Subcultura:El Significado del estilo, de Dick Hebdige

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 53gracia, el Espíritu Santo, etc.). Los estratos más profun-dos de la conciencia antillana se vieron influidos no sólopor arquetipos específicos sino por las modalidades ca-racterísticas de discurso que generalmente los vehiculan(la parábola, el aforismo, etc.), proporcionando marcosde referencia totalmente flexibles y expresivos.La solución rastafari De este modo, la Biblia se fusionó con la cultura oralde Jamaica, desempenando una función semántica pri-maria, actuando como modelo literario (la Palabra deDios). A la Biblia se le puede «hacer significar equívoca-mente todas las cosas» (Alfred Jarry, citado en Shattuck,1969). Es el medio sumamente ambiguo para que la co-munidad negra explique con absoluta inmediatez su posi-ción subordinada dentro de una sociedad ajena. Los rastafaris creen que el ascenso de Haille Selassieal trono de Etiopía en 1930 fue el cumplimiento de lasprofecías bíblicas y seculares sobre la inminente caída de«Babilonía- (es decir, las potencias coloniales blancas) yla liberación de las razas negras. Tiene su lógica que una tradición de ferviente hetero-doxia como ésta, que generó tantas lecturas «contenidas-de las misérrimas condiciones materiales de los jamaica-nos, acabase produciendo la solución rastafari: el gestode apropiación que arrancaría la perla negra de la ostraeuropea, que descubriría una «África» varada entre laspáginas de la Biblia. Pues el rastafarianismo es una lectu-ra que amenaza con rebatir el propio Texto sagrado, condesafiar la mismísima PaIabra deI Padre.

54 SUBCULTURA La profunda subversión de la Religión dei hombreblanco que emplaza a Dios en Etiopía y ai «sufriente» ne-gro en Babilonia se ha mostrado especialmente atrayentepara los jóvenes de clase obrera tanto en los guetos deKingston como en las comunidades antillanas de GranBretaüa, Dado el contexto, sobran las explicaciones. Per-trechado con sus «rastas-\" y con su «justa ira», el rasta-man resuelve de manera espectacular las contradiccionesmateriales que oprimen y definen a la comunidad antilla-na. ÉI descifra el sufferation, término clave en el vocabu-lario expresivo de la cultura dei gueto,* nombrando suscausas históricas (colonialismo, explotación económica)y prometiendo la liberación a través deI éxodo a «Áfri-ca». ÉI es la refutación viviente de Babilonia (esto es, lasociedad capitalista contemporánea), que no quiere negarla historia que le fue robada. Terco y obstinado, hace de lapobreza y el exilio «signos de grandeza»,** símbolos desu autoestima, billetes que le \levarán de vuelta ai Áfricay a Sión cuando Babilonia sea derribada. Y, aún más im-portante, dibuja sus «raíces» en rojo, verde y oro,*** di-solviendo el abismo de siglos que separa a la comunidadantillana de su pasado y de una valoración positiva de sunegritud. Hasta finales de los sesenta por lo menos, los rastasfueron perseguidos por acentuar esas mismas diferencias * Sufferation: padecimiento, pobreza, tribulaciones en grado extremo. (N. dei t.) ** «Los signos más sórdidos se convertían para mí en los sig- nos de la grandeza», Genet, 1967. *** Los colores de la bandera etíope estampados en artículos tandispares como insignias, chaquetas, camisetas, sandalias, tams (gorras de lana), bastones (vvaras correctivas»).

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 55de raza y clase que el gobiemo recién independizado deJamaica trataba a la desesperada de ocultar.\" Sin embar-go, bajo el régimen más favorable de Manley,? a los ras-tafaris se les concedió cierto reconocimiento que marcael inicio de lo que fue descrito como una «revolución cul-tural» (entrevista con Stuart Hall, Radio 3, julio de 1977),un desplazamiento generalizado en los esquemas de de-sarrollo tanto industrial como ideológico\" que se alejabade Europa y América para acercarse a Cuba y el TercerMundo. Este desplazamiento coincide punto por puntocon la evolución de la industria de la música popular ja-maicana; y el reggae ha demostrado ser un medio idóneopara el «mensaje- rasta.EI reggae y el rastafaríanismo Incluso en los discos ska de los primeros sesenta,bajo la «rudeza» (rudeness) y el compás ligero y pun-zante, corría una hebra de rastafarianismo (Don Drum-mond, Reco, etc.) que se hizo cada vez más palpableconforme avanzaba la década, hasta que el contingenterasta dentro dei reggae empezó a fijar, más o menos ex-clusivamente, la dirección que la música iba a tomar. Elreggae empezó a ralentizar su ritmo hasta adoptar unmetabolismo casi africano. Las letras de las cancionesviraron hacia la conciencia jamaicana, mientras su arti-culación se iba difuminando hasta evaporarse en el«dub-\" y ser finalmente reemplazada por el «talk-over»,El «dread» (temor), la ganja (marihuana), el mesianismode este reggae «pesado», su retórica de sangre y fuego,su ritmo turbulento pueden atribuirse a la influencia ras-

56 SUBCULTURAta. Y fue en gran medida a través deI reggae, interpreta-do en «sound-systems» (discotecas frecuentadas por jó-venes de clase trabajadora) locales y sólo disponible através de una red subterránea de pequenos minoristas,como el espíritu rastafari, las «rastas- y la identidad ét-nica se comunicaron a los miembros de la comunidadantillana de Gran Bretaüa. Para los jóvenes negros en el paro, el «heavy dub» yel «rockers»!\" fueron una banda sonora alternativa, milveces preferible aI hilo musical que plagaba los nuevoscentros comerciales donde ellos se pasaban el día sin ha-cer nada, * sujetos a las azarosas tiranías deI «sus». **Pero, naturalmente, los primitivos significados religiososdeI rastafarianismo sufrieron ajustes en la transición. En algún lugar entre Trenchtown y Ladbroke Grove,el culto Rastafari se había convertido en un «estilo»; unaexpresiva combinación de locks (trenzas), camuflajecaqui y «hierba» que decía en voz alta la alienación ex-perimentada por muchos jóvenes negros británicos. Laalienación apenas podía evitarse: estaba inscrita en lasvidas de los jóvenes antillanos de clase obrera en formade viviendas pobres, desempleo y acoso policial. Ya en1969 se sabía que sus homólogos blancos tenían cincoveces más opciones de encontrar empleos cualificados(Ohserver, 14 de julio de 1968). Porlo demás, a lo largode los sesenta las relaciones con la policia se habían ve-nido deteriorando sin cesar. EI proceso Mangrove, en * Véase Corrigan, 1976, quien sostiene que el principal proble-ma que experimentan los «chicos» es cómo «matar el tiempo». ** Arrestado bajo la Ley de «Personas Sospechosas» (Suspec- ted Persons): véase Time Out, 5 de agosto de 1977.

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 571969, marcó el inicio de una larga serie de agrias con-frontaciones entre la comunidad negra y las autoridades(el proceso Carib, el proceso Oval, el carnaval de 1976)que desembocó en una progresiva polarización. Fue durante este período de animosidad creciente, enun momento en que el conflicto entre los jóvenes negrosy la policia era abiertamente reconocido en la prensa,cuando la música reggae importada empezó a tratar di-rectamente los problemas de raza y clase y a resucitar laherencia africana. EI reggae y las formas que lo prece-dieron siempre habían aludido a esos problemas de ma-nera sesgada. La mediación entre valores opuestos discu-rrió a través de una serie de arquetipos rebeldes; el «rudeboy»,\" el pistolero, el fullero, etc., que permanecieronfirmemente ligados a lo particular y tendieron a celebrarel estatus individual de la revuelta. Con el dub y el heavy reggae, esta rebelión multiplicósu difusión: se generalizó y se teorizó. De este modo, el he-roico rude boy inmortalizado por el ska y el rocksteady--el delincuente solitario que, desesperado, se arroja contrauna autoridad implacable- fue suplantado como núcleoidentitario por el rastafari que quebranta la ley en un planomás profundo y a la vez más sutil. El rasta no sólo pusopunto final aI sombrio ciclo de solitario rechazo y condenaoficial en el contexto de la ausente historia jamaicana, sinoque lo desterró para siempre trasladando el conflicto aotros lugares, a las olvidadas superficies de la vida cotidia-na. AI poner en tela de juicio las cuidadas articulacionesdeI sentido común (el aspecto, ellenguaje, etc.), el rastallevó la cruzada más allá deI obvio campo de batalla de laley y el orden hasta el plano de lo «obvio» en si. Fue aquí,literalmente en la «piel- de la formación social, donde el

58 SUBCULTURAmovimiento rastafari resultó más francamente innovador,refractando el sistema de polaridades blanco-negro, ha-ciendo de la negritud un signo positivo, una esencia pletó-rica de significado, un arma letal a la vez que sancionadapor la divinidad. EI proceso de ajuste que intensificó elconflicto interiorizándolo se vio reflejado en la música yhalló su imagen exacta en la forma musical. Como ya se hadicho, el reggae se hizo más oscuro y africano, el dialectomás impenetrable, la amenaza más manifiesta. AI mismotiempo, las «Batallas en Orange Street» (<<Battle[s] onOrange Street», disco ska de Prince Buster), objeto de lite-rales, sangrientas y, pese a todo, humorísticas crónicas enlos sesenta, fueron reemplazadas por una generalizada«Guerra en Babilonia» «<War inna Babylon», Max Ro-meo, Island, 1976). Esa «guerra» era doble: se libró en tor-no a ambiguas cuestiones que designaban una serie derelaciones a la vez reales e imaginarias (nexo raza-clase/Babilonia; explotación económica/sufrimiento bíblico),fue un combate tanto real como metafórico, que describióun mundo de formas sumidas en una maraíía ideológicadonde apariencia e ilusión eran sinónimos. Claro que la guerra también tuvo sus dudosas com-pensaciones: un sentimiento de solidaridad y de proyec-to, una identidad, un enemigo más o menos claramentedefinido. Incluso la tensión entre violencia y religióncomo posibles «soluciones» podía disminuir si el con-flicto entre «Policías y ladrones» «que aterra a la nacióncon sus armas y su munición- «<Police and Thieves», Ju-nior Murvin, Island, 1977) se consideraba no sólo comoel complemento sino como el significado de la incruentabatalla librada por los rastafaris en el terreno ideológico.Ese desplazamiento resultaba tanto más fácil cuanto más

ALGUNOS ESTUDlüS DE CASOS 59se alejara uno de las fuentes originales dei reggae y elrastafarianismo. En Gran Bretafía, en cada «sound-sys-tem» local, en cada ciudad importante donde los inmi-grantes se hubieran asentado en número suficiente, unejército de seres justos, de víctimas militantes, se congre-garía para jurar lealtad a la bandera de Etiopía. EI «sound-system- fue, acaso quizá más que ningunaotra institución en la vida de los antillanos de clase traba-jadora, ellugar donde la negritud pudo explorarse de for-ma más exhaustiva, donde mejor y más libremente pudoexpresarse. Para una comunidad sitiada por la discrimi-nación, la hostilidad, la sospecha y la más ciega incom-prensión, el «sound-systemx pasó a representar, sobretodo para los jóvenes, un valioso sanctasanctórum librede influencias ajenas, un corazón negro cuyos latidos, si-guiendo el invariable ritmo dei dub, podían devolverte aÁfrica. En clubes como el Four Aces, en Seven SistersRoad, ai norte de Londres, un público exclusivamentenegro miraba a los ojos de Babilonia frente a frente,arrastrado por una resonante línea de bajo a su vez trans-portada por 1000 vatios de potencia. La energía casi po-día tocarse con los dedos. Flotaba en el aire, invisible yeléctrica, canalizada por una batería de altavoces de fa-bricación casera. Estaba presente en todos y cada uno delos conjuros dei «toast».\" En una atmósfera de sonido vi-brante, cargada de humo y de Némesis, no costaba ima-ginar que el «Día dei Juicio Final- estuviera a la vueltade la esquina; que cuando, finalmente, «brillase el relám-pago», el «corazón débil caería y el negro justo seguiríaen pie» «<Lightning Flash», Big Youth, Klik, 1975), blin-dado por el temor vivido,\" olvidado ya su antiguo sufri-miento.

60 SUBCULTURA Fue así como el «sound-system» pasó a asociarse conlas formas más fuertes y «arraigadas» deI reggae. Losdos entablaron una mutua dependencia; y de hecho fue-ron, a todos los efectos, idénticos. La música había que-dado virtualmente desterrada de las ondas. Sólo podía vi-vir gracias a y mediante una voluminosa red de equipos ycables, válvulas y micrófonos que constituían el «siste-ma» y que, aun siendo legalmente propiedad de un em-presario individual, eran en un sentido mucho más pro-fundo propiedad de la comunidad. Y fue a través de lamúsica, más que a través de ningún otro medio, comola comunicación con el pasado, con Jamaica y por lo tan-to África, considerada vital para el mantenimiento de laidentidad negra, fue posible. EI «sistema» dejaba que flu-yese el sonido; el sonido estaba íntimamente ligado a lanoción de «cultura»; y si alguien atacaba aI sistema, en-tonces la comunidad misma se sentía simbólicamenteamenazada. EI sistema se convirtió así en tierra sagrada,territorio a defender contra posibles contaminaciones degrupos blancos. La injerencia policial era, por supuesto,ásperamente recibida como un agravio y en algunos ca-sos la mera presencia de los policías bastó para desatarlas violentas represalias de la juventud negra. Los distur-bios de Notting Hill en 197614 y el incidente deI CaribClub en 197415 pueden interpretarse bajo esta luz, comosimbólicas defensas deI espacio comunitario.Éxodo: una travesía en dos direcciones Por fortuna, las relaciones con la comunidad blancaen general no solían ser tan tensas. En ciertas zonas de

ALGUNüS ESTUD10S DE CASOS 61Londres, aI menos, existía toda una red de canales subte-rráneos que durante anos había conectado los márgenesde la población indígena con sus homólogos de las sub-culturas antillanas. Abiertos desde el principio aI tráficoilegal de «hierba» y de jazz, esos canales internos eran labase para intercambios culturales mucho más amplios. EItiempo y una experiencia común de privación, las vidaspasadas en proximidad alrededor de un parecido conjun-to de inquietudes, estrecharían los lazos. Aun preservan-do cada una de ellas su propia forma distintiva, las dosculturas sintonizaron en sus compartidas lealtades a la fa-milia y la calle, aI pub y aI barrio. Con significativas ex-cepciones (Nottingham y Notting Hill en 1958, Hoxton yalgunas zonas dei East End en los setenta), empezó a di-bujarse un patrón de convivencia relativamente pacífica.Los cincuenta y los primeros sesenta fueron la mejorépoca cn este sentido. En general, la primera generaciónde inmigrantes antillanos tenía demasiado espacio cultu-ral en común con sus vecinos blancos de clase obreracomo para permitir el desarrollo de antagonismos abier-tos. Anglófilos declarados incluso cuando estaban «en sucasa» de Jamaica, compartían idénticos objetivos, busca-ban las mismas diversiones (una pinta de cerveza, unapartida de dardos, un baile el sábado por la noche) y, másalIá deI acento extranjero, recurrían a un mismo «lengua-je deI fatalismo», 16 resignados a su posición inferior, con-fiados en que sus hijos gozarían de mejores perspectivas,mejores vidas. Las cosas, claro está, no mejoraron aI rit-mo previsto y a principios de los setenta el pleno empleoparecía una posibilidad ciertamente remota; un momentoque hoy se recuerda poco, en absoluto representativo dela trayectoria económica británica desde la guerra.

62 SUBCULTURA Entretanto, los niíios negros nacidos y educados enGran Bretafía se sentían mucho menos inclinados que suspadres a aceptar el estatus inferior y la estrechez de op-ciones que se les ofrecían, ni tampoco a someterse a lasdefiniciones mayoritarias de su negritud. El reggae sumi-nistró el núcleo a cuyo alrededor pudo cristalizar otracultura, otro conjunto de valores y de definiciones de unomismo. Tales cambios se registraron sutilmente en el es-tilo de la juventud negra; los andares, las maneras, las vo- ces parecieron, casi de la noche a la maiiana, menos in- glesas. Incluso el modo de moverse de los jóvenes negros delataba una nueva confianza: una «frescura» más cons- ciente, mayor elasticidad, menos arrastrar los pies.\" El vestuario también había experimentado una serie de sig- nificativos ajustes con el paso de los afios. Las aspiracio- nes de los primeros inmigrantes se tradujeron en los tra- jes de mohair arco iris y las corbatas con dibujos, en los vestidos de luminosos estampados y los zapatos de cha- rol que llevaron en su llegada a Gran Bretaíia, Cada níveo puno de camisa reflejó el deseo de triunfar, de «salir ade- lante» en los términos tradicionalmente dictados por la sociedad blanca, al tiempo que, con trágica ironía, todas las esperanzas de encajar en realidad quedaban inadverti- damente traicionadas por la estridencia de cada manga de americana, excesivamente chillona y chabacana para los gustos británicos de la época. Así, los suefios y los de- senganos de toda una generación quedaron inscritos en el propio corte (tan ambicioso como improbable) de las prendas con las que eligieron hacer su entrada. La travesía hasta Gran Bretaíia fue, como casi todas las migraciones voluntarias, un acto de fe: un éxodo. Exi- gió una combinación específica de motivaciones contra-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 63dictorias: desesperación o cuando menos ansiedad con elpaís de acogida, fe en la eficacia de la acción, deseo deelevar el estatus y confianza en que la Madre Patria reco-nocería sus obligaciones, daria la bienvenida y recom-pensaria a sus hijos perdidos. En la primera oleada de inmigrantes, mayormentecompuesta por hombres cualificados y semicualificados,el impulso de prosperar se vio templado por el conserva-durismo: la fe en que Gran Bretafia estaba destinada, porla decencia y por la justicia que normalmente se le atri-buía en Jamaica, a facilitar un nivel de vida razonable aquienes estuvieran dispuestos a trabajar. En su gran ma-yoría, los inmigrantes antillanos de los anos cincuentaquerían empleos, casas, respetabilidad, un lugar para quesu familia se asentara de una vez para siempre. Por otraparte, los que llegaron luego, en los sesenta, solían care-cer de cualificación y acaso estuvieran más rotundamen-te desesperados: insatisfechos con lo poco que Jamaicatenía que ofrecerles (Hiro, 1972). Para ellos, trasladarse aInglaterra representaba un desesperado intento de arafiar-le algo valioso a la vida, a la vez que una solución «má-gica» a sus problemas. Quizá porque tenían menos queperder, pusieron más en juego con su transición de lasAntillas a Gran Bretaíia: esperanzas de carácter e intensi-dad casi religiosas. Por ello, la desilusión que se abatiósobre esta segunda oleada de inmigrantes fue, en idénticamedida, más profunda, más radical y se expresó con ma-yor inmediatez. En cualquier caso, mientras los inmi-grantes empezaban a congregarse en los deteriorados cin-turones periféricos de las principales ciudades de GranBretaíía, empezó a emerger un nuevo estilo antillano. Di-eho estilo estaba menos dolorosamente limitado por el

64 SUBCULTURAinflujo británico, menos escindido entre sobriedad y «co-lor», y tras éllatía la idea (mal recibida por los ojos blan-cos) de que Gran Bretafía había fracasado a la hora desuministrar los bienes prometidos, y que los inmigrantes,desencantados, habían tirado la toalla. En la periferia de la sociedad antillana, ai menos, seprodujeron significativos cambios de look. Buscavidas ytipos de la calle, espoleados quizá por el auge de clubesy discotecas negros a mediados de los sesenta, empezarona cuidar su aspecto, combinando sombreros, gafas negrasy trajes italianos para crear un equivalente antillano deilook «soul brother» de Estados Unidos; ropa cefiida, ágil,negra y pese a todo urbana. Este soul brother se movía airitmo de las elegantes líneas dei jazz, el ska y el r&b nor-teamericano. Reproducía el timbre y la escansión de esasformas en sus andares y en su argot. Trataba de refugiar-se, en oscuros interiores, dei mundo de la «gente normal»y de los blancos. De ese modo, releyó sus propias lacras yconvirtió la horterada caribefía en declaración de princi-pios como extranjero, en signo de su Otredad. Fue en bue-na medida bajo sus auspicios como la negritud se recupe-ró y quedó simbólicamente ai alcance de los jóvenesantillanos. Esta negritud se iría desplegando a partir y através de la música de los sesenta; emergió en el jazz devanguardia (John Coltrane, Miles Davis, Pharoah Saun-ders, Archie Shepp, por ejemplo), y (más importante paranuestros propósitos) en el duh y el heavy reggae:\" Naturalmente, este fenómeno tuvo su corolario visualen el vestuario. En los setenta la «juventud» fue desarro-llando su estilo único e inimitable: una forma refractadade la estética rastafari, copiada de las portadas de los ál-bumes importados de reggae y declinada para satisfacer

ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 65las necesidades de los inmigrantes de segunda genera-ción. Era un rastafarianismo mediatizado, despoj ado decasi todos sus significados religiosos originales: un desti-lado, una apropiación altamente selectiva de todos loselementos internos ai rastafarianismo que subrayaban laimportancia de la resistencia y la identidad negra, y queservían para poner ai hombre negro y a su «reina» a sal-vo de la ideología blanca dominante. EI eje central a cuyoalrededor pivotó todo el estilo rasta fue una diferencia li-teralmente inscrita en la piei dei pueblo negro, y dicha di-ferencia se propagaría, se elaboraría, se realizaría a travésde la imagen. Estos jóvenes negros que se pasaron ai«Humble Lion» 19 empezaron a cultivar una imagen «na-rural» más claramente africana.\" EI sombrero pork-piedesapareció para ser reemplazado por el «tarn», tosca-mente tejido. El tonic, el mohair y el Terylene -materiasprimas de resplandêcientes trajes azul medianoche yeléctrico-- fueron sustituidos por el algodón, la lana y eltejano, que daban prendas más prácticas e informales.Casi todas las principales arterias inglesas contaban conuna tienda de excedentes militares que proporcionaba aiejército de los justos su indumentaria de combate: todoun guardarropa de siniestro chie guerrillero. EI corte depelo a cepillo dei rude boy creció y se le permitió estallaren un encrespado «afro» étnico, o trenzarse en «rastas» o«nudos» (los omnipresentes estilos natty o knotty). Laschicas empezaron a dejar de alisarse el pelo, cortándose-lo o trenzándoselo en intrincados arabescos parcelados,tributo capilar a una África imaginaria. Todos estos rasgos se contagiaron a los miembros dela clase obrera blanca que vivían en las mismas áreas, tra-bajaban en las mismas fábricas y escuelas y bebían en

66 SUBCULTURApubs contiguos. Concretamente, la trayectoria de «regre-so a África» en la cultura inmigrante joven de segundageneración fue observada de cerca por la juventud blancadei barrio, interesada en forjar sus propias opciones sub-culturales. Naturalmente, tanto en Gran Bretaüa como enAmérica las relaciones entre las culturas juveniles blancay negra han sido siempre delicadas: están cargadas de unsignificado potencialmente explosivo, independientemen-te de que haya contacto real entre los dos grupos. Se danfuertes lazos simbólicos que pueden traducirse en empa-tía «<Para nosotros toda la raza de color era sagrada»[George Melly, 1970]) o emulación (por ejernplo, el con-sumo de drogas duras en la moderna era dei jazz)? , TantoPaul Goodman (1968) como Jock Young (1971) caracte-rizaron ai negro como quintaesencia de lo subterrâneo,encarnación de todos aquelios valores (la búsqueda deaventura y emociones) que coexisten, minándolos, conlos aspectos formales y positivos de la sociedad mayorita-ria (rutina, seguridad, etc.) En este contexto, a menudo las posiciones «jovem> y «negro» quedan hermanadas por la mitología dominante. Como escribe Jock Young (1971): «Se les atribuye una misma ambivalencia: indiferentes y perezosos, hedonistas y peligrosos», Naturalmente, dependiendo dei momento y de las cir- cunstancias esta afinidad puede hacerse más o menos vi- sible, ser percibida y sentida de forma más o menos acti- va. En términos generales, la identificación entre ambos grupos puede ser abierta o cerrada, directa o indirecta, admitida o no admitida. Puede ser reconocida y prolon- gada en vínculos reales (los mods, skinheads y punks) o reprimida e invertida como antagonismo (teds, greasersi. Sea como fuere, la relación representa un factor crucial

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 67en la evolución de las formas culturales juveniles y en laideología vehiculada por esas formas y «representada»por sus miembros. A otra escala, los esquemas de rechazo y asimilaciónentre comunidades de acogida e inmigrantes pueden re-seguirse a lo largo de las espectaculares líneas trazadaspor las culturas juveniles de la clase trabajadora blanca.La sucesión de formas subculturales blancas puede leer-se como una serie de adaptaciones en la estructura pro-funda que simbólicamente amparan o eliminan la presen-cia negra en la comunidad de acogida. En el planoestético (el vestuario, el baile, la música), en la retóricadei estilo en su conjunto, es donde el diálogo entre negrosy blancos quedará registrado con mayor sutileza y ampli-tud, aunque sea en forma de código. AI describir, inter-pretar y descifrar dichas formas, podremos construir unadescripción sesgada de los intercambios entre las dos co-munidades. Podremos ver cómo, en las densas superfi-cies de las culturas juveniles de la clase obrera británica,aflora toda una historia virtual de las relaciones racialesdesde la Segunda Guerra Mundial.



CUATROYa anochecido, caminé, con todos los músculos doloridos, en-tre las luces de la 27 y Welton, por el barrio negro de Denver.Deseaba ser negro, con la impresión de que lo mejor que elmundo blanco me había ofrecido no era bastante para mí, nobastante vida, alegría, diversión, oscuridad, música, no bas-tante noche (Jack Kerouac, 1958).Hipsters, beats y teddy boys Los cronistas dei panorama musical popular nortea-mericano hace tiempo que reconocieron los lazas queunen a las culturas juveniles blancas con la clase trabaja-dora negra de las ciudades. Existe una tradición abun-dantemente documentada de mestizaje en el jazz. Mu-chos músicos blancos se han reunido enjams con artistasnegros, mientras otros han tomado prestada (algunos di-rían: han robado) la música, traduciéndola y transfirién-doIa a distinto contexto. La estructura y el significado deIjazz se han visto modificados con el proceso. AI ir caIan-do en la cultura popular mayoritaria durante los afíosveinte y treinta, la música se fue expurgando, vaciandode su excedente erótico, y todo rastro de ira o recrimina-ción integrado en sus versos «calientes» fue sutilmente

70 SUBCULTURAcribado hasta cristalizar en el inofensivo sonido dei clubnocturno. El swing blanco representa el clímax de eseproceso: inocuo, siempre discreto, atractivo para todaclase de audiencias, era un producto blanqueado, sin hue-llas de las connotaciones subversivas de sus orígenes ne-gros.' Estos significados reprimidos, sin embargo, se rea-firmarían triunfalmente en el be-bop.' y a mediados delos cincuenta un nuevo espectador blanco, más joven,empezó a reconocerse en la oscura, peligrosa, desigualsuperficie dei espejo de la vanguardia contemporánea,por más que los músicos responsables dei New YorkSound J pugnasen por limitar la identificación de losblancos creando unjazz difícil de escuchar y aún más di-fícil de imitar. El beat y el hipster, no obstante, empeza-ron a improvisar sus estilos propios y exclusivos en tomoa una forma menos comprometida de jazz: un jazz de«abstracción pura» que «cortocircuitaba lo obvio»: Esta convergencia sin precedentes de negros y blan-cos, proclamada agresivamente y sin complejos, despertóla inevitable controversia centrada en los eternos temas deraza, sexo, rebeldía, etc., que rápidamente derivaría enpánico moral. Toda la sintomatología clásica de la histe-ria ligada ai posterior surgimiento dei rock' n' rol! estabaya presente en la hostil acogida que la América conser-vadora dispensó ai beat y ai hipsteti: mientras tanto, losobservadores liberales desarrollaban toda una mitologíadei Hombre Negro y su Cultura. En ella, el negro tocabaen libertad, a salvo de las grises convenciones que escla-vizaban a los miembros más afortunados de la sociedad(los escritores, por ejemplo) y, aunque atrapado en uncruel entorno de urbanismo mugriento, por una curiosainversión también aparecía como vencedor final de la lu-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 71cha. Escapaba a la castración y a la escasez de opcionesde la vida en la clase media. Intachable en su pobreza, en-carnaba una vía de escape para el bloqueo de toda una ge-neración de intelectuales blancos radicales. El HombreNegro, visto a través de un filtro sentimental por la prosaafectadamente tópica de Norman Mailer o los jadeantespanegíricos de Jack Kerouac (cuya idealización de la cul-tura negra en sus novelas a veces roza el ridículo) podíaservir a la juventud blanca como modelo de libertad den-tro dei cautiverio. Santo y proscrito, el Hombre Negro re-montaba, igual que Charlie «Bird», por encima de su mí-sera condición, expresando y trascendiendo mediante suarte las contradicciones en cualquiera de los solos decla-mados (iY cómo!) por su castigado saxo. Aunque las subculturas hipster y beat evolucionarona partir de una misma mitología fundamental, los dos es-tilos se inspiraron de forma distinta en la cultura negra ysu actitud respecto a ella también fue diferente. SegúnGoldman,[...] el hipster era [...] el típico dandi de clase baja vesti-do de chulo, que se mostraba frío y cerebral para distin-guirse de los tipos groseros e impulsivos de su entornoen el gueto, y que aspiraba a lo mejor de la vida: la «hier-ba. de calidad, los mejores sonidos, eljazz o el afro-cu-bano [...] [mientras que] [...] el beat fue desde el princi-pio un universitario seria de clase media como Kerouac,asfixiado por las ciudades y por su herencia cultural yque queria plantaria todo para largarse a lugares lejanosy exóticos, donde pudiera vivir como la «gente», escri-bir, fumar y meditar (Goldman, 1974).

72 SUBCULTURA El estilo hipster se forjó relativamente cerca del ne-gro dei gueto: era la expresión formal de un vínculo sen-tido, compartía con él cierto espacio en común, un len-guaje en común, y giraba en torno a similares inquietudesbásicas. EI beat, por su parte, vivía una relación imagina-ria con el Negro-como-buen-salvaje, con ese negro he-roico situado, según la mitologia, entre una «vida de pe-renne humildad» y un «peligro siempre amenazante»,entre la servidumbre y la libertad (Mailer, 1968). Asípues, aunque las subculturas hipster y heat se organiza-ron alrededor de una identidad compartida con los negros(simbolizados en el jazz) , la naturaleza de esa identidad,patente en los estilos que adoptaron los dos grupos, eracualitativamente distinta. Los trajes «zoot» y los ligeros«continentals» deI hipster encamaban las aspiracionesclásicas (salir dei hoyo, prosperar) dei negro de la calle,mientras que el beat, con sus tejanos y sandalias cuida-dosamente destrozados, expresaba una relación mágicacon una pobreza que para él era como una esencia divina,un estado de gracia, un santuario. Como sostiene IainChambers, en ambos casos «[...] se integran en la culturanegra, en la música negra, valores opuestos que en uncontexto nuevo se transforman en símbolo y síntoma delas contradicciones y tensiones activas en la subculturajuvenil [blanca]» (Chambers, 1976). Naturalmente, como indica Chambers, esa transferen- cia de valores y significados también es válida para las culturas juveniles británicas. Sin embargo, no debería sor- prendemos demasiado que sólo la subcultura beat, pro- dueto de una sintonía más bien romántica con los negros, sobreviviese a la transición de América a Gran Bretafía en los cincuenta. Sin una presencia significativa de los ne-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 73gros en las comunidades británicas de clase trabajadora, elequivalente hipster era, sencillarnente, imposible. EI in-flujo de los inmigrantes antillanos todavía era muy inci-piente, y cuando ai fin empezó a dejarse sentir su influen-cia sobre las subculturas británicas de clase trabajadora aprincipios de los sesenta, tendió a articularse en y a travésde formas específicamente caribefías (el ska, el bluebeat,etc.). Entretanto, otra espectacular convergencia se habíaproducido fuera dei jazz, en el rock, y no fue hasta la fu-sión deI gospel y el hlues negros con el country and wes-tern blanco que daría como resultado una forma comple-tamente nueva ---el rock' n' roll- cuando la línea entre lasdos actitudes (la juventud de clase trabajadora británica ynegra) pudo quedar subrepticiamente borrada. Sin embargo, en los primeros días deI rock no exis-tían garantías para esta alianza simbólica. La música habíasido sacada de su contexto original, donde las implica-ciones de la potencialmente explosiva identificación en-tre «negro» y «jovem> habían sido plenamente reconoci-das por la cultura parental:'' trasplantada a Gran Bretafia,se erigió en núcleo deI estilo teddy boy, Tuvo una exis-tencia, digamos, aislada dei resto deI mundo, como formarobada, foco de una identidad subterránea e ilícita. Se es-cuchó en la tierra de nadie de las nuevas cafeterías britá-nicas donde, pese a filtrarse en una atmósfera típicamen-te inglesa de leche hervida y bebidas calientes, seguíaresultando ajena y futurista, tan barroca como eljuke-boxdei que emanaba. Y, ai igual que esos otros artefactos sa-grados -los tupés, las faldas con vuelo, la gomina y elcine- acabó por significar América, un continente ima-ginario de westerns y gángsteres, de lujo, de glamour yde autornóviles.

74 SUBCULTURA Efectivamente excluido y por naturaleza alejado de la clase trabajadora respetable, prácticamente condenado a una vida de trabajo no cualificado (Jefferson, 1976a), el teddy boy vivía un fantaseado destierro. ÉI mismo se ponía claramente aI margen de las grises rutinas escolares, labo- rales y domésticas, adoptando un estilo exagerado que yuxtaponía dos formas descaradamente plagiadas (el rhythm and blues negro y el estilo aristocrático eduardia- no) (Jefferson, 1976b). En semejante contexto, ninguna banda sonora mejor que ese efecto de «cosmos vacío» que, según Hoggart (1958), caracterizó las primeras grabacio- nes dei rock: con voces apenas audibles, en un lenguaje sólo reconocible a través dei cine, describían un mundo distante cuyo atractivo debió de verse considerablemente aumentado por su misma lejanía, por su inalcanzabilidad (escúchense, por ejemplo, «Heartbreak Hotel» de Elvis, Presley, o «Be Bop a Lula» de Gene Vincent). En medio de lo que no pudo ser sino una apropiación algo cruda y cerebral, el sutil diálogo entre formas musi- cales negras y blancas, marco de ese juego de voces tré- mulas, tenía que pasar desapercibido, claro está. No fue difícil esconder la verdadera historia de la construcción dei rodo Aparentemente, no era más que el último esla- bón en una larga cadena de novedades americanas (el jazz, el hula-hoop, el motor de combustión interna, las palomitas de maíz), que encamaba en formas concretas los impulsos «liberados» dei capitalismo dei Nuevo Mun- do. AI irrumpir en la sociedad británica a finales de los cincuenta, el rock parecía haber nacido por generación espontánea, como una expresión de energías juveniles inmediata, transparente, diáfana. Así, cuando los teddy boys, lejos de acoger con buenos ojos la reciente inmi-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 75gración negra, empezaron a tomaria con ella, ni se lespasó por la cabeza que podían estar incurriendo en unacontradicción. Sea por lo que sea,' los teds se vieron metidos a me-nudo en ataques injustificados contra los antillanos y pro-tagonizaron los disturbios callejeros de 1958. Tampocolas relaciones con los beatniks fueron dei todo amistosas ,y pese a las tiras cómicas de Giles que solían mostrar abeats y teds cerrando filas contra las legiones de «gents»(caballeros) con su bombín y su perpetuo nerviosismo,no existen pruebas de confraternización digna de men-ción entre los dos grupos juveniles. Las dos subculturaseran, literalmente, mundos aparte. Había que tomar variosautobuses para ir desde los campus universitarios y lascafeterías y pubs débilmente iluminados dei Soho y Chel-sea hasta los antros favoritos de los teddy boys en el co-razón de las zonas obreras dei sur y este de Londres.Mientras el beatnik crecía en una cultura instruida, se in-teresaba por la vanguardia (pintura abstracta, poesía,existencialismo francés) y adoptaba un aire cosmopolitade tolerancia bohemia, el ted era irreductiblemente prole-tario y xenófobo. Los estilos eran incompatibles, y cuandoel trad jazz emergió como foco de una importante sub-cultura británica a finales de los cincuenta,\" esas diferen-cias se hicieron aún más palpables. EI trad se nutría de un ambiente «de colegas» y olora cerveza que poco tenía que ver con el carácter esquina-do, nervioso, tenso dei primer rock' n' rol!, y la estéticadescaradamente artificiosa de los teds -una agresivacombinación de parafernalia exótica (zapatos de gamuza,cuellos de terciopelo y molesquín, corbatines)- vivía enfranco contraste con la mezcla «natural» beatnik de tren-

76 SUBCULTURAcas, sandalias y CND. * Puede que los teds se sintieranaún más alienados por la implícita filiación de los heatscon la causa negra, ocasionalmente ampliada por el inter-cambio de canutos y jazz moderno hasta convertirse enun contacto real.Elegancia de producción nacional: el estilo de los mods A principios de los sesenta, sin embargo, se habíanasentado importantes comunidades inmigrantes en laszonas obreras de Gran Bretafía, con lo que se hizo posi-ble algún tipo de relación entre los negros y los gruposblancos vecinos. Los mods fueron los primeros en una larga lista deculturas juveniles de c1ase trabajadora que crecieron cercade los antillanos, respondieron positivamente a su presen-cia y trataron de imitar su estilo. Como el hipster ameri-cano antes descrito, el mod era «el típico dandi de c1asebaja» (Goldman, 1974) obsesionado por los menores de-talles dei vestuario (Wolfe, 1966), que, como los puntillo-sos abogados neoyorquinos de Tom Wolfe,9 se definía porel ángulo dei cuello de una camisa, calculado con la mis-ma precisión que los cortes de su chaqueta hecha a medi-da, o por la forma de sus zapatos hechos a mano. A diferencia de los teddy hoys, que se hacían notarcon insolencia, los mods eran de aspecto más sutil y con-tenido: lIevaban trajes aparentemente conservadores decolores respetables, eran pulcros y ordenados hasta lo * CND: Siglas inglesas de la Campana pro Desarme Nuclear.(N. dei t.)

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 77maniático. Solían !levar el pelo corto y limpio, y prefe-rían mantener los estilizados contornos de un impecable«French crew» con ayuda de laca invisible en lugar de laobvia brillantina predilecta de los inequívocamente viri-les rockers. Los mods inventaron un estilo que les permi-tió soslayar hábilmente las distancias entre la escuela, eltrabajo y el ocio, y que ocultaba en la misma medida queproclamaba. En una tácita ruptura dei orden secuencialque lIeva dei significante ai significado, los mods entre-comillaron el significado convencional dei «cuello, trajey corbata», exacerbando la pulcritud hasta lo absurdo. Setransformaron a sí mismos, como los peones desconten-tos de Ronald Blythe,!\" en «obras maestras»: eran unpoco demasiado listos, tenían los ojos un poco demasia-do abiertos, gracias a las anfetaminas. Y como destacaDave Laing (I969), «había algo en su forma de moverseque los adultos eran incapaces de descifrar»; un detalleintangible (ellustre en la lengüeta de un zapato, la marcade un cigarri!lo, el modo de anudar una corbata) que pa-recía extrafíamente fuera de lugar en c1ase o en la oficina. De camino entre su casa y la escuela o el trabajo, losmods «se pcrdían»: eran absorbidos por un «mediodíasubterráneo» (Wolfe, 1969) de clubes, discotecas, tien-das de ropa y discos escondidos en los sótanos, bajo ese«mundo normal» que era su espejo inverso. Una partesustancial de la «identidad secreta» que aquí se construíafuera dei limitado alcance de jefes y profesores era unaafinidad emocional con los negros (tanto aquí como, através de la música soul, en Estados Unidos): una afinidadtraducida en estilo. En 1964, el mod más acérrimo deiSoho, inescrutable detrás de sus gafas negras y su som-brero «stingy brim», sólo se dignaba seguir con los pies

78 SUBCULTURA(enfundados en «basket weaves. O Raoul' s originais) elritmo de las más arcanas importaciones dei soul (<< [I' mthe] Entertainer- de Tony Clarke, «Papa's Got a Brand NewBag» de James Brown, «[I'rn in with] The In Crowd» deDobie Gray o el ska jamaicano [«Madness» de PrinceBuster]). Más sólidarnente arraigado que los teds o roc-kers en una serie de empleos II bastante estn.ctos en cuan-to a requisitos de apariencia, vestuario y «comportamien-to en general» así como de horario, los mods pusieron unénfasis proporcionalmente mayor en el fin de semana.Vivían, por así decir, entre las hojas deI calendario labo-raI (de ahí las reuniones en días festivos, los actos en finde semana, los «all-niters- o fiestas de toda la noche), enesas bolsas de tiempo libre que son las únicas que dan al-gún sentido aI trabajo. Durante esos períodos de ocio (enocasiones dolorosamente prolongados con anfetaminas)había verdaderos «trabajos» por hacer: scooters que abri-llantar, discos que comprar, pantalones que planchar, es-trechar o recoger de la lavandería, cabellos que lavar ysecar con secador y cepillo (no servía un secador cual-quiera, según un mod entrevistado por el Sunday Timesen agosto de 1964: tenía que ser «uno con capuchón»). En medio de esta actividad frenética, el Hombre Ne-gro era una constante que ejercía el simbólico papel detúnel oscuro en dirección a un imaginario «submundo [...]situado bajo las superficies familiares de la vida»12 dondeafloraba otro orden: un sistema maravillosamente intrin-cado donde los valores, las normas y las convenciones deI mundo «normal» eran invertidos. Aquí, a salvo de los desprecios dei mundo, las priori- dades eran distintas: el trabajo era insignificante, irrele- vante; la vanidad y la arrogancia eran cualidades permi-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 79sibles e incluso deseables, y podía intervenir un sentidode la masculinidad más furtivo y ambiguo. EI HombreNegro lo había hecho posible: por una especie de magia,por un juego de manos, por su «alma», había escapadodei círculo de la comprensión dei hombre blanco. Inclu-so en su faceta de entertainer seguía estando, como losmods, ai servicio deI Hombre sin por ello abandonar sucondición de viejo maestro en el sutil arte de la subver-sión y la fuga. Podía moldear las normas y ajustarIas asus propios propósitos, podía elaborar sus propios códi-gos y habilidades privados así como un lenguaje brillan-te y opaco a un tiempo: una máscara de palabras (<<unacresta y espolones- ).13 Podía habitar una estructura, e in-cluso modificar su forma, sin jamás haberla poseído, ydurante los aõos sesenta fue el espíritu, la inspiraciónoculta (<<outta sight», invisible, que diría James Brown)para todo el estilo modo En 1964, un mod podía decir:Ahora nuestros ídolos son los Spades: saben bailar ycantar [...] Bailamos el shake y el hitchhiker a toda pas-tilla, pera volvemos a bailar pegados porque los Spadeslo hacen (Hamblett y Deverson, 1964).PieI blanca, máscara negra Hacia 1966, el «movimiento» mod, sometido a laspresiones coordinadas de los medios, las fuerzas dei mer-cado y las contradicciones internas de rigor (mantener laprivacidad o volverse público, seguir siendo joven o cre-cer) empezaba a disgregarse en una serie de estilos dis-

80 SUBCULTURAtintos. Ante todo se produjo una polarización entre «hardmods- y mods abiertamente interesados en la moda y ellook de los sesenta. Como observa Stan Cohen (1972b),«los mods más extravagantes [...] implicados en la escenarhythm and blues, camp, Carnaby Street [...] [se estaban][...] fundiendo con los hippies seguidores de la moda y conel incipiente Underground, mientras que los \"hard mods\"(que llevaban botas pesadas, tejanos con tirantes, pelo cor-to [...] y eran nerviosos [...] ai borde de lo paranoico)» em-pezaron a dejar de lado los recargados arabescos dei acidrock para favorecer el ska, el rocksteady y el reggae. Los skinheads surgirían de este último grupo, y a fina-les de los sesenta ya constituían una subcultura identi-ficable. Agresivamente proletarios, puritanos y chauvi-nistas, los skinheads vestían, en marcado contraste consus antecesores mod, un uniforme que Phil Cohen (1972a)describió como «una especie de caricatura dei trabajadormodelo»: pelo rapado, tirantes, tejanos levis anchos ycortos o funcionales pantalones sta-prest, camisas BenSherman lisas o rayadas con los cuellos abotonados a lacamisa y botas Doctor Marten muy lustradas. EI unifor-me skinhead, como sefiala Phil Cohen, parece representar«una metaproclama sobre el conjunto dei proceso de mo-vilidad social» creada mediante la sistemática acentua-ción de los elementos más marcadamente proletarios deiestilo mod, y una complementaria supresión de toda su-puesta influencia burguesa (traje, corbata, laca, «bonitis-mo»), Phil Cohen va un poco más lejos, e interpreta estatransformación en términos de opciones «ascendentes» o «descendentes»: <<[...] mientras que los mods exploraron la opción de movilidad ascendente, los skinheads explo- raron el lumpen- (1972a).

ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 81 Para expresar una identidad «Iumpen- más estricta,los skinheads recurrieron a dos fuentes marcadamente in-compatibles: las culturas de los inmigrantes antillanos yla clase trabajadora blanca. Una imagen, un tanto míticaen su raíz, de la comunidad obrera tradicional y sus clási-cas inquietudes, su fuerte sentido del territorio, su apa-riencia dura, su adusto «machismo» (imagen que, comoafirma Cohen [1972a] había sido «distorsionada por laspercepciones de la clase media») fue revestida con ele-mentos directarnente tomados de la comunidad antillana(y, en concreto, de la subcultura del rude boy, del jovendelincuente negro). Superpuestas, estas dos tradicionestan distintas se fusionaron en el estilo visual skinhead,encarnación simultánea de ambas: ellook de delincuentepulero y cuidadosamente planchado debía al menos tantoa los rude boys como a «los estereotipos formalizados ymuy \"duros\" de los varones blancos dei lumpen- tan amenudo invocados en las descripciones del fenómenoskinhead (Clarke y Jefferson, 1976). En estas descripciones, la contribución negra tiende aquedar rninimizada, relegada a la influencia de la músicareggae, mientras que los skinheads tomaron prestadoselementos concretos de vestuario (el abrigo Crombie, elcorte de pelo), de argot y de estilo directarnente de losgrupos antillanos homólogos ai suyo. Así, aun estando deacuerdo con John Clarke y Tony Jefferson (1976) en que«este estilo trataba de revivir simbólicarnente algunas delas expresiones de la cultura de la clase trabajadora tradi-cional» (véase tarnbién Clarke, 1976), me parece necesa-rio subrayar cuál fue la única y paradójica manera en quedicho revival pudo cumplirse. Si los skinheads pudieron«recuperar magicamente- el perdido sentido de la comu-

82 SUBCULTURAnidad de la clase trabajadora, no fue sólo congregándoseen gradas futbolísticas exclusivamente blancas, sino con-fraternizando con los antillanos en los clubes jóvenes dela ciudad y en las esquinas, copiando sus gestos, adop-tando sus tacos, bailando su música. Hallamos aquí unacategórica demostración de la tesis formulada en Resis-tance Through Rituais (Hall y otros, 1976a), según la cualla «respuesta subcultural» representa una síntesis en el pla-no estilístico entre esas «formas de adaptación, negocia-ción y resistencia elaborada por la cultura parental» yotras formas «más inmediatas, coyunturales, específicas dela juventud y de su situación y actividades». En el casode los skinheads, las «cosas» (vestuario y sistema de va-lores) procedentes de la cultura parental no se limitaron atransformarse ai verse situadas en el contexto de un gru-po generacional específico; en algunos casos, se vieronradicalmente subvertidas. Las larguísimas vocales de AlfGamett, epítome absoluto de la cerrazón y la intoleranciaracial de la clase trabajadora, se vieron inflexionadas (yminadas) por las pinceladas dialectales (ya raas!) quetodo skinhead que se preciase recogía de los discos dereggae y de los colegas antillanos en la escuela y el traba-jo. Hasta el «uniforme» skinhead tuvo orígen~s profunda-mente ambiguos. La interacción dialéctica de «Ienguajes»negro y blanco (vestuario, argot, grandes inquietudes: es-tilo) se expresaba a las claras en las botas, los sta-prest yen el radical corte de pelo: un uniforme compuesto en elvértice entre dos mundos, encarnación de cuestiones es-téticas comunes a ambos. La ironía radica en que esos valores convencional-mente asociados a la cultura de clase obrera blanca (va-lores de lo que John Clarke [1976] denomina «el colecti-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 83 vo organizado a la defensiva»), que habían sido erosio- nados por el tiempo, por la relativa prosperidad y por los cambios experimentados en el entorno físico en el que habían arraigado, fueran redescubiertos en la cultura ne- gra antillana. Aquí había una cultura blindada contra in- fluencias contaminantes, protegida ante los asaltos más directos de la ideología mayoritaria, una cultura a la que se le negaba el acceso a la «buena vida» a causa dei colorde su pieI. Sus rituales, su lenguaje y su estilo se erigie-ron en modelos para esos jóvenes blancos alienados de lacultura parental por los supuestos compromisos de losafios de posguerra. Los skinheads, entonces, resolvierono cuando menos redujeron la tensión entre un presentevivido (el gueto mixto) y un pasado imaginario (el clási-co barrio bajo blanco) al iniciar un diálogo en el que am-bos se reconstruían mutuamente. Pero era inevitable que esa «conversación. creaseciertos problemas. AI fin y ai cabo, el signo más visiblede cambio (la presencia negra en áreas tradicionalmente declase trabajadora blanca) estaba siendo utilizado por losskinheads para restablecer la continuidad con un pasadoroto, para rehabilitar una integridad danada, para resis-tirse a otros cambios menos tangibles (el aburguesamien-to, el mito de la ausencia de clases, el desmembramientodei clan familiar, la sustitución dei espacio privado por elespacio comunitario, etc.) que amenazaban la estructurade la comunidad tradicional en un sentido mucho másprofundo. Ni que decir tiene que la alianza entre jóvenesblancos y negros fue sumamente precaria y provisional:sólo un incesante control de los puntos conflictivos (ladistribución de las chicas blancas, por ejemplo) y la bús-queda de chivos expiatorios en otros grupos ajenos (<<ma-

84 SUBCULTURAricas», hippies y asiáticos) permitió evitar los conflictosinternos. Concretamente, el «paki-bashing» (acoso a lospaquistaníes) puede ser interpretado como maniobra dedesplazamiento donde el miedo y la ansiedad generadospor la puntual identificación con un grupo negro se trans-formó en agresión dirigida hacia otra comunidad negra.Menos fácilmente asimilados que los antillanos en la co-munidad de acogida, como se cuidan de seíialar Clarke(l976a, pág. 102) y Cohen (l972a, págs. 29-30), clara-mente diferenciados no sólo por las características racia-les sino por los rituales religiosos, los tabúes alimentariosy por un sistema de valores que propugnaba la deferen-cia, la frugalidad y el afán de lucro, los paquistaníes que-daron individualizados por los brutales ataques de losskinheads, tanto negros como blancos. Cada vez que in-tervenía la bota, una contradicción se ocultaba, se disi-mulaba, se hacía «desaparecer». AI acercarse los setenta, la línea divisoria entre pasa-do y presente, entre culturas negra y blanca, se hizo cadavez más difícil de mantener. Ian Taylor y Dave Wall(1976) subrayan la creciente erosión de muchas institu-ciones obreras de preguerra (las mismas instituciones quelos skinheads trataban de resucitar), citando el «fracasodei fin de semana», el «aburguesamiento» dei fútbol ydei ocio en general, y la sensibilización dei «capitalismoconsumista respecto a un mercado disponible para unproducto orientado por clases- (por ejemplo, el glam rock) como factores fundamentales dei declive de la sub- cultura skinhead. Hubo, además, desplazamientos ideo- lógicos en el seno de la música reggae que amenazaron con excluir a la juventud blanca. Conforme la música se iba comprometiendo más con cuestiones raciales y con el

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 85rastafarianismo, empezaron a esta!lar grandes contradic-ciones en las superficies de la vida, contradicciones queirrumpieron en el campo de batalla de la estética y el es-tilo, justo a!lí donde en un principio se había firmado latregua entre los dos grupos. AI irse centrando cada vezmás el reggae en su negritud, empezó a perder atractivopara los skinheads, cada vez más desplazados en un mo-mento en el que el ciclo de obsolescencia de esta subcul-tura casi se había cerrado. Wall Y Taylor (1976) hablandei verano de 1972, cuando los skinheads se unieron aotros residentes blancos para atacar a los inmigrantes desegunda generación en el área de Toxteth, en Liverpool,como «una fecha crucial en la \"historia natural\" de losskinheads», Ciertamente, a principios de la década[...] los skinheads se apartaran, incrédulos, ai escuchar alos rastascantando sobre «los desposeídos que buscan laarmonía» y a los dee-jays exhortando en sus discursos asus hermanos negras a ser «buenos en el vecindario» [...]AI cerrar filas los rudies, debió parecerque habían cam-biado de bando y que las puertas se habían cerrado do-blemente para los perplejos skinheads [...] EI reggaehabía !legado a su mayoría de edad y los skinheads sevieron condenados a una perpetua adolescencia [...](Hebdige, 1976).Glam y glitter rock: el camp albino y otras diversiones La segregación de la cultura negra británica en losprimeros setenta, simbolizada para Wall y Taylor por ellanzamiento en noviembre de 1973 de una revista llama-

86 SUBCULTURAda Black Music específicamente dirigida ai mercado an-tillano, llevó a la cultura juvenil de la clase trabajadorablanca a una especie de impasse. AI fin y ai cabo, todo in-dicaba que «(It's a) Black Man Time» de I-Roy -popu-larísimo entre la juventud negra- no iba a atraer dema-siado a los chicos blancos. Con el endurecimiento de laideología rastafari en el salto a Gran Bretafia y su consi-guiente esclerotización, a los jóvenes negros les costómuy poco empezar a despreciar a sus coetáneos blancosjunto a profesores, policías y jefes: ellos eran «Babilo-nia», eran «crazy baldheads».\" Abandonado a sus propios recursos, el pop tendió aatrofiarse en insustanciales ritmos disco y baladas acara-meladas, mientras el glam rock, representando una sínte-sis de dos subculturas muertas o agonizantes ---el Under-ground y los skinheads- empezó a seguir una líneaexclusivamente blanca que se alejaba dei soul y dei reg-gae; línea que llevaba, por lo menos según Wall y Taylor,a las garras dei capitalismo consumista, a las autorref!e-xivas obsesiones europeas antes descritas (págs. 43-47).Bowie, en particular, en una serie de personificaciones«camp- (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, Mr. Newton, elduque blanco, y de forma más deprimente, el BlondFuehrer) alcanzó algo así como un estatus de culto a prin- cipios de los setenta. Atrajo a un masivo público joven (más que quinceaíiero) y sentó una serie de precedentes visuales en términos de aspecto personal (maquillaje, pelo tefiido, etc.) que crearon una imagen sexualmente ambigua para aquellos chicos lo bastante valientes y dis- puestos a desafiar los estereotipos claramente pedestres que los hombres y mujeres de clase trabajadora tenían a su alcance. Cada concierto de Bowie celebrado en grises

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 87cines de provincias y salas municipales victorianas atrajoa una hueste de sorprendentes sosías de Bowie, conscien-tes de estar en la onda con sus sombreros tipo gángsterque escondían (ai menos hasta la apertura de puertas) unpelo con ref!ejos de luminoso bermellón, naranja o escar-lata con mechas doradas y plateadas. Esas criaturas ex-quisitas, nerviosamente encaramadas en sus zapatos deplataforma o arrastrando (como el propio Boy en su másreciente campana publicitaria) unas sandalias de plásticode los cincuenta, sosteniendo el cigarrillo así, los hom-bros en tal ángulo, participaban en un juego de fantasíaque constemó y horrorizó a algunos comentaristas de laescena rock, preocupados por la «autenticidad» y el men-saje contestatario de la cultura juvenil. Taylor y Wall, porejemplo, se muestran muy indignados por la supuesta«emasculación- de la tradición Underground llevada acabo por Bowie:Bowie, en efecto, ha actuado en connivencia con el in-tento, por parte dei capitalismo consumista, de recrearuna clase adolescente subordinada, implicada como con-sumidores quínceaãeros pasivos en la compra de ocioprevia a la asunción de la «madurez», en lugar de ser unacultura juvenil de personas que se cuestionan (desde laperspectiva de cualesquiera clase o cultura) el valor ysignificado de la adolescencia y de la transición ai mun-do laboral adulto (1976). Es verdad que la actitud de Bowie carecía de signifi-cados obvios en términos políticos o contraculturales, yque los mensajes filtrados a través de las pantallas de dis-tracción eran, por lo general, decididamente objetables

88 SUBCULTURA(<<Hitler fue la primera superestrella. Realmente, supocómo hacerlo», mensaje transcrito por el Temporary Hoar-ding, publicación periódica de Rock Against Racism).Quedaba claro que a Bowie no le importaban ni las cues-tiones políticas contemporáneas ni tampoco las socialesni la vida de la clase obrera en general; más aún, su evan-gelio estético partía de una deliberada elusión dei mundo«real» y dei prosaico lenguaje que ese mundo solía em-plear para describirse, experimentarse y reproducirse. EI metamensaje de Bowie era la huida --de la clase,deI sexo, de la personalidad, deI compromiso obvio---hacia un pasado de fantasía (el Berlín de Isherwood, po-blado por un fantasmagórico casting de bohemios maldi-tos) o un futuro de ciencia-ficción. Cuando abordaba la«crisis» contemporánea lo hacía oblicuamente, represen-tándola en forma metamorfoseada como un mundo sinvida de humanoides, ambiguamente celebrado y denosta-do. Para Bowie (y para los Sex Pistols con él), el «No fu-ture for you, No future for me» «<God Save the Queen»,Virgin, 1977) era una opción perfectamente posible; y,pese a todo, él fue el responsable de que se plantearancuestiones de identidad sexual hasta entonces reprimidas,ignoradas o meramente insinuadas en el rock y la culturajuvenil. En el glam rock, por lo menos entre los artistassituados, como Bowie y Roxy Music, en el ala más sofis-ticada dei glitter, el énfasis subversivo se alejó de cues-tiones de clase y juventud para situarse en la sexualidad yla tipología sexual. Aunque Bowie no estuviera liberadoen ningún sentido radical mayoritario, en su predilecciónpor el disfraz y el dandismo -lo que Angela Carter(1976) caracterizó como «el ambivalente triunfo de losoprimidos--c-\" por encima de cualquier trascendencia

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 89«genuína» dei juego de roles sexuales, él y, por exten-sión, quienes copiaron su estilo, si que «cuestionaron elvalor y significado de la adolescencia y la transición aImundo laboral adulto» (Taylor y Wall, 1976). Y lo hicie-ron de modo singular, confundiendo hábilmente las imá-genes de hombres y mujeres a través de las cuales secumplía tradicionalmente el paso de la infancia a la ma-durez.Raíces decoloradas:los punks y la identidad étnica blanca «A mí me recuerda Raices, la serie de la tele, cuando veo esas cadenas y el collar de perro ai cuello» (La madre de un punk, entrevistada en Woman' s Own, 15 de octubre de 1977). «Los punkis son negros» (Richard Hell, músico punk en- trevistado en New Musical Express, 29 de octubre de 1977). EI glam rock tendía a alienar a la mayoría de jóvenesde clase trabajadora precisamente porque contravenía tanfundamentales expectativas. A mediados de los setenta,sus seguidores se dividieron en dos facciones. Una esta-ba compuesta casi en su totalidad por quinceafieros queseguían a las principales bandas dei glitter (Marc Bolan,Gary Glitter, Alvin Stardust). La otra, formada por ado-lescentes más conscientes de su identidad y mayores, se-guía profesando una devoción reverente por artistas másde culto (Bowie, Lou Reed, Roxy Music) que a causa de

90 SUBCULTURAsu extrema sofisticación, incipiente elitismo y mórbidasaspiraciones artísticas e intelectuales, no lIegaron a un pú-blico masivo. Las letras de las canciones y los estilos devida de estos últimos grupos se fueron desconectando cadavez más de las inquietudes mundanas de la adolescenciay de la vida cotidiana (si bien esta discrepancia había sidola fuente de su inicial atractivo). La estética punk, formulada en el espacio cada vezmás amplio que separaba ai artista de su público, puedeinterpretarse como un intento de manifestar las contradic-ciones implícitas en el glam rock. Por ejemplo, la «condi-ción obrera», la dejadez y la franqueza dei punk arreme-tían directamente contra la arrogancia, la elegancia y laverbosidad de las superestrellas glam rock. Lo cual no fueobstáculo, sin embargo, para que ambas formas compar-tieran cierto terreno en común. EI punk se autoproclamóportavoz dei arrinconado electorado de jóvenes blancosdellumpen, pero casi siempre lo hizo mediante el rebus-cado lenguaje dei glam y el glitter rock -«traduciendo»metafóricamente la condición obrera en cadenas y meji-lias hundidas, ropa «sucia- (cazadoras teííidas, indecoro-sas blusas transparentes) y un agreste lenguaje. Recu-rriendo a la parodia, esta generación «en blanco», «que lasociedad clasificó como nula» (Richard Hell, New Musi-cal Express, 29 de octubre de 1977), se describió a sí mis-ma como una generación encadenada, mediante un surti-do de significantes sombríamente cómicos: correas ycadenas, cazadoras estrechas y posturas rígidas. Pese asus acentos proletarios, la retórica punk rezumaba ironía. Así pues, el punk representa una apostilla garabatea-da adrede ai pie dei «texto» dei glam rock cuyo objetivoera dinamitar el extravagante ornato dei estilo glam rock.

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 91La retórica canalla dei punk, su fijación con la clase y ladistinción, estaban expresamente diseíiadas para debilitarel intelectualismo de la generación anterior de músicosde rock. Esta reacción, a su vez, recondujo a la nueva olahacia el reggae y estilos afines, inicialmente excluidospor el glam rock. EI reggae atrajo a aquellos punks quequerían imprimir una forma tangible a su alienación. Con-tenía la necesaria convicción, la mordacidad política, tanclaramente ausente de la mayoría de la música blanca deimomento. EI dread (temor) era, en concreto, un bien codiciado.Era el medio que servía para amenazar, y la elaboradaconfratemidad que lo mantenía y comunicaba en la calle---colores, rastas, dialecto-- era imponente e intimidadora,ya que sugeria una solidaridad inexpugnable, un ascetis-mo hijo dei sufrimiento. EI concepto de dread suministrótodo un lenguaje secreto: un espacio semántico cerrado yexótico irrevocablemente refractario a las simpatías cris-tianas blancas (esto es, los negros son como nosotros),cuya existencia misma confirmaba los peores miedoschauvinistas de los blancos (esto es: los negros no tienennada que ver con nosotros). Paradójicamente, fue justo aquí, en la exclusividaddei estilo negro antillano, en la virtual imposibilidad deuna auténtica identificación blanca, donde más atractivose mostró el reggae para los punks. Como hemos visto, ellenguaje coagulado deI rastafarianismo era deliberada-mente opaco. Había crecido a partir de una variante dia-lectal, y esa variante a su vez había sido hablada durantesiglos sin que el Amo la entendiera. Era un lenguaje ca-paz de taladrar los oídos blancos más respetuosos, y lostemas dei Regreso a África y el Etiopianismo, celebrados

92 SUBCULTURAen el reggae, no hacían concesiones a la sensibilidad deipúblico blanco. La negritud dei reggae era proscriptiva.Era una esencia ajena, un cuerpo extraõo que amenazabaimplícitamente a la cultura inglesa mayoritaria desdedentro\" y, como tal, se hacía eco de los valores adopta-dos por el punk (la «anarquia», la «rendición- y el «de-clive» ). Para los punks, encontrarle un significado positivo atan flagrante abjuración de la esencia británica equivalíaa un simbólico acto de traición que complementaba, e in-cluso completaba, el irreverente programa emprendidopor el propio punk rock (véase «Anarchy in the U. K.» y«God Save the Queen- de los Sex Pistols, la versión deJordan de «Rule Britannia» en la película de Derek Jar-man, Jubilee). Los punks capitularon ante la alienación,perdiéndose entre los extrafios perfiles de una forma aje-na. De este modo, los mismos factores que habían dictadoel retroceso skinhead a finales de los sesenta facilitaríanla participación de los punks una década más tarde. Asícomo los estilos mod y skinhead habían reproducido ses-gadamente el look y la actitud «coolx de los rude boysantillanos y simbólicamente se situaban en el mismo me-dio ideal (Ia Gran Ciudad, el violento barrio bajo), la es-tética punk puede ser leída en parte como una «traduc-ciór» blanca de la «identidad étnica» negra (véanse laspágs. 65-66). Esta paralela «identidad étnica» blanca quedó defini-da a través de la contradicción. Por un lado se centraba,aunque de modo iconoclasta, en las tradicionales concep-ciones de lo británico (la Reina, la bandera nacional, etc.).Era «local». Emanaba de escenarios reconocibles situadosen las ciudades dei interior de Gran Bretaõa. Hablaba con

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 93acentos urbanos. Por otro lado, sin embargo, se basaba enuna negación dei lugar. Surgía en anónimos bloques deviviendas subvencionadas, en ignotas colas de parados,quintaesencia dei barrio bajo. Era vacía, inexpresiva, de-sarraigada. En ello la subcultura punk se distingue de losestilos antillanos que fueron sus modelos básicos. Mien-tras que los jóvenes negros de ciudad podían catapultar-se, mediante el reggae, hacia un inalcanzable e imaginario«más aliá» (África, las Antillas), los punks vivían sujetosai tiempo presente. Estaban encadenados a una Gran Bre-taíia sin expectativas de futuro. Esta diferencia, no obstante, podía ser mágicamentesoslayada. Por arte de magia, las coordenadas de tiempoy espacio podían disolverse, trascenderse, convertirse ensignos. Fue así como los punks espetaron ai mundo surostro de mortal palidez, un rostro que estaba y no estaba«ahí». Como los mitos de Roland Barthes, estas «vícti-mas asesinadas» -vaciadas e inertes- también teníansu coartada, un «más aliá» literalmente construido convaselina y cosméticos, pelo tefiido y rímel. Pero, paradó-jicamente, en el caso de los punks, ese «más aliá» tam-bién era un «ningún lugar» -una zona crepuscular-,una zona hecha de negatividad. Como el Dadá de AndréBreton, el punk parecía «abrir todas las puertas», peroesas puertas «daban a un corredor circular» (Breton,1937). Una vez dentro de este círculo profanado, el punkquedó condenado de por vida a encarnar la alienación, ainterpretar el papel de su condición imaginada, a elaborartoda una serie de correlatos subjetivos para los arquetiposoficiales de la «crisis de la vida moderna»: las cifras deidesempleo, la Depresión, la Forma de Vida Occidental, la

94 SUBCULTURATelevisión, etc. Convertidos en iconos (el imperdible, laropa desgarrada, ellado salvaje y el aire famélico), estosparadigmas de la crisis podían vivir una doble vida, ficti-cia y real a un tiempo. Fueron la lente de aumento parauna condición vivida: una condición de exilio absolutovoluntariamente asumido. Pero aunque el exilio poseye-ra un significado específico e implicase una soluciónespecífica (y, por lo demás, mágica) en el contexto deirastafarianismo y la historia Negra, ai aplicarse metafóri-camente a la juventud blanca britânica sólo podía dibujaruna condición desesperada. Ni podía prometer un futuroni podía dar razón de un pasado. Atrapados en la paradojade la subordinación «divina» como «san Gene!»17 cuando«elige» el Destino dei que, quiéralo o no, se le ha hechodepositario, los punks se enmascararon, ansiosos por re-crearse a sí mismos en forma de caricatura, por «disfra-zar- su Destino con sus auténticos colores, por sustituirel hambre por la dieta\" y por resituar ellook harapiento(<<descuidado» pero meticulosamente elaborado) a mitadde camino entre elegancia e indigencia. Después de ha-llar su reflejo perfecto entre cristales rotos, después dehaber hablado a través de camisetas celosamente aguje-readas, tras haber manchado el buen nombre de la fami-lia,\" el punk se volvió a encontrar en la casilla de salida:un «condenado a cadena perpetua» en estado de «inco-municación» pese a los feroces tatuajes. Estas contradicciones quedaron literalmente re-pre-sentadas en la relación dei punk con el reggae. A ciertonivel, los punks reconocieron abiertamente la importan-cia dei contacto y dei intercambio, llegando en ocasionesa elevar el contacto cultural a la categoría de compromi-so político. Algunos grupos punk, por ejemplo, figuraron

ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 95de forma destacada en la campana Rock against Racism[Rock contra el Racismo] destinada a combatir la cre-ciente influencia dei National Front en las áreas de clasetrabajadora.\" Pero a otro nivel, más profundo, se diríaque dicha relación fue reprimida, desplazada por lospunks a favor de una música rotundamente blanca e in-cluso todavía más rotundamente británica. Durante el proceso, ciertos rasgos fueron directamen-te copiados de los estilos rude y rasta de los negros anti-llanos. Por ejemplo, uno de los típicos peinados punkconsistente en una melena petrificada y mantenida entensión vertical con vaselina, laca o jabón, se asemejabaa los estilos «natty» o dreadlock de los negros. Algunospunks llevaban colores etíopes y la retórica rasta empezóa asomar en el repertorio de algunos grupos de punk. Enconcreto, los Clash y los Slits intercalaron eslóganes y te-mas reggae en su material, y en 1977 el grupo reggaeCulture presentó una canción sobre el inminente apoca-lipsis titulada «When the Two Sevens Clash» [«Cuandolos dos sietes chocan»], que pasó a ser una especie de ine-ludible latiguillo en los círculos punk más selectos. Algu-nos grupos (Clash, Alternative T.V., por ejemplo) incor-poraron canciones reggae en sus conciertos y dei enlacenacería una nueva forma híbrida: elpunk dub.\" Desde elprincipio, cuando los primeros punks empezaron a con-gregarse en el Roxy Club de Covent Garden, en Londres,el heavy reggae había ocupado una posición privilegiadadentro de la subcultura como la única alternativa toleradaai punk, oasis melódico ante el frenético Sturm und Drangde la nueva ola musical. En parte por razones de conve-niencia (ai principio no había música punk grabada) y enparte por elección (estaba claro que el reggae era «rmisi-

96 SUBCULTURAca rebelde»), las importaciones jamaicanas de culto sona-ban regularmente en muchos clubes punk durante los in-termedios de las actuaciones en directo. La abierta identificación de los punks con la culturanegra británica y antillana sirvió para promover el anta-gonismo frente a los teddy boys revivalistas, y las batallasentre teddys y punks libradas cada sábado por la tarde enKing's Road en el verano de 1977 demostraron especta-cularmente las tensiones existentes entre ambas subcultu-raso EI 5 de julio de ese mismo afio, Rockin' Mick, teddyboy de 19 afios (calcetines fluorescentes, creepers negrosde ante y cazadora bordada con las leyendas «Confedera-te Rock» y «Gene Vincent Lives») expresaba ante un pe-riodista dei Evening Standard su indignación por la faltade patriotismo de los punks, apostillando: «Nosotros noestamos contra los negros, pero tampoco estamos a su fa-vor que digamos ...» (5 de julio de 1977). No obstante, pese a la gran afinidad, ambas formas-punk y reggae- mantuvieron escrupulosamente su in-tegridad, y lejos de mimetizar la forma y el timbre dei reg-gae, la música punk, como todos los demás aspectos deiestilo punk, tendió a desarrollarse como antítesis directarespecto a sus visibles fuentes. Desde el principio, la opo-sición entre reggae y punk entraba ya por los oídos. EIpunk confiaba en los agudos; el reggae se sustentaba enlos graves. EI punk lanzaba asaltos frontales a los sistemasde significado establecidos; el reggae se comunicaba me-diante elipsis y alusiones. Lo cierto es que, por el modo enque ambas formas se vieron rigurosa, casi obsesivamentesegregadas, todo parece indicar la existencia de una iden-tidad oculta entre ambas, susceptible a su vez de iluminaresquemas generales de interacción entre las comunidades

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 97inmigrante y de acogida. Recurriendo ai vocabulario se-miótico, podríamos decir que el punk incluye ai reggaecomo «ausencia presente», como un agujero negro a cuyoalrededor se estructura el punk. La idea puede ampliarsemetafóricamente para abarcar cuestiones raciales y de re-laciones entre razas. Podría decirse, por lo tanto, que la rí-gida demarcación trazada entre punk rock y reggae nosólo es sintomática de una «crisis identitaria» característi-ca de la subcultura punk sino también de esas contradic-ciones y tensiones más generales que inhiben el desarro-110 de un diálogo abierto entre una cultura inmigrante defuerte carácter étnico y la cultura indígena de clase traba-jadora que técnicamente la «circunda». Ahora ya estamos en condiciones de revisar el signi-ficado de esa incómoda relación entre rock y reggae pro-pia dei punk. Hemos visto cómo la beligerante insistenciadei punk en la clase y la distinción respondía, ai menos enparte, a los etéreos excesos dei culto glam rock, y que laforma concreta adoptada por dicha insistencia (estéticaharapienta, singularidad musical) también se vio indirec-tamente influida por los estilos subculturales de la comu-nidad inmigrante negra. Este movimiento dialéctico deblanco a negro y viceversa no es en modo alguno exclu-sivo de la subcultura punk. Por el contrario, como hemosvisto, el mismo movimiento es «capturado» y desplegadopor los estilos de todas y cada una de las culturas juveni-les espectaculares de la clase trabajadora en la posguerra.En concreto, discurre por la música rock (y, antes de ésta,por el jazz) desde mediados de los cincuenta en adelante,dictando cada sucesivo cambio de ritmo, de estilo y decontenidode las letras. Finalmente, estamos en disposi-ción de describir dicha dialéctica.

98 SUBCULTURA A medida que la música y las distintas subculturasque ésta apoya o reproduce van adoptando esquemas rí-gidos e identificables, se van creando nuevas subculturasque solicitan o generan sus correspondientes mutacionesen la forma musical. A su vez, esas mutaciones tienen lu-gar en momentos en que las formas y temas importadosde la música negra contemporánea disuelven (o «sobrede-terminam» la estructura musical existente, forzando lalIegada de nuevas configuraciones para sus elementos.Por ejemplo, la estabilización deI rock a principios de lossesenta (el anodino bop para adolescentes, las baladas ro-mánticas, los instrumentales efectistas) alentó la migra-ción mod hacia el sou/ y el ska, y la subsiguiente reafir-mación de temas y ritmos negros por parte de los gruposblancos de r&b y SOU/ 22 contribuyó aI resurgir deI rock amediados de los sesenta. De manera parecida, tan prontocomo el g/am rock agotó las permutaciones posibles den-tro de su propia y distintiva estructura de inquietudes, lospunks retrocedieron hacia formas más primitivas y vigo-rosas de rock (esto es, los cincuenta y mediados de los se-senta, la época de mayor influencia negra)\" y tambiénacudieron a formas posteriores como el reggae contem-poráneo (dub, Bob Marley) para dar con una música quereflejase más fielmente su sentimiento de frustración yopresión. Sin embargo, como casi siempre en el punk, aquí lamutación parece deliberada, forzada. Dadas las diferen-cias entre ambos, puede que la síntesis entre los lengua-jes deI rock y el reggae no sea cosa fácil. La fundamentalfalta de sintonía entre ambos lenguajes (vestuario, baile,lenguaje, música, drogas, estilo, historia) manifestadapor la creciente negritud deI reggae, generó una dinárni-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 99ca singularmente inestable dentro de la subcultura punk.La tensión dio aI punk esa cualidad extraíiamente pétrea,ese /ook paralizado, esa «pasividad- que halló su voz si-lenciosa en las lisas superficies moldeadas de goma yplástico, en el bondage y la robótica que para el mundosignifican aI «punk». Porque, en el corazón de la subcul-tura punk, perpetuamente inmóvil, anida esa dialécticabloqueada entre cultura negra y cultura blanca, una dia-léctica que más aliá de cierto punto (esto es, la identidadétnica) es incapaz de renovarse, viviendo como vive cau-tiva de su propia historia, atrapada en sus propias e irre-ductibles antinomias.



Segunda parteUna interpretación