Subcultura:El Significado del estilo, de Dick Hebdige

UNA INTERPRETACIÓN 153lanzaron ai escenario. Mientras tanto, cada actuación, porapocalíptica que fuera, demostraba que las cosas podíancambiar, y de hecho estaban cambiando: se demostrabaque actuar era, en sí, una opción que ningún punk debíadescartar. Abundaban en la prensa musical los ejemplosde «fans corrientes» (Siouxsie de Siouxsie and the Ban-shees, Sid Vicious de los Sex Pistols, Mark P de SniffinGlue, Jordan de los Ants) que habían llevado a cabo latravesía simbólica desde la pista de baile ai escenario.Hasta los puestos más humildes en la jerarquía dei rockpodían suponer una seductora alternativa para la monoto-nía dei trabajo manual, la oficina o el paro juvenil. Secuenta, por ejemplo, que los Stranglers recogieron a losFinchley Boys en las gradas de un estadio futbolístico yles dieron trabajo como roadies. * Aunque estas «historias dei éxito» estaban, como he-mos visto, sujetas a interpretaciones «sesgadas- en la pren-sa, se produjeron innovaciones en otras áreas que posibi-litaron la oposición a las definiciones mayoritarias. Lamás destacada fue la tentativa, la primera en una culturajuvenil predominantemente obrera, de crear un espaciocrítico alternativo dentro de la propia subcultura para asícontrarrestar la cobertura hostil, o cuando menos ideoló-gicamente tendenciosa, dei punk en los medios. La exis-tencia de una prensa punk alternativa demostró que laropa y la música no eran lo único que podía producirse deforma inmediata y barata a partir de unos recursos limita-dos. Los fanzines (Sni.ffin Glue, Ripped and Tom, etc.)eran revistas editadas por un individuo o un grupo, com- * Roadie: persona encargada de transportar y montar el equipode un grupo musical en gira. (N. dei t.)

154 SUBCULTURApuestas por resefías, editoriales y entrevistas con punkisdestacados, producidas a pequefía escala con el mínimocoste, grapadas y distribuidas en una serie de puntos deventa afines. Ellenguaje en el que se enmarcaron los diversos ma-nifiestos era resueltamente «de clase obrera» (esto es, ve-nía generosamente regado con palabras soeces) y loserrores de máquina, las faltas de ortografía y gramática yla paginación confusa se dejaban tal cual en la versión fi-nal. Correcciones y tachaduras previas a la publicación sedejaban para que el lector las descifrase a su aire. Tododaba una abrumadora sensación de urgencia e inmedia-tez, de periódico producido a máxima velocidad, de notasgarabateadas desde el frente. Todo ello contribuyó inevitablemente a la cristaliza-ción de una prosa estridente e intimidatoria, que, como lamúsica que describía, era difícil de «asimilar- aun a pe-quefías dosis. De vez en cuando se colaba un artículo másingenioso, más abstracto (lo que Harvey Garfinkel, el et-nometodólogo norteamericano, llamaría «una ayuda paraimaginaciones aletargadas»). Por ejemplo, Sniffin Glue,el primer fanzine y el que alcanzó una circulación más ele-vada, publicó el que tal vez sea el más inspirado de los ar-tículos de propaganda generados por la subcultura -Iadefinitiva declaración de principios de la filosofía punkdei hazlo-tú-mismo-i-, un diagrama mostrando tres posi-ciones de dedos en el mástil de una guitarra con la leyen-da: «Aquí un acorde, aquí dos más, ahora forma tu propiabanda». Incluso el grafismo y la tipografia empleados en lasportadas de discos y en los fanzines eran homólogos deiestilo subterráneo y anárquico dei punk. Los dos modelos

UNA INTERPRETACIÓN 155tipográficos fueron el graffiti, traducido en una fluida le-tra «de spray», y la nota de secuestro en la que se pega-ban letras sueltas recortadas procedentes de fuentes va-riopintas (periódicos, etc.) en diferentes tipografías paraformar un anónimo. La portada de «God Save the Queen»de los Sex Pistols (que luego pasaria a camisetas, póste-res, etc.) incorporaba, por ejemplo, ambos estilos: el tex-to, toscamente montado, estaba pegado sobre los ojos yla boca de la reina, todavía más desfigurados por las tirasnegras empleadas en las revistas pulp de detectives paraocultar la identidad (connotaciones, pues, delictivas o es-candalosas). Por último, el proceso de autodegradaciónirónica característico de la subcultura se extendió a supropio nombre: en general, los incondicionales prefirie-ron el apelativo de «punk», con sus irrisorias connotacio-nes de «vileza mezquina e insignificante», «maldad»,«carente de valor», etc., ai más neutral de «new wave».\"



OCHOEI estilo como homología Tenemos, pues, que la subcultura punk significó elcaos a todos los niveles, pera ello sólo pudo ser porqueel estilo en sí estaba cuidadosamente estructurado. Elcaos tenía coherencia en cuanto totalidad dotada de sig-nificado. Llegados a este punto, podemos tratar de resol-ver la paradoja aludiendo a otro concepto inicialmenteempleado por Lévi-Strauss: la homología. Paul WilIis (1978) aplicó por vez primera el término«homología- a una subcultura en su estudio de los hip-pies y los motorbike boys, y lo empleó para describir lacorrespondencia simbólica entre los valores, los estilosde vida, la experiencia subjetiva y las formas musicalesque un grupo emplea para expresar o reforzar sus princi-pales inquietudes. En Profane Culture, WilIis demuestra

158 SUBCULTURAque, ai revés dei mito popular donde las subculturas apa-recen como formas anárquicas, la estructura interna detoda subcultura se caracteriza por un orden extremo: cadaparte se relaciona orgánicamente con el resto y su corres-pondencia sirve ai miembro de la subcultura para inter-pretar el mundo. Fue, por ejemplo, la homología entre unsistema de valores alternativo (<<Tune in, turn on, dropout», «Sintonízate, enciéndete, escápate»), las drogas alu-cinógenas y el acid rock lo que cohesionó la cultura hip-pie como «todo un media de vida» para los miembros dedicho colectivo. En Resistance Through Rituais, Hall yotros entrecruzaron los términos de homología y bricola-je para dar una explicación sistemática de por qué un es-tilo subcultural determinado resultaba atractivo para ungrupo concreto de personas. Los autores se preguntaron:«~Qué significado específico tiene un estilo subculturalpara los miembros de esa subcultura?». La respuesta fue que los correspondientes objetosreunidos en los distintivos conjuntos subculturales «re-flejaban, expresaban y se hacían eco [...] de los aspectosde la vida dei grupo» (Hall y otros, 1976b). Los objetoselegidos eran, intrinsecamente o en sus formas adapta-das, homólogos de las principales inquietudes de esa sub-cultura, de sus actividades, de su estructura grupal asícomo de la imagen que el colectivo tenía de sí mismo.Eran «objetos en los que [los miembros de la subcultura]podían ver mantenidos y reflejados sus grandes valores»(Hall y otros, 1976b). Como ejemplo de ese principio se citaba a los skin-heads. Las botas, los tirantes y el pelo rapado sólo se con-sideraban apropiados y por consiguiente significativosporque comunicaban las deseadas cualidades: «dureza,

UNA INTERPRETACIÓN 159masculinidad y pertenencia a la c1ase obrera», De estemodo, «los objetos simbólicos --el vestuario, la aparien-cia, ellenguaje, las ocasiones rituales, los estilos de interac-ción, la música- se configuraron como unidad junto alas relaciones, la situación, la experiencia deI grupo»(Hall y otros, 1976b). Desde luego, los punks parecen confirmar esta tesis.Si algo ha caracterizado a esta subcultura, es su cohesión.Existía una relación homológica entre el vestuario andra-joso y heterogéneo y el pelo de punta, el pogo y las anfe-taminas, los escupitajos, los vômitos, el formato de losfanzines, las actitudes insurgentes y la frenética música«sin alma». La ropa que lIevaban los punks era el equiva-lente perfecto dellenguaje soez; maldecían igual que ves-tían, calculando el efecto, rociando de obscenidades lostextos de sus discos, las notas de prensa, las entrevistas ylas canciones de amor. Envueltos en el caos, fueron los en-cargados de hacer Ruido en la pulcramente orquestadaCrisis de la vida cotidiana de finales de los setenta, unruido cuyo (sin)sentido funcionó deI mismo modo y en lamisma medida que el de una pieza musical de vanguar-dia. Si hubiera que escribir un epitafio para la subculturapunk, lo mejor sería repetir la célebre máxima de PolyStyrene: «Oh Bondage, Up Yoursl- [«jOh bondage, vetea la mierda!»] o, siendo algo más exactos: lo prohibidoestá permitido pero, de igual modo, nada, ni siquiera esossignificantes prohibidos (el bondage, los imperdibles, lascadenas, los tintes para el pelo, etc.), son sagrados o in-mutables. Esta ausencia de significantes sagrados perdurables(iconos) crea problemas aI semiótico. ~Cómo discernirvalores ciertos reflejados en objetos que se eligieron sólo

160 SUBCULTURApara ser descartados? Podemos, por ejemplo, decir queen sus inicios el punk apuntó, en sus significados, a la«modemidad» y a la idea de «clase trabajadora». Los im-perdibles y las bolsas de basura significaron una relativapobreza material vivida directamente y exagerada o bienasumida por simpatía, y que a su vez tenía como signifi-cado la depauperación espiritual de la vida cotidiana. Enotras palabras, los imperdibles, etc., «representaban» esatransición de la carencia simbólica a la real que Paul Pie-cone (1969) ha descrito como el movimiento de los «es-tómagos vacíos- a los «espíritus vacíos, y por consiguien-te a una vida vacía a pesar dei cromo y el plástico [...] deiestilo de vida de la sociedad burguesa». Podríamos ir más lejos y decir que, pese a la parodiade la pobreza, el humor punk era afiladísimo, que bajo elmaquillaje dei payaso se traslucía el rostro desfiguradodei capitalismo, y que más aliá de las payasadas de circosiniestro latía una enérgica condena de una sociedadfragmentada y desigual. Sin embargo, si forzamos la cosay describimos la música punk como «el sonido de la For-ma de Vida Occidentalx o el pogo como «el salto de lasviviendas baratas», o hablamos dei bondage como refle-jo de la escasez de oportunidades de los jóvenes de claseobrera, estaremos ya pisando un terreno menos seguro.Semejantes lecturas son a la vez demasiado literales y de-masiado conjeturales. Son extrapolaciones de la prodi-giosa retórica de la propia subcultura, y la retórica no esde fiar: aunque hable en serio, no tiene por qué estar di-ciendo lo que parece. En otras palabras, es opaca: sus ca-tegorías forman parte de su propaganda. Volviendo unavez más a Mepham (1974), «el texto verdadero no se re-construye mediante un proceso de decodificación progre-

UNA INTERPRETACIÓN 161siva, sino mediante la identificación de los conjuntos ge-neradores de categorías ideológicas y su sustitución porun conjunto distinto». Para reconstruir el verdadero texto de la subculturapunk, para rastrear la fuente de sus prácticas subversivas,primero tenemos que aislar el «conjunto generador- res-ponsable dei exotismo desplegado por la subcultura. Al-gunos hechos semióticos son indiscutibles. La subculturapunk, como cualquier otra subcultura juvenil, se constitu-yó a través de una serie de espectaculares transformacio-nes de toda una gama de productos, valores, actitudes re-lacionadas con el sentido común, etc. A través de estasformas adaptadas, ciertos sectores de una juventud ma-yoritariamente obrera pudieron reeditar su oposición alos valores e instituciones dominantes. Sin embargo, cuan-do llegamos a los elementos específicos es cuando em-piezan a surgir los problemas. /,Qué se pretendía expre-sar, por ejemplo, con la esvástica? Sabemos que el símbolo llegó a los punks a través deBowie y la fase «Berlín» de Lou Reed. Asimismo, estáclaro que reflejaba el interés de los punks por una Ale-mania perversa y decadente, una Alemania no future.Evocaba una época con fragancia de una potente mitolo-gía. Convencionalmente, para los británicos la esvásticasignificaba «el enemigo». Sin embargo, en el mundopunk, el símbolo perdió su significado «natural»: el fas-cismo. Los punks no solían simpatizar con los partidos deextrema derecha. Por el contrario, como he sostenido(véase más arriba, págs. 94-95), el conflicto con los teddyboys de segunda generación y el generalizado apoyo aimovimiento antifascista (por ejemplo, la campana Rockagainst Racism) parecen indicar que la subcultura punk

162 SUBCULTURAse desarrolló en parte como respuesta antitética ai resur-gir dei racismo a mediados de los setenta. Sólo nos que-da, entonces, la explicación más obvia: que la esvástica sellevaba porque era garantía de escándalo. (Cuando en elTime Out dei 17 al23 de diciembre de 1977 le preguntarona una punk por qué llevaba esvástica, contestó: «Es que alos punkis nos gusta que nos odíen-.) Era algo más queuna mera inversión o inflexión de los significados habi-tualmente asociados a un objeto. El significante (esvásti-ca) había sido deliberadamente separado del concepto (elnazismo) que por convención significaba, y pese a reco-locarse (como «Berlín» en un contexto subcultural alter-nativo, su valor y su atractivo primario derivaba precisa-mente de su falta de significado: de su potencial para elengano. Fue explotado como efecto vacío. La conclu-sión, obligada, es que el valor central «rnantenido y re-flejado- por la esvástica fue la comunicada ausencia detodo valor identificable. En última instancia, el símboloera tan «absurdo» como la ira que despertaba. La clavedei estilo punk nos sigue resultando, pues, esquiva. Envez de alcanzar un punto en el que poder empezar a en-tender el estilo, hemos alcanzado el lugar en el que elsentido mismo se desvanece.EI estilo como práctica significante Estamos rodeados de vacío, pero es un vacío cargado de signos (Lefebvre, 1971). Da la sensación de que las aproximaciones a la subcul-tura basadas en una semiótica tradicional (que parta de una

UNA lNTERPRETACIÓN 163noción de «mensaje», de una combinación de elementosunívocamente referida a un número fijo de significados)no pueden ofrecemos una «vía de acceso» al difícil y con-tradictorio texto dei estilo punk. Toda tentativa de obteneruna serie definitiva de significados a partir de un juego designificantes en apariencia interrninables y que a menudoparecen fruto dei azar se diría condenado al fracaso. Y, sin embargo, con el tiempo acabó surgiendo unarama de la semiótica que, precisamente, aborda ese pro-blema. En ella, la noción simple de la lectura como reve-lación de un número fijo de significados ocultos se des-carta en favor de la idea de polisemia, según la cual cadatexto generaría una serie potencialmente infinita de sig-nificados. Por lo tanto, la atención se centra en ese punto-r-r-O, para ser más exactos, en ese nivel- de todo texto enel que el principio de significado parece quedar más en telade juicio. Una aproximación de este tipo no enfatiza tantola primacía de la estructura y dei sistema en el lenguaje«<lengua»), y sí la posicián dei sujeto hablante dentro deidiscurso «<habla»). Se ocupa dei proceso de construccióndei significado y no dei producto final. Muchos de estos trabajos, asociados sobre todo conel grupo francés Tel Quel, nacieron de un compromisocon textos literarios y fílmicos. Implican un intento detrascender las convencionales teorías dei arte (como mí-mesis, como representación, como reflejo transparente dela realidad, etc.) para introducir en su lugar «la noción deiarte como \"trabajo\", como \"práctica\", como una particu-lar transformaciôn de la realidad, una versión de la reali-dad, una descripción de la realidad».' Uno de los efectos de este cambio en los intereses hasido dirigir la atención de los críticos a la relación entre

164 SUBCULTURAmedios de representación y objeto representado, entre loque en la estética tradicional dio en llamarse, respectiva-mente, «forma» y «contenido» de una obra de arte. Deacuerdo con esta actitud, no puede existir ninguna distin-ción absoluta entre los dos términos, y en este sentido escrucial reconocer, como premisa, que las maneras en quese dicen las cosas -Ias estructuras narrativas emplea-das- imponen limitaciones bastante rígidas respecto aquê puede decirse. En concreto, la idea de que un conteni-do de quita y pon pueda insertarse en una forma más o me-nos neutra! -postulado que parece la base de la estéticarealista- se considera ilusoria, porque una estética comoésta «niega su propio estatus de articulación [...] en ella loreal no es articulado, sino que es» (MacCabe, 1974),' Inspirándose en una teoría alternativa de la estéticacuyas raíces están en la modernidad y la vanguardia, y to-mando como modelo la idea brechtiana dei «teatro épi-CO»,3 el grupo Tel Quel quiere oponerse a la idea común-mente aceptada de una relación transparente entre signoy referente, entre significación y realidad, a través deiconcepto de práctica significante. La expresión refIeja deforma precisa la gran preocupación dei grupo por las im-plicaciones ideológicas de la forma, por la idea de unaverdadera construcción y deconstrucción dei significado,y por lo que ha dado en llamarse «productividad- deilenguaje. Este enfoque ve el lenguaje como una fuerzaactiva y transitiva que configura y posiciona ai «sujeto-(en cuanto hablante, escritor, lector) sin jamás abandonarsu estado «procesual», susceptible de infinitas adaptacio-nes. Este énfasis en la práctica significante se acompafiade una polémica insistencia en la idea de que el arte re-presenta el triunfo dei proceso sobre la inmovilidad, de la

UNA INTERPRETACIÓN 165disrupción sobre la unidad, de la «colisión- sobre la «co-nexión»,\" el triunfo, pues, dei significante sobre el signi-ficado. Debiera ser contemplado como una parte en el in-tento dei grupo de reemplazar por los valores de «fisura-y contradicción la preocupación por la «totalidad- (es de-cir, el texto «concebido como estructura cerrada» [Lack-ner y Matias, 1972] que, supuestamente, caracteriza lacrítica literaria clásica). Aunque muchos de esos trabajos siguen en un esta-dio experimental, es indudable que ofrecen una pers-pectiva radicalmente distinta dei estilo en la subcultura,ai atribuir una posición central a los problemas de lec-tura que hemos encontrado en nuestro análisis dei punk.La obra de Julia Kristeva sobre la significación se mues-tra, en este sentido, especialmente útil. En La Révolu-tion du langage poétique, Kristeva explora las posibi-lidades subversivas dei lenguaje a través de un estudiode la poesía simbolista francesa, y sefiala el «lenguajepoético» como «el lugar donde el código social es des-truido y renovado» (Kristeva, 1975). Califica de «radi-cales» las prácticas significantes que niegan y distorsio-nan la sintaxis -«condición de la coherencia y laracionalidad» (White, 1977)- y que por consiguientesirven para erosionar el concepto de «posición actan-cial» sobre el que, se dice, descansa la totalidad dei«Orden Simbólico».*5 * EI «orden simbólico» ai que me he venido refiriendo no debeconfundirse con el «Orden Simbólico» de Kristeva, empleado en unsentido específicamente derivado dei psicoanálisis lacaniano. Utili-zo el término simplemente para designar la aparente unidad de losdiscursos ideológicos dominantes activos en un momento dado.

166 SUBCULTURA Dos de los intereses de Kristeva parecen coincidir conlos nuestros: la creación de grupos subordinados medianteel posicionamiento en el lenguaje (a Kristeva le interesanespecíficamente las mujeres), y la disrupción dei procesomediante el cual suele alcanzarse dicho posicionamiento.Adernás, la idea general de práctica significante (definidapor ella como «el establecer y el abrirse camino o el atra-vesar un sistema de signos»)\" puede ayudamos a replan-tear con mayor sutileza y complejidad las relaciones nosólo entre formaciones culturales marginales y mayorita-rias, sino entre los propios estilos subculturales. Hemosvisto, por ejemplo, que todos los estilos subculturales sebasan en una práctica que tiene mucho en común con la es-tética «radicai» dei collage surrealista, y pronto veremoscómo los diferentes estilos representan diferentes prácticassignificantes. Por mi parte, mantendré que las prácticas sig-nificantes encarnadas en el punk fueron «radicales- en elsentido de Kristeva: apuntaron hacia un «ningún lugar» yhuscaron activamente permanecer mudas, ilegibles. Ahora podemos examinar con mayor detenimiento larelación entre experiencia, expresión y significación enla subcultura, así como toda la cuestión dei estilo y denuestra lectura dei mismo. Volviendo a nuestro ejemplo,hemos visto cómo el estilo punk encajaba homológica-mente gracias, precisamente, a sus desajustes (agujero: ca-miseta::escupir:aplauso::bolsa de basura:prenda de vestir::anarquía:orden), por su rechazo a cohesionarse en tomo auna serie de valores fundamentales fácilmente identifica-bles. Su cohesión, en cambio, fue elíptica, se produjo através de una serie de notorias ausencias. Se caracterizópor no localizarse en parte alguna, por su vacuidad, y enello se distingue dei estilo skinhead.

UNA lNTERPRETACIÓN 167 Mientras que los skinheads teorizaron y fetichizaronsu situación de clase para consumar un «mágico» retomoa un pasado imaginario, los punks se dislocaron a sí mis-mos frente a la cultura parental y se salieron de ella: so-brepasaron la comprensión dei hombre y la mujer de lacalle, yendo hacia un futuro de ciencia-ficción. Exacer-baron su Otredad, «aconteciendo» en el mundo comoalienígenas inescrutables. Aunque los rituales, acentos yobjetos dei punk se utilizaron con toda conciencia parasignificar la condición obrera, los orígenes exactos de losindividuos punk fueron disfrazados o simbólicamentedesfigurados por el maquillaje, las máscaras y los apodosque, como el arte de Breton, dan la sensación de habersido empleados como estrategias «para escapar dei prin-cipio de identidad».7 Esta condición obrera, por lo tanto, tendía a mantener,hasta en la práctica, hasta en susformas concretizadas, lasdimensiones de una idea. Era abstracta, incorpórea, des-contextualizada. Despojada\"de los necesarios detalles -unnombre, un hogar, una historia-, se negaba a ser interpre-tada, identificada, a que se rastrearan sus orígenes. Se si-tuaba en violenta contradicción frente a ese otro gran signi-ficante punk, la «perversión» sexual. Las dos formas dedesviación -social y sexual- se solaparon para dar unasensación de trama compleja que seguro iba a desconcertaraI más liberal de los observadores, a poner en cuarentenalas simplistas proclamas de los sociólogos, por radicalesque éstos fuesen. Así, aunque los punks aludieran una y otravez a las realidades de la escuela, el trabajo, la familia y laclase, esas referencias sólo tendrían sentido ai transmitirsea través dei fracturado sistema de circuitos dei estilo punk yquedar representadas como «ruido», desazón, entropía.

168 SUBCULTURA En otras palabras: aunque los punks se convirtieron así mismos en el deliberado reflejo de lo que Paul Piccone(1969) llamó «las realidades precategóricas» de la socie-dad burguesa ---desigualdad, impotencia, alienación-,ello sólo fue posible porque el estilo punk había roto deforma decisiva no sólo con la cultura parental sino con supropia situacián dentro de la experiencia. Esta rupturaaparecía, recreada, en las prácticas significantes encarna-das en el estilo punk. La indumentariapunk, por ejernplo,no era tanto un modo de resolver mágicamente las con-tradicciones vividas como de representar la experienciade la contradicción en sí, en forma de tropas visuales (elbondage, la camiseta agujereada, etc.). Así, aun siendocierto que los objetos simbólicos dei estilo punk (imper-dibles, pago, peinados a lo electrochoque) eran «configu-rados en forma de \"unidad\" junto a las relaciones, situa-ciones y experiencia dei grupo» (Hall y otros, 1976b), launidad era «rupturalx y «expresiva. a la vez, o, para sermás exactos, se expresaba a sí misma a través de la rup-tura. Con ello no queremos decir, por supuesto, que todoslos punks tuvieran idéntica conciencia de la disyunciónentre experiencia y significación que en última instanciasustentaba todo el estilo. Indudablemente, el significadoque luva para la primera oleada de innovadores cons-cientes de la propia identidad se hizo posteriormenteinaccesible para quienes se hicieron punks cuando la sub-cultura ya había salido a la luz y había sido publicitada.En esta el punk no fue único: la distinción entre originalesy parásitos es siempre significativa en la subcultura. Confrecuencia se verbaliza (punkis de plástico o punkipijitos,rastas de salón, hippies de fin de semana, etc., frente a

UNA INTERPRETACIÓN 169los «auténticos»). Los mods, por ejemplo, disponían deun complejo sistema de clasificación donde «faces» y«stylists- constituían el círculo original y se definían anteuna mayoría sin imaginación, la de los pedestres «kids- y«scooter boys», acusados de trivializar y degradar el tanpreciado estilo modo Y lo que es más: individuas distin-tos aportan distintos grados de compromiso a una subcul-tura. Ésta puede representar una dimensión fundamentalen la vida de una persona -un eje erigido frente a la fa-milia a cuyo alrededor se puede consolidar una identidadinmaculada y secreta- o bien puede ser una pura dis-tracción, un pequeno bálsamo para las realidades monó-tonas pero pese a todo primordiales de la escuela, el ho-gar y el trabajo. Puede utilizarse como medio de escape,de exiliarse radicalmente deI entorno, o como forma devolver a él y encontrar la paz tras un fin de semana o unavelada de desahogo. En la mayoría de los casos se em-plea, como sugiere Phil Cohen, mágicamente para alcan-zar ambos objetivos. Sin embargo, pese a estas diferen-cias individuales, los miembros de una subcultura han decompartir un lenguaje común. Y si un estilo debe impo-nerse, si debe popularizarse de manera genuina, tiene quedecir las cosas adecuadas de la forma adecuada en el mo-mento adecuado. Debe anticipar o resumir un sentimien-to, un momento. Debe encarnar una sensibilidad, y lasensibilidad encarnada por el punk fue esencialmente dis-locada, irónica y autoconsciente. AI igual que los individuos pertenecientes a una mis-ma subcultura pueden ser más o menos conscientes de loque dicen con el estilo y de cómo lo están diciendo, losdiferentes estilos subculturales presentan diferentes gra-dos de ruptura. Los punks, llamativos por su estética de-

170 SUBCULTURAsalifíada y «rnalsana», se alzaron por encima dei paisajefamiliar de formas normalizadas con mayor estridenciaque los mods, significativamente descritos en un periódi-co de entonces como «[...] gente sin alfileres, limpia ymaja», por más que los dos grupos abordaran similaresprácticas significantes (un bricolaje calculadamente sub-versivo). Ello explica en parte, o por lo menos respalda, lashostilidades existentes en el seno de las subculturas. Porejemplo, el antagonismo entre los herederos de los teddyboys y los punks trascendió los límites de una mera in-compatibilidad en el plano dei «contenido» -música yvestuario distintos, etc.-, e incluso de las distintas filia-ciones políticas y raciales de ambos grupos (véase la pág.96) o de las diferentes relaciones con la comunidad pa-rental, etc. (véanse las págs. 113-117) para inscribirse enla construcción misma de los dos estilos: el modo en quecomunicaban (o rehusaban comunicar) el significado. Losteddy boys entrevistados por la prensa criticaban sisterná-ticamente que los punks «saquearan» simbólicamente elvalioso guardarropa de los cincuenta (los pantalones ajus-tados, los zapatos de punta, los tupés, etc.) así como losusos irónicos y sacnlegos de tales artefactos «sagrados»ai integrarse en col/ages y ser reelaborados por el estilopunk, donde, según los entrevistados, quedaban contamina-dos por asociación (jponcrlos junto a «botas de combate»y prendas sadomaso de látexl).\" Detrás de los col/agespredilectos de los punks latía el desorden, la descomposi-ción y la confusión de categorías: un deseo no sólo deerosionar los límites raciales y de género sino, también,de confundir la secuencia cronológica mezclando deta-lles de épocas distintas.

UNA INTERPRETACIÓN 171 Quizás el estilo punk fuera interpretado por los teddyboys como una afrenta a valores tradicionales de la claseobrera como la franqueza, el lenguaje llano y el purita-nismo sexual que ellos habían suscrito y rescatado. Igualque sucedió con la reacción rocker frente a los mods yla skinhead frente a los hippies, el revival teddy boy dia laimpresión de ser una reacción «autentica- y obrera a la im-postura proletaria de la nueva ala. El modo en que creósignificado, mediante un mágico retomo ai pasado, a losestrechos confines de la comunidad y la cultura parental,a lo familiar y lo legible, sintonizaba a la perfección consu conservadurismo inherente.\" Los teds no sólo reaccio-naron agresivamente ante los objetos y «significados»punk, también reaccionaron ante el modo en que esos ob-jetos se presentaban y esos significados se construían ydesmantelaban. Y lo hicieron recurriendo a un «lengua-je» mucho más primitivo, remontándose a un «entonces»que, en palabras de George Melly (1972), era superior aI«ahora», lo cual, como sefíala Melly, «es un conceptomuy anti-pop». La diferencia entre ambas prácticas puede expresarsecon la siguiente fórmula: una (la de los punks) es cinéti-ca' transitiva y se centra en el acto de transformaciônrealizado sobre el objeto: la otra (Ia de los teds) es estáti-ca, expresiva y se centra en los objetos en sí. Para captarmejor la naturaleza de esta distinción, quizá valgala penarecurrir a otra de las categorías de Kristeva: la «signifi- cancia». Kristeva introdujo el término para describir el trabajo deI significante en el texto en contraste con la sig- nificación, que alude ai trabajo dei significado. Roland Barthes describe la diferencia entre las dos operaciones:

172 SUBCULTURA La significancia es un proceso durante cuyo transcurso el «sujeto» dei texto, escapando (de la lógica convencio- nai) y asumiendo otras lógicas (dei significante, de la contradicción) lucha con el significado y es deconstrui- do «<perdido»); la significancia -y eso la distingue a primera vista de la significación- es, pues, precisamen- te un trabajo; no el trabajo mediante el cua1 el sujeto (in- tacto y exterior) pueda tratar de dominar ellenguaje [...] sino ese trabajo radical (que no deja nada intacto) con que el sujeto explora -penetrando, no observando-- el modo en que ellenguaje trabaja y lo deshace a él o a ella [...] AI revés de la significación, la significancia no pue- de ser reducida a comunicación, representación, expre- sión: sitúa ai sujeto (dei escritor, dei lector) en el texto no como proyección [...] sino como «pérdida», como «desapariciór» (véase Heath, 1977). En otro lugar, ai tratar de especificar las distintas ela-ses de significado presentes en el filme, Barthes mencionael «juego móvil» de significantes como «tercer significa-do (obtuso)» (siendo los otros dos el «informacionab yel «simbólico», los cuales, ai ser «cerrados» y «obvios»,suelen ser los únicos que preocupan ai semiótico). El ter-cer significado trabaja en contra de (<<excede») los otrosdos ai «suavizarlos», limando el «significado obvio» yprovocando así «que la lectura se deslice». Barthes poneel ejemplo de una fotografía de El acorazado Potemkin(Bronosenets Potemkin, 1925), de Eisenstein, donde apa-rece una anciana, con un pafiuelo medio caído sobre lafrente, captada en una c1ásica pose de dolor. En un nivel,el dei significado obvio, parece tipificar el «noble descon-suelo», pero, como observa Barthes, su extrafío tocado, ysus ojos estúpidos, como de pez, trascienden esa tipifica-

UNA INTERPRETACIÓN 173ción hasta el punto de que «no existe garantia alguna deintencionalidad» (Barthes, 1977a). Éste, el tercer signifi-cado, flota digamos que a contracorriente deI texto, impi-diendo que alcance su destino: una clausura completa ydefinitiva. Barthes describe el tercer significado como«un tajo aras [sic] de significado (deI deseo de significado)[...] que supera aI significado y no sólo subvierte su con-tenido, sino la práctica dei significado en su conjunto». Las ideas de «significancia- y «significado obtuso»insinúan la presencia en el texto de un componente in-trínsecamente subversivo. Nuestro reconocimiento de lasoperaciones realizadas en el texto en el plano dei signifi-cante pueden ayudarnos a comprender cómo ciertos esti-los subculturales parecen trabajar en contra dei lector yresistirse a toda interpretación seria. Por poco que pense-mos en ello, es evidente que no todos los estilos subcul-turales «juegan» igual con el lenguaje: algunos son más«directos- que otros y priorizan la construcción y pro-yección de una firma y de una identidad coherente. Porejemplo, y volviendo a nuestra anterior comparación, po-dría decirse que mientras el estilo teddy boy expresa suopinión de modo relativamente directo y obvio, y man-tiene un decidido compromiso con un significado «termi-nado», con lo que Kristeva lIama «significación», el estilopunk vive en un perenne estado de recopilación, de flujo.EI estilo punk presenta un heterogéneo conjunto de signi-ficantes que en todo momento pueden ser reemplazadospor otros no menos productivos. Invita allector a «desli-zarse» en la «significancia- para perder el sentido de ladirección, la dirección deI sentido. Abandonado a la deri-va, desvinculado deI significado, el estilo punk se aproxi-ma así ai estado descrito por Barthes como «jlotar (la for-

174 SUBCULTURAma misma dei significante); un fiotar que no destruyenada sino que se da por satisfecho con desorientar a laLey» (Barthes, I977b). Los dos estilos, entonces, representan diferentes prác-ticas significantes que enfrentan allector con problemasnotablemente distintos. Evaluaremos la medida de estadiferencia (que, basicamente. es una diferencia en el gra-do de clausura) mediante una analogía. En Diario dei la-drán, Genet distingue su relación con el esquivo Armandde su encaprichamiento por el más transparente Stilittanoen unos términos que subrayan la distinción entre las dosprácticas: «Compararé a Armand con el universo en ex-pansión [...] En vez de concretarse y reducirse a limitesobservables, Armand se deforma a medida que lo persi-go. Por el contrario, la imagen de Stilittano ya está fija-da» (Genet, 1967). La relación entre experiencia, expresión y significa-ción no es, por consiguiente, una constante en la subcul-tura. Puede conformar una unidad más o menos orgáni-ca, más o menos orientada en pos de una coherenciaideal, o más o menos rupturista, que refieje la experien-cia de fisuras y contradicciones.Cada subcultura, asimismo,puede ser más o menos «conservadora» o «progresista»,estar más o menos integrada dentro de la cornunidad, sermás o menos continua respecto a los valores de esa co-rnunidad, o más o menos extrapolada a partir de ella,definiéndose en contra de la cultura parenta!. Y por últi-mo, estas diferencias se refiejan no sólo en los objetos deiestilo subcultural sino en las prácticas significantes querepresentan a esos objetos y les dan sentido.

NUEVEDe acuerdo, es Cultura. Pero ;,es Arte?La pintura es joyería [...] el collage es pobre (Louis Aragon). En última instancia, i,cómo tendremos que interpre-tar el estilo subcultural? Una de las maneras más obviases «apreciarlo» en términos estéticos ortodoxos. Muchode lo escrito acerca de la cultura pop, aunque estuvieraanimado por el deseo de venganza ante la superficiali-dad con que la trataron autores más conservadores, haperdido en un momento u otro su sesgo rebelde, recu-rriendo a la más tradicional de las defensas: la músicapop y la producción gráfica que la acompafia son «por lomenos tan buenos como el arte elevado» (véase, porejernplo, el capítulo final dei por lo demás excelente Re-volt into Style de MeJly). A veces, este tratamiento reve-

176 SUBCULTURArencial se ha extendido incluso hasta un rasgo concretodei estilo subcultural: Pocas cosas dei mundo adolescente han sido más her- mosas que las cazadoras engalanadas de los rockers. Se despliega en ellas el impulso creador en su plenitud de pureza e inventiva. Sin sentimentalismos, podemos decir que son arte de primera fila, simétrico, ritualista, con un inimitable fulgor metálico y un elevado poder fetichista (Nuttal, 1969).' Imposible comulgar con esta actitud. Las subcultu-ras no son «culturales» en ese sentido, y resulta impro-pio, además de inútil, describir los estilos con que seidentifican como «arte de primera fila». Las subculturasmanifiestan la cultura en un sentido amplio, como sistemasde comunicación, como formas de expresión y represen-tación. Se ajustan a la definición que los antropólogosestructurales dieron de la cultura como «intercarnbioscodificados de mensajes recíprocos».' Asimismo, si losestilos subculturales pueden ser considerados arte, seránarte en (y fuera de) unos contextos particulares; no comoobjetos intemporales, juzgados por los cri terias inmuta-bles de la estética tradicional, sino como «apropiacio-nes», «robos», transformaciones subversivas, como mo-vimiento. Esos estilos, ya lo hemos visto, pueden ser descritoscomo formas de práctica significante. Pero si la tesis deKristeva parece innecesariamente compleja para nuestrospropósitos (o quizá yo haya danado su coherencia ai to-maria por partes y descontextualizarla), existe el consen-so entre los críticos que trabajan desde una óptica estruc-

UNA INTERPRETACIÓN 177turalista de que tanto la expresión artística como el placerestético están íntimamente ligados a la destrucción de loscódigos existentes y a la formulación de nuevos códigos:r...] la expresión artística tiene como propósito comuni-car nociones, sutilezas, complejidades, que están aún in-formuladas, de manera que cuando un código estéticollega a percibirse como código (como forma de expresarnociones que ya han sido formuladas), las obras de artetienden a superarlo mientras exploran sus posibles muta-ciones y extensiones [...] Buena parte dei interés de lasobras artísticas radica en cómo exploran y modifican loscódigos que parecen estar utilizando (Culler, 1976). Mediante una dialéctica como la que aquí describeJonathan Culler, los estilos subculturales se crean, adap-tan y son finalmente desbancados. En efecto, la sucesiónde estilos juveniles de posguerra puede representarse enel plano formal como una serie de transformaciones deun inicial conjunto de elementos (vestuario, baile, músi-ca, argot) desplegado a través de una serie de polaridadesinternas (mod contra rocker, skinhead contra greaser,skinhead contra hippie, punk contra hippie, ted contrapunk, skinhead contra punlq' y definido frente a una serieparalela de transformaciones «normales- (moda «eleva-da»/mayoritaria). Cada subcultura vive un ciclo de resis-tencia y desactivación, y ya hemos visto cómo se inseri-be ese ciclo dentro de las grandes matrices culturales ycomerciales. La desviación subcultural se toma «explica-ble» y simultáneamente pierde todo su sentido en las au-las, los tribunales y los medias, ai tiempo que los objetos«secretos» dei estilo subcultural pasan a exhibirse en to-

178 SUBCULTURAdas las tiendas de discos y cadenas de boutiques. Despo-jado de sus connotaciones desagradables, el estilo se haceapto para su consumo público. André Masson ha descri-to (1945) el modo en que este proceso contribuyó ai oca-so dei surrealismo: Este encuentro de un paraguas y una máquina de coser en la mesa de operaciones sucedió una sola vez. Calca- do, repetido, mecanizado sin cesar, lo inusual se toma vulgar [...] En las calles, los escaparates de las tiendas están poblados por una miserable «fantasia». Cut-ups y cal/ages, por extravagantes que sean, nocambian tanto como para recrear el mapa de las cosas y,claro, la «unión explosiva» deja de producirse: toda lamagia estilística dei mundo no puede alterar el opresivomodo de producción de las mercancías empleadas en lasubcultura. Y, aun así, el estilo vive su momento, su espectáculofugaz y escandaloso, y en nuestro estudio dei estilo en lasubcultura debemos centramos enese momento, en el he-cho de la transformación más que en los objetos en sí.Volviendo a nuestras cazadoras rockers, podemos darlela razón a Nuttal y decir que sí, sí constituyen objetos do-tados de «un elevado poder fetichista». Tenemos, sin em-bargo, que procurar no alejarlos demasiado de los con-textos en que se producen y se llevan. Si hemos de pensaren términos formales, resulta más útil considerar los esti-los subculturales como mutaciones y extensiones de có-digos existentes que como expresión «pura» de impulsoscreativos, y por encima de todo deberían ser vistos comomutaciones significativas. En ocasiones esas formas se-

UNA INTERPRETACIÓN 179rán desfiguradas y, a su vez, desfigurarán. En tales mo-mentos, sin duda, ésa será «su clave». Son contrapuestasai orden simbólico de las apariencias estructuradas: lasintaxis que posiciona ai productor respecto y en contrade lo que produce. Ante un orden de este tipo, resulta ine-vitable que de vez en cuando asuman rasgos monstruososy antinaturales. Buena parte de este libro se ha basado en la premisade que las posiciones «negro» y «joven blanco de claseobrera» pueden equipararse. Esta identificación es sinduda susceptible de discusión; no hay modo de demos-traria con los habituales procedimientos sociológicos. Esinnegable que está ahí, en la estructura social; pero estácomo inmanencia, como posibilidad sumergida, comoopción existencial; y uno no puede verificar científica-mente una opción existencial. O se la ve o no se la ve. Sin embargo, cabe plantear otras objeciones. Sobre-valorar la conexión entre los dos grupos le hace un flacofavor a una comunidad negra formada bajo siglos de unainimaginable opresión: una cultura que, para bien o paramal, lleva el sello de una historia singular y que, además,finalmente ha empezado a liberarse dei Amo y a cohesio-narse como etnia. Las relaciones entre jóvenes y mayores,entre hijos y padres, se estructurarán por lo tanto de mododistinto en las comunidades blanca y negra. EI reggae noes sólo cosa de jóvenes, y aunque los antillanos adultosprefieran sus ritmos más ligeros y menos africanos, tantojóvenes como mayores forman parte dei mismo colectivoorganizado a la defensiva, unido por una misma falta deoportunidades, por una misma movilidad limitada. De este modo, aunque lo más probable es que los jó-venes blancos de clase trabajadora sigan siendo de clase

180 SUBCULTURAtrabajadora toda su vida, con el tiempo crecerán y alcan-zarán un lugar, si no en el sol, sí como mínimo en el con-senso. Los negros, por su parte, nunca pierden eso que ennuestra sociedad es la discapacidad de ser negro. No pa-rece, aI menos en un futuro inrnediato, que vayan adejarde ocupar el escalafón más bajo. Cabe suponer, sin em-bargo, que las diferencias irán menguando progresiva-mente conforme se estabilice la presencia negra (ya sedan signos en la comunidad negra de una creciente con-ciencia generacional entre los «jóvenes») y, mientras noperdamos de vista las diferencias, una comparación entrelas subculturas blanca y negra puede resultar esclarece-dora. Hemos visto, por ejernplo, que generan parecidasreacciones en la prensa y el sistema judicial. Reggae ypunk tienen las mismas posibilidades de ser despreciadospor la gente «seria» como algo carente de sentido o comouna distracción frente a los grandes temas de la vida en laGran Bretaíi.a contemporánea. En todas partes ambas for-mas tienden a verse condenadas o reducidas a «una sanae inocua diversión». Pero también guardan, lo hemos vis-to, una correspondencia más profunda: tanto el reggaecomo el punk rock nacen en los contextos de unas sub-culturas nacidas, a su vez, en respuesta a unas condicio-nes históricas específicas. Esa respuesta encama un Re-chazo: se inicia con un movimiento de alejamiento deIconsenso (y, en las democracias occidentales, el consen-so es algo sagrado). La inoportuna revelación de la dife-rencia es lo que atrae sobre los miembros de una subcul-tura la hostilidad, el desprecio, «las iras virulentas ymudas». Las subculturas son, por consiguiente, formas expre-sivas; lo que expresan en última instancia, sin embargo,

UNA INTERPRETACIÓN 181es una tensión fundamental entre quienes ocupan el po-der y quienes están condenados a posiciones subordina-das y a vidas de segunda c1ase. Esa tensión se expresa fi-gurativamente en forma de estilo subcultural; en estesentido, una metáfora nos apoyará en nuestra definiciónfinal de la subcultura. En uno de sus ensayos más influ-yentes, «La ideología y los aparatos ideológicos de esta-do», Althusser describe cómo las diferentes partes de laformación social -Ia farnilia, la educación, los mediosde comunicación, las instituciones culturales y políti-cas- sirven, todas ellas, para perpetuar la sumisión a laideología reinante. No obstante, estas instituciones nollevan a cabo su función mediante la transmisión directade «ideas reinantes». Por el contrario, el modo en quefuncionan conjuntamente en lo que Althusser denomina«armonía chirriante» es lo que provoca que la ideologíareinante se reproduzca «precisamente en sus contra-dicciones». A lo largo de este Iibro he interpretado lasubcultura como forma de resistencia donde las contra-dicciones y las objeciones experimentadas ante esa ideo-logía reinante se representan de manera sesgada en el es-tilo. En concreto, he empleado el término «ruido- paradescribir el desafío lanzado aI orden simbólico que su-puestamente constituyen estos estilos. Tal vez sería másexacto y elocuente pensar ese ruido como el anverso de la«armonía chirriante» de Althusser (Althusser, 1971b).



CONCLUSIÓNEn el mejor de los casos la vida, como el arte, es revoluciona-ria. En el peor, es una prisión (Paul Willis, 1977).La prisión no sirve a ningún propósito [...] La hora dei bluesterminó (Genet, 1971). Este libro se abría con el escritor Jean Genet home-najeando a sus imaginarios amantes, una colección de fo-tos policiales ingeniosamente pegadas ai dorso de unahoja de reglamento carcelario. Terminamos con el mis-mo autor extramuros ante una prisión distinta, contem-plando a otro preso más joven, George Jackson. Su amorpor el joven delincuente, aunque no menos tiemo, revis-te ahora un matiz de compasión. Se ha convertido en unvínculo más completo, más profundo, por la decisión deGenet de reconocer ai Otro y compartir su sufrimiento.

184 SUBCULTURAFinalmente Genet ha alcanzado la santidad, pero sólo aitrascender los términos en los que originalmente la con-cibió, reemplazando el yo por la fraternidad. Los tiemposhan cambiado. Gracias ai arte Genet ha pasado de lapráctica dei delito a la idea dei delito, y de ahí a una teo-ría de la revolución. Ha pasado de las causas individualesa las generales. Ahora es un escritor famoso. Genet no esningún ex presidiario típico; pero tampoco George Jack-son era un delincuente común. También él estaba a unpaso dei reconocimiento como escritor. Condenado «deun afio a cadena perpetua» I cuando tenía dieciocho afiaspor atracar una gasolinera y llevarse setenta dólares, Jack-son fue uno de los primeros de una nueva estirpe de re-clusos que sacó partido de todo el tiempo y toda la sole-dad para educarse, para teorizar sus actitudes y releerpolíticamente su propia carrera delictiva. En 1970, juntoa otros dos reclusos de la prisión Soledad, se enfrentó aun juicio y a una posible condena a muerte por el asesi-nato de un guarda de la prisión. EI juicio había cobradoun significado político más amplio porque los tres se de-fendieron juntos, los tres eran militantes y los tres teníanun discurso. Y, lo que es más, los tres eran negros. Lostiempos habían cambiado, desde luego. La introducción de Genet a Soledad Brother: las car-tas de prisión de George Jackson tiene un gran tema: quelos escritores negros que pugnan por expresarse en ellen-guaje dei Amo viven un dilema: «Una nueva fuente de an-gustia para el negro, entonces, es com prender que si escri-be una obra maestra, es ellenguaje dei enemigo, el tesorodei enemigo, el que resulta enriquecido por una joya adi-cionai, que él ha cincelado minuciosamente y con tantoadio, y con tanto amor» (Genet, 1971). Genet detecta en

CONCLUSIÓN 185la obra de los nuevos escritores negros dos salidas para elconflicto. Primero, la religión dei Enemigo puede ser es-grimida contra el Enemigo. Despojados de «harapos bí-blicos y presbiterianos», los escritores pueden aprender adenunciar en voces «más crudas, más negras [...] no lamaldición de ser negros, sino la de ser cautivos». Segun-do, aunque los nuevos escritores estén condenados de porvida a hablar en una lengua ajena que les acerca ai Ene-migo, deben intentar desarraigar ai Amo de su propio len-guaje. A un exiliado como Jackson, víctima, como él mis-mo dice, de «Ia nueva esclavitud», le queda un solorecurso: «Aceptar ese lenguaje, pero corromperia con tan-ta habilidad como para que los blancos caigan en la tram-pa» y luego poder aniquilarias simbólicamente. Genet nos previene: estas cartas no son lectura fácil.Tal vez nos cueste entrar en ellas. Fueron escritas con lamandíbula apretada, con palabras duras e inquietantes,«[...] palabras prohibidas, palabras pervertidas, palabrascubiertas de sangre, palabras peligrosas, palabras encu-biertas, palabras ausentes dei diccionario [...]» (Genet, 1971). Con Genet, pues, estamos cerrando el círculo. ÉInos devuelve a una imagen de graffiti, a un grupo de ne- gros, reos dei lenguaje, pateando los muros encalados de dos clases de prisión: la real y la simbólica. Por este ca- mino indirecto nos devuelve, también, el significado dei estilo en la subcultura y de los mensajes que subyacen a la desfiguración. Abundando en la metáfora, podríamos de- cir que los estilos subculturales que hemos estudiado, ai igual que los graffiu carcelarios, se limitan a rendir home- naje ai lugar en el que se produjeron, y que «[...] lo pru- dente [...] es que cualquier texto que nos llega de ese [...] lugar lo haga como si estuviera mutilado» (Genet, 1971).

186 SUBCULTURA A lo largo de este libro hemos aprendido, como Ge-.net, a sospechar de las categorias dei sentido común que se ciernen sobre la subcultura. Nos hemos visto obliga- dos a ampliar nuestra definición de la cultura para abar- car todas aquellas formas expresivas que configuran de manera significativa la experiencia dei grupo. Para lIegara esta definición, hemos recorrido una tradición quecuenta con talentos tan diversos como los de T. S. Eliot,Roland Barthes y Jean Genet. En cierto modo, estos tresescritores planean sobre todo nuestro estudio, dándonoslos esquemas básicos de referencia. ElIos nos han facili-tado listas de fenómenos muy comunes que, sin embargo,presentan para cada escritor un significado particular. Enprimer lugar, Eliot nos da nuestra primera definición decultura. Encuentra, «en todas las actividades e interesescaracterísticos de un pueblo» -sean una jornada dederbi, la remolacha o los perros-, una coherencia consignificado, «todo un modo de vida». Sumados, estoselementos dan como resultado un orden, un carácter in-glés que, a su juicio, merece nuestro apoyo; una tradiciónque él se compromete a defender contra los avances de lacultura de masas: las malas películas, los cómics, lasemociones miserables y las vidas mezquinas de todos los«hombres huecos» sin fe. La lista de Barthes, redactada con no menos desape-go, ilustra en cambio una perspectiva algo distinta. Tam-bién él adopta un tono profético, pero donde Eliot semuestra anglocatólico y conservador, Barthes es materia-lista y marxista. La noche oscura dei alma eliotiana(<<Hombres y trocitos de papel, arremolinados por elviento frío / que sopla antes y después de tiempo» [Eliot,1959]) ha sido reemplazada por la «noche oscura de la

CONCLUSIÓN 187historia» de Barthes, en la que «el futuro se convierte enuna esencia, en la esencial destrucción dei pasado» (Bar-thes, 1972). Ambos se distancian de las formas de la cul-tura contemporânea, pero mientras Eliot halla refugio enla herencia británica, en la plegaria y la eucaristía, Bar-thes «es incapaz de ver la Tierra Prometida. Para él, la po-sitividad dei mariana queda totalmente eclipsada por lanegatividad dei hoy» (Barthes, 1972). A Barthes no lepreocupa trazar distinciones entre alta y baja cultura:todo, desde nuestro teatro y nuestro juicio por asesinatohasta la cocina en la que sofíamos está maldito, enredado,según Barthes, en una ideología nociva. Todo lo que nosnutria se ha echado a perder; todo acontecimiento o emo-ción espontáneos son presa potencial dei mito. Barthesno puede ofrecer tabla de salvación alguna, pero ai me-nos existe el purgatorio de la lectura: los mitos son signosy, a falta de otra cosa, los signos son legibles. Barthes,por lo tanto, nos da un método, una forma de leer el estilo. Y por último lIegamos a Genet, que proporcionó unametáfora y un modelo, ya que, a pesar de las desgraciasiniciales de su nacimiento y posición, aprendió a vivir«con estilo». Genet es una subcultura en sí mismo. Susgustos son tan refinados como los de Barthes. Tiene elojo de Barthes para el detalle, su sentido de las palabras.Su estilo es tan elaborado como el suyo. También comoBarthes, atisba secretos, trabaja en las profundidades. Susituación, sin embargo, es distinta. ÉI es un ladrón, unmentiroso, un «gilipollas».? A diferencia de Barthes, hasido excluido por dictamen dei Estado. Vive «incomuni-cado», Dio sus primeros pasos en el catolicismo, pero esono le salvó, porque a diferencia de Eliot él es ilegítimo.Su catolicismo es estrictamente el dei pueblo lIano: no va

188 SUBCULTURA más aliá de los iconos y dei comulgatorio, es pagano e idólatra. Además, Genet ve en la negación de su fe un sustrato -un «lado sórdido»- que le atrae más. Como sus Criad~s de ficción, él mismo se convierte en «exhala- ción malsana- de su Amo.:' Pone el sistema patas arriba. «Elige- sus delitos, su sexualidad, la repugnancia y el es- cándalo que despierta en las calles, y cuando contempla el mundo, «nada es irrelevante»: las cotizaciones de la bolsa, el estilo deI sistema judicial, los parterres tienen susignificado: su propia Otredad, su Exilio. Tan maniáticocomo Eliot es Genet a la hora de dispensar sus favores:sólo lo peor es bastante bueno para él, sólo el antro másbajo y sórdido le hará sentirse como en casa. Situadosiempre fuera (incluso cuando está «dentro»), Genet nose limita a leer los signos; también los escribe. Subviertelas apariencias, se cuela entre bastidores para reírse deellas: el 14 de julio, día de la tricolor, «se viste con todoslos demás colores porque ellos los despreciarons (Genet,1966a). Se vuelve, por último, hacia ellenguaje, pero lohace siguiendo un itinerario secreto. Penetra en él por uncallejón trasero, con violencia, para «poseers un lengua-je que él ya no puede, en mayor medida que los negros,lIamar «suyo». Una vez allí lo desbarata, vulnera con suspalabras sitios prohibidos. Lo reforma a su propia y «an-tinatura1» imagen.\" De los tres escritores, Genet es quien más se acerca aIobjeto de nuestro estudio. A lo largo de este libro hemosempleado su vida y obra como modelo para la construc-ción deI estilo en la subcultura. Con ello, hemos puesto elénfasis en la deformidad, la transformación y el Rechazo.De ahí que nuestro libro sucumba, sin duda, a un ciertoromanticismo. Es verdad que nuestra deriva nos ha Ileva-

CONCLUSIÓN 189do lejos de las áreas consideradas coto legítimo de los so-ciólogos, aun de los radicales. No hemos querido dar unaexplicación sistemática dei «problema» de la desviación,ni tampoco examinar a fondo los distintos agentes decontrol social (policía, escuela, etc.) que desempefían unpapel crucial en la determinación de la subcultura. Porotro lado, hemos procurado resistir la tentación de retra-tar la subcultura (como en cierta época algunos escritoresinfluidos por Marcuse tendieron a hacer)\" como deposita-ria de la «Verdad», detectando en sus formas algún oscu-ro potencial revolucionario. Sí hemos querido, en cam-bio, y como diría Sartre, reconocer el derecho de la c1asesubordinada (los jóvenes, los negros, la c1ase obrera) a«hacer algo con lo que de ellos se hace»:\" a embellecer,decorar, parodiar y, si es posible, a reconocer y a elevar-se por encima de una posición subordinada que ellosnunca eligieron. Pese a todo, sería estúpido por nuestra parte pensarque abordando un sujeto tan manifiestamente popularcomo el estilo juvenil hemos resuelto alguna de las con-tradicciones que subyacen en los estudios culturales contem-poráneos. Algo así sería, como dice Cohen, pura «magia».Es altamente improbable, por ejemplo, que los miembrosde alguna de las subculturas descritas en este libro se re-conocieran reflejados en él. Menos probable aún es quesaludaran cualquier esfuerzo de comprenderlos por nues-tra parte.' AI fin y aI cabo, nosotros, los sociólogos y lossimpatizantes pertenecientes aI mundo normal, amenaza-mos con aniquilar, a base de amabilidad, esas formas quetratamos de elucidar. Siendo como es el primer impulsodeI hombre negro de Fanon «decir no a todos los que in-tentan definirIe» (Fanon, 1967), no debería sorprender-

190 SUBCULTURAnos que nuestras lecturas «simpatizantes» de la culturasubordinada fueran juzgadas por los miem bras de unasubcultura con la misma indiferencia y desprecio que os-tentan las etiquetas hostiles que les son impuestas por laprensa y los tríbunales. ,En este sentido, comprensión eincomprensión acaban siendo, en cierto modo, la mismacosa. Por ello, aunque Genet sea la más clara encarnaciónde nuestro objeto, quien más cerca anda de nosotros es,finalmente, Barthes. Barthes entiende los problemas deilector, dei «rnitólogo» que ya no puede ser uno con los«consumidores de mitos»,\" Porque, como Barthes, esta-mos obligados a vivir una incómoda relación cerebralcon ellaberinto de la vida, con las formas y rituales mun-danos diseüados para hacemos sentir como en casa, tran-quilizarnos y salvar la distancia entre el deseo y su satis-facción. Para nosotros, tales formas y rituales evocanesos mismos miedos que conjuran para el resto. Su arbi-trariedad se hace manifiesta: lo aparente ya no es incues-tionable. Se ha roto el cordón umbilical: quedamos rele-gados a un papel marginal. Vivimos en sociedad pero nodentro de ella, generamos análisis de la cultura popularque lo son todo menos populares. Nos vemos condena-dos a una «socialidad teórica» (Barthes, 1972) «a puertacerrada» con el texto. Atrapados entre el objeto y nuestralectura, (...] navegamos permanentemente entre el objeto y su desmistificación, impotentes para alcanzar su totalidad. Si penetramos el objeto, lo liberamos pera lo destrui- mos; y si lo dejamos intacto, lo respetamos, pera lo res- tituimos también mistificado (Barthes, 1972).

CONCLUSIÓN 191 EI estudio dei estilo subcultural que en un principioparecia devolvemos ai mundo real, reunimos con «elpueblo», acaba confirmando, simplemente, la distanciaentre lector y «texto», entre la vida cotidiana y el «mitó-logo» a quien ésta rodea, fascina y finalmente excluye.Pareceria que, como Barthes (1972), aún estaremos«condenados durante algún tiempo a hablar excesiva-mente de la realidad».



NotasCapítulo 1 I. Aunque Williams había postulado una nueva defini-ción, más amplia, de cultura, su intención era complementar,sin contradecirlas, las formulaciones anteriores: A mi entender, ninguna de esas definiciones está exenta de valor [...] el grado en que nuestro conocimiento de numerosas sociedades deI pasado y de anteriores etapas de la nuestra de- pende de ese corpus de obras deI intelecto y de la imaginación que ha mantenido intacto su poderde comunicación, hace que la descripción de la cultura en esos términos sea, si no com- pleta, sí aI menos razonable [...] hay elementos en la defini- ción «ideal» que [...J me parecen valiosos (Williams, 1965). 2. En su Curso de lingüística general, Saussure insistióespecialmente en la arbitrariedad deI signo lingüístico. Para

194 SUBCULTURASaussure, el lenguaje es un sistema de valores interrelaciona-dos, en el que unos «significantes» arbitrarios (las palabras)están vinculados a unos «significados» también arbitrarios«<conceptos [...] definidos negativamente por sus relacionescon otros términos dei sistema») para constituir signos. Cadaelemento se define por su posición dentro deI sistema relevan-te -su relación con otros elementos- mediante la dialécticade la identidad y la diferencia. Saussure sostenía que otros sis-temas de significación (la moda o la cocina, por ejemplo) po-dían estudiarse de modo similar, y que a la postre la lingüísti-ca acabaría formando parte de una ciencia más general de lossignos, una semiología. 3. Que esta palabra haya estado de moda en los últimosaüos ha contribuido a su uso indiscriminado. Me refiero aquí aIsignificado, muy preciso, que le atribuyó Louis Althusser: «laproblemática de una palabra o concepto consiste en el marcoteórico o ideológico en el cual esa palabra o concepto puedeutilizarse para establecer, determinar y discutir un abanico es-pecífico de cuestiones y un tipo específico de problema» (AI-thusser y Balibar, 1968; véase también Bennett, 1979).Capítulo 2 1. Aunque grupos como London SS allanaron en 1975 elcamino para el punk, no fue hasta la aparición de los Sex Pis-tols cuando el punk empezó a emerger como estilo reconoci-ble. La primera crítica deI grupo que, aI menos para la prensa,siempre encarnó la esencia dei punk apareció en el New Musi-cai Express el 21 de febrero de 1976. EI momento mejor do-cumentado de esta fase inicial fue el concierto de los Sex Pis-tols en el Nashville de West Kensington en abril, durante elcual se dice que Johnny Rotten bajó deI escenario para ayudara un fan en una pelea. De todos modos, no fue hasta el verano

NOTAS 195de 1976 cuando el punk rock empezó a atraer la atención delos críticos, y el inicio deI pánico moral puede datarse en sep-tiembre de 1976, cuando una chica perdió parcialmente la vis-ta por culpa de una jarra volante de cerveza durante el festivalpunk de dos días en el 100 Club deI Soho.Capítulo 3 1. Véase Black British, White British de Dilip Hiro parauna descripción breve pero aguda de la evolución dei dialectojamaicano. Aunque los amos no fomentaban la comunicación(mezclando, por ejemplo, esclavos de tribus distintas), los es-clavos aprendieron a hablar una versión modificada deI ingléscoloquial deI siglo XVII por medios subrepticios (la lectura delabios y la imitación, por ejemplo). 2. EI rocksteady (literalmente, «balancearse con suavi-dad» [N. dei t.]) fue una fase intermedia en la evolución de lamúsica popular jamaicana, emparedada entre el ska y el reg-gae. Más lento y empalagoso que el ska, nervioso y algo estri-dente, el rocksteady fue sustituido por el todavía más tenso ypesado reggae, más «africano», a finales de los sesenta. 3. La recreación llega a ser literal en las sesiones de «sound-system», donde el parlamento deI dj se alza sobre el productodel estudio y se convierte en lo que I-Roy, él mismo artista deI «talk-over», denomina «el medio a través deI cual habla el pue-blo» (entrevista radiofónica para la BBC emitida en julio de 1977). 4. De manera parecida, la cultura dei gueto negro nortea- mericano está empapada de lenguaje bíblico. Para una redefi- nición de la terminología cristiana comparable a las apropia- ciones del movimiento rastafari, baste con mencionar el concepto estadounidense deI «soul», que describe un género musical (r&b negro) a la vez que toda una serie de actitudes negras, que los jóvenes militantes negros tuvieron cuidado en

196 SUBCULTURAalejar dei «blues- y actitudes concomitantes dei tipo «TíoTom» (véase Hannerz, 1969; Le-Roi Jones, 1975). 5. Las «rastas- (dreadlocks), ese pelo largo y trenzadoque llevan algunos rastafaris, desempeãaron en su origen lamisión de reproducir el aspecto «étnico» de algunas tribus deiÁfrica Oriental. Más tarde, las exhortaciones bíblicas a dejar-se «mechones sin afeitar- y el cuento moral de Sansón y Dali-la también se emplearon para justificar el singular aspecto delos rastafaris. Las trenzas pasaron a ser uno de los aspectosmás notorios dei estilo «rasta» (junto con la ganja, esto es, lamarihuana), llamando la atención sobre el movimiento y gran-jeándose la censura generalizada. Las trenzas se convirtieronen el significante más fácilmente identificable de una diferen-cia importante. Las letras de reggae de los artistas «rasta» de-dican un importante espacio a los dreadlocks: por ejemplo,«Don't touch I-Man Locks», de I-Roy (Virgin, 1976). 6. A Jamaica le fue concedida la independencia en 1962.EI lema dei nuevo gobierno fue: «De muchos pueblos, uno». 7. Michael Manley ha presidido el gobierno P.N.P. desde1972 (fue reelegido en 1976). ÉI fue el responsable de inyec-tar una mezcla típicamente caribefia de populismo y retóricabíblica en la política jamaicana. Integró el reggae y las metá-foras religiosas en sus campanas electorales, y su más recien-te eslogan, «Under Heavy Manners» (que alude ai Estado deEmergencia de 1976), ha quedado inscrito en el vocabularioreggae como fórmula singularmente potente y expresiva, 8. Este desplazamiento se resume de forma transparenteen la sustitución dei turismo por el reggae como segunda in-dustria dei país (tras las minas de bauxita). La fundación decooperativas azucareras, la financiación cubana de escuelas yel eufórico recibimiento dispensado ai contingente cubano enla Cari-festa de 1976, e incluso la reelección de Manley esemismo ano, indican un movimiento de alejamiento respecto alas antiguas influencias euroamericanas.

NOTAS 197 9. EI dub es el ridim-track instrumental, un ritmo libre sinpalabras con el énfasis en el bajo. Una y otra vez recurre aefectos sonoros, sobre todo el eco. Es, en palabras de DermottHussey, un «ritmo de baile puro»; el productor y el ingenierose han acabado convirtiendo en los «artistas» reconocidos deidub. Sobre el dub, el artista dei «talk-overx improvisa una ce-remonia hablada, por lo general centrada en temas «negros». 10. «Rockers»: heavy reggae o reggae «étnico». EI térmi-no vio la luz a principios dei verano de 1976. 11. Los rude boys configuraron una subcultura alternativaen Jamaica a mediados y finales de los sesenta. Los tipos «rudosy duros», urbanos, horteras, se vieron glamurizados en una se-rie de éxitos reggae y rocksteady: «Rudy a Message To You»de Dandy Livingstone; «Rude Boy» de The Wailers; «ShantyTown» de Desmond Dekker; «Johnny Too Bad» de lhe Slickers. 12. EI «toast» es un monólogo interpretado por un disc-jockey «talk-over» mientras suena un dub instrumental en el«sound-system», Véase la nota 9. 13. Dread «<temor») es un término polisémico. Pareceenglobar la justicia, la «ira» bíblica y el miedo que esa mismaira inspiraba. 14. La violencia en el carnaval de 1976 estalló a causa dela ostensible presencia de gran número de policias en el áreade Acklam Road, donde bajo un paso elevado se habían insta-lado varios «sound-systems». Los tumultos dei carnaval de1977, de menor gravedad, también se centraron en este «pun-to conflictivo» oficialmente reconocido como tal. Cuando sirRobert Mark aseguró ai público tras los disturbios de 1976que no iba a tolerar ninguna «zona prohibida», uno sospechaque se refería especificamente a los «sound systems» de Ac-klamRoad. 15. Una redada policial en el Carib Club en otofio de 1974desencadenó una batalla campal saldada con el arresto y pos-terior absolución de cuatro chicos negros.

198 SUBCULTURA 16. Véase Tolston (1977), interesado en cómo los cons-tructos ideológicos dei tipo «ir tirando», etc., se manifiestanen los patrones de habla de la clase trabajadora. 17. Ulf Hannerz ha detectado una transformación pareci-da en la cultura de los guetos norteamericanos, asociando esoscambios en los esquemas dei movimiento físico con un rea-juste dei concepto que los jóvenes negros tienen de sí mismos.EI autor sugiere que los negros más jóvenes se definen porcontraste frente a la cultura, más sencilla, de sus padres, y citaa un entrevistado que identifica, explícitamente, el acto de ca-minar arrastrando los pies con una deferencia y sumisión pro-pias dei pasado: «Dicen [los «Tíos Tom»] \"Sí, sefíor\", \"No,seüor\", Nunca dejarán de arrastrarse» (Hannerz, 1969). 18. A mediados de los sesenta aumentó la conciencia ra-cial de los negros en las ciudades norteamericanas, fenómenoreflejado en los trabajos de artistas como James «<Say it Loud,I'm Black and l'm Proud») Brown y Bobby Bland. CharlieGillet documenta a fondo este período en Sound of the City. 19. En mayo de 1977, «Humble Lior» y «steppers- habíanreemplazado a «rockers» como términos de moda para descri-bir el «heavy reggae» y el «dub- (véase Black Echoes, 18 dejulio de 1977). 20. La preocupación rasta por la «naturaleza» y el «hom-bre natural- se refleja en las letras de las canciones. Big Youthdesprecia los materiales de Babilonia en un celebrado talk-over semihumorístico, «Natty no Jester» (Klik, 1975): 'Cos natty dread no jester He no wear no polyester... [EI joven rasta no es ningún payaso Él no lleva poliéster...] 21. En The Jazz Life Nat Hentoff describe cómo durantelos afios cincuenta se desarrolló una asociación mítica entre la

NOTAS 199adicción a la heroína y la inspiración jazzística. Los músicosjóvenes, ansiosos por reproducir el sonido «hard» de CharlieParker y Fats Navarro (ambos adictos a la heroína) se vieronarrastrados a lo que Hentoff llama «emulación por la aguja»,Le-Roi Jones, en Blues People, define el consumo de heroínacomo «el modo idóneo de situarse por encima dei resto». Loshipsters blancos, resueltos a traducir su afinidad con los ne-gros en términos reales, vieron en la heroína un elementoatractivo en un idéntico plano simbólico (véase también Ha-rold Finestone, «Cats, Kicks and Colour», en The Other Side).Capítulo 4 I. Quedan, por supuesto, libres de estas acusaciones lasauténticas bandas negras de swing (Count Basie, Duke Elling-ton, etc.). 2. Charlie Parker (1920-1955) fue el más célebre expo-nente dei be-bop. EI estilo be-bop, desarrollado a finales delos cuarenta y principios de los cincuenta, consistía en largasy elaboradas improvisaciones en tomo a una secuencia están-dar de acordes. Esas improvisaciones eran experimentales, amenudo parecían «disonantesx y existía una deliberada ruptu-ra con la tradición de la música clásica blanca (por ejemplo, elcaracterístico estilo de batería polirrítmica era denominado«Ianzar bombas», dropping bombs, en el argot jazzístico). Se-gún Hentoff, la expresión «tocar blanco» (playing white) o«ofay» era uno de los peores insultos en el vocabulario deijazzman. Charles Winick atribuye «la frialdad y el distancia-miento» dei be-bop y dei jazz «progresivo» ai consumo de he-roína entre los músicos (véase Winick, 1969). 3. EI sonido neoyorquino (New York Sound) creció a par-tir de una serie de espontáneas jam-sessions en Minton's y,posteriormente, en otros clubes más pequenos de la calle 52

200 SUBCULTURA(el Onyx, el Famous Doar, el Samoa, el Downbeat, el Spo-tlight y el Three Deuces) a mediados de los cuarenta. CharlieParker, Dizzy Gillespie y Thelonious Monk son quizá losnombres más famosos asociados con dicho sonido y su músi-ca fue la base para toda una cultura subterránea (gafas negras,boina, heroína, mínima comunicación con el público, etc.)(véase Russell, 1972). 4. Albert Goldman, Ladies and Gentlemen, Lenny Bru-ce. Este libra constituye una lectura esencial para todo aquelque esté interesado en el entorno cultural de los estilos beaty hipster. Goldman reivindica rotundamente a Bruce comoparte de la tradición deljazz contemporáneo y considera quelos inspirados y mayormente improvisados «raps- (o «sprit-zes») de cómicos como Bruce, Lord Buckley y Harry «TheHipster- Gibson «son parte dei mismo proceso impacientede cortocircuitar lo obvio para ir un grado más allá de la con-vención». 5. La equivalencia entre «jazz- y «drogas»/«delincuen-cia» pronto quedó entronizada en la demonología de la prensapopular. La cosa desembocaría en las distorsiones de rigor.Por ejemplo, Hentoff cuenta que un pianista profesional arres-tado y acusado de asesinato en 1957 en la ciudad de Washing-ton fue tendenciosamente descrito como «pianista de jazz» porla prensa sensacionalista. La convención anual beatnik en elFestival de Jazz de Newport durante los anos cincuenta sirviócomo foco de pánico moral, y lo mismo sucedió con las «in-vasiones- de mods y roekers de los centros turísticos de lacosta sur de Inglaterra a mediados de los sesenta. 6. EI término «contracultura» alude a esa amalgama deculturas juveniles «alternativas» de clase media -los hip-pies, los flower children, los yippies- desarrolladas en lossesenta y cuyo apogeo se sitúa en el período 1967-1970.Como Hall y otros (1976a) se han encargado de sefialar, lacontracultura se distingue de las subculturas que hemos esta-

NOTAS 201do estudiando por los perfiles ex plícitamente políticos e ideo-lógicos de su oposición a la cultura dominante (acción políti-ca, filosofías coherentes, manifiestos, etc.), por su creaciónde instituciones «alternativas» (prensa underground, comu-nas, cooperativas, «un-careers», etc.), su «prolongación- dela etapa transicional más aliá de la adolescencia y su difumi-nación de las distinciones, tan rigurosamente mantenidas enla subcultura, entre el trabajo, el hogar, la familia, la escuelay el ocio. Mientras que en la subcultura la oposición, como hemosvisto, se decanta hacia formas simbólicas de resistencia, la re-vuelta de la juventud de clase media tiende a ser más articula-da y se muestra más confiada, se expresa más directamente y,en definitiva, por lo que a nosotros respecta, resulta más fácilde «leer». 7. Jefferson sugiere que en la mentalidad popular de losguetos dei West London los inrnigrantes iban ligados ai cri-men organizado y la prostitución, razón por la cual atraían la hostilidad de los teds. 8. Véase Melly (1972) para una entretenida y bien docu- mentada crônica de la escena jazzística británica de los cin- cuenta. EI revivalist jazz, el skiffle y el trad son objeto de un minucioso análisis. 9. En su libro Realism, Linda Nochlin caracteriza de ma- nera similar ai dandi jin-de-siêcle como un personaje obse- sionado por los pequenos detalles y no por los grandes gestos estilísticos: EI traje dei dandy, a diferencia de lo que suele creerse, se dis- tinguía por su moderación: colores y texturas discretos [...] los materiales no eranexcesivamente ricos, y la tendenciageneral era evitarla extravagancia; la distinción nada con los detalles o refinamientos mínimos y sutiles, visibles únicamente para otros «iniciados».

202 SUBCULTURA lO. John Grant, mozo de labranza jubilado de ochentaafias, recuerda cómo la tradicional deferencia de los jomalerospodía esconder un fuerte sentimiento de orgullo que les capa-citaba para «poseer- mágicamente ese trabajo que, por necesi-dad, vendían a cambio de un sueldo mísero: «trabajaban [...] ala perfección porque era su trabajo. Les pertenecía a ellos-(Blythe, 1972). I I. Según Barker y Little (1964), el mod media ganabaunas once libras a la semana, solía ser un trabajador semicua-lificado o, más típico, un oficinista, mientras que el rockermedia no era cualificado y ganaba bastante menos. En ausen-cia de un estudio similar para los teddy boys, sólo podemos in-ferir sus orígenes de clase y estatus laboral a partir de descrip-ciones de la época. Sin embargo, Stan Cohen y Paul Rock, ensu estudio «The Teddy Boy» y Tony Jefferson en «The Cultu-ral Responses of the Teds- coinciden en sefialar el bajo esta-tus social de los teddy boys, que rozaría ellumpen. 12. Goldman se refiere aquí a las clásicas imágenes deIsubmundo criminal como reverso exacto de los valores «nor-males»: En esa fase de conformismo universal (la América de los cin- cuenta), se creía que bajo las superficies familiares de la vida acechaba un anacrónico submundo de seres amorales e insa- ciables. En su violenta rebelión contra las normas de la elase media, estos seres alcanzarían cotas de intensidad heroica (Goldman,1974). 13. Genet compara el argot de los delincuentes al «Iengua-je entre hombres caribefios». Los ve a ambos como un coto fun-damentalmente masculino: «[...] un atributo sexual secundaria.Era como el plumaje coloreado de los pájaros macho, como lasprendas de seda multicolor que son prerrogativa de los guerre-ros de la tribu. Eran una cresta y espolones» (Genet, 1966).