por ejemplo, paraencontrar en la subcultura punk alguna tentativa simbóli-ca de «recuperar elementos socialmente cohesivos des-truidos en la cultura parentalx (Cohen, 1972a) más aliáde la mera cohesión en sí: la expresión de una identidad degrupo fuertemente estructurada, visible y con sólidos la-zos de unión. Más parece, en cambio, que los punks estu-vieran parodiando la alienación y el vacío que tanto haninquietado a los sociólogos, \O \levando deliberadamente atérmino las más negras predicciones de la crítica socialtremendista, y celebrando en clave satírica la muerte dela comunidad y el derrumbamiento de las formas tradi-cionales de significado. Por lo tanto, sólo con reservas podremos aceptar lateoría dei estilo subcultural de Cohen. Más adelante tra-taré de repensar la relación entre las culturas parental yjuvenil prestando una mayor atención a todo el procesode significación en la subcultura. Por ahora, sin embargo, no debemos permitir que estas objeciones resten méritos a la importancia global de la contribución de Cohen. No es exagerado afirmar que la idea de estilo como respues- ta codificada a unos cambios que afectan a la comunidad

112 SUBCULTURA entera ha transformado literalmente el estudio de la cul- tura juvenil espectacular. Muchas de las investigaciones elaboradas en Resistance Through Rituais (Hall y otros, 1976a) se basaban en la premisa fundamental de que el estilo podía ser leído de este modo. Empleando el con- cepto gramsciano de la hegemonía (véanse las páginas 30-35 de esta obra), los autores interpretaron la sucesión de estilos culturales juveniles como formas simbólicas de resistencia, síntomas espectaculares de una disensión más amplia y, por lo general, subterrânea que caracterizó todo el período de posguerra. Esta lectura dei estilo plantea una serie de cuestiones que debemos examinar, y la aproxi- mación a la subcultura adoptada en Resistance Through Rituais proporciona la base para buena parte de lo que si-. gue. Empezaremos con la noción de especificidad. Especificidad: dos clases de teddy boy Si tomamos como punto de partida la definición de cultura empleada en Resistance Through Rituais, «cultu- ra es ese ámbito en que los grupos sociales desarrollan distintos esquemas de vida e imprimen une forma expresi- va a su experiencia social y material» (Hall y otros, 1976a), descubriremos que cada subcultura representa una forma distinta de manejar la «materia prima de la existencia so- cial» (Hall y otros, 1976a). Pero i,en qué consiste exacta- mente esa «materia prima»? Marx nos dice: «Los Hom- bres crean su propia historia, pero no simplemente a su gusto, no la crean bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo circunstancias directamente interpues- tas, dadas y transmitidas desde el pasado- (Marx, 1951).

UNA INTERPRETACIÓN 113En efecto, la materia (esto es, las relaciones sociales) quesin cesar se transforma en cultura (y, por lo tanto, en sub-cultura) nunca es «prima», nunca está sin refinar. Siem-pre está mediatizada, influida por el contexto histórico enel que se da, planteada ante un territorio ideológico espe-cífico que le confiere una vida y unos significados con-cretos. Salvo que estemos dispuestos a emplear algún pa-radigma esencialista de la clase trabajadora en cuantoineluctable portadora de una Verdad absoluta y transhis-tórica, II no deberíamos esperar que la respuesta subcultu-ral sea infalible en cuanto a las relaciones reales que sedan en el capitalismo, ni siquiera que esté necesariamen-te en contacto, en sentido inmediato alguno, con la posi-ción que materialmente ocupa dentro dei sistema capita-lista. Las subculturas espectaculares expresan lo que pordefmición es un conjunto imaginario de relaciones (véanselas páginas 108-109). La materia prima de que están hechases a la vez real e ideológica. Se transmite a los miembrosindividuales de una subcultura a través de una variedadde canales: la escuela, la familia, el trabajo, los medios decomunicación, etc. Además, esa materia está sujeta alcambio histórico. Cada «instancia- subcultural represen-ta una «soluciór» a un conjunto específico de circunstan-cias, a unos problemas y contradicciones concretos. Porejemplo, las «soluciones» mod y teddy boy fueron elabo-radas en respuesta a coyunturas diferentes que las situa-ron en distintas posiciones respecto a las formacionesculturales existentes (las culturas inmigrantes, la culturaparental, las otras subculturas, la cultura mayoritaria).Nos centraremos en un ejemplo para apreciarlo mejor. Hubo dos grandes momentos en la historia de la sub-cultura teddy boy (los afios cincuenta y los setenta). Pero,

114 SUBCULTURAaun manteniendo la misma relación de antagonismo conla comunidad inmigrante negra que sus contrapartidas delos cincuenta (véanse las págs. 74-75), los teds más re-cientes se posicionaron de forma distinta respecto a lacultura de los padres y a otras culturas juveniles. Los primeros afíos cincuenta y los últimos setentacomparten algunos rasgos obvios: los vocabularios de«austeridad» y de «crisis», sin ser idénticos, se parecen y,lo que es más importante, la ansiedad ante los posiblesefectos de la inmigración negra sobre el empleo, la vi-vienda y la «calidad de vida» se via acentuada en ambosperíodos. Las diferencias, sin embargo, son mucho másdecisivas. La presencia, en el segundo período, de unacultura juvenil alternativa y predominantemente obrera(el punk), muchos de cuyos miembros defendieron acti-vamente ciertos aspectos de la vida de los antillanos, sir-ve para distinguir claramente los dos momentos. Los pri-meros teds habían marcado un nuevo principio. Enpalabras de George Melly (1972), ellos representaron «lavanguardia oscura de la cultura pop» y, pese a su escaseznumérica, fueron casi universalmente atacados por laprensa y los padres como síntoma dei inminente declivede Gran Bretafia. Por su parte, en los afíos setenta el con-cepto mismo de revival dio a los teddy boys un aire de le-gitimidad. AI fin y ai cabo, en una sociedad que parecíagenerar un asombroso número de modas y manías, losteddy boys eran prácticamente una institución: una parteauténtica, aunque dudosa, de la herencia británica. De modo que a los jóvenes que participaron en esterevivalles fue concedida una aceptabilidad en ciertos ba-mos, aunque sólo fuera limitada. Podían ser mirados contolerancia, e incluso con un velado afecto, por aquellos

UNA INTERPRETACIÓN 115adultos de clase trabajadora que, fueran en sus tiemposteds o chicos normales, sentían una cierta nostalgia porlos afios cincuenta y cuyas memorias fragmentarias lesevocaban un pasado más simple y estable. EI revival re-memoraba un tiempo que parecía sorprendentemente leja-no y comparativamente seguro; casi idílico en su estólidopuritanismo, en su sentido de los valores, en su convic-ción de que el futuro podía ser mejor. Liberados dei tiem-po y dei contexto, estos teds de segunda generación sepermitieron flotar inocentemente, mecidos por la nostal-gia de los setenta, a mitad de camino entre el Fonz de latelevisiva Happy Days y un anuncio reciclado de Ovalti-ne. Paradójicamente, pues, la subcultura que inicialmen-te había proporcionado tan dramáticos signos de cambiopodría acabar aportando una suerte de continuidad en suforma revivida. En líneas generales, las dos soluciones teddy boy res-pondieron a unas condiciones históricas específicas, for-muadas en atmósferas ideológicas totalmente distintas.A finales de los setenta no había posibilidad alguna de re-cabar el apoyo de la clase trabajadora para los optimistasimperativos de la reconstrucción: «Tendremos que aguan-tar», «Espera y verás», etc. EI desencanto extendido en-tre la clase trabajadora por el Partido Laborista y por lapolítica parlamentaria en general, el declive dei Estadode bienestar, la vacilante economía, la prolongada falta deempleo y el problema de la vivienda, el desgaste de la co-munidad, el fracaso dei consumismo a la hora de satis-facer las necesidades reales y la inacabable ronda de con-flictos industriales, cierres y piquetes, todo ello sirviópara generalizar la sensación de que los rendimientos dis-minuían, en radical contraste con el combativo optimis-

116 SUBCULTURAmo dei período anterior. Apoyado sin duda por construc-tos ideológicos retrospectivamente situados en la Segun-da Guerra Mundial (la instigación, alrededor de 1973 ycomo respuesta ante los prolongados conflictos indus-triales, la crisis petrolífera, la semana laboral de tres días,etc., de un espíritu patriótico necesitado de enemigos,más propio de tiempos de guerra; la sustitución dei con-cepto «alemán», más concreto, por el de «fascista»), to-dos estos fenómenos se combinaron con la visibilidad delas comunidades negras para hacer del racismo una solu-ción mucho más creíble para los problemas vitales de laclase obrera. Además, el vestuario y la conducta de los teddy boystuvo distintas connotaciones en los setenta. Por supuesto,el «robo» de un estilo perteneciente a la clase alta que enun principio hizo posible todo el estilo teddy boy llevabamucho tiempo olvidado, y junto a él se había perdidoirrevocablemente la naturaleza exacta de la transforma-ción. Más aún, los modales chulescos y la agresividad se-xual tuvieron significados distintos en las dos épocas. Elnarcisismo de los primeros teds y la gimnasia carnal delos bailes jive habían sido un arma arrojadiza lanzadacontra lo que Melly (1972) describe como «un mundogrís, monocromo, donde los buenos chicos jugaban al ping-pong», La incombustible fidelidad de los teds de segundageneración a los tradicionales estereotipos de «chico ma-lo» se reveló, en cambio, tan obvia como reaccionaria. AIson de unos discos gastados por el uso, vestidos con ro-pas que eran verdaderas piezas de museo, estos neotedsresucitaron toda una serie de convenciones sexuales (lagalantería, el cortejo) y un machismo arrogante --esa«pintoresca» combinación de chauvinismo, brillantina y

UNA INTERPRETACIÓN 117brotes de violencia- que ya en la cultura parental habíasido entronizada como el modelo de comportamientomasculino: un modelo que los febriles excesos de la«sociedad permisiva» de posguerra habían mantenidointacto. Todos esos factores acercaron la subcultura teddyboy en su segunda encamación a la cultura parental ycontribuyeron a definiria frente a otras opciones cultura-les juveniles dei momento ipunks, seguidores dei nor-thern soul, rockeros heavy metal, 12 hinchas de fútbol, popmayoritario, «respetables», etc.) Por estas razones, lle-var una cazadora con una bandera a la espalda en 1978no significaba lo mismo ni dei mismo modo que en1956, pese a que los dos grupos de teddy boys idolatra-ran a los mismos héroes (Elvis, Eddie Cochrane, JamesDean), cultivasen los mismos tupés y ocuparan aproxi- .madamente la misma franja social. Los conceptos inse-parables de coyuntura y especificidad (en los que cadasubcultura representa un «momento» distintivo, una res-puesta particular a un conjunto particular de circunstan-cias) son, por lo tanto, indispensables para un estudio deiestilo subcultural.Las fuentes dei estilo Hemos visto cómo la experiencia codificada en lassubculturas se configura en distintos espacios (el trabajo,el hogar, la escuela, etc.). Cada uno de esos lugares im-pone su propia estructura única, sus propias regias y sig-nificados, su propia jerarquía de valores. Aunque esas es-tructuras se articulan entre sí, 10 hacen sintácticamente.

118 SUBCULTURATanto las unen las diferencias (hogar frente a escuela, es-cuela frente a trabajo, hogar frente a trabajo, privadofrente a público, etc.) como las semejanzas. Por decidoen los términos, un tanto retóricos si se quiere, de Althu-sser, constituyen diferentes niveles de la misma forma-ción social. Y aunque sean, como Althusser se esfuerzaen seüalar, «relativamente autónomas», esas estructurassiguen estando articuladas, en las sociedades capitalistas,en tomo a la «contradicción general» entre Capital yMano de Obra (véase, en concreto, Althusser 1971a). Lacompleja interacción entre los distintos niveles de la for-mación social se reproduce en la experiencia tanto de losgrupos dominantes como de los subordinados, y esta ex-periencia, a su vez, se convierte en la «rnateria prima»que halla su forma expresiva en la cultura y la subcultu-ra. En nuestros días, los medias de comunicación desem-pefian un papel crucial a la hora de definir nuestra expe-riencia ante nosotros mismos. Nos proporcionan lascategorías más accesibles para clasificar el mundo social.Básicamente, la prensa, la televisión, el cine, etc., son losque nos permiten organizar e interpretar la experiencia ydarle su, digámoslo así, coherencia en la contradicción.Poco debiera sorprendemos, pues, descubrir que muchode lo que se halla codificado en la subcultura ya ha sidopreviamente sujeto a cierta manipulación por parte de losmedias de comunicación. De este modo, en la Gran Bretafia de posguerra, esprobable que el rico contenido dei estilo subcultural estéen función de lo que Stuart Hall ha llamado el «efectoideológico» 13 de los medias de comunicación como reac-ción a los cambias experimentados en el marco institucio-nal de la vida de la clase trabajadora. Como sostuvo Hall,

UNA INTERPRETACIÓN 119los medias «han colonizado progresivamente la esferacultural e ideológica»:Mientras los grupos y las clases sociales viven, si no ensus relaciones productivas sí en las sociales, unas vidascada vez más fragmentadas y diferenciadas, los mediosde comunicación son cada vez más responsables de (a)proporcionar las bases sobre las cuales dichos grupos yclases construyen una imagen de las vidas, significados,prácticas y valores de afros grupos y clases; (b) propor-cionar las imágenes, representaciones e ideas a cuyo al-rededor pueda captarse de forma coherente la totalidadsocial compuestapor todas esas piezas separadas y frag-mentadas (Hall, 1977). Así pues, sólo podrá mantenerse una imagen creíblede cohesión social mediante la apropiación y redefini-ción de las culturas de resistencia (por ejemplo, las cultu-ras juveniles de clase trabajadora) en términos de esaimagen. De este modo, los medias de comunicación nosólo proporcionan a los grupos imágenes fundamentalesde otros grupos, sino que también devuelven a la clasetrabajadora un «retrato» de sus propias vidas que está«contenido» o «enrnarcado» por los discursos ideológi-cos que lo rodean y sitúan. Queda claro que las subculturas no son formas privi-legiadas; no se salen dei circuito reflexivo de produccióny reproducción que une, como mínimo en el plano sim-bólico, las piezas separadas y fragmentadas de la totali-dad social. Las subculturas son, en parte ai menos, repre-sentaciones de esas representaciones, y los elementostomados dei «retrato» de la vida de la clase trabajadora (y

120 SUBCULTURAdei conjunto social en general) deberán sin duda tener al-guna resonancia en las prácticas significantes de las dis-tintas subculturas. No existe razón alguna para suponerque las subculturas sólo afirmen espontáneamente las«lecturas- bloqueadas excluidas de la radio, la televisióny la prensa (conciencia de un estatus subordinado, mode-lo conflictivo de la sociedad, etc.). También articulan, enmayor o menor medida, algunos de los significados e in-terpretaciones preferentes, aquellos que son favorecidospor y transmitidos a través de los canales autorizados de lacomunicación de masas. Los miembros típicos de unacultura juvenil de clase trabajadora en parte replican y enparte aceptan las definiciones dominantes de quiénes y quéson, y existe una sustancial cantidad de terreno ideológicocompartido no sólo entre ellos y la cultura adulta de clasetrabajadora (con su subterránea tradición de resistencia)sino también entre ellos y la cultura dominante (por lomenos en sus formas más «democráticas» y accesibles). Por ejemplo, la elaboración de opciones ascendentesy descendentes ai alcance de la juventud de clase trabaja-dora no indica necesariamente ninguna diferencia signifi-cativa en el estatus relativo de los empleos al alcance deitípico mod de 1964 y dei skinhead de 1968 (aunque uncenso quizá pusiera de manifiesto dicha diferencia). Yaún menos refleja directamente el hecho de que las opor-tunidades laborales ai alcance de la juventud de clase tra-bajadora en general disminuyeran realmente entre una yotra fecha. Lo que ocurre, más bien, es que los distintosestilos y las ideologías que los estructuran y determinanrepresentan respuestas negociadas a una contradictoriamitología de clase. En esa mitología, «el desvanecimien-to de las clases» queda paradójicamente contrarrestado

UNA INTERPRETACIÓN 121por un «orgullo de clase» puro y duro, una concepciónromántica dei modo de vida tradicional (de la clase tra-bajadora) revivido dos veces por semana en programastelevisivos dei tipo Coronation Street). Entonces, losmods y los skinheads estaban, cada uno a su modo, «ma-nejando» esa mitología tanto como las exigencias de suspropias condiciones materiales. Estaban aprendiendo avivir dentro o fuera de ese corpus amorfo de imágenes ytipificaciones servido por los medios donde la clase es al-ternativamente obviada y exagerada, negada y reducida auna caricatura. Además, los punks no sólo respondian directamenteai creciente desempleo, a los cambios en la moral, ai re-descubrimiento de la pobreza, a la Depresión, etc.: esta-ban dramatizando lo que dio en llamarse «el declive deGran Bretaüa- mediante la construcción de un lenguajeque, en contraste con la retórica predominante dei esta-blishment rockero, era inequívocamente pertinente y rea-lista (de ahí el vocabulario soez, las referencias a los«hippies grasientos», los andrajos, las poses lumpen).Los punks hicieron suya la retórica de crisis que habíallenado las ondas y los editoriales de la época y la tradu-jeron a términos tangibles (y visibles). En el sombrio yapocalíptico ambiente de finales de los setenta --desem-pleo masivo, ominosa violencia en el carnaval de Notting Hill, en Grunwick, Lewisham y Ladywood-, nada mejorque los punks se presentasen como «degenerados»; como signos de aquella tan cacareada descomposición, como re- presentación perfecta de la atrofia de Gran Bretaiía. Los diversos estilos adoptados por los punks expresaban. sin duda, una agresión, frustración y ansiedad genuinas. Pero esas proclamas, por extraiíamente construidas que estu-

122 SUBCULTURAvieran, se formulaban en un lenguaje que estaba aI alcan-ce de todo el mundo, un lenguaje corriente. EUo explica,en primer lugar, que la metáfora punk se aplique tanto alos miembros de la subcultura como a sus oponentes y,en segundo lugar, también explica el triunfo de la subcul-tura punk como espectáculo: tal fue su habilidad para eri-girse en síntoma de toda una problemática contemporá-nea. Se entiende así la capacidad que esta subcultura tuvode atraer a nuevos miembros y de provocar la necesariarespuesta airada por parte de padres, profesores y jefesante aquellos a quienes se dirigía el pánico moral, y porparte de los «empresarios morales» --eoncejales munici-pales, expertos y miembros deI Parlamento-i- responsa-bles de dirigir la «cruzada» para combatidos. Para comu-nicar el desorden, primero hay que elegir un lenguajeapropiado, aunque el objetivo sea subvertido. Para que elpunk pudiera ser rechazado como caos, primero debía ser«comprensible» en cuanto ruido. Empezamos a entender ahora cómo es que el culto aBowie se acabó articulando alrededor de temas de gêne-ro y no de clase, y a cuestionar a los críticos que vinculanlas inquietudes legítimas de la «autêntica» cultura de ela-se trabajadora exclusivamente con la esfera de la produc-ción. Es evidente que los adeptos de Bowie no lidiabandirectamente en modo alguno con la problemática típicade los trabajadores o las aulas: problemas que orbitan entomo a las relaciones con la autoridad (rebelión frente adeferencia, opciones ascendentes frente a descendentes,etc.). Pero estaban tratando de conquistar un espacio sig-nificativo interrnedio a medio camino entre la cultura pa-rental y la ideología dominante: un espacio donde se pu-diera descubrir y expresar una identidad alternativa. En

UNA lNTERPRETACIÓN 123esta medida se vieron abocados a esa búsqueda específi-ca de una cierta autonomía que caracteriza a todas las sub(y contra) culturas juveniles (véase la pág. 200, n. 6). Enfranco contraste con sus predecesores skinheads, los se-guidores de Bowie desafiaban los chauvinismos más ob-vios (sexuales, de clase, territoriales) y, con mayor o me-nor entusiasmo, se afanaban a eludirlos, subvertidos oderribados. De manera simultánea, estaban (I) desafiandoel tradicional puritanismo de la clase trabajadora tan fir-memente arraigado en la cultura de sus padres, (2) resis-tiendo aI modo en que los medios hacían de ese purita-nismo el signo de la clase trabajadora y (3) adaptandoimágenes, estilos e ideologías propagadas por doquier enla televisión y las películas (por ejemplo, el culto a lanostalgia de los primeros setenta), en las revistas y pren-sa diaria (alta costura, la emergencia deI feminismo en suforma consumista, por ejemplo Cosmopolitan) a fin deconstruir una identidad alternativa que comunicase unadiferencia visible: una Otredad. Estaban, en suma, desa-fiando en un plano simbólico la «inevitabilidad», la «na-turalidad» de los estereotipos de clase y de gênero.



SEISSubcultura: la ruptura antinatural «Me sentí sucio durante 48 horas» (un concejal dei GLC tras haber visto un concierto de los Sex Pistols [citado en New Musical Express, 18 de julio de 1977]). De todas las instituciones sociales, el lenguaje es la me- nos abierta a la iniciativa. Se funde con la vida de la so- ciedad, y esta última, inerte por naturaleza, es una fuer- za conservadora fundamental (Saussure, 1974). Las subculturas representan el «ruido- (en contrapo-sición ai sonido): interferencia en la secuencia ordenadaque lleva de los acontecimientos y fenómenos reales a surepresentación en los medias de comunicación. No debe-mos subestimar, por lo tanto, el poder significativo de la

126 SUBCULTURAsubcultura espectacular no sólo como metáfora de unapotencial anarquía «ahí fuera» sino como mecanismoreal de desorden semántico: una especie de bloqueo tem-poral en el sistema de representación. Como escribióJohn Mepham (1972): Tan tenazmente arraigan en nuestro discurso y pensa- mientos sobre el mundo las distinciones e identidades, sea por el papel que dcsempefian en nuestras vidas prác- ticas o porque son cognitivamente poderosas y constitu- yen un importante aspecto deI modo en que dotamos de sentido a nuestra experiencia, que cuestionarlas teórica- mente puede resultar traumático. Toda elisión, truncamiento o convergencia de las ca-tegorías lingüísticas e ideológicas reinantes puede saldar-se con una desorientación profunda. Semejantes desvia-ciones revelan, en suma, la arbitrariedad de los códigosque subyacen en todas las formas dei discurso, configu-rándolas. Como escribió, en un contexto de desviaciónpolítica explícita, Stuart Hall (1974): Los nuevos acontecimientos, trascendentales a la par que «insignificantes» frente a las normas refrendadas por la mayoría, suponen un desafío para el mundo nor- mativo. No sólo ponen en tela de juicio la definición deI mundo, sino cómo debería ser. «Abren una brecha en nuestras expectativas» [...]. Las nociones concernientes a la inviolabilidad deilenguaje están íntimamente ligadas a las ideas de ordensocial. Los límites de la expresión lingüística aceptableson impuestos por una serie de tabúes aparentemente uni-

UNA INTERPRETACIÓN 127versales. Estos tabúes garantizan la ininterrumpida «trans-parencia» (incuestionabilidad) dei significado. Como cabría esperar, por lo tanto, las transgresionesde las normas consensuadas que se emplean para organi-zar y experimentar el mundo tienen una considerable ca-pacidad de provocar e inquietar. Desde todas partes se lasacusa de «sacrilegio», como apuntó Mary Douglas(1967), y Lévi-Strauss ha sefíalado que en ciertos mitosprimitivos una mala pronunciación y un uso incorrectodellenguaje tienen el mismo rango que el incesto en cuan-to aberraciones terribles capaces de «desatar tormentas ytempestades» (Lévi-Strauss, 1969). De modo semejante,las subculturas espectaculares expresan contenidos prohi-bidos (conciencia de clase, de diferencia) en formas pro-hibidas (transgresiones de los códigos de conducta yetiqueta, infracción de la ley, etc.). Son expresiones pro-fanas, y a menudo se las censura, significativamente,como «antinaturales». Los términos que la prensa sensa-cionalista usa para definir a aquellos jóvenes que, en suconducta o vestuario, proc1aman su adscripción a algúngrupo subcultural (efreaks», «animales [...] que, comolas ratas, sólo se envalentonan cuando cazan en mana-da»)' parecen indicar que los miedos más primitivos de-rivados de la distinción sagrada entre naturaleza y cultu-ra pueden verse evocados por el surgimiento de talesgrupos. Sin duda, el quebrantamiento de las regias esconfundido con una «ausencia de regias», la cual, segúnLévi-Strauss (1969), «parece ofrecer el criterio más se-guro para distinguir un proceso natural de uno cultural».En efecto, la reacción oficial a la subcultura punk, en es-pecial al uso de «lenguaje soez» por parte de los Sex Pistolsen televisiórr' y en los discos.' y a los vómitos y escupita-

128 SUBCULTURAjos en el aeropuerto de Heathrow,\" parecen indicar queesos tabúes básicos continúan sedimentados en las pro-fundidades de la sociedad británica contemporánea.Dos formas de integración i,Acaso esta sociedad, saturada de esteticismo, no ha in- tegrado ya los viejos romanticismos, surrealismo, exis- tencialismo e incluso, hasta cierto punto, el marxismo? Pues bien, lo ha hecho, a través dei comercio, en forma de mercancías. Lo que ayer era criticado se convierte hoy en bien de consumo cultural, y de este modo el con- sumo fagocita aquello a lo que supuestamente tenía que dar un significado y una dirección (Lefebvre, 1971). Hemos visto que las subculturas «abren una brechaen nuestras expectativas» y representan simbólicos desa-fíos a un orden simbólico. Pero i,las subculturas siemprepueden ser integradas de manera efectiva? i,Y cómo? EIsurgimiento de una subcultura espectacular viene acom-panado, indefectiblemente, de una oleada de histeria enla prensa. Esa histeria es, cómo no, ambivalente: oscilaentre el miedo y la fascinación, entre el escándalo y el en-tretenimiento. Las portadas se llenan de titulares impac-tantes o inquietantes (por ejemplo, «Rotten razored»,Daily Mirrar, 28 de junio de 1977) mientras en el interiorlos editoriales rebosan de comentarios «sérios»? y las pá-ginas centrales o los suplementos presentan delirantes re-portajes sobre modas y rituales de última hora (véanse,por ejemplo, los suplementos en color dei Observer dei30 de enero y 10 de julio de 1977, Y dei 12 de febrero de

UNA INTERPRETACIÓN 1291978). EI estilo, sobre todo, provoca una doble respuesta:es alternativamente ensalzado (en la página de moda) yatacado y ridiculizado (en los artículos que definen lassubculturas como problemas sociales). Casi siempre, lo que primero atrae la atención de losmedios son las innovaciones estilísticas de la subcultura.Luego, la policía, el poder judicial, la prensa «descu-breu» actos desviados o «antisociales» -vandalismo,lenguaje soez, peleas, «comportamiento animal»-, y estosactos se emplean para «explicar» la transgresión original,por parte de la subcultura, de los códigos comúnmenteaceptados. De hecho, tanto el comportamiento desviadocomo la identificación de un uniforme distintivo (o, mása menudo, la combinación de ambos) pueden ser catali-zadores dei pánico moral. En el caso de los punks, el mo-mento en que los medios percibieron el estilo punk coin-cidió en la práctica con el descubrimiento o la invenciónde la desviación punk. EI Daily Mirror publicó su prime-ra tanda de alarmistas páginas centrales sobre la subcul-tura, centradas en lo extraão de la vestimenta y los com-plementos en la misma semana (29 de noviembre-3 dediciembre de 1977) en que los Sex Pistols irrumpieronpúblicamente en el programa Today de la Thames. Por suparte, los mods, puede que a causa de la discreción de su es-tilo, no fueron identificados como grupo hasta las peleasde Bank Holiday en 1964, aunque en esos momentos lasubcultura ya se había desarrollado plenamente, comomínimo en Londres. Sea cual sea el tema que desencade-na la secuencia de amplificación, ésta termina invariable-mente con la propagación y la simultánea desactivacióndei estilo subcultural. A medida que la subcultura empieza a acufiar una

130 SUBCULTURApose propia eminentemente comercializable, a medidaque su vocabulario (visual y verbal) se vuelve cada vezmás familiar, se pone de manifiesto el contexto referen-cial en el que más cómodamente puede ser encajada. A lalarga, los mods, los punks, los glitter rockers son integra-dos, Ilamados ai orden, situados en el «mapa de realida-des sociales problemáticas» (Geertz, 1964) más conve-niente, donde los chicos de labios pintados son sólo«nifios que se disfrazan- y las chicas con vestidos de lá-tex son «hijas como la suya- (véanse págs. 136-137; 211-212, n. 8). Como apuntó Stuart Hall (1977), los mediosno se limitan a registrar la resistencia, sino que «la sitúandentro dei marco dominante de significados», y los jóve-nes que eligen vivir en una cultura juvenil espectacularson ai mismo tiempo reintegrados, según se los repre-senta en la televisión y en la prensa, ai espacio que dietael sentido común (como «animales», es cierto, pero tam-bién «en familia», «en el paro», «ai día», etc.). Medianteeste incesante proceso de recuperación se repara el ordenfracturado, y la subcultura es integrada como entreteni-miento dentro de la mitología dominante de la que enparte emana: como «folk devil- [«grupo maldito»l, comoOtro, como Enemigo. EI proceso de recuperación adoptados formas características: (I) la conversion de signos subculturales (vestuario, música, etc.) en objetos producidos en masa (es decir, la forma mercantil); (2) el «etiquetamiento» y redefinición de la conducta desviada por parte de los grupos dominantes: la policía, los medios, el sistema judicial (es decir, la forma ideoló- gica).

UNA INTERPRETACIÓN 131LA FORMA MERCANTIL Tanto los periodistas como los académicos se han en-cargado de tratar exhaustivamente esta primera forma.La relación entre una subcultura espectacular y las diver-sas industrias que la sirven y explotan es ejemplarmenteambigua. AI fin y ai cabo, una subcultura de este tipo sepreocupa ante y sobre todo por el consumo. Opera exclu-sivamente en la esfera dei ocio (e No me vestiría de punkpara ir a trabajar, hay un momento y un lugar para todo»[véase la n. 8]). Se comunica a través de los productos,aunque los significados ligados a dichos productos se ha-llen deliberadamente distorsionados o abolidos. Resultapor lo tanto difícil en este caso mantener una distinciónabsoluta entre explotación comercial por un lado y crea-tividad/originalidad por el otro, aunque tales categoríasqueden enfáticamente enfrentadas en los sistemas de va-lores de casi todas las subculturas. Así es: la creación ydifusión de nuevos estilos está indisociablemente ligadaai proceso de producción, publicidad e imagen que inevi-tablemente conducirá a la desactivación dei poder sub- versivo de la subcultura: las innovaciones de mods ypunks nutrieron directamente la alta costura y la moda es- tándar. Toda nueva subcultura establece nuevas tenden- cias, genera nuevos looks y sonidos que retroalimentan las correspondientes industrias. Como observó John Clar- ke (1976b):La difusión de estilos juveniles desde las subculturas ha-cia el mercado de la moda no es un mero «proceso cul-tural», sino una autêntica red o infraestructura de nuevostipos de instituciones comerciales y económicas. Las

132 SUBCULTURA tiendas de discos, las casas discográficas, las boutiques y las empresas de manufactura formadas por una o dos rnujeres, todas estas versiones dei capitalismo artesano determinan la dialéctica de la «rnanipulación» comer- ciai, en mayor medida que fenômenos más generaliza- dos e indeterminados. Sería un error, sin embargo, insistir en la autonomíaabsoluta de los procesos «culturales- y comerciales.Como dijo Lefebvre (1971): «EI comercio es (...] un fe-nómeno tan social como intelectual», y los productos lle-gan ai mercado cargados de significado. Son, en palabrasde Marx (1970), «jeroglíficos sociales»? y sus significa-dos están modulados por el uso convencional. Así, tan pronto como las innovaciones originales quesignifican la «subcultura- se traducen en mercancías yson puestas ai alcance de todos, quedan «inrnovilizadas»,Arrancadas de sus contextos privados por la pequena em-presa y por los intereses de la gran moda que las produ-cen a escala masiva, son codificadas, vueltas comprensi-bles y presentadas como propiedad pública a la par quecomo mercancía rentable. Puede decirse, así, que las dosformas de integración (Ia semántica/ideológica y la «real-/comercial) convergen en la forma mercantil. Aunque losestilos culturales juveniles empiecen planteando retossimbólicos, invariablemente terminan por establecer nue-vas series de convenciones, generando nuevas rnercan-cías, nuevas industrias o rejuveneciendo las antiguas(baste pensar en el impulso que los punks debieron dara las mercerías). Y todo eso, con independencia de laorientación política de la subcultura: los restaurantes ma-crobióticos, las tiendas de artesanía y los «mercados de

UNA INTERPRETACIÓN 133antigüedades» de la era hippy fueron fácilmente recon-vertidos en boutiques y tiendas de discos punk. Y tam-bién con independencia de la mayor o menor agresividaddei estilo: el vestido y los emblemas dei punk podíancomprarse por correo ya en el verano de 1977, y en se-tiembre de ese mismo afio Cosmopolitan publicó unacrónica de la más reciente colección de extravaganciasfirmadas por Zandra Rhodes, íntegramente formada porvariaciones sobre el tema punk. Los modelos ardían bajomontafias de imperdibles y plástico (los imperdibles erande joyería, el «plástico» era satén con acabado húmedo)y el artículo se cerraba con un aforismo -«To shock ischie», «Escandalizar es chic»- que anunciaba la inmi-nente muerte de la subcultura.LA FORMA IDEOLÓGICA Quienes mejor han tratado la segunda forma de inte-gración -Ia ideológica- han sido los sociólogos queoperan con un modelo transaccional de comportamientodesviado. Por ejemplo, Stan Cohen describió a fondo lagestación y propagación de un pánico moral concreto (elque rodeó el conflicto mod-rocker de mediados de los se-senta).' Aunque esta c1ase de análisis a menudo ofrezcauna explicación muy elaborada de por qué las subcultu-ras espectaculares siempre provocan estos brotes de his-teria, tiende a pasar por alto los mecanismos más sutilesempleados para manejar y contener fenómenos poten-cialmente amenazadores. Como el uso dei término «folkdevil. insinúa, suelen privilegiarse los excesos sensacio-nalistas de la prensa amarilla frente a las reacciones am-

134 SUBCULTURAbiguas, aI fin y aI cabo las más típicas. Ya hemos vistoque la representación de las subculturas en los medios lasmuestra más y a la vez menos exóticas de lo que real-mente sono Se dirían formadas por alienígenas peligrososque a la vez son niüos revoltosos, animales salvajes que ala vez son mascotas traviesas. Roland Barthes nos da unaclave para esa paradoja en su descripción de la «identifi-cación», una de las siete figuras retóricas que, según Bar-thes, definen el metalenguaje de la mitología burguesa.Caracteriza aI pequefioburgués como una persona «[...]incapaz de imaginar aI Otro [...] el Otro es un escándaloque amenaza su existencia» (Barthes, 1972). Dos estrategias se crearon para afrontar esta amena-za. En primer lugar, el Otro puede ser trivializado, desna-turalizado, domesticado. Aquí, la diferencia simplemen-te se niega (<<La Otredad es reducida a la mismidad»).Otra posibilidad es que el Otro sea transformado en algoexótico y carente de sentido, un «puro objeto, un espec-táculo, un clown» (Barthes, 1972). En este caso, la dife-rencia es desterrada a un lugar inalcanzable para el análi-siso Son precisamente estos términos los que se empleanpara definir las subculturas espectaculares. Los hooli-gans deI fútbol, por ejemplo, suelen verse ubicados másaliá «de los Iímites de la decencia común», c1asificadoscomo «animales». (<<Esa gente no pertenece aI gênero hu-mano», declaró el entrenador de un equipo de fútbol enNews at Ten el domingo 12 de marzo de 1977.) (Véase eltratamiento que hace Stuart Hall de la cobertura periodís-tica de los hooligans en Football Hooliganism [editadopor Roger Ingham, 1978].) Por su parte, la prensa tendióa reubicar a los punks en la familia, quizá porque losmiembros de esta subcultura se esforzaban en ocultar sus

UNA INTERPRETACIÓN 135orígenes, rechazaban la familia e interpretaban encanta-dos el papel de folk devil, presentándose como puros ob-jetos, como clowns perversos. Ciertamente, como cual-quier otra cultura juvenil, el punk fue considerado unaamenaza para la familia. En ciertos casos la amenaza fuerepresentada en términos literales. Por ejemplo, el DailyMirrar deI I de agosto de 1977 publicó una fotografía deun nino caído en la calle tras una confrontación punk-tedbajo el titular «VíCTIMA DE LA PELEA PUNK. LA HORDA SEENSANÓ CON EL NINO». En este caso, la amenaza deIpunk a la familia fue transformada en algo «real» (ése po-dría ser mi hijo) a través deI esquema ideológico de laprueba fotográfica, que popularmente se considera in-cuestionable. No obstante, en otras ocasiones, se adopta el caminocontrario. Por la razón que sea, la inevitable sobredosisde artículos que se complacen en denunciar la últimaatrocidad de los punks se ve contrapesada por un númeroigualmente extenso de artículos dedicados a las pequefie-ces de la vida familiar de los punks. Por ejemplo, el nú-mero de Woman' s Own deI 15 de octubre de 1977 publi-có un artículo titulado «Punkis y Madres» que incidía enlos aspectos menos c1asistas, más de fiesta de disfraces,deI punk.R Fotografías que mostraban a los punks con sussonrientes mamás, recostados junto a la piscina de casa,jugando con el perro de la familia, acompafiaban un tex-to que abundaba en la normalidad de los punks como in-dividuos: «No es el horror que parece» [...] «EI punk pue-de ser cosa de familia» [...] «Para que lo sepan, los punksson apolíticos» y, de forma más insidiosa aunque veraz,«Johnny Rotten es un nombre tan famoso como HughieGreen». Durante el verano de 1977, tanto People como

136 SUBCULTURANews of the World sacaron artículos sobre hijos punkis,hennanos punkis y bodas entre punkis y teds. Todos sir-vieron para minimizar esa Otredad tan estridentementeproclamada por el estilo punk, y definieron la subculturajusto en los mismos términos que con tanta vehemenciatrataba de negar y rechazar. De nuevo, debemos evitar trazar distinciones absolu-tas entre las «manipulaciones» ideológicas y comercialesde las subculturas. La simbólica restitución de las hijas aihogar, de los descarriados ai redil, fue emprendida en unmomento en el que la «capitulación- generalizada de losmúsicos punk a las fuerzas dei mercado era el argumen-to que todos los medios esgrimían para ilustrar el hecho deque, «después de todo, los punkis no son más que sereshumanos». La prensa musical rebosaba de las típicas his-torias de triunfadores que de un salto pasaban de pobresa ricos (y sin quitarse los harapos), de músicos punk quese iban a América, de empleados bancarios que se con-vertían en editores de revistas o productores de discos, desufridas costureras transformadas de la noche a la máfia-na en triunfantes mujeres de negocios. Claro que estashistorias de éxito tenían implicaciones ambiguas. Comoen cualquier otra «revolución juvenil» (el boom dei beat,la explosión mod y los Swinging Sixties), el éxito relativode unos pocos creó una impresión de energía, expansióne ilimitada movilidad ascendente. En última instancia,ello reforzó esa imagen de sociedad abierta que la pre-sencia misma de la subcultura punk --con su retórico én-fasis en el paro, la degradación de la vivienda y la falta deoportunidades- había contradicho originalmente. Comoescribió Barthes (1972): «EI mito siempre puede, como úl-timo recurso, significar la resistencia que le es opuesta»,

UNA INTERPRETACIÓN 137y suele hacerlo imponiendo sus propias condiciones ideo-lógicas: en este caso, se trata de sustituir una forma artís-tica «ai alcance de todas las conciencias»9 por «el cuentode hadas de la creatividad dei artista»!\", y un «ruído- (uncaos de creación propia, con su coherencia y lógica pro-pias) por una «música» que será juzgada, despreciada ocomercializada. Y por último, sustituirá una subculturaproducto de la historia, de unas contradicciones históri-cas reales, por un pufiado de brillantes inconfonnistas,unos genios satánicos que, en palabras de sir John Read,presidente de la EMI, «con el tiempo se volverán total-mente aceptables y podrán contribuir en gran medida aidesarrollo de la música moderna».\"



SIETEEI estilo como comunicación intencional Hablo a través de mi ropa (Eco, 1973). EI ciclo que lleva de la oposición a la desactivación,de la resistencia a la integración delimita toda sucesivasubcultura. Ya hemos visto cuál es el papel de los mediosy dei mercado en ese ciclo. Nos concentraremos ahora enla subcultura en sí, para valorar qué comunica exacta-mente el estilo subcultural y cómo lo hace. Dos pregun-tas deben plantearse, que, combinadas, nos colocan anteuna suerte de paradoja: i,de qué modo se vuelve com-prensible la subcultura para sus miembros? i,Cómo se lo-gra que signifique el desorden? Para responder a estaspreguntas deberemos definir con mayor precisión el sig-nificado dei estilo.

140 SUBCULTURA En «La retórica de la imagem>, Roland Barthes con-trapone la imagen publicitaria «intencional» con la foto-grafía de prensa supuestamente «inocente». Ambas soncomplejas articulaciones de códigos y prácticas específi-cas, pero la foto de prensa parece más «natural» y trans-parente que el anuncio. Barthes escribe: «La significaciónde la imagen es ciertamente intencional [...] la imagenpublicitaria es clara, o como mínimo enfática». Análoga-mente, la distinción de Barthes puede servir para marcarla diferencia entre estilo subcultural y estilo «normal».Los conjuntos estilísticos subculturales --esas enfáticascombinaciones de vestuario, baile, argot, música, etc.-guardan más o menos la misma relación con las fórmulasmás tradicionales (traje y corbata «normales», ropa infor-mal, conjuntos de suéter y chaqueta, etc.) que la imagenpublicitaria guarda con la fotografía de prensa menos vi-siblemente elaborada. No es preciso, por supuesto, que la significación seaintencional, como los semióticos se han encargado repeti-damente de seríalar. Umberto Eco escribe que «todo obje-to, y no sólo el objeto comunicativo expresamente inten-cionado, puede ser contemplado como signo» (Eco,1973). Por ejemplo, la ropa convencional que el hombre yla mujer comente lIevan por la calle se elige dentro deunas limitaciones económicas, de «gusto», preferencias,etc., y tales elecciones son, sin duda, significativas. Cadaconjunto ocupa un lugar en un sistema interno de diferen-cias -los modos convencionales deI discurso sobre elvestir- que encaja con su correspondiente serie de rolesy opciones socialmente prescritos. 1 Estas opciones contie-nen toda una gama de mensajes, transmitidos a través delas sutiles distinciones de una serie de conceptos interre-

UNA INTERPRETACIÓN 141lacionados: c1ase y estatus, imagen de uno mismo y atrac-tivo, etc. En última instancia, cuando no expresan otracosa expresan la «normalidad» contrapuesta a la «desvia-ción» (esto es, se distinguen por su relativa invisibilidad,su idoneidad, su «naturalidad»). La comunicación inten-cional, en cambio, es de distinto ordeno Se aparta deI res-to, es una construcción visible, una elección tendenciosa.Atrae la atención sobre sí; se da para ser leída. Eso es lo que distingue a los conjuntos visuales de lassubculturas espectaculares de los conjuntos empleadospor la/s cultura/s colindante/s. Los primeros están obvia-mente fabricados (hasta los mods, precariamente situadosentre los mundos de lo normal y lo desviado, acabaronmanifestando su diferencia aI congregarse en gruposfrente a las salas de baile y a orillas deI mar). Proclamansus propios códigos (por ejemplo, la camiseta rasgada delos punks) o aI menos demuestran que los códigos existenpara ser usados y explotados (son pensados y no impro-visados, por ejemplo). En ello se oponen a una culturadominante cuya principal característica definitoria, se-gún Barthes, es una tendencia a la mascarada como natu-raleza, a sustituir las formas históricas por formas «nor-malizadas», a traducir la realidad deI mundo en unaimagen deI mundo que a su vez se presenta como si estu-viera compuesta según «Ias Ieyes evidentes deI orden na-tural» (Barthes, 1972). En este sentido, lo hemos visto, puede decirse que lassubculturas vulneran las leyes de la «segunda naturalezadeI hombre», 2 AI resituar y recontextualizar las mercan-cías, aI subvertir sus usos convencionales y darles usosnuevos, el estilista subcultural otorga a la mentira eso queAlthusser lIamó «la falsa obviedad de la práctica cotidia-

142 SUBCULTURAna» (Althusser y Balibar, 1968), y abre el mundo de losobjetos a lecturas nuevas y encubiertamente opositoras.La comunicación de una diferencia significante (y la pa-ralela comunicación de una identidad de grupo) será en-tonces «la clave» oculta tras el estilo de todas las subcul-turas espectaculares. Es el término superordinado bajo elcual se agrupan todas las demás significaciones, el men-saje a través dei cual hablan todos los demás mensajes.Una vez se le ha otorgado a esta diferencia inicial una de-terminación primaria sobre toda la secuencia de genera-ción y difusión estilística, podremos reexaminar la estruc-tura interna de cada una de las subculturas. Volviendo anuestra analogía anterior: si la subcultura espectacular esuna comunicación intencional, si, tomando un término dela lingüística, es «motivada», i,qué es exactamente lo quese está comunicando y anunciando?EI estilo como bricolaje Lo convencional es !lamar «monstruo» a cualquier com- binación de elementos discordantes [...] Yo llamo «mons- truo» a toda be!leza original e inagotable (Alfred Jarry). Las subculturas que hemos tratado comparten un ras-go en común, además de pertenecer mayoritariamente ala clase obrera. Como hemos visto, son culturas ostensi-blemente consumistas -incluso cuando, como en losskinheads y los punks, ciertos tipos de consumo son vi-siblemente rechazados- y es a través de los ritualesdistintivos deI consumo, a través deI estilo, como la sub-cultura revela su identidad «secreta» y comunica sus sig-

UNA INTERPRETACrÓN 143nificados prohibidos. Es el modo en que las mercancíasson utilizadas en la subcultura lo que, básicamente, ladistingue de formaciones culturales más ortodoxas. Los avances en el terreno de la antropología nosresultarán de utilidad en este punto. Concretamente, elconcepto de bricolaje puede emplearse para explicarla estructuración de los estilos subculturales. En EI pen-samiento salvaje, Lévi-Strauss muestra cómo las moda-lidades mágicas a que recurren los pueblos primitivos(superstición, brujería, mito) pueden considerarse siste-mas implícitamente coherentes, aun siendo explícitamen-te desconcertantes, de conexión entre las cosas que dotana sus usuarios de todo lo necesario para «pensar» su pro-pio mundo. Tales sistemas mágicos de conexión compar-ten un rasgo: son susceptibles de crecer ilimitadamenteporque sus elementos básicos pueden entrar en una varie-dad de combinaciones improvisadas para generar nuevossignificados en su seno. EI bricolaje ha sido descrito, enconsecuencia, como una «ciencia de lo concreto» en unareciente definición que ilumina el significado antropoló-gico original deI término:EI bricolaje alude ai modo en que el pensamiento no téc-nico, no cultivado deI !lamado hombre «primitivo» res-ponde aI mundo que le rodea. EI proceso implica una«ciencia de lo concreto» (frente a nuestra ciencia «civi-lizada» de lo «abstracto») que, lejos de carecer de lógi-ca, de hecho ordena con precisión y exactitud, c1asifica ydistribuye en estructuras las minutiae de una «lógica»que no es la nuestra. Las estructuras, «improvisadas» oinventadas (son éstas traducciones aproximadas deI pro-ceso de bricoler) como respuestas ad hoc a un entorno,

144 SUBCULTURA sirven entonces para establecer homologías y analogías entre la ordenación de la naturaleza y la de la sociedad, y de este modo «explicam> el mundo de manera satisfacto- ria, haciéndolo habitable (Hawkes, 1977). Las implicaciones de las estructuradas improvisacio-nes dei bricolaje para una teoría de la subcultura especta-cular entendida como sistema de comunicación ya hansido exploradas. Por ejemplo, John Clarke ha insistido encómo algunas formas destacadas de discurso (en espe-cial, la moda) son radicalmente adaptadas, subvertidas yampliadas por el bricolador subcultural: Objeto y significado constituyen, conjuntamente, un sig- no, y en el seno de cualquier cultura esos signos son en- samblados, repetidamente, en formas características de discurso. No obstante, cuando el bricolador cambia el objeto significante de lugar y lo emplaza en una posición distinta dentro de ese discurso, empleando el mismo re- pertorio global de signos, o cuando el objeto es resitua- do en un conjunto totalmente distinto, se crea un nue- vo discurso, un mensaje distinto se transmite (Clarke, 1976). Es así como el hurto y transformación por parte deiteddy boy dei estilo eduardiano rescatado a principios delos cincuenta por Savile Row para los jóvenes ricos de laciudad puede entenderse como un acto de bricolaje. Demanera parecida, puede decirse que los mods actuaroncomo bricoladores cuando se apropiaron de otra gamade productos ubicándolos en un conjunto simbólico queservía para eliminar o subvertir sus primitivos significa-dos convencionales. Así, las pastillas que los médicos

UNA lNTERPRETACIÓN 145prescribían para tratar las neurosis se empleaban comofines en sí mismas, y el ciclomotor, inicialmente un me-dio de transporte respetable como el que más, fue trans-formado en amenazante símbolo de solidaridad dei gru-po. Idéntica improvisación hizo que los peines de metal,afilados como navajas, convirtieran el narcisismo enarma de ataque. Banderas inglesas ondeaban cosidas a laespalda de parkas mugrientas, si no eran recortadas yconvertidas en ingeniosas chaquetas. Con mayor discre-ción, los clásicos emblemas dei mundo de los negocios-el traje, el cuello y la corbata, el pelo corto, etc.- fue-ron desgajados de sus connotaciones originales -efi-ciencia, ambición, respeto a la autoridad-e- y mutados enfetiches «vacíos», objetos de deseo, acariciados y valora-dos por derecho propio. Aun a riesgo de sonar melodramáticos, podríamosemplear aquí la frase de Umberto Eco, «guerra de guerri-lias semiótica» (Eco, 1972) para describir tales prácticassubversivas. Da igual que la guerra se libre por debajo dela conciencia de los individuos pertenecientes a la sub-cultura espectacular: sin que la subcultura deje de ser aotro nivel una comunicación intencional [véanse las págs.139-142]), con la emergencia de grupos como el surrea-lista «la guerra se declara en un mundo de superficies»(Annette Michelson, citada en Lippard, 1970). Ciertamente, las radicales prácticas estéticas de Dadáy del surrealismo -el suefío, el col/age, los «ready ma-des», etc.- resultan aquí relevantes: son las modalidadesclásicas de discurso «anárquico»;' Los manifiestos deBreton (1924 y 1929) sentaron la premisa fundamentaldei surrealismo: que una nueva «surrealidad» emergeríacon la subversión dei sentido común, con el derrumbe de

146 SUBCULTURAlas categorias y OposlclOnes lógicas dominantes (sue-íio/realidad, trabajo/juego, por ejemplo) y con la celebra-ción de lo anormal y lo prohibido. La clave para lograrloestaba, ante todo, en «una yuxtaposición de dos realida-des más o menos alejadas» (Reverdy, 1918), ejemplifica-da según Breton en la insólita frase de Lautréamont: «Be-110 como el azaroso encuentro entre un paraguas y unamáquina de escribir en una mesa de disección» (Lautréa-mont, 1970). En La crisis dei objeto, Breton abundó en lateoría de esta «estética dei cal/age», argumentando conno poco optimismo que un asalto a la sintaxis de la vidacotidiana que dieta los usos de la mayoría de los objetosmundanos propiciaría [...] una total revolución dei objeto: su intervención des- viaria el objeto de sus fines emparejándolo con otro nombre y formalizándolo. [...] Una distorsión y una de- formación gratuitas se hacen aquí imprescindibles [...] Los objetos así reconstruidos comparten la característica de derivar de los objetos que nos rodean y sin embargo diferir de éstos, mediante un simple cambio de rol (Bre- ton, 1936). Max Emst (1948) viene a decir lo mismo de maneramás críptica: «Quien dice cal/age dice lo irracional». Obviamente, tales prácticas encuentran su corolarioen el bricolaje. El bricoleur subcultural, como el «autor»de un cal/age surrealista, se distingue por «yuxtaponer dosrealidades presuntamente incompatibles (esto es, \"bande-ra\"t'cazadora\"; \"agujero'Y'camiseta\"; \"peine\"f'arma\")en una escala aparentemente incongruente [...] y [...] allíse produce la unión explosiva» (Ernst, 1948). El punk esun diáfano ejemplo de los usos subculturales de estas

UNA INTERPRETACIÓN 147modalidades anárquicas. El punk también trato, a travésde la «distorsión y la deformación», de descoyuntar y reor-ganizar el significado. También persiguió la «unión ex-plosiva». Pero i,qué se pretendía significar, si es que sepretendía significar algo, mediante estas prácticas sub-versivas? I,Cómo las tendremos que interpretar? Si aisla-mos el punk y le dedicamos una especial atención, podre-mos observar más de cerca algunos de los problemas quesuscita la lectura dei estilo.Ufi revulsivo para el estilo: el estilo repulsivo Para nosotros nada era sagrado. N uestro movimiento no era ni místico, ni comunista ni anarquista. Todos esos movimientos tenían algún tipo de programa, mientras que el nuestro era nihilista de principio a fino Escupía- mos sobre todo, incluidos nosotros. N uestro signo era una nada, un vacío (George Grosz sobre Dadá). Estamos bastante, pero bastante... vacíos (The Sex Pis- tais ). Aun siendo a menudo directamente ofensivo (cami-setas consteladas de tacos) y amenazador (indumentariaterrorista/guerrillera), el estilo punk se definió principal-mente a través de la violencia de sus «cut-ups», Como los«ready mades» de Duchamp --{)bjetos manufacturadosque eran arte porque él los proclamaba como tal-, losobjetos más anodinos e insospechados -un imperdible,una pinza de plástico para la ropa, un repuesto de un tele-visor, una hoja de afeitar, un tampón- podían verse arras-trados hasta las regiones de la (anti) moda punk. Todo lo

148 SUBCULTURArazonable o irrazonable podía pasar a formar parte de loque Vivien Westwood llamó «vestuario de confronta-ción», siempre y cuando la ruptura entre los contextos«natural» y elaborado fuera claramente visible (es decir,que la regia parecía ser: cuanto menos encaje, mejor). Objetos sacados dei más sórdido de los contextos ha-llaban un lugar en los conjuntos punk: cadenas de váterpendían en elegantes arcos sobre pechos forrados conbolsas de basura. Los imperdibles eran desterrados de sucontexto de «utilidad» doméstica y llevados como ador-nos truculentos en mejillas, orejas o labios. Materialesmaios y «baratos» (PVC, plástico, lurex, etc.) con dise-fios vulgares (imitación de piei de leopardo, por ejemplo)y colores «horribles», descartados desde hacía aíios porla industria seria de la moda como kitsch obsoleto, fueronrescatados por los punks y convertidos en prendas de ves-tir (pantalones ajustados para chicos, minifaldas «comu-nes») que ofrecían autorreflexivos comentarios sobre lasnociones de modernidad y de gusto. Las concepcionesconsensuadas de la belleza saltaron por los aires, junto ala tradición femenina de la cosmética. En las antípodasde lo que recomendaria cualquier revista femenina, elmaquillaje masculino y femenino se proclamaba a gritos.Las caras se transformaron en retratos abstractos: estu-dios meticulosamente ejecutados sobre la alienación, fru-to de una aguda observación. EI pelo se teüía de tonosvistosos (amarillo paja, negro azabache o naranja brillan-te con mechones verdes o decolorados en forma de inte-rrogante), y las camisetas y pantalones contaban la histo-ria de cómo fueron elaboradas, con cremalleras múltiplesy costuras exteriores totalmente a la vista. De manera pa-recida, algunos elementos dei uniforme colegial (camisas

UNA INTERPRETACIÓN 149blancas de bri-nylon, corbatas escolares) fueron simbóli-camente profanados (Ias camisas se cubrían de graffiti ode sangre falsa; las corbatas se dejaban sin anudar) y seyuxtaponían con pantalones ajustados de cuero o escan-dalosos tops de mohair rosa. Se apreciaba el valor intrín-seco de lo perverso y lo anormal. En especial, se recurrióa la iconografía subterránea dei fetichismo sexual, conlos previsibles efectos. Máscaras de violador y trajes delátex, corpiãos de cuero y medias de malla, zapatos contacones de aguja inverosímilmente afilados, toda la para-fernalia dei bondage --<;inturones, correas y cadenas-fue exhumada dei tocador, dei armario y dei filme porno-gráfico y sacada a la calle, donde mantenía sus connota-ciones prohibidas. Algunos punks jóvenes llegaron a ves-tir gabardinas sucias --el más prosaico de los símbolosde «perversión» sexual- para expresar así su desviaciónen términos convenientemente proletarios. Naturalmente, el punk no se limitó a revolver el guar-darropa. Saboteó todos los discursos de cierta envergadu-ra. EI baile, por lo general un fenómeno participativo yexpresivo para el rock británico y las culturas pop rei-nantes, se convirtió en una torpe exhibición de robóticavacía. Los bailes punk no guardaban la más mínima rela-ción con la espontaneidad dei frug * y con los apasiona-dos abrazos que, según Geoff Mungham, caracterizaronlos decentes rituales proletarios dei sábado noche en elTop Rank o el Mecca.\" Desde luego, las abiertas mani-festaciones de interés heterosexual solían recibirse condesprecio y sospecha (~quién ha dejado entrar aI BOF/«wimp»?)5 y los clásicos esquemas de cortejo no tenían* Frug: baile derivado dei twist. (N. dei t.)

150 SUBCULTURAsitio en la pista junto a bailes como el pago, el pose y elrobot. Aunque el pose dejaba un resquicio a la sociabili-dad (esto es, podía bailarse a dos), la «pareja» era por logeneral deI mismo sexo y el contacto físico quedaba des-cartado, ya que la relación descrita por el baile era de ca-rácter «profesional», Un participante adoptaba una este-reotipada pose fashion mientras el otro se agachaba en elclásico estilo «Bailey» para tomar una imaginaria instan-tánea. Para el pago, en cambio, esta exigua interacción yaera demasiada (aunque no por ello dejaría de provocar unbuen número de viriles embestidas ante los escenarios).De hecho, el pago fue una caricatura, una reductio ad ab-surdum, de todos los estilos solitarios de baile asociadosa la música rock. Se parecía ai «anti-baile» de los «Leap-nicks» descrito por Melly en relación con el boom deitrad (Melly, 1972). La misma gestualidad estricta -sal-tar en el aire, las manos pegadas a los costados, comopara cabecear una pelota imaginaria- se repetia invaria-blemente en el tiempo aI ritmo estrictamente mecánicode la música. A diferencia dei baile hippy, lánguido y li-bre, y dei «idiot dancing» de los heavymetaleros (véasela pág. 208, n. 12), el pago no dejaba espacio a la impro-visación: las únicas variaciones las imponían los cambiosde tempo en la música, y los temas rápidos eran «inter-pretados» con maníaco abandono y frenética gestualidadsin moverse dei sitio, mientras que los lentos se bailabancon una indiferencia lindante con la catatonia. EI robot, refinamiento que sólo se dio en las reunionespunk más exclusivas, era más «expresivo» y a la vez me-nos «espontáneo», dentro dei estrechísimo margen que ta-les términos adoptaron en el vocabulario punk. Consistíaen sacudir cabeza y manos de forma casi imperceptible, o

UNA INTERPRETACIÓN 151bien en dar unos extravagantes bandazos (~Ios primerospasos de Frankenstein?) que se detenían abruptamente enpuntos al azar. La pose resultante se mantenía durante va-rios segundos, minutos incluso, y toda la secuencia se rea-nudaba y recreaba de manera tan inesperada como inex-plicable. AIgunos punks entusiastas llevaron las cosas unpoco más lejos y coreografiaron veladas enteras, convir-tiéndose durante unas horas, como Gilbert y George,\" enautómatas, en esculturas vivientes. En una línea similar, la música se distinguía dei rocky pop mayoritarios. Su atractivo era monocorde, primarioy directo: lo mismo daba que aspirase a demostrar cono-cimientos musicales o no. En este último caso, los punkshicieron de la necesidad una virtud (<<Lo que queremos esser amateurs», Johnny Rotten). Casi siempre, una anda-nada de guitarras a tope de volumen y agudos, acompa-fiadas de un saxo ocasional, ejecutaban machaconas líneas(anti)melódicas sobre una turbulenta base de baterias ca-cofónicas y alaridos vocales. Johnny Rotten sintetizó laactitud punk respecto a la armonía: «Lo nuestro es elcaos, no la música». Los nombres de los grupos (The Unwanted, The Re-jects, The Sex Pistols, The Clash, The Worst, etc.)* y lostítulos de las canciones (<<Belsen was a Gas», «If YouDon't Want to Fuck Me, fuck off», «I Wanna be Sick onYou»),** reflejaron la tendencia marcadamente irreve- * «Los No Deseados», «Los Desechos», «Las Pistolas Sexua-les», «EI Choque», «Los Peores», (N. dei t.) ** «Belsen fue una gozada» (Gase-egozada» pero también, ob-viamente, «gas»), «Si no quieres joder conmigo, jódete», «Quierovomitar sobre ti». (N. dei t.)

152 SUBCULTURArente y automarginatoria que caracterizó todo el movi-miento punk. Semejantes tácticas fueron, parafraseando aLévi-Strauss, «cosas para encanecer el pelo de mamá».Estas «bandas de garaje» prescindieron, como mínimo ensus inicios, de veleidades musicales y reemplazaron, pordecirlo con la tradicional terminología romántica, la«técnica» por la «pasión», las crípticas poses de la éliteexistente por ellenguaje dei hombre de la calle, la nociónburguesa de entretenimiento o el concepto clásico dei«arte elevado» por un arsenal de ataques frontales, ahoraai orden dei día. Fue en el terreno dei directo donde los grupos punkrepresentaron una mayor amenaza para la ley y el ordenoNo puede negarse que lograron subvertir los convencio-nalismos acerca de qué era un concierto o un entreteni-miento de night-club. Y, lo que es más significativo, tra-taron de acercarse a su público, tanto en términos físicoscomo en las letras de sus canciones y en sus estilos devida. En sí la cosa nada tiene de exclusivo: a menudo laestética revolucionaria (Brecht, los surrealistas, Dadá,Marcuse, etc.) ha empleado la frontera entre artista y pú-blico como metáfora de esa barrera más amplia e intran-sigente que separa el arte y el sueíío de la realidad y lavida bajo el capitalismo.' Los escenarios de aquellos 10-cales lo bastante seguros para albergar actos «new wavexse veían periódicamente invadidos por hordas de punks, ysi por casualidad la dirección dei local se negaba a tolerartan flagrante desprecio por la etiqueta, entonces los gru-pos y sus seguidores podrían verse arrastrados a una co-munión colectiva de baba y abusos mutuos, Cuando enmayo de 1977 los Clash tocaron «White Riot» en el Rain-bow Theatre, los espectadores arrancaron las sillas y las