วารสารวิชาการ "วารสารศาสตร์" คณะวารสารศาสตร์และสื่อสารมวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

ตารางท่ี 3 ข้อก�ำหนดบริการเพื่อการเข้าถึงส่ือโทรทัศน์ส�ำหรับโทรทัศน์สาธารณะ โดยก�ำหนดจ�ำนวนช่ัวโมงพื้นฐานจากรายการในกลุ่มของรายการ สารประโยชน์ (2563) (ตอ่ ) ประเภทบริการ ปีที่ 1 ปที ี่ 2 ปีท่ี 3 ปที ่ี 4 ปที ี่ 5 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. บรกิ ารคำ� บรรยายแทน 2563 2564 2565 2566 2567 เสียง (รอ้ ยละ) 40 40 50 50 60 (403 นาที (403 นาที (504 นาที (504 นาที (605 นาที 2 วนิ าที 2 วนิ าที 20 วินาที หรอื หรือ หรอื หรอื 8 ช่ัวโมง 8 ชว่ั โมง หรือ 6 ชวั่ โมง 6 ชว่ั โมง 4 นาท)ี 24 นาท)ี 10 ช่วั โมง 43 นาที 43 นาที 5 นาที 2 วนิ าท)ี 2 วนิ าท)ี 20 วินาท)ี บรกิ ารเสียง 55 7 7 10 บรรยายภาพ (51 นาที*) (51 นาท*ี ) (71 นาที (71 นาที (101 นาที 20 วนิ าที (ร้อยละ) หรือ หรอื 1 ชวั่ โมง 1 ช่วั โมง หรอื 11 นาที) 11 นาท)ี 1 ช่ัวโมง 41 นาที 20 วินาท)ี * ทงั้ นผี้ รู้ บั ใบอนญุ าตตอ้ งจดั ใหม้ บี รกิ ารโทรทศั นท์ มี่ บี รกิ ารลา่ มภาษามอื ไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี อ่ วนั บรกิ ารคาํ บรรยายแทนเสยี งไมน่ อ้ ยกวา่ 180 นาทตี อ่ วนั และบรกิ ารเสยี งบรรยายภาพไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี ่อวัน หากคำ� นวณแล้วมีระยะเวลาน้อยกว่า 60 นาที หรอื 180 นาที จะตอ้ งจดั ท�ำ บริการใหค้ รบตามท่กี ฎหมายก�ำหนด ทม่ี า: คณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์และกิจการโทรคมนาคม แห่งชาติ (2563) กันยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   201

กลมุ่ ท่ี 2 ขอ้ ก�ำหนดบริการเพ่ือการเขา้ ถงึ ส่ือโทรทัศน์สำ� หรบั โทรทัศน์ ธุรกิจหมวดหมู่ข่าวสารสาระ ก�ำหนดจ�ำนวนช่ัวโมงพ้ืนฐานจากรายการในกลุ่ม ของรายการสารประโยชน์ (2563) ปจั จบุ ันมี 3 ช่องรายการ ได้แก่ (1) ช่อง TNN 24 (หมายเลข 16) (2) ช่อง นวิ ทวี ี (หมายเลข 18) (3) ช่อง Nation TV (หมายเลข 22) โดยชอ่ งประเภทดังกลา่ วน้นั จะตอ้ งมีรายการทีอ่ อกอากาศ ประเภทขา่ วสาร หรือสาระทเี่ ปน็ ประโยชนต์ อ่ สาธารณะ ตามประเภทกิจการที่ ได้รบั อนญุ าตไม่นอ้ ยกวา่ ร้อยละ 50 โดยคิดเปน็ 720 นาที หรือ 12 ชวั่ โมง ซ่ึง สดั สว่ นในการจดั ทำ� บรกิ ารลา่ มภาษามอื บรกิ ารคำ� บรรยายแทนเสยี ง และบรกิ าร เสยี งบรรยายภาพ ก�ำหนดไว้ตามหมวด 1 มาตรการพ้ืนฐาน ข้อ 5 ของประกาศ กสทช. เรอ่ื ง การสง่ เสรมิ และคมุ้ ครองสทิ ธขิ องคนพกิ ารใหเ้ ขา้ ถงึ หรอื รบั รแู้ ละใช้ ประโยชนจ์ ากรายการของกจิ การโทรทศั น์ กำ� หนดวา่ ผรู้ บั ใบอนญุ าตตอ้ งจดั ใหม้ ี บรกิ ารโทรทศั นท์ ีม่ บี รกิ ารลา่ มภาษามอื คําบรรยายแทนเสียง และเสยี งบรรยาย ภาพ ตามสัดส่วนรายการท่ีเป็นข่าวสารหรือสาระท่ีเป็นประโยชน์ต่อสาธารณะ ดงั นี้ ตารางท่ี 4 ข้อก�ำหนดบริการเพื่อการเข้าถึงสื่อโทรทัศน์ส�ำหรับโทรทัศน์ธุรกิจหมวด หมู่ข่าวสารสาระ โดยก�ำหนดจ�ำนวนช่ัวโมงพื้นฐานจากรายการในกลุ่ม ของรายการสารประโยชน์ (2563) ประเภทบริการ ปที ่ี 1 ปที ี่ 2 ปที ี่ 3 ปที ่ี 4 ปีที่ 5 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. บรกิ ารล่ามภาษามอื 2563 2564 2565 2566 2567 (รอ้ ยละ) 55779 (36 นาท*ี ) (36 นาท*ี ) (50 นาที (50 นาที (65 นาที 40 วนิ าที*) 40 วนิ าท*ี ) 20 วนิ าที หรอื 1 ชว่ั โมง 5 นาที 20 วนิ าท)ี 202 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ตารางท่ี 4 ข้อก�ำหนดบริการเพ่ือการเข้าถึงส่ือโทรทัศน์สำ� หรับโทรทัศน์ธุรกิจหมวด หมู่ข่าวสารสาระ โดยก�ำหนดจ�ำนวนชั่วโมงพ้ืนฐานจากรายการในกลุ่ม ของรายการสารประโยชน์ (2563) (ตอ่ ) ประเภทบรกิ าร ปที ี่ 1 ปที ี่ 2 ปที ี่ 3 ปที ี่ 4 ปีท่ี 5 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 2563 2564 2565 2566 2567 บริการค�ำบรรยายแทน 40 40 50 50 60 เสยี ง (288 นาที (288 นาที (360 นาที (360 นาที (432 นาที (รอ้ ยละ) หรือ หรือ หรือ หรอื หรอื 4 ชั่วโมง 4 ช่ัวโมง 6 ชว่ั โมง) 6 ชั่วโมง) 7 ชัว่ โมง 48 นาที) 48 นาท)ี 12 นาท)ี บริการเสียง 5577 10 บรรยายภาพ (36 นาที*) (36 นาที*) (50 นาที (50 นาที (72 นาที (รอ้ ยละ) 40 วนิ าที*) 40 วินาที*) หรอื 1 ช่ัวโมง 12 นาที) * ทงั้ นผี้ รู้ บั ใบอนญุ าตตอ้ งจดั ใหม้ บี รกิ ารโทรทศั นท์ มี่ บี รกิ ารลา่ มภาษามอื ไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี อ่ วนั บรกิ ารคาํ บรรยายแทนเสยี งไมน่ อ้ ยกวา่ 180 นาทตี อ่ วนั และบรกิ ารเสยี งบรรยายภาพไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี ่อวัน หากค�ำนวณแล้วมีระยะเวลานอ้ ยกวา่ 60 นาที หรือ 180 นาที จะต้องจดั ท�ำ บริการให้ครบตามที่กฎหมายก�ำหนด ท่ีมา: คณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์และกิจการโทรคมนาคม แหง่ ชาติ (2563) กลมุ่ ที่ 3 ข้อกำ� หนดบริการเพื่อการเขา้ ถงึ สอื่ โทรทัศน์สำ� หรับโทรทัศน์ ธุรกิจหมวดหม่ทู ว่ั ไปความคมชัดปกติ กำ� หนดจ�ำนวนชัว่ โมงพน้ื ฐานจากรายการ ในกลุ่มของรายการสารประโยชน์ (2563) ปัจจุบันมี 5 ช่องรายการ ได้แก่ (1) ช่องเวิรค์ พอยท์ (หมายเลข 23) (2) ชอ่ ง True 4 U (หมายเลข 24) (3) ชอ่ ง GMM 25 (หมายเลข 25) (4) ชอ่ ง 8 (หมายเลข 27) (5) โมโน 29 กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   203

(หมายเลข 29) โดยช่องประเภทดังกล่าวน้ัน จะต้องมีรายการที่ออกอากาศ ประเภทข่าวสาร หรือสาระที่เป็นประโยชน์ต่อสาธารณะ ตามประเภทกิจการ ทไ่ี ดร้ บั อนุญาตไม่น้อยกว่าร้อยละ 25 โดยคดิ เป็น 360 นาที หรือ 6 ชว่ั โมง ซ่ึงสัดส่วนในการจัดท�ำบริการล่ามภาษามือ บริการค�ำบรรยายแทนเสียง และ บริการเสยี งบรรยายภาพ ก�ำหนดไวต้ ามหมวด 1 มาตรการพ้ืนฐาน ขอ้ 5 ของ ประกาศ กสทช. เร่อื ง การส่งเสริมและคุ้มครองสิทธขิ องคนพิการให้เขา้ ถึงหรอื รบั รู้ และใชป้ ระโยชนจ์ ากรายการของกจิ การโทรทศั น์ กำ� หนดวา่ ผรู้ บั ใบอนญุ าต ต้องจัดให้มีบริการโทรทัศน์ท่ีมีบริการล่ามภาษามือ คําบรรยายแทนเสียง และ เสียงบรรยายภาพ ตามสัดส่วนรายการท่ีเป็นข่าวสารหรือสาระท่ีเป็นประโยชน์ ตอ่ สาธารณะ ดงั นี้ ตารางที่ 5 ข้อก�ำหนดบริการเพ่ือการเข้าถึงส่ือโทรทัศน์ส�ำหรับโทรทัศน์ธุรกิจหมวด หมู่ทั่วไปความคมชัดปกติ โดยก�ำหนดจ�ำนวนชัว่ โมงพ้ืนฐานจากรายการ ในกลมุ่ ของรายการสารประโยชน์ (2563) ประเภทบริการ ปีท่ี 1 ปที ี่ 2 ปที ่ี 3 ปที ี่ 4 ปีท่ี 5 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 2563 2564 2565 2566 2567 บริการล่ามภาษามือ 5 5 7 7 9 (รอ้ ยละ) (18 นาที*) (18 นาที*) (25 นาที (25 นาที (32 นาที 20 วนิ าท*ี ) 20 วินาท*ี ) 40 วนิ าท*ี ) บรกิ ารคำ� บรรยายแทน 40 40 50 50 60 เสียง (144 นาที (144 นาที (180 นาที (180 นาที (216 นาที (ร้อยละ) หรือ หรือ หรอื หรอื หรอื 2 ชวั่ โมง 2 ช่ัวโมง 3 ช่ัวโมง) 3 ชัว่ โมง) 3 ชั่วโมง 24 นาท)ี 24 นาท)ี 36 นาที) 204 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ตารางที่ 5 ข้อก�ำหนดบริการเพ่ือการเข้าถึงส่ือโทรทัศน์สำ� หรับโทรทัศน์ธุรกิจหมวด หมทู่ วั่ ไปความคมชดั ปกติ โดยก�ำหนดจ�ำนวนชั่วโมงพ้นื ฐานจากรายการ ในกลุ่มของรายการสารประโยชน์ (2563) (ต่อ) ประเภทบริการ ปีท่ี 1 ปีท่ี 2 ปที ่ี 3 ปีที่ 4 ปีท่ี 5 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. บริการเสยี ง 2563 2564 2565 2566 2567 บรรยายภาพ 5 5 7 7 10 (รอ้ ยละ) (18 นาท*ี ) (18 นาที (25 นาที (25 นาที (36 นาที*) 20 วินาที*) 20 วนิ าท*ี ) หรอื 1 ช่วั โมง*) * ทงั้ นผี้ รู้ บั ใบอนญุ าตตอ้ งจดั ใหม้ บี รกิ ารโทรทศั นท์ ม่ี บี รกิ ารลา่ มภาษามอื ไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี อ่ วนั บรกิ ารคาํ บรรยายแทนเสยี งไมน่ อ้ ยกวา่ 180 นาทตี อ่ วนั และบรกิ ารเสยี งบรรยายภาพไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี อ่ วนั หากค�ำนวณแลว้ มีระยะเวลาน้อยกวา่ 60 นาที หรือ 180 นาที จะตอ้ งจัดท�ำ บริการใหค้ รบตามที่กฎหมายกำ� หนด ท่มี า: คณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์และกิจการโทรคมนาคม แหง่ ชาติ (2563) กลุ่มท่ี 4 ข้อกำ� หนดบริการเพอ่ื การเขา้ ถงึ ส่อื โทรทัศน์ส�ำหรบั โทรทัศน์ ธุรกิจหมวดหมู่ท่ัวไปความคมชัดสูง ก�ำหนดจ�ำนวนชั่วโมงพื้นฐานจากรายการ ในกลุ่มของรายการสารประโยชน์ (2563) ปัจจุบันมี 7 ช่องรายการ ได้แก่ (1) MCOT HD (หมายเลข 30) (2) ชอ่ ง ONE (หมายเลข 31) (3) ชอ่ ง ไทยรฐั ทวี ี (หมายเลข 32) (4) ช่อง 3 HD (หมายเลข 33) (5) ช่อง Amarin TV HD (หมายเลข 34) (6) ชอ่ ง 7 HD (หมายเลข 35) (7) ชอ่ ง พีพที ีวี (หมายเลข 36) โดยชอ่ งประเภทดงั กลา่ วนน้ั จะตอ้ งมรี ายการทอ่ี อกอากาศประเภทขา่ วสาร หรือสาระที่เป็นประโยชน์ต่อสาธารณะ ตามประเภทกิจการที่ได้รับอนุญาต ไม่น้อยกว่ารอ้ ยละ 25 โดยคิดเปน็ 360 นาที หรือ 6 ชว่ั โมง ซงึ่ สัดสว่ นในการ จดั ทำ� บรกิ ารลา่ มภาษามอื บรกิ ารค�ำบรรยายแทนเสยี ง และบรกิ ารเสยี งบรรยาย กันยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   205

ภาพ กำ� หนดไว้ตามหมวด 1 มาตรการพ้ืนฐาน ขอ้ 5 ของประกาศ กสทช. เรอ่ื ง การส่งเสริมและคุ้มครองสิทธิของคนพิการให้เข้าถึงหรือรับรู้ และใช้ประโยชน์ จากรายการของกิจการโทรทัศน์ กำ� หนดว่า ผู้รับใบอนุญาตต้องจัดให้มีบริการ โทรทัศน์ท่ีมีบริการล่ามภาษามือ คําบรรยายแทนเสียง และเสียงบรรยายภาพ ตามสัดส่วนรายการทีเ่ ป็นขา่ วสารหรือสาระทเี่ ป็นประโยชนต์ ่อสาธารณะ ดงั นี้ ตารางที่ 6 ข้อก�ำหนดบริการเพ่ือการเข้าถึงส่ือโทรทัศน์ส�ำหรับโทรทัศน์ธุรกิจหมวด หมู่ทว่ั ไปความคมชัดสูง โดยกำ� หนดจ�ำนวนชว่ั โมงพน้ื ฐานจากรายการใน กลุ่มของรายการสารประโยชน์ (2563) ประเภทบรกิ าร ปีท่ี 1 ปที ี่ 2 ปที ี่ 3 ปที ่ี 4 ปีที่ 5 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 5 ส.ค. 2563 2564 2565 2566 2567 บริการลา่ มภาษามือ 5 5 7 7 9 (รอ้ ยละ) (18 นาท*ี ) (18 นาที*) (25 นาที (25 นาที (32 นาที 20 วินาท*ี ) 20 วนิ าที*) 40 วนิ าท*ี ) บรกิ ารค�ำบรรยายแทน 40 40 50 50 60 (144 นาที (180 นาที (180 นาที (216 นาที เสียง (144 นาที หรือ หรอื หรือ หรือ (รอ้ ยละ) หรอื 2 ชั่วโมง 3 ช่ัวโมง) 3 ชวั่ โมง) 3 ชัว่ โมง 24 นาที) 36 นาที) 1 ชว่ั โมง 24 นาท*ี ) บริการเสียง 5 5 7 7 10 บรรยายภาพ (18 นาที*) (18 นาท*ี ) (25 นาที (25 นาที (36 นาท*ี ) (รอ้ ยละ) 20 วนิ าท*ี ) 20 วนิ าท*ี ) * ทงั้ นี้ ผรู้ บั ใบอนญุ าตตอ้ งจดั ใหม้ บี รกิ ารโทรทศั นท์ ม่ี บี รกิ ารลา่ มภาษามอื ไมน่ อ้ ยกวา่ 60 นาทตี อ่ วนั บรกิ ารคาํ บรรยายแทนเสียงไมน่ อ้ ยกวา่ 180 นาทีตอ่ วัน และบรกิ ารเสยี งบรรยายภาพไม่น้อย กว่า 60 นาทตี อ่ วัน หากค�ำนวณแล้วมรี ะยะเวลานอ้ ยกว่า 60 นาที หรือ 180 นาที จะตอ้ งจัด ท�ำบรกิ ารให้ครบตามท่ีกฎหมายก�ำหนด ที่มา: คณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์และกิจการโทรคมนาคม แห่งชาต,ิ 2563) 206 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ดังท่ีได้กล่าวไปแล้วว่า หนึ่งในปัญหาส�ำคัญของการขับเคลื่อนเสียง บรรยายภาพในประเทศไทยและอีกหลายประเทศคือ เร่ืองของการขาดแคลน องค์ความรู้ ดังน้ัน การศึกษาด้านเสียงบรรยายภาพจึงเป็นหนึ่งในกลไกส�ำคัญ ของการผลักดันสื่อดังกล่าวให้เติบโตในทางปฏิบัติ ซ่ึงในลำ� ดับต่อไปผู้เขียนจะ กล่าวถึงองค์ความรู้ท่ีน่าสนใจอันจะเป็นประโยชน์ต่อผู้สนใจศึกษาวิจัยด้านเสียง บรรยายภาพต่อไปในอนาคต โดยบทความน้ีกำ� หนดกรอบการศึกษาบริบทและ ทบทวนวรรณกรรมทเี่ กยี่ วกบั เสยี งบรรยายภาพ ตง้ั แตช่ ว่ งปี พ.ศ. 2556 ซง่ึ เปน็ จดุ เรม่ิ ตน้ ของการขบั เคลอ่ื นเสยี งบรรยายภาพทางโทรทศั นข์ องไทยจนถงึ ปจั จบุ นั (เดอื นมกราคม พ.ศ. 2563) คณุ ลกั ษณะของสื่อเสียงบรรยายภาพส�ำหรับรายการโทรทัศน์ Jankowska (2015) ระบวุ า่ สือ่ ทีใ่ ห้บริการเพ่ือการเขา้ ถึงภาพ ไม่วา่ จะเป็นภาพน่ิงหรอื ภาพเคล่ือนไหวส�ำหรบั คนทมี่ ีปัญหาทางการมองเห็น ซ่งึ รูจ้ กั กันในนามเสยี งบรรยายภาพหรือ audio description (AD) แท้จรงิ แลว้ ยงั มีการ บัญญตั คิ ำ� เรยี กในภาษาอังกฤษทหี่ ลากหลายตามมมุ มองหรอื ทศั นะเบอ้ื งหลงั ของ ผใู้ หน้ ิยาม เช่น audio description, audio narration, narrative description, video description หรือ audio commentary ซงึ่ ในแวดวงวชิ าการท่ีศกึ ษาด้าน เสยี งบรรยายภาพ พบว่า ทัศนะเบื้องหลังของค�ำต่างๆ ที่ใช้ในการเรียกส่ือ ประเภทน้ีมีนัยของจุดยืนท่ีแตกต่างกัน เช่น audio narration จะมีระดับการ ยอมรับการตีความของผู้เขียนบทมากกว่าค�ำเรียกอ่ืน อย่างไรก็ดี ในบทความ ชิน้ นีจ้ ะใชค้ �ำว่า เสยี งบรรยายภาพ หรือ audio description ซงึ่ เปน็ ค�ำท่ีบญั ญตั ิ ในประกาศ กสทช. เร่ือง การส่งเสริมและคุ้มครองสิทธิของคนพิการให้เข้าถึง หรือรับรู้ และใช้ประโยชน์จากรายการของกิจการโทรทัศน์ เสียงบรรยายภาพ เป็นหนึ่งในกลุ่มสอ่ื เพ่ือการแปลภาพและเสียงที่ปรากฏบนจอ หรือ audio visual translation (AVT) ซง่ึ สื่อในกลุ่มนี้จะทำ� หนา้ ทีแ่ ปลงานภาพและเสยี ง ท้ังในสอ่ื ประเภทภาพยนตร์ รายการโทรทัศน์ และสื่อออนไลน์ โดยกลุ่มส่ือท่ีเรียกว่า AVT น้ี ไม่ไดม้ ีเฉพาะแค่สอื่ เสยี งบรรยายภาพ หรือ audio description (AD) กันยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   207

ทท่ี ำ� หนา้ ทแ่ี ปลภาพเปน็ เสยี ง เพอื่ ขยายโอกาสการเขา้ ถงึ ขอ้ มลู ดา้ นภาพของกลมุ่ คนพิการทางการเห็น แต่ยังมสี อ่ื ประเภทอน่ื ๆ เชน่ ค�ำบรรยายแทนเสียง หรือ closed captioning (CC) หรอื subtitling ทีท่ �ำหน้าทใ่ี นการแปลเสยี งเป็นภาพ ผ่านตวั อักษรบนหนา้ จอโทรทัศน์ เพ่ือขยายโอกาสในการเข้าถึงข้อมลู สำ� หรบั คน ที่มปี ญั หาทางการได้ยนิ ดว้ ย นอกจากน้ี คุณลกั ษณะสำ� คัญของเสียงบรรยายภาพที่จำ� เปน็ ต้องคำ� นึง ถึงคือ ส่ือประเภทนี้เป็นสื่อท่ีไม่ได้ผลิตข้ึนมาใหม่ แต่เป็นส่ือเสริมที่ต้องเข้ามา ท�ำงานสื่อความหมายประกอบกับส่ือเดมิ ทมี่ อี ยู่ ดังนน้ั แนวคิดเร่ืองการบริหาร จัดการเวลา การเลือกช่องว่างในการบรรยาย การเลือกถ้อยคำ� การเรียบเรียง และการออกแบบเสยี ง จงึ มคี วามจำ� เปน็ อยา่ งยงิ่ ตอ่ การถา่ ยทอดความหมายและ รักษาอรรถรสจากส่ือตน้ ฉบบั ไปสผู่ ใู้ ช้งานเสยี งบรรยายภาพ ซ่ึงหากผ้ผู ลติ เสยี ง บรรยายภาพขาดความเขา้ ใจในคณุ ลักษณะพน้ื ฐานของสอ่ื ประเภทนี้ และเขา้ ใจ ว่า เสียงบรรยายภาพคือส่ือหลักหรือสื่อเดียวท่ีสร้างความเข้าใจให้กับผู้รับสาร โดยใหน้ �ำ้ หนักของเสยี งบรรยายภาพมากเกนิ ไป และละท้ิงความสำ� คัญของเสียง ดั้งเดมิ เช่น เสียงดนตรี เสยี งประกอบ หรือเสยี งเงยี บท่ผี ู้ผลติ ต้นทางต้องการ สื่อความหมายบางอย่าง เสียงบรรยายภาพท่ีผลิตออกมาก็ไม่อาจท�ำหน้าท่ีเป็น ส่ือกลางในการเช่ือมโยงความหมาย ระหว่างผู้ส่งสารต้นทางท่ีผลิตสื่อต้นฉบับ กบั ผู้รับสารปลายทางทเ่ี ปน็ คนพกิ ารทางการเหน็ ไดอ้ ย่างมีประสทิ ธิภาพ ประเด็นการศึกษาเสียงบรรยายภาพทางโทรทัศน์ท่ีเป็นข้อโต้แย้งที่น่า สนใจ ส�ำหรับกลุ่มคนพิการทางการเห็นความท้าทายของการเขียนบทเสียง บรรยายภาพคอื ผูส้ ง่ สารและผรู้ ับสารมคี วามแตกตา่ งกันทางวฒั นธรรมการเข้า ถงึ หรือ accessible culture เน่ืองจากผเู้ ขียนบท เสยี งบรรยายภาพคอื คนท่ี ไมไ่ ดม้ ปี ญั หาทางการมองเหน็ ดงั นนั้ ประสบการณก์ ารเขา้ ถงึ ขอ้ มลู ขา่ วสารผา่ น ประสาทสัมผัสตา่ งๆ จงึ มคี วามแตกต่างกบั กลุ่มผรู้ ับสารท่มี ีความพิการทางการ เหน็ ทจ่ี ะขาดประสาทสัมผสั ในการรับร้ทู างสายตา กล่าวคือ คนทีไ่ ม่ได้มปี ัญหา 208 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ทางการมองเหน็ จะเรยี นรสู้ ง่ิ ตา่ งๆ ผา่ นประสาทสมั ผสั ตา หู จมกู ลนิ้ กายสมั ผสั และจะสามารถเช่ือมโยงเสียงที่ได้ยินกับภาพในจินตนาการได้ง่ายกว่าคนที่มี ปญั หาทางการมองเหน็ โดยเฉพาะอยา่ งยงิ่ คนพกิ ารทางการเหน็ ตงั้ แตก่ ำ� เนดิ ทขี่ าด ประสาทสมั ผสั ทางการมองเหน็ ทำ� ใหไ้ มค่ นุ้ ชนิ กบั การเชอื่ มโยงเสยี งใหก้ ลายเปน็ ภาพในจนิ ตนาการหรอื mental image (Fryer, 2010) ดงั นั้น ในการเลอื กใช้ ค�ำบรรยาย คนเขียนบทเสียงบรรยายภาพต้องมีความเข้าใจในเงื่อนไขข้อจ�ำกัด ดงั กลา่ ว อาทิ การใชค้ ำ� เปรยี บเปรย หรอื การบรรยายสที ม่ี คี วามซบั ซอ้ นมากเกนิ ไป ยอ่ มสง่ ผลเชิงลบต่อการทำ� ความเข้าใจ ซ่ึงจากความแตกต่างดงั กลา่ วทำ� ใหม้ ีการ ศกึ ษาเสยี งบรรยายภาพในหลากหลายมติ ิ ทงั้ ในมติ ขิ องผผู้ ลติ ผรู้ บั สาร และการ ศกึ ษาผสมผสานกันดงั ที่จะกล่าวถึงตอ่ ไป แนวทางการศกึ ษาเสยี งบรรยายภาพตามแนวคดิ เชงิ การเรยี นรู้ (Cognitive Approach) Holsanova (2016) กล่าวถึงหนึ่งในวิธีการแบ่งแนวทางในการศึกษา เรื่องเสียงบรรยายภาพตามแนวคิดเชิงการเรียนรู้ (cognitive approach) ซึ่ง สามารถแบ่งกลุ่มการศึกษาเสียงบรรยายภาพออกได้เป็น 3 กลุ่มหลัก ได้แก่ (1) the production perspective ทม่ี งุ่ ศกึ ษาผผู้ ลติ เสยี งบรรยายภาพในฐานะของ ผู้สง่ สาร (2) the reception perspective มุง่ ศึกษากล่มุ ผู้รับสาร เชน่ กลุ่มคน พิการทางการเห็น หรือผู้สูงอายุ ในฐานะผู้ใช้งานส่ือเสียงบรรยายภาพ และ (3) the meeting of minds perspective มงุ่ ศกึ ษาการสง่ ตอ่ ความหมายระหวา่ ง ผู้สง่ สารและผ้รู บั สารท่เี ป็นคนพกิ ารทางการเห็น จากแนวทางการศึกษาดังกล่าวพบว่าการศึกษาเสียงบรรยายภาพใน บรบิ ทสงั คมไทย ซง่ึ เปน็ ระยะเรม่ิ ตน้ ของการขบั เคลอ่ื นเรอ่ื งเสยี งบรรยายภาพจะ มีงานวิจัยและงานเขียนวิชาการแยกตามกลมุ่ ได้โดยสังเขปดังนี้ (1) The Production Perspective มุ่งศึกษาผผู้ ลติ เสียงบรรยายภาพ ในฐานะของผู้ส่งสาร เช่น การศึกษาหลักการในการผลิตเสียงบรรยายภาพใน รายการโทรทัศนส์ ำ� หรบั คนพกิ ารทางการเห็น ของ อารดา ครุจติ (2558) การ กันยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   209

จากแนวทางการศกึ ษาดงั กลา่ วพบว่าการศกึ ษาเสยี งบรรยายภาพในบรบิ ทสงั คมไทย ซง่ึ เป็นระยะ เรม่ิ ต้นของการขบั เคล่อื นเร่อื งเสยี งบรรยายภาพจะมงี านวจิ ยั และงานเขยี นวชิ าการแยกตามกลมุ่ ได้ โดยสงั เขปดงั น้ี (1ว)จิ ยั TถheอดPบroทdเuรcยี tนioหnลกัPeกrาsรpเeขcยีtiนveบทมเ่งุ สศยีกึ งษบาผรรผู้ ยลติายเสภยี างบพรรรายยากยภาราพอาในหฐาารนทะาขงอโงทผรสู้ ทง่ สศั านร ์ เชน่ การศกึ ษาเหพลื่อกั คกนารพในกิ กาารรทผาลงติ กเสายี รงเบหร็นรยาขยอภงาพกใุลนนราายรกี าเสรโือทโรรทจศั นน์ ์ส(า2ห5ร5บั ค8นกพ)กิ หารลทกั ากงกาารรผเหลน็ ิตเสขอยี งง อาร ดา ครุจติ บ(ร2ร5ย58า)ยกภาารพวจิ ยั ขถอองดบอทาเรรยีดนาหลคกั รกจุ าิตรเขแยี ลนะบคทณเสะยี งบ(2รร5ย5าย8ภ)าพแรลาะยกคารมู่ อือาหเสารยี ทงาบงรโทรรยทาศัยน์เพอื่ คนพกิ ารทภาางพการขเอหนง็ ขธอีรงธ์ กวลุัชนาเรจีนเสวอื ัชโรรจรนกั ์ (ษ2์5(528ก5)5ห7ล)กั กเปารน็ ผตล้นติ เสยี งบรรยายภาพ ของ อารดา ครุจติ และ คณะ (255ภ8า)พแทละ่ี 2ค มู่ แอื เบสบยี จงบำ� ลรรอยงากยาภราศพึกษขอางPธrรี oธ์ dวuชั ctเจioนnวชัPรeรrกัsษpe์ (c2t5iv5e7) เป็นตน้ ภาพท่ี 2 แบบจาลองการศกึ ษา Production Perspective ผูผ้ ลติ สอ่ื ต้นฉบบั ผผู้ ลิตเสยี งบรรยายภาพ 17 คนพกิ ารทางการเหน็ ผใู้ ชง้ านเสยี งบรรยายภาพ ที่มา: ดดั แปทลม่ี งจาา:ก ดHดั olแsaปnลovงaจา(2ก01H6)olsanova (2016) (2) The reception Perspective มงุ่ ศกึ ษากลุ่มผรู้ บั สารในฐานะผูใ้ ชง้ านส่อื เสยี งบรรยายภาพ เช่น งานวจิ ยั เร ่อื ง เสยี งบ(ร2ร)ยTายhภeาRพeทcผี่ eู้พpกิ tาioรnทาPงeกrาsรpเหecน็ tตiv้อeงกมางุ่รศขกึ อษงาภกทัลธมุ่ รี ผารู้ สบั าสรารกใรนบฐรริากันษะ์ผ(ใู้2ช5ง้5า8น) และ รายงานผลสกื่อาเรสเกียบ็งบขอ้รมรูลยจาายกภกาพรสนเทชน่นากลงาุ่มนตวั แิจทัยนเรผ่ือู้พงกิ าเรสทียางงกบารรรเหย็นาใยนภรายพกทา่ีผรโู้พทิกรทารัศทนา์ทงมี่ กีสาอื่ รเสยี ง บรรยายภาเหพน็ (Aตuอ้ dงioกDาeรscขriอptงionภ) ัทขอธงรี ากุลสนารรีาเสกอื รโบรจรนริ ์ักแษละ์ ม(น2ต5์ศ5กั 8ด)ิ ์ชยัแวลรี ะเดรชาย(2ง5า5น8)ผอลนั กเปา็รนเสกว่ ็บนหนงึ่ ในโครงกาขร้อผมลติ ูลสจ่อื าเกสยีกงาบรรสรนยาทยนภาากพลเพุ่ม่อื ตกัวาแรเทขน้าถผึงู้พกลิกุ่มาครนทพากิงการาทราเงหก็นารในเหร็นายคกณาะรวโาทรสราทรัศนาส์ทตี่มร์แี ละ สอ่ื สารมวลสชื่อนเสมียหางวบทิ รยรายลยาั ยธรภรามพศาส(ตAร์uเปd็นioต้นDescription) ของ กุลนารี เสือโรจน์ และ ภาพที่ 3 แเมบพนบอื่ ตจกาศ์ าลกั รอดเงขกิ์ ชา้ายัรถศวงึ กรึีกะษลเาดมุ่ Rชคeน(c2พe5pกิ t5ioา8nร)ทPอาeนังrsกเpปาeน็รcเtสiหvว่ eน็นหคนณง่ึ ใะนวโาครรสงากราศราผสลตติ รสแ์ อื่ ลเสะยีสงอื่ บสรารรยมาวยลภชาพน มหาวิทยาลยั ธรรมศาสตร์ เปน็ ต้น ผผู้ ลติ เสยี งบรรยายภาพ ผผู้ ลติ ส่อื ตน้ ฉบบั 210 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์ คนพิการทางการเห็น

ในโครงการผลติ ส่อื เสียงบรรยายภาพเพ่อื การเข้าถงึ กลุ่มคนพกิ ารทางการเห็น คณะวารสารศาสตร์และ ส่อื สารมวลชน มหาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร์ เป็นตน้ ภาพที่ 3 แภบาบพจาทลี่ อ3ง กาแรบศบกึ จษ�ำาลRอeงcกeาpรtiศoกึnษPาersRpeeccetipvetion Perspective ผผู้ ลติ สอ่ื ตน้ ฉบบั ผผู้ ลติ เสยี งบรรยายภาพ คนพิการทางการเห็น ผ้ใู ช้งานเสียงบรรยายภาพ ท่ีมา: ดดั แปลงจาก Holsanova (2016) ท่ีมา: ดดั แปลงจาก Holsanova (2016) (3) The Meeting of Minds Perspective ท่ีม่งุ ศกึ ษาการสง่ ตอ่ สารทเ่ี ป็(น3ค)กคเสนTวายีพhราeงกม์ติ บาMูนหรรeเมทรพeาายtื่องiยาnกเรยgดาะภรoก็ หเfาหพวพMน็ กิ่าiงnเผาชผdรู้เขน่sูส้ทยี ง่Pางนสงeาบกrานsทราpวแเรeสจิ มลcยียั ะtองiเvผรบงeเอืู่้รรหรทบังย็นม่ีสกาุ่งายาศขรภรกึอทสาษงพีเ่ราปา้กธเน็งชารี อรค่น์ธสอนวง่งดัชพตาโินอ่ ิกอเควาจเิจวดรนายั ทสมวเราคหชั ่อื งมรรงกปาิรยากกัตรราษช์ะรเหหส์นั่ รว(น็ ใา้า่2นงง5อภผผ5อสู้าเู้ ด4ง่ขพสโิ )ยี อยานเรนแดแบสลตลทคะะร1รผ8์ ปิรู้ บตั ์ ชนั่ ในภาพงยานนตวรก์จิ ายั รเ์ตรูนอื่ เงพกอื่ เาดรก็ สพอ่ื กิ สาารรทแางบกบามรมสี อว่ งนเหรน็ ว่ มขขอองงธครี นธ์ วพชั กิ เาจรนทวาชั งรกรกัาษรเ์ (ห2น็55ใ4น)ฐแาลนะะงาผนผู้ วลิจติยั เร่อื ง การสอื่ สารเแสบียบงมบสี รว่ รนยรว่ามยขภอางพคนขพอกิ งารศทาริ งิมกติ ารรเหปน็ รใะนพฐานั นธะ์ธผุรผู้ กลติจิ เส(ยี 2ง5บ5รร9ย)ายเภปาน็ พต้นของ ศริ มิ ติ ร ประพนั ธ์ ธรุ กจิ (2559) เป็นต้น ภาพท่ี 4 แบบจาภลาอพงกทา่ีรศ4กึ ษแาบMบeeจtำ�inลgอoงfกMาinรdศsึกPษerาspeMcteiveeting of Minds Perspective ผผู้ ลติ สอ่ื ต้นฉบบั ผผู้ ลิตเสียงบรรยายภาพ ที่มา: ดดั แปลงจทามี่กาH:o lดsaัดnแovปaล(ง2จ01า6ก) Holsanova (2016) คนพิการทางการเห็น ผ้ใู ชง้ านเสยี งบรรยายภาพ กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   211

แนวคดิ เรื่องภววิสยั และอตั วสิ ยั ในงานเสยี งบรรยายภาพ ในบทความนี้สนใจการศึกษาแนวคิดเชิงความสัมพันธ์ในการส่งต่อ ความหมาย ระหวา่ งผสู้ ง่ สารทไี่ มไ่ ดม้ ปี ญั หาทางการมองเหน็ กบั ผรู้ บั สารทมี่ ปี ญั หา ทางการมองเหน็ หรอื the meeting of minds perspective เนื่องจากผูเ้ ขียน บทเสียงบรรยายภาพมักจะประสบปัญหาและต้องเผชิญความท้าทายในการ เลอื กถอ้ ยค�ำมาบรรยาย เพราะชอ่ งวา่ งในการแทรกเสยี งบรรยายส�ำหรบั รายการ โทรทัศน์นั้นมีข้อจ�ำกัดเร่ืองเวลา (time constraint) ท่ีจ�ำเป็นต้องแทรกเสียง บรรยายภาพระหว่างบทสนทนา และหลีกเลี่ยงการบรรยายทับเสียงท่ีส่ือ ความหมายสำ� คัญตามต้นฉบับเดิม ดังน้ัน เสียงบรรยายภาพในส่ือท่ีมีการไหล เลอื่ นของเน้อื หาอยา่ งสือ่ โทรทศั น์ จึงเกดิ การถกเถยี งกนั ในวงกวา้ งเรอ่ื งการขยับ ระดบั ของการบรรยายจากภววสิ ยั คอื เหน็ อยา่ งไรบรรยายอยา่ งนน้ั (objectivity) มาสู่การตีความภาพ และน�ำไปสู่การบรรยายในลักษณะอัตวิสัยหรือตีความ (subjectivity) (Fryer, 2016) Rai et al. (2010) ศึกษาเชิงเปรียบเทียบเกี่ยวกับการเขียนบทเสียง บรรยายภาพแบบภววสิ ยั หรอื objectivity และอตั วสิ ยั หรอื subjectivity ในหลาย ประเทศ พบว่า การเขียนบทแบบภววิสัยได้รับการยอมรับมากกว่าอัตวิสยั อาทิ AENOR หนึง่ ในแนวทางการเขียนบทเสยี งบรรยายภาพของสเปน ระบุวา่ การ ส่งต่อความคดิ ของผู้เขยี นบทเสียงบรรยายภาพเปน็ สง่ิ ทค่ี วรหลกี เล่ียง หรอื หนึ่ง ในแนวทางการเขยี นบทเสยี งบรรยายภาพของฝรงั่ เศส ระบวุ า่ การเขยี นบทเสยี ง บรรยายภาพควรมีลักษณะภววิสัย และไม่ควรใส่ความรู้สึกของผู้เขียนบทเสียง บรรยายภาพลงไปรบกวนผู้ฟัง เช่นเดียวกับหนึ่งในมาตรฐานการเขียนบทเสียง บรรยายภาพในสหรัฐอเมริกาที่ระบุว่า การตีความของผู้เขียนบทเสียงบรรยาย ภาพเปน็ สิ่งทไ่ี มจ่ ำ� เปน็ และควรหลีกเลีย่ ง (Rai et al., 2010) อย่างไรก็ดี Romero-Fresco (2019) ระบุวา่ แม้แนวทางการเขยี นบท เสียงบรรยายภาพสว่ นมากจะยอมรบั หลักการแบบภววสิ ยั หรอื objectivity หรือ cold description แตก่ ารผลติ เสยี งบรรยายภาพตามหลกั Accessible Filmmaking อนุญาตให้มีการใส่ความคิดสร้างสรรค์ของผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพลงไป 212 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

เพอ่ื รกั ษาอรรถรสของงานตน้ ฉบบั นอกจากน้ี จากการศกึ ษาของ Fryer (2016) พบว่า มีการตั้งค�ำถามถึงความจ�ำเป็นในการเขียนบทเสียงบรรยายภาพแบบ ภววสิ ยั เนอ่ื งดว้ ยขอ้ จำ� กดั ของเวลาทเี่ ปน็ เงอ่ื นไขหลกั ของการเขยี นบทเสยี งบรรยาย ภาพส�ำหรับส่ือโทรทัศน์ ข้อโต้แย้งส�ำคัญคือ การเขียนบทเสียงบรรยายภาพที่ ประสบความสำ� เรจ็ ในการสรา้ งความเขา้ ใจและอรรถรสแกผ่ รู้ บั สารในเวลาทจ่ี ำ� กดั นน้ั ควรมแี นวทางทห่ี ลากหลาย โดยไมจ่ ำ� เปน็ ตอ้ งคำ� นงึ ถงึ แตเ่ รอื่ งความเทา่ เทยี ม (equality) หรือการสงวนสิทธิการตีความไว้ให้ผู้รับสารท่ีเป็นคนพิการทางการ เหน็ เทา่ นั้น (Fryer, 2016) เพราะบางกรณเี นือ้ หาทนี่ �ำเสนอไม่ไดม้ ีความหมาย เดยี ว หรอื ไมไ่ ดม้ คี วามหมายนยั ตรง (denotative meaning) แต่มีความหมาย นัยประหวัด (connotative meaning) ซ่ึงยากต่อการตีความและเช่ือมโยง ความหมายเองในระยะทีจ่ ำ� กดั ส�ำหรบั สือ่ ทเี่ นื้อหาไหลเลอ่ื นตอ่ เน่อื ง (dynamic content) อย่างรายการโทรทัศน์หรือภาพยนตร์ เช่นเดียวกับ Adamou and Knox (2011) ที่ระบุว่า เน้ือหาสารที่นำ� เสนอนัน้ ไมไ่ ด้มคี วามหมายเดยี ว และ บางคร้ังต้องอาศัยประสบการณ์จากประสาทสัมผัสทางสายตาในการเช่ือมโยง ดังนั้น หากไม่อนุญาตให้ผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพตีความให้ผู้รับสารที่ ไมม่ ปี ระสบการณท์ างการมองเหน็ เลย อาจสง่ ผลเสยี ตอ่ ภาพรวมในการทำ� ความ เข้าใจของผรู้ บั สารทีเ่ ป็นคนพิการทางการเห็นได้ เชน่ ผูร้ ับสารพยายามคดิ หรอื จินตนาการภาพตามค�ำบรรยายท่ีตรงไปตรงมาของรูปแบบการบรรยายแบบ ภววสิ ยั แตภ่ าพไดเ้ ปลย่ี นไปสกู่ ารบรรยายใหมเ่ รยี บรอ้ ยแลว้ ซงึ่ ลกั ษณะดงั กลา่ ว อาจท�ำใหผ้ ูร้ ับสารเสียสมาธิในการทำ� ความเข้าใจเนอ้ื หาตลอดทั้งรายการได้ ทั้งน้ี แนวคิดเบ้ืองหลังของเสียงบรรยายภาพและเสียงเล่าเร่ืองน้ัน เกยี่ วข้องโดยตรงกบั 3 ประเดน็ คอื การเขา้ ถึงสือ่ (accessibility) การใชง้ าน สื่อ (usability) และความเทา่ เทียม (equivalence) (Fryer, 2016 & Greco, 2016) กลุ่มผู้เขียนบทแบบอัตวิสัยหรือกลุ่มที่ยอมรับการตีความภาพและเลือก ใชค้ ำ� แบบสรปุ จะให้น้�ำหนักด้านการเขา้ ถงึ และการใช้งานสอ่ื ของผรู้ ับสารทีเ่ ป็น คนพิการทางการเห็นเป็นหลัก โดยไม่ได้นำ� ไปเทียบเคียงกับการเข้าถึงของกลุ่ม คนที่ไม่พิการทางการเห็นมากนัก โดยเน้นการบรรยายเพ่ือให้เกิดความเข้าใจ กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   213

ในการเช่ือมโยงเร่ืองราวเปน็ หลัก โดยเฉพาะอย่างยง่ิ การตีความในกลุ่มรายการ ประเภทละครหรอื ภาพยนตร์ ทมี่ กี ารเลา่ เรอื่ งรวดเรว็ และมชี อ่ งวา่ งในการแทรก เสยี งบรรยายนอ้ ย สว่ นกลมุ่ ผเู้ ขยี นบทแบบภววสิ ยั หรอื กลมุ่ ทบ่ี รรยายตามภาพที่ เหน็ เห็นอยา่ งไรบรรยายอยา่ งน้นั และไม่ยอมรับการตีความหรือการใช้คำ� สรปุ จะให้น้�ำหนักเร่ืองความเท่าเทียมในการเข้าถึงและสิทธิในการเข้าใจเรื่องราวของ ผรู้ บั สารทมี่ คี วามพกิ ารทางการเหน็ และไมพ่ กิ ารทางการเหน็ ใหเ้ ทา่ เทยี มกนั โดย จะให้สทิ ธิในการท�ำความเข้าใจเรือ่ งราวแก่ผู้รบั สารด้วยตนเอง จากการทบทวนวรรณกรรมพบว่า การเขยี นบทเสียงบรรยายภาพทัง้ 2 ลักษณะ มขี ้อดแี ละข้อจำ� กดั ท่ีแตกต่างกันออกไปดงั นี้ ตารางท่ี 7 ข้อดีและข้อจ�ำกัดของการเขียนบทเสียงบรรยายภาพแบบภววิสัยและ อัตวิสยั รูปแบบ AD ขอ้ ดี ขอ้ จ�ำกัด 1. ภววสิ ยั 1. ป้องกันการใช้ค�ำซ�้ำในการ 1. การบรรยายโดยใหร้ ายละเอยี ด Objectivity บรรยาย เพราะจะมีการ มักพบปัญหาเร่ืองข้อจ�ำกัดของ บรรยายรายละเอียดของสีหน้า ช่องว่างระหว่างบทสนทนาท่ีจะ และอากัปกิริยาในสถานการณ์ แทรกบทเสียงบรรยายภาพ ที่แตกต่างกัน ยกตัวอย่าง เช่น การบรรยายแบบภววิสัย แทนท่ีผู้เขียนจะบรรยายใน ฉากต่างๆ ว่า “เขาแสดงสีหน้า ไมพ่ อใจ” แตจ่ ะบรรยายโดยให้ รายละเอียดเพมิ่ เติม เชน่ “เขา เหลือกตาไปด้านบนและส่าย หน้าเบาๆ” หรือ “เขาขมวดคว้ิ ย่นจมกู ” 214 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ตารางที่ 7 ข้อดีและข้อจ�ำกัดของการเขียนบทเสียงบรรยายภาพแบบภววิสัยและ อัตวสิ ยั (ตอ่ ) รปู แบบ AD ขอ้ ดี ขอ้ จำ� กัด 2. ให้อิสระในการตีความแก่ผู้รับ 2. ขอ้ มลู มากเกนิ ไป ยากตอ่ การท่ี สาร ได้มีโอกาสตีความเรื่อง ผู้รับสารจะติดตามเร่อื งราว ราวจากการปะติดปะต่อองค์ ประกอบดา้ นเสยี งดว้ ยตนเอง 3. มโี อกาสทจ่ี ะเกดิ ความผดิ พลาด 3. คนพิการทางการเห็นบางคน จากการตีความของผ้เู ขียนบท สามารถเข้าใจอารมณ์ความ รู้สึกได้ชัดเจน เฉพาะอารมณ์ ที่มีการแสดงออกอย่างตรงไป ตรงมาเทา่ นัน้ ส่วนอารมณ์ทม่ี ี ความซับซ้อนอาจเข้าใจได้ยาก หากต้องตีความด้วยตนเอง 2. อตั วิสัย 1. การใช้ค�ำท่ีกระชับท�ำให้ง่ายต่อ 1. อาจจะเกดิ ความเขา้ ใจผดิ ในการ Subjectivity ความเขา้ ใจเร่อื งราว ตีความสีหน้าและอากัปกิริยา (Mazur, 2014) ทา่ ทางได้ 2. ลดการใส่ข้อมูลท่ีมากเกินไป 2. อาจเกิดการบรรยายโดยใช้ค�ำ จนกระทั่งอาจกระทบต่อการ ซำ้� ได้ ท�ำความเข้าใจของผู้รับสารที่มี ความพกิ ารทางการเห็น 3. ให้ข้อมูลที่ชัดเจนช้ีชัดเกี่ยวกับ อารมณแ์ ละจิตใจ 4. การใชค้ �ำบรรยายแสดงอารมณ์ มผี ลเชงิ บวกกบั การจนิ ตนาการ ของผู้รับสารที่เป็นคนพิการ ทางการเห็น ทีม่ า: Mazur (2014) และ Caro (2016) กันยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   215

4. การใช้คาบรรยายแสดงอารมณ์ มผี ลเชงิ บวก กับการจินตนาการของผูร้ ับสารท่เี ป็นคนพิการ ทางการเหน็ ท่ีมา: Maz ur (2014) แกละารCศaroึก(ษ20า1ใ6น) ประเด็นภววิสัยและอัตวิสัยในการเขียนบทเสียงบรรยาย ภาพนน้ั Kruger (2010) ไดก้ ลา่ วไว้วา่ แทจ้ ริงแล้ว ประสทิ ธิภาพของการเขยี น กบาทรศเสกึ ียษงาใบนรปรรยะเาดยน็ ภภาวพวสิอยั าแจลไะมอ่จตั �ำวิสเปยั ใ็นนตก้อารงเเขลยี ือนกบเทขเียสนยี งแบบรรบยใาดยแภบาพบนหัน้ นึ่งKruแgตer่ส(า20ม1า0ร)ถได้ กล่าวไวว้ ผา่ สแมทจผ้ รสงิ แาลนว้ รปะรดะับสทิขธอภิ งากพาขรอตงกีคาวราเขมยี ไนดบ้ตทาเสมยี คงบวารรมยเาหยมภาาพะอสามจไขมอ่จงาเนป็น้ือตหอ้ างตเล้นอื กฉเบขยีับนแเบชบ่นใด แบบหนงึ่ ระแตด่สับากมาารรถเผขสียมนผบสาทนแรบะดบบั ตขรองงไกปารตตรคี งวมามาได“ต้ เาขมาคยวน่ ามจเมหกูมาะขสมมขวอดงคเนว้ิ ้ือหมาือตน้จฉับบปบั ลาเชยน่ คราะงด”บั กขเนมา้อืรวหเดขาคยี วิ้ปนหทรแรบาสะงั้รทยเดหือภแงกมรทสบาะรหีดบราดนตย“า้ับรกรสเงตาวขงไรมสาีคปยรัมถตวว”ีสารึงมหงมกีหถมรลงบึนอืากุ่มรา้าละ“งผสเมุ่ดขสูร้ผงบัา่วสับรู้ตยนบั ยัค่ีนสสวจ”าาาม“รรมเเูกททปทขมี่ ่ีม็นงขัา้ คีหมขีคตวมวมวาน้ ดดมาวคแมด“ขวิ้เตขแึ้นคกามตอิ้วตมอื แก่ายสีจงสตหู่กีบักนด่าับปนั า้งงขลเสกงสอางือ่ยงนัีหสปคนยัขนรา”ไอะง้าขเส”งสปขบปห็นงอกรรสตางือะน้รัยเรสณว”ะขลบดด์ น้ึ าบัวก้หอยตายเรคีนรกู่ ือวณบัือ้ ราเหมงะ์ด่อืบดา้วนาับยไปงขตสรข่วีคะอนวเงภเา“วเมทขลาา ภาพท่ี 5 รภะดาบัพคทวา่ี ม5เป ็นรภะววดสิ ับยั คแลวะาอมตั วเปสิ ยั น็ ในภกวาวรเสิ ขยัยี นแบลทะเสอยี ตั งวบสิรรัยยาใยนภกาาพรเขียนบทเสยี งบรรยายภาพ บรรยายตรงไปตรงมาตามทเี่ หน็ ตคี วามบางสว่ น ตคี วามทงั้ หมด เขยี นแบบเล่าเรอ่ื ง เสยี งบรรข อยอ้ ตัาสยวงั ภเสิ กาัยพตทนาข(้ี งพs้อวuบสชิ bกาังjากeเรกาcศรตtกใึ iนvทษปiาาtรyองะย)วเูบ่ดิชน็้าใานงคกใวงนาาาตรมน่าใเงปเนสป็นปรียภะรงวเะทบวเสศิ รดยั ร็นเชย(คoน่ าbวยjกeาภรcมณtาiเvพีศปityกึน็น)ษ้ีภแาพลขวะอวบองิสตกัปัยวารสิะรยัเศ(ทo(กึศsbโuษปjbeาแjecอลctนยtiivvดู่บiit์ty้าJy)งa)ใnนใkนoแตwลงา่ sาะงkนa and Zabปroรcะkaเท(2ศ016เ)ชก่นลา่ วกถรงึ ณกลีศยุทึกธษ์กาาขรเอขงยี ปนบรทะเเสทยี ศงบโปรรแยลายนภดา์พทJaมี่ nคี kวาoมwระsดkบัaควaาnมdเขม้ Zขนa้ bขอroงคckวาaม เป็นภวว(ิส2ยั 0แล1ะ6อ)ตั วกสิ ยัลท่า่ีแวตถกึงตก่าลงกยนั ุทดธงั์กนา้ี ร(1เ)ขกียานรบบรทรยเสายียแงบบบรตรรยงไาปยตภรางพมาทต่ีมามีรภะาดพับ(คlitวeาraมlnเeขs้มs)ขไ้นม่มี การตคี วขามอผง่าคนวผาู้เมขยีเปนบน็ ทภวเปว็นสิ รยั ะแดบัลทะีม่อคีตั ววาสิมยัเปท็นแ่ี ภตววกิสตยั า่มงากนัทีส่ ดุ งั เนช่นี้ (“1เ)ธอกกาลรอบกรตรายไปามยาแขบมบวตดครว้ิงไแปละ ตรงมาตามภาพ (literalness) ไมม่ กี ารตคี วามผา่ นผเู้ ขยี นบท เปน็ ระดบั ทม่ี คี วาม เป็นภววสิ ัยมากทส่ี ุด เชน่ “เธอกลอกตาไปมา ขมวดควิ้ และย่นจมกู ” (2) การ บรรยายแบบยอมรบั การตคี วามและการสรปุ ความ (explicitation) เปน็ ระดบั ทม่ี ี ความเปน็ อตั วสิ ยั มากกวา่ literalness เชน่ “เธอโกรธ” หรอื “เธอเสยี ใจ” (3) การ บรรยายโดยให้ข้อมูลท่ัวไปตามภาพโดยไม่ลงรายละเอียด (generalisation) เปน็ ระดบั ท่มี คี วามเปน็ อตั วิสัยมากกวา่ literalness แต่น้อยกวา่ explicitation เนื่องจากเป็นการบรรยายตามภาพท่ีเห็น โดยไม่ตีความแต่ไม่ให้รายละเอียดท่ี ชดั เจนตอ่ การจนิ ตนาการภาพมากเทา่ literalness เชน่ “เธอเคลอื่ นตวั ” (4) การ 216 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ย่นจมูก” (2) การบรรยายแบบยอมรับการตีความและการสรุปความ (explicitation) เป็นระดบั ท่ีมคี วาม เป็นอตั วสิ ยั มากกวา่ literalness เช่น “เธอโกรธ” หรอื “เธอเสยี ใจ” (3) การบรรยายโดยให้ข้อมูลทวั่ ไปตาม ภาพโดยไมล่ งรายละเอยี ด (generalisation) เป็นระดบั ทม่ี คี วามเป็นอตั วสิ ยั มากกวา่ literalness แต่น้อยกว่า explicitatioลnะทเนง้ิ ่ือไงมจบ่ ากรเรปย็นากยาเรนบอ้ื รหรยาาทยผ่ีตาเู้ ขมยีภนาพบททเ่ี หตน็คี วโดามยไวมา่ ่ตไมคี วส่ า�ำมคแญัต่ไมแ่ใลหะร้ ปายรละะเเมอนิียดวทา่ ่ชีไมดั เก่ จรนะตท่อบการ จนิ ตนากากรภับาใพจมคาวกาเมท่าสlำ� itคerัญalnขeอsงsเเรชอื่ น่ ง“เธ(อoเmคลis่อื sนioตnวั ”)(4เ)ปก็นารรละะดทบั ้งิ ไทม่มี ่บคีรรวยาามยเเนป้อื น็ หอาัตทผี่วเู้สิ ขัยยี มนบาทกตกคี วว่าาม วา่ ไมส่ าคญัliteแrลaะlปneระsเsมนิแวล่าะไมeก่ xรpะทlicบiกtaบั tใiจoคnวามมกั สเาลคอื ญั กขใอชงก้เรล่อื ยง ทุ (oธmน์ isใ้ี sนioกnร)ณเปที็นชี่ระอ่ ดงบั วทา่ มี่งคีในวากมาเปร็แนทอตั รวกิสยั มากกวา่ lเitสerยี aงlnบesรsรยแลาะยeนxอ้ pยlicมitaาtกion(5มกั)เลกอื ากรใบชกร้ ลรยยุทาธยน์ โ้ีใดนยกเรลณือีทกชี่ ใอ่ ชงก้ว่าลงุยในทกธา์มรแาทกรกกวเส่ายี 1งบลรรกั ยษาณยนะ้อย มผสากมผ(5ส)านกแมขาลราอบผงะครอสรวัตยมาามวผยิสเสปโัยด็นายนภเเวลช(วอื ่นcสิกoยัใ“ชmแเกล้ ธbะลอiอยุnโตัทaกวธtสิรi์มoยัธาnกเ)ขชก่นมเวป่าว“็นเด1ธรคอละโวิ้กักดษรับจธณ้อทขะงี่มมมตากีวาผดาไสครมมว้ิผก่ผจสสะอ้ มาพงนผตราส(ิบไcาม”oนmก่ เะขbปพiอn็นรaงบิตtคi”oน้ วnเปา)ม ็นเปตเ็ปน้นร็นะภดบัวทวสิมี่ กียั าร ภาพที่ 6 ตวัภอาย่าพงทระี่ด6บั ควตามวั เอปย็นภ่างวรวิสะยัดแบั ละคอวตั าวมสิ ยัเใปน็นงาภนวเสวยี สิ งัยบรแรลยาะยอภตั าพวิสยั ในงานเสียงบรรยายภาพ Literalness Generalisation Explicitation Combination Omission X X X X ภววิสยั อตั วิสยั ท้ังนี้ ประเด็นความเป็นภววิสัยและอัตวิสัยในงานเสียงบรรยายภาพมี ทคงั้ นว้ี าปมระเกเดีย่ น็ วคขวอ้ามงเกปับ็นทภว้งั วปิสรยั ะแเลภะทอตัขวอิสงยั สใอ่ืนงแาลนะเสเนยี งอ้ื บหรารยทา่นี ยำ�ภเาสพนมอคี วาเชมเน่ ก่ยี สวขอ่ื ้อภงากพบั ทยงั้นปตระรเม์ ภี ท ของส่อื และขเนน้อืบหใานทกนี่ าารเสนน�ำอเสเชน่นอสสอ่ืญั ภญาพะยผนา่ตนรม์มขี ุมนกบลในอ้ กงาทรนแ่ี าตเสกนตอา่ สงญั จญากะผส่าื่อนโมทมุ รกทลศัอ้ งนท์ ่ีหแรตอืกรตา่ายงจกาากรส่อื โทรทศั น์ หสราอื รรคาดยกีกาับรลสาะรคครดมีกีรบั ูปละแคบรบมรีกูปาแรบเบลก่าาเรรเื่อลง่าผเร่าอ่ื นงผภ่าานพภทาพี่แทต่ีแกตตก่าตง่ากงกันนั ปปัจัจจจยั ัยเหเหล่าลน่า้ียน่อี้ยม่อสง่มผล ต่อแนวทาสงใ่งนผกลาตรเอ่ขยีแนนบวททเาสงยี ใงนบรกรายราเยขภยี านพบนทอเกสจียากงบน้ีรปรัจยจายั ยสาภคาญั พอกี นปรอะกกจาราหกนนงึ่ ี้ทปี่สง่ ัจผจลัยตสอ่ ร�ำะคดญั บั คอวกี าม เวตคใเมปกหตัวอ้ีค็ิดนค้ถางวกมภดอิปุ าาาหผวรมศรวา่ะมแแยนัสสิาลตกรทภปวmงยักยคกัาฒาแกใาาราeนรเ์เยลรตงพะพปaตนใระกภ่ากหnอ่ลคืีคาอธงาายใiข้่ยีวตาัือnกหรรษกอา้นรวgัรนข้มโมาสิหมา)ทมอ้รเบอลูยัทุมพนโสรทใอใรทมี่ใอ่นรืนึ่ทงกตี่ชิบรปุดอทเทงศไัทชใ้อ้งชทาาังปี่สนงศิใันนค้ชงีนขนเตน่งอกเวดปัท์ั้นอสกผา์าทาใราแ่ียีงมานมยีศแี่ลรรสงตเแบบตกสยัตขบศนังกกเร้ากาอื่รกึท่อควิบตใตรรษคายีทจรมย่าทนา่รบาวะางาวงขจตตงก�ำรายดกัฒนปอะ่อเนมคัีภับหสกนังฏยวนาหววรคโนบิอพาะดา่ธมัโฒดวตัมอทคงดยรากาิตนใอเืงกัเย่รยมพฉนาาถธามเรมพบงึรเรอื่บฉผรปกทเรรากททขพะลบริมะ็ี่สนบ็มยีำ�อิตคคทา่งภบคนบดวเีคะขวผสโาคบวัวงคอวาคยีมลาวนวทงมาวรงหามสติัสน้เมงาบชมชมงัสเ่อัยมแรรคขิ้นิงากรรกูข้แยหตภมาา้้านยอนงาลใววกมรา้ีทงจรฒยััวนะยตปาาปปิสจนอาจภยงร่าัยรึงรเธภะนัตานงะสแมเะรพากหกวทนยัลรกษิไใิสวันศมระอปดนาอดัตอทะัยอใทร้มบบะัตทน่สีใอใี่ะ(รวีววcนง่สชบงั่กหิบนัoัตผิสใ้ถรงทnนทตไวลัยถ้าางึปnคกกดสัตรงนุปoวเางตั่อคะtพแเรรค(าaกาบสวสตc่อtืมะมามiา่อvบืียo่เเรสชไปปeคมบปnทโง้ินง็ินดวครnหรบmยคนกาปะรบิoรมeม์้เีการงtทพจaทรรหอาะaสnึชงี่มยเ่ือบขมยtiรดมกัniคีาาสอใvใา้g็นชิไวหยนยรeงง)ดวาใา้้ หนมท้มกง้่ี็ี ขอ้ สรปุ ชช้ี ดั ในแนวทางปฏบิ ตั ติ ามกรอบความรขู้ องประเทศตะวนั ตก แตเ่ ปน็ การ ชกั ชวนใหค้ ดิ ผา่ นการใหข้ อ้ มลู ในเชงิ เปรยี บเทยี บระหวา่ งการเขยี นบทเชงิ ภววสิ ยั และอัตวสิ ยั เพอ่ื เปิดประเด็นใหเ้ กิดการแลกเปลีย่ นมุมมองในการศึกษาต่อยอด การผลติ เสยี งบรรยายภาพในบริบทสงั คมไทย ทีม่ คี วามหลากหลาย ท้ังประเภท กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   217

ส่ือและเนื้อหา เพื่อให้เกิดการพัฒนาเสียงบรรยายภาพที่มีความเหมาะสม สอดคลอ้ งกับกลุ่มผใู้ ชบ้ รกิ ารในประเทศไทยมากยิง่ ข้ึน นอกจากแนวคิดเร่ืองภววิสัยและอัตวิสัยในงานเสียงบรรยายภาพแล้ว Fryer (2016) กลา่ วไวว้ ่า ยงั มปี ระเดน็ ท่นี า่ สนใจในการศึกษาเรื่องเสยี งบรรยาย ภาพสำ� หรบั รายการโทรทัศน์ นน่ั คือ การเลือกว่าจะแทรกเสยี งบรรยายภาพใน ชว่ งเวลาใด และองคป์ ระกอบด้านภาพลักษณะใดที่มคี วามส�ำคัญ และควรเลือก มาบรรยายในช่วงเวลาที่จำ� กัด โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำ� หรับกลุ่มรายการประเภท ละครหรอื ภาพยนตร์ ทมี่ ชี อ่ งวา่ งในการแทรกเสยี งบรรยายภาพนอ้ ย การบรหิ าร จดั การพน้ื ทใี่ นการแทรกเสยี งบรรยายภาพจงึ เปน็ สง่ิ จ�ำเปน็ ซงึ่ ลำ� ดบั ตอ่ ไป ผเู้ ขยี น จึงได้เลือกน�ำเสนอแนวคิดการออกแบบเสียงส�ำหรับการผลิตเสียงบรรยายภาพ (sound design for audio description) และแนวคดิ วาทกรรมหนา้ ที่ (functional discourse strategy) มาน�ำเสนอ แนวคดิ การออกแบบเสียงสำ� หรับการผลติ เสียงบรรยายภาพ แนวคิดน้ีมีประโยชน์ในการใช้ประกอบการวิเคราะห์ความส�ำคัญของ เสียงต้นฉบับ เพื่อน�ำมาประกอบการตัดสินใจออกแบบความสมดุลในการ แทรกเสียงบรรยายภาพ เนื่องจากผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพจ�ำนวนไม่น้อย มคี วามเขา้ ใจวา่ การแทรกเสยี งบรรยายภาพทกุ ครง้ั ทม่ี ชี อ่ งวา่ งของบทสนทนาเปน็ สิง่ ทเี่ หมาะสม เพราะจะชว่ ยทำ� ใหผ้ รู้ ับสารได้รับรายละเอยี ดการบรรยายภาพท่ี ใกล้เคยี งกับคนทไ่ี มไ่ ดม้ ปี ัญหาทางการมองเหน็ มากท่สี ุด โดยละทิ้งความส�ำคญั ของเสียงดง้ั เดิมจากส่ือตน้ ฉบบั เชน่ เสยี งประกอบ เสียงดนตรี หรือเสียงเงียบ ซง่ึ อาจมคี วามหมายส�ำคัญที่ผผู้ ลิตต้นทางเขา้ รหัสเพื่อตอ้ งการสอ่ื สารอย่ใู นเสียง เหล่าน้ัน ดังนั้น ผู้เขียนจึงจะน�ำเสนอหนึ่งในแนวคิดการออกแบบเสียงส�ำหรับ การผลิตเสียงบรรยายภาพมาประกอบการพิจารณาการสร้างสมดุลระหว่าง เสียงตน้ ฉบบั และเสยี งบรรยายภาพ ซงึ่ จ�ำแนกประเภทของเสยี งและหน้าทไ่ี ว้ได้ ดงั น้ี 218 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

1. The Realistic Confirmatory Effect คุณลักษณะส�ำคัญของเสียงประเภทนี้คือ ช่วยเสริมย้�ำความหมายของ บทสนทนา เชน่ “ลาวาบรเิ วณปล่องภูเขาไฟเดือด” (ปลอ่ ยเสียงลาวาเดือด) ใน กรณนี ้ี เสยี งบรรยายภาพจะท�ำหนา้ ทเ่ี ชอื่ มโยงความหมายของเสยี งบรรยายภาพ กบั เสยี งตน้ ฉบบั เพราะผรู้ บั สารทมี่ ปี ญั หาทางการมองเหน็ ไมส่ ามารถจนิ ตนาการ ได้ว่า เสียงปะทุที่ได้ยินคือเสียงของอะไร ผู้เขียนบทจ�ำเป็นต้องแทรกบทเสียง บรรยายภาพวา่ “ลาวาบรเิ วณปลอ่ งภเู ขาไฟเดอื ด” แตไ่ มค่ วรแทรกเสยี งบรรยาย ทับเสียงต้นฉบับ ควรปล่อยเสียงลาวาเดือดจากต้นฉบับ เพ่ือให้เสียงดังกล่าว เสริมความหมายของเสียงบรรยายภาพท่ีแทรกเข้าไปให้มีความชัดเจน และเอ้ือ ตอ่ การจนิ ตนาการของผรู้ บั สารทม่ี คี วามบกพรอ่ งทางการมองเหน็ มากขนึ้ (Fryer, 2010) 2. The Realistic, Evocative Effect คุณลักษณะของเสียงประเภทน้ีคือ เป็นเสียงท่ีสร้างการเชื่อมโยง ความหมายของสถานท่ี เชน่ เสยี งชนแกว้ เสยี งคนพดู คยุ เปน็ เสยี งทส่ี อื่ ความหมาย ถึงผับ หรือเสียงพ่อค้าแม่ค้าตะโกนขายของ ส่ือความหมายถึงตลาด ซึ่งคู่มือ เสยี งบรรยายภาพบางเลม่ ระบวุ า่ หากไมม่ ชี อ่ งวา่ งในการแทรกเสยี งบรรยายภาพ สามารถละการบรรยายสถานท่ี ในกรณีที่มีเสียงลักษณะดังกล่าวเชื่อมโยง ความหมายใหเ้ กดิ ความเขา้ ใจพนื้ ฐานอยแู่ ลว้ อยา่ งไรกด็ ี มขี อ้ โตแ้ ยง้ จากคมู่ อื เสยี ง บรรยายภาพ ที่ส่วนหน่ึงระบุว่า ควรแทรกเสียงบรรยายภาพเพื่อระบุสถานที่ ทกุ ครั้งท่ีมกี ารเปลีย่ นฉาก เพื่อใหผ้ รู้ บั สารเช่ือมโยงหรอื ปะตดิ ปะต่อเรือ่ งราวได้ อยา่ งชัดเจน แตท่ ัง้ นีค้ วรปลอ่ ยเสียงบรรยากาศของสถานทีต่ ่างๆ ก่อนการแทรก บรรยายระบสุ ถานที่ เพอื่ เปน็ การรกั ษาอรรถรสในการรบั ฟงั และเสรมิ จนิ ตนาการ ให้ชดั เจนมากยงิ่ ขนึ้ (Fryer, 2010) 3. The Symbolic, Evocative Effect คุณลักษณะส�ำคัญของเสียงประเภทน้ีคือ ส่ือความหมายนัยประหวัดท่ี สำ� คญั บางประการของฉากนนั้ ๆ เชน่ เสยี งเขม็ นาฬกิ าหนา้ หอ้ งผา่ ตดั สอื่ ความหมาย ถึงความยาวนานของการรอคอย ดังนั้น ผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพไม่ควร กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   219

บรรยายทับเสียงดังกล่าว และไม่ควรบรรยายตีความ แต่ควรปล่อยเสียงท่ีมี ความหมายนยั ประหวดั นน้ั เชน่ (ปลอ่ ยเสยี งเขม็ นาฬกิ า) “เขม็ นาฬกิ าหนา้ หอ้ งผา่ ตดั เคลอื่ นจากเวลาบา่ ยสองโมงเปน็ สามทมุ่ ” ซงึ่ ลกั ษณะดงั กลา่ วผรู้ บั สารจะเชอ่ื มโยง เสียงของเข็มนาฬิกาท่ีเดินอย่างเช่ืองช้ากับการรอคอยท่ียาวนานได้เอง (Fryer, 2010) 4. The Conventionalised Effect คณุ ลกั ษณะของเสียงดงั กลา่ วคอื เสยี งท่ีผู้ฟังมคี วามค้นุ ชิน ผเู้ ขยี นบท เสยี งบรรยายภาพไมจ่ ำ� เปน็ ต้องบรรยายเพอ่ื ระบุประเภทของเสยี งน้ัน แตป่ ลอ่ ย ให้เสียงดังกลา่ วเล่าเรอ่ื งหรือสอ่ื ความหมายดว้ ยตัวของมนั เอง เช่น “จอหน์ แย่ง ปืนจากมือเจย์ ท้ังคู่ล้มลง” (ปล่อยเสียงปืน) ผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพไม่ จ�ำเป็นต้องบรรยายว่า “จอห์นแย่งปืนจากมือเจย์ ท้ังคู่ล้มลง เสียงปืนดังขึ้น” เพราะผู้รับสารสามารถเข้าใจเนื้อหาได้จากบริบทอยู่แล้วว่า เสียงท่ีดังขึ้นคือ เสยี งปนื นอกจากนี้ ผเู้ ขยี นบทเสยี งบรรยายภาพไมจ่ �ำเปน็ ตอ้ งบรรยายวา่ “จอหน์ แยง่ ปนื จากมอื เจย์ ทัง้ คู่ล้มลง จอหน์ ถูกยิง” เพราะการเขียนในลกั ษณะดงั กล่าว เป็นการบอกเน้อื หาลว่ งหน้า ซงึ่ ท�ำใหผ้ ู้รับสารเสียอรรถรสในการรบั ชม (Fryer, 2010) 5. The Impressionistic Effect คุณลักษณะสำ� คัญของเสียงประเภทนี้คือ บ่งบอกความพิเศษบางอย่าง ของตวั ละคร เช่น เสียงสะท้อน แสดงถึงความคดิ ผเู้ ขียนบทเสียงบรรยายภาพ จ�ำเปน็ ต้องบรรยาย เพอ่ื ให้ผ้รู ับสารท่ีไม่สามารถมองเห็นภาพไดเ้ กิดความเขา้ ใจ ในความแตกต่างของเสยี งทีเ่ กิดขึน้ เชน่ เสยี งพระเอกพูดคยุ ปกติ หลงั จากนัน้ เสียงพระเอกกลายเป็นเสียงสะท้อนข้ึนมาเม่ือเขาคิดในใจ หากผู้เขียนบทเสียง บรรยายภาพไม่บรรยายว่า “ตวั ละครคิด” ผูฟ้ ังจะเกดิ ความสบั สนว่า ทำ� ไมเสยี ง ตวั ละครตวั เดียวกนั จึงเปลี่ยนไป (Fryer, 2010) 6. Music as an Effect คณุ ลกั ษณะสำ� คญั ของเสยี งประเภทนคี้ อื ดนตรสี ามารถสะทอ้ นอารมณ์ ความรู้สึกของตัวละครหรือเนื้อเรื่องได้ ประเด็นน้ีเป็นอีกหน่ึงเร่ืองที่ส�ำคัญ 220 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

เน่ืองจากโดยมากผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพที่เริ่มเขียนบทในระยะแรก มักมี ความเขา้ ใจวา่ เมอื่ ใดทม่ี ชี อ่ งวา่ งของเสยี งระหวา่ งบทสนทนาหรอื เพลงทแ่ี ทรกเขา้ มาโดยไม่มเี นื้อรอ้ ง ควรแทรกเสียงบรรยายภาพเพื่อบรรยายรายละเอยี ดใหม้ าก ที่สดุ ความเขา้ ใจดงั กล่าวถูกต้องเพียงกง่ึ หนึ่ง เน่อื งจากการแทรกเสียงบรรยาย ภาพโดยเล่ียงไม่บรรยายทับเสียงสนทนาซ่ึงเป็นเสียงดั้งเดิมที่ส่ือความหมาย หลกั ของเรอ่ื ง และเลือกบรรยายในช่วงท่ีเปน็ ดนตรบี รรเลงนนั้ เปน็ สงิ่ ทีส่ ามารถ กระท�ำได้ แตก่ ารแทรกเสยี งบรรยายภาพทบั เสยี งดนตรที ง้ั หมด เปน็ ความเขา้ ใจ ที่ไม่ถูกต้องนัก เนื่องจากเสียงดนตรีสามารถสื่อสารอารมณ์และความรู้สึกของ ตวั ละครหรอื เนอ้ื หาในตอนนน้ั ๆ ได้ ดงั นนั้ ผเู้ ขยี นบทเสยี งบรรยายภาพควรปลอ่ ย เสียงดนตรีก่อนแทรกเสียงบรรยายภาพ เช่น (เสียงดนตรีแสดงความลึกลับ) “นางเอกคอ่ ยๆ ลมื ตาขึน้ ทา่ มกลางความมืด” (Fryer, 2010) การที่คนพิการทางการเห็นจะเข้าใจเน้ือหา และได้รับอรรถรสจาก รายการโทรทัศน์ ไม่ได้มาจากเสียงบรรยายภาพเพียงอย่างเดียว แต่มาจาก เสียงจากต้นฉบับด้วย ดังนั้น หลักการวิเคราะห์ความส�ำคัญของเสียงจากส่ือ ตน้ ฉบบั เพอื่ ประกอบการตดั สนิ ใจในการแทรกเสยี งบรรยายภาพ จะท�ำใหผ้ เู้ ขยี น บทสามารถออกแบบเสียงบรรยายภาพที่ส่งผลเชิงบวกต่อการสร้างความเข้าใจ และได้อรรถรสในการรับสารใกล้เคียงตามเจตนารมณ์ในการเข้ารหัสสารของ สือ่ ตน้ ฉบบั นอกจากน้ี ผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพจ�ำเป็นต้องพิจารณาขนบที่ สะท้อนเอกลักษณ์ในการน�ำเสนอของรายการแต่ละประเภทมาประกอบด้วย อาทิ ละครโทรทศั นป์ ระเภทละครเพลง เชน่ มนตร์ กั ลกู ทงุ่ เพลงทแ่ี ทรกประกอบ บทสนทนา จะมีความส�ำคัญในการสอื่ ความหมายมากกว่าแคเ่ สรมิ สรา้ งอารมณ์ ของตัวแสดง แต่เพลงจะท�ำหน้าท่ีในการบอกเล่าเร่ืองราวผ่านบทเพลง ดังนั้น ผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพต้องระมัดระวังในการแทรกเสียงบรรยายภาพทับ เสียงดนตรีมากกว่าละครประเภทอ่ืนๆ รวมถึงเสียงเงียบที่มิได้มีการกล่าวถึงไว้ ในแนวคดิ การออกแบบเสยี ง 6 ประการขา้ งตน้ กม็ คี วามส�ำคญั ทผ่ี เู้ ขยี นบทเสยี ง บรรยายภาพต้องคำ� นึงถงึ เพราะเสยี งเงยี บอาจสื่อความหมายและสร้างอารมณ์ กันยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   221

ความรสู้ กึ สำ� คญั ตอ่ ผชู้ มไดใ้ นรายการบางประเภท เชน่ ละครประเภทสยองขวญั เสยี งเงยี บเปน็ องคป์ ระกอบสำ� คญั ทชี่ ว่ ยเสรมิ ความรสู้ กึ ลนุ้ และตน่ื เตน้ ดงั นน้ั หาก ผเู้ ขยี นบทเสยี งบรรยายภาพมคี วามเขา้ ใจในหนา้ ทขี่ องเสยี งจากตน้ ฉบบั กจ็ ะทำ� ให้ การแทรกเสียงบรรยายภาพท�ำหน้าท่ีสร้างและเสริมความเข้าใจให้แก่ผู้รับสารท่ี เป็นคนพกิ ารทางการเหน็ หรอื มีขอ้ จ�ำกดั ในการเขา้ ถงึ ภาพ รับรู้ เขา้ ใจ และได้ รบั อรรถรสจากรายการท่นี ำ� เสนอได้อย่างมปี ระสิทธภิ าพมากย่ิงข้นึ แนวคดิ วาทกรรมหนา้ ท่ี เนอื่ งดว้ ยเสยี งบรรยายภาพสำ� หรบั รายการโทรทศั น์ มีข้อทา้ ทายสำ� คัญ เร่ืองของเวลาที่จ�ำกัดในการแทรกบทเสียงบรรยายภาพ โดยเฉพาะอย่างย่ิงการ บรรยายองคป์ ระกอบดา้ นภาพประเภทอากปั กริ ยิ าและทา่ ทางของตวั แสดง ดงั นนั้ จงึ มกี ารพฒั นาแนวคดิ เรอ่ื งวาทกรรมหนา้ ทข่ี นึ้ มา เพอ่ื ใชป้ ระโยชนใ์ นการจำ� แนก องค์ประกอบดา้ นภาพทสี่ ำ� คญั ตอ่ การเลอื กบรรยาย 3 ลกั ษณะ ไดแ้ ก่ วาทกรรม การสนบั สนนุ (discourse-supporting) วาทกรรมการเตมิ เตม็ (discourse-filling) และวาทกรรมความขัดแย้ง (discourse-contrasting) (Mazur, 2014) ดงั น ี้ 1. วาทกรรมการสนับสนุน (Discourse-Supporting) คุณลักษณะส�ำคัญของวาทกรรมสนับสนุนคือ เสียงบรรยายภาพจะท�ำ หน้าท่ใี นการสนับสนนุ หรือเสรมิ ย้�ำความหมายของค�ำพดู เชน่ เมอ่ื มีคนถามเดก็ วา่ “หนูอายเุ ทา่ ไร” และเดก็ ตอบว่า “สข่ี วบค่ะ” พรอ้ มชสู ่นี ว้ิ ประกอบในระหว่าง พดู ในกรณดี งั กลา่ ว หากชอ่ งวา่ งในการแทรกเสยี งมนี อ้ ย ผเู้ ขยี นบทเสยี งบรรยาย ภาพไมม่ ีความจำ� เปน็ ต้องบรรยายวา่ “เด็กหญิงชูส่นี วิ้ ” เพราะผู้รบั สารสามารถ เข้าใจความหมายของเน้ือหาได้จากเสียงต้นฉบับหรือบทสนทนาโต้ตอบของเด็ก อยู่แล้ว ดังน้ัน หากผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพสามารถประเมินได้ว่า เสียง บรรยายทจี่ ะแทรกเขา้ มาทำ� หนา้ ทเ่ี พยี งเปน็ การสนบั สนนุ ความหมายของเสยี งเดมิ ในกรณีเช่นนี้สามารถจะละและไม่จ�ำเป็นต้องแทรกเสียงบรรยายภาพ (Mazur, 2014) 222 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

2. วาทกรรมการเติมเต็ม (Discourse-Filling) คุณลักษณะส�ำคัญของวาทกรรมเติมเต็มคือ เสียงบรรยายภาพจะท�ำ หนา้ ท่ใี นการเติมความหมายทข่ี าดหายไปจากองคป์ ระกอบด้านภาพ ซ่งึ มคี วาม ส�ำคญั ตอ่ การรับรขู้ องผรู้ ับสาร เชน่ เมือ่ มคี นถามเด็กวา่ “หนูอายเุ ทา่ ไร” เดก็ ไม่พดู อะไร แต่ชูสีน่ ว้ิ หรอื พระเอกถามนางเอกวา่ “ท�ำงานวันน้ีเป็นอย่างไรบ้าง” และนางเอกไม่พูดอะไร แต่ชูมอื ท�ำสัญลักษณโ์ อเค ในกรณีเชน่ น้ี ผู้รบั สารท่ีมี ปญั หาทางการมองเหน็ จะไมส่ ามารถเข้าใจใจความสำ� คญั ของภาพได้เลย เพราะ ไมม่ ีเสียงต้นฉบบั มาประกอบการเชอ่ื มโยงความหมายใดๆ หากผ้เู ขยี นบทเสยี ง บรรยายภาพประเมินได้ว่า เสยี งบรรยายภาพทจี่ ะแทรกเขา้ มาทำ� หน้าท่ีเติมเตม็ ความหมายด้านภาพ ผู้เขยี นบทจำ� เป็นต้องแทรกเสียงบรรยายภาพ ไม่สามารถ ละการบรรยายภาพได้ และหากในกรณที ีไ่ ม่สามารถแทรกเสียงบรรยายภาพให้ สอดคล้องหรือตรงกับภาพท่ีปรากฏบนหน้าจอได้ ก็ให้แทรกเสียงบรรยายภาพ กอ่ นหรอื หลงั ตามความเหมาะสม แตไ่ มส่ ามารถละเสยี งบรรยายภาพได้ ซง่ึ กรณี ดงั กลา่ วมกั พบบอ่ ยในการขนึ้ ชอ่ื นามสกลุ เพอื่ แนะน�ำผใู้ หส้ มั ภาษณใ์ นขณะทผ่ี ใู้ ห้ สมั ภาษณ์กำ� ลังพูดเนื้อหาส�ำคญั (Mazur, 2014) 3. วาทกรรมความขัดแย้ง (Discourse-Contrasting) คณุ ลกั ษณะสำ� คญั ของวาทกรรมความขดั แยง้ คอื เสยี งบรรยายภาพจะทำ� หนา้ ทใ่ี นการสรา้ งความเขา้ ใจทชี่ ดั เจน จากความขดั แยง้ ของความหมายทเ่ี กดิ ขน้ึ ด้านภาพและเสยี ง หรอื เป็นความหมายนัยประหวดั เช่น นางเอกถามนางร้ายวา่ “อาหารอรอ่ ยไหม” นางร้ายตอบวา่ “อร่อยมาก” แต่ท�ำสหี นา้ พะอืดพะอม จาก กรณนี ้ี เสยี งบรรยายภาพจะเขา้ มาชว่ ยสรา้ งความเขา้ ใจทช่ี ดั เจนจากความหมายท่ี ขดั แยง้ ระหวา่ งภาพและเสยี ง ดงั นน้ั เสยี งบรรยายภาพในกรณนี จ้ี งึ มคี วามจ�ำเปน็ ต้องบรรยาย ไม่สามารถละได้ เพราะหากผู้เขียนบทเสียงบรรยายภาพละการ บรรยาย จะท�ำให้ผ้รู ับสารทีม่ ีปญั หาทางการมองเหน็ เข้าใจความหมายผิดพลาด หรอื ไมเ่ ข้าใจความหมายทแี่ ทจ้ รงิ ของเนื้อเรื่อง (Mazur, 2014) กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   223

อย่างไรก็ดี ข้อมูลที่นำ� เสนอในบทความช้ินนี้มีข้อจำ� กัดเร่ืองความเป็น ปัจจุบันของระเบียบข้อบังคับเก่ียวกับบริการเสียงบรรยายภาพทางโทรทัศน์ของ ไทยท่ีมีความเปล่ียนแปลงอย่างต่อเนื่อง เพื่อปรับปรุงระเบียบให้สอดคล้องกับ ข้อจ�ำกัดในทางปฏิบัติของผู้ประกอบกิจการโทรทัศน์ ดังน้ัน รายละเอียดของ ข้อบังคับทางกฎหมายบางประการในการก�ำกับดูแลบริการเพ่ือการเข้าถึงส่ือ โทรทัศน์ (ลา่ มภาษามือ คำ� บรรยายแทนเสียง และเสยี งบรรยายภาพ) จึงอาจ มีการเปล่ียนแปลงจากข้อมลู ทปี่ รากฏในบทความได้ในอนาคต กล่าวโดยสรุป เสียงบรรยายภาพส�ำหรับโทรทัศน์มีความส�ำคัญ และ จ�ำเป็นต่อคนพิการทางการเห็นและกลุ่มคนท่ีต้องการใช้ประโยชน์อื่นๆ เช่น ผู้สูงอายุ การขับเคลื่อนเสียงบรรยายภาพไม่สามารถประสบความส�ำเร็จจาก การขับเคลื่อนในเชิงนโยบายได้เท่าน้ัน แต่จำ� เป็นต้องขับเคลื่อนองค์ความรู้ด้วย โดยเฉพาะองค์ความรู้ท่ีจ�ำเป็นต่อการสร้างความเข้าใจ ระหว่างผู้ส่งสารที่ไม่ได้ มคี วามพกิ ารทางการเห็น และผรู้ บั สารท่มี ีความพกิ ารทางการเหน็ เพือ่ ให้เสียง บรรยายภาพท่ีผลิตออกมาเกิดประโยชน์สูงสุดต่อผู้ใช้งานอย่างแท้จริง แนวคิด เรื่องการออกแบบเสยี งสำ� หรบั การผลิตเสียงบรรยายภาพ (sound design for audio description) และวาทกรรมหน้าที่ (functional discourse) เปน็ เพยี ง ตวั อยา่ งแนวคดิ ทส่ี ำ� คญั และเปน็ ประโยชนต์ อ่ การผลติ เสยี งบรรยายภาพส�ำหรบั สื่อโทรทัศน์ ซึ่งการศึกษาเสียงบรรยายภาพในประเทศไทยนั้น ยังต้องการการ ศึกษาต่อยอดในอีกหลายมิติเพ่ือให้องค์ความรู้เกิดการพัฒนาและเหมาะสมกับ บริบทสังคมไทยต่อไป การศึกษาองค์ความรู้เรื่องเสียงบรรยายภาพจากต่างประเทศ ซ่ึงมี ประสบการณใ์ นการผลติ สอ่ื เสยี งบรรยายภาพมากอ่ นนน้ั นบั วา่ เปน็ กลไกส�ำคญั ประการหนึ่งในการพัฒนาเสียงบรรยายภาพในประเทศไทย แต่เน่ืองจากเสียง บรรยายภาพมคี วามเกยี่ วขอ้ งโดยตรงกบั ภาษา ซงึ่ มวี ฒั นธรรมเปน็ ปจั จยั สำ� คญั ใน การกำ� กบั การเขา้ รหสั และการถอดรหสั การสอื่ สาร ดงั นนั้ การนำ� องคค์ วามรขู้ อง ตา่ งประเทศมาใชป้ ระโยชน์ จงึ ควรตอ้ งมกี ารปรบั ประยกุ ตแ์ ละเปน็ ไปในลกั ษณะ การนำ� ขอ้ สงั เกตและหลกั การทค่ี น้ พบในตา่ งประเทศมาพฒั นาตอ่ ยอด และท�ำการ 224 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ศึกษาในเชิงเปรียบเทียบ เช่น กรณีการศึกษาวิจัย Audio Description and Australian Television (2018) โดยมหาวิทยาลัย Curtain University ทศ่ี ึกษา วจิ ยั วเิ คราะหเ์ ชงิ เปรยี บเทยี บงานเสยี งบรรยายภาพของประเทศออสเตรเลยี และ ประเทศอื่นๆ ท่ีมีการผลิตเสียงบรรยายภาพ เพื่อวิเคราะห์ปัญหาอุปสรรคและ น�ำเสนอทางออกท่ีเหมาะสมผ่านการถอดบทเรียนของประเทศที่มีประสบการณ์ มากอ่ น นอกจากนี้ การศกึ ษาเพอื่ ถอดบทเรยี นแนวทางการกำ� หนดนโยบาย การ เตรียมความพรอ้ ม การสรา้ งหลกั สูตรเพอ่ื จดั อบรมและพฒั นารายวิชาด้านเสียง บรรยายภาพ รวมถงึ การแสวงหาแนวทางการสรา้ งความรว่ มมอื ในการศกึ ษาวจิ ยั แลกเปล่ียน และพัฒนาองค์ความรู้ด้านเสียงบรรยายภาพ ร่วมกับองค์กร หน่วยงาน หรอื มหาวิทยาลยั ในตา่ งประเทศ จะทำ� ใหเ้ สียงบรรยายภาพของไทย ก้าวหน้าและได้รับการขับเคล่ือนอย่างย่ังยืน พร้อมทั้งเกิดประโยชน์กับแวดวง วิชาการและวิชาชีพ บรรณานุกรม ภาษาไทย กุลนารี เสือโรจน์ (2558ก), การวิจัยถอดบทเรียนหลักการเขียนบทเสียงบรรยายภาพรายการ อาหารทางโทรทศั นเ์ พอ่ื คนพกิ ารทางการเหน็ , กรงุ เทพฯ: คณะวารสารศาสตรแ์ ละสอ่ื สาร มวลชน มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์. _________. (2558ข), หลักการเขียนบทเสียงบรรยายภาพส�ำหรับรายการสารคดีทางโทรทัศน์, ปทุมธานี: โรงพมิ พ์มหาวทิ ยาลัยธรรมศาสตร์. กลุ นารี เสอื โรจน์ และมนตศ์ ักด์ิ ชัยวรี ะเดช (2558), รายงานผลการเกบ็ ขอ้ มลู จากการสนทนา กลุ่มตัวแทนผู้พิการทางการเห็นในรายการโทรทัศน์ที่มีสื่อเสียงบรรยายภาพ (Audio Description), โครงการผลติ สอ่ื เสยี งบรรยายภาพเพอ่ื การเขา้ ถงึ กลมุ่ คนพกิ ารทางการเหน็ คณะวารสารศาสตรแ์ ละส่ือสารมวลชน มหาวทิ ยาลัยธรรมศาสตร.์ คณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์และกิจการโทรคมนาคมแห่งชาติ (2559), ประกาศ คณะกรรมการกจิ การกระจายเสยี ง กจิ การโทรทศั น์ และกจิ การโทรคมนาคมแหง่ ชาติ เรื่อง การสง่ เสรมิ และคุม้ ครองสทิ ธิของคนพิการให้เข้าถึงหรอื รับรู้และใช้ประโยชน์ จากรายการของกิจการโทรทัศน.์ _________. (2560), ประกาศคณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์ และกิจการ โทรคมนาคมแหง่ ชาติ เรอ่ื ง การส่งเสริมและคุ้มครองสทิ ธขิ องคนพิการใหเ้ ขา้ ถึงหรือรบั รู้ และใช้ประโยชน์จากรายการของกจิ การโทรทศั น์ (ฉบบั แก้ไขเพ่มิ เติม). กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   225

_________. (2561), ประกาศคณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์ และกิจการ โทรคมนาคมแห่งชาติ เร่ือง การส่งเสริมและคุ้มครองสิทธิของคนพิการให้เข้าถึงหรือ รับรแู้ ละใชป้ ระโยชนจ์ ากรายการของกิจการโทรทัศน์ (ฉบบั แกไ้ ขเพ่ิมเติม). _________. (2562), ประกาศคณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์ และกิจการ โทรคมนาคมแห่งชาติ เร่ือง การส่งเสริมและคุ้มครองสิทธิของคนพิการให้เข้าถึงหรือ รบั ร้แู ละใช้ประโยชน์จากรายการของกิจการโทรทัศน์ (ฉบบั แก้ไขเพิ่มเติม). _________. (2563), ประกาศคณะกรรมการกิจการกระจายเสียง กิจการโทรทัศน์ และกิจการ โทรคมนาคมแห่งชาติ เร่ือง การส่งเสริมและคุ้มครองสิทธิของคนพิการให้เข้าถึงหรือ รับรู้และใชป้ ระโยชน์จากรายการของกิจการโทรทัศน์ (ฉบับแกไ้ ขเพ่มิ เตมิ ). ธีร์ธวัช เจนวัชรรักษ์ (2554), การสร้างออดิโอเดสคริปต์ช่ันในภาพยนตร์การ์ตูนเพ่ือเด็กพิการ ทางการมองเหน็ , วทิ ยานพิ นธป์ รญิ ญานเิ ทศศาสตรมหาบณั ฑติ จฬุ าลงกรณม์ หาวทิ ยาลยั . _________. (2557), ค่มู อื การผลิตเสียงบรรยายภาพ, กรงุ เทพฯ: สถาบันคนตาบอดแหง่ ชาติเพื่อ การวจิ ยั และพฒั นา. ภทั ธรี า สารากรบรริ กั ษ์ (2558), เสยี งบรรยายภาพทผี่ พู้ กิ ารทางการเห็นต้องการ (รายงานผลการ วิจยั ), กรงุ เทพฯ: คณะวารสารศาสตร์และสอ่ื สารมวลชน มหาวิทยาลยั ธรรมศาสตร์. ศริ มิ ติ ร ประพนั ธธ์ รุ กจิ (2559), การสอ่ื สารแบบมสี ว่ นรว่ มของคนพกิ ารทางการเหน็ ในฐานะผผู้ ลติ เสียงบรรยายภาพ (รายงานผลการวิจัย), กรุงเทพฯ: คณะวารสารศาสตร์และส่ือสาร มวลชน มหาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร.์ อารดา ครุจิต (2558), การศึกษาหลักการในการผลิตเสยี งบรรยายภาพในรายการโทรทศั นส์ �ำหรบั คนพิการทางการเห็น, กรุงเทพฯ: คณะวารสารศาสตร์และสือ่ สารมวลชน มหาวิทยาลัย ธรรมศาสตร.์ อารดา ครจุ ติ และคณะ (2558), หลกั การผลติ เสยี งบรรยายภาพ, ปทมุ ธาน:ี โรงพมิ พม์ หาวทิ ยาลยั ธรรมศาสตร.์ ภาษาอังกฤษ Fryer, L. (2016), An Introduction to Audio Description Practical Guide, New York: Routledge. Greco, G. (2016), “On Accessibility as a Human Right, with an Application to Media Accessibility”, in Matamala, A. and Orero, P. (eds.), Researching Audio Description New Approaches, London: Palagrave Macmillan: 11-33. Holsanova, J. (2016), “A Cognitive Approach to Audio Description”, in Matamala, A. and Orero, P. (eds.), Researching Audio Description New Approaches, London: Palagrave Macmillan: 49-73. Jankowska, A. (2015), Translating Audio Description Scripts, translated from the Polish by Mrzyglodzka, A. and Chociej, A., Frankfurt am Main: Peter Lang Edition. 226 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

Jankowska, A. and Zabrocka, M. (2016), “How Co-Speech Gestures are Rendered in Audio Description: A Case Study”, in Matamala, A. and Orero, P. (eds.), Researching Audio Description New Approaches, London: Palagrave Macmillan: 169-186. Kruger, J. (2010), “Audio Narration: Re-Narrativising Film”, Perspectives: Studies in Translation Theory and Practice, 18(03): 231-249. Mazur, I. (2014), “Gestures and Facial Expressions in Audio Description”, in Maszerowska, A. et al. (eds.), Audio Description New Perspectives Illustrated, Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing: 179-197. Rai, S. et al. (2010), A Comparative Study of Audio Description Guidelines Prevalent in Different Countries, Londres: RNIB. Romero-Fresco, P. (2019), Accessible Filmmaking Integrating Translation and Accessibility into the Filmmaking Process, London: Routledge. ส่ือออนไลน์ กระทรวงพฒั นาสงั คมและความม่นั คงของมนษุ ย์ กรมสง่ เสรมิ และพัฒนาคณุ ภาพชีวิตของคนพกิ าร (2562), สถานการณ์คนพกิ าร 31 มีนาคม 2562, สืบค้นเมื่อวนั ที่ 12 มกราคม 2563 จาก http://dep.go.th/Content/View/4232/1 กองบรรณาธกิ าร thisable.me. (2562), ไทยมีคนพกิ าร 3.7 ล้าน ไม่ไดจ้ ดทะเบียนเกินครงึ่ -เดก็ วัยเรียนขาดโอกาสศกึ ษา, สืบค้นเมื่อวันท่ี 12 มกราคม 2563 จาก https://thisable. me/content/2019/07/546 จริ าภรณ์ การะเกตุ (2561), ประเทศไทยกับสงั คมผ้สู งู อาย,ุ สบื ค้นเมอ่ื วันท่ี 12 มกราคม 2563 จาก https://il.mahidol.ac.th/th/ พระราชบญั ญตั กิ ารประกอบกจิ การกระจายเสยี งและกจิ การโทรทศั น์ พ.ศ. 2551 (2551), สบื คน้ เมอื่ วนั ท่ี 12 มกราคม 2563 จาก http://library2.parliament.go.th/giventake/content_law/ law040351-61.pdf พชิ ญา สรุ พลชยั (2559), “บทบรรณาธกิ าร”, Inclusive Society, สบื คน้ เมอ่ื วนั ที่ 12 มกราคม 2563 จาก http://www.cusri.chula.ac.th/wp-content/uploads/2016/06/journal-59-01-00. pdf มลู นิธิสถาบันวจิ ัยและพฒั นาผสู้ งู อายุไทย (2561), สถานการณ์ผูส้ ูงอายไุ ทย พ.ศ. 2561, สบื คน้ เมอ่ื วนั ที่ 12 มกราคม 2563 จาก www.thaitgri.org ส�ำนักงานส่งเสริมและพัฒนาคุณภาพชีวิตคนพิการแห่งชาติ (2552), อนุสัญญาว่าด้วยสิทธิคน พิการ, สบื ค้นเมอื่ วนั ท่ี 11 มกราคม 2563 จาก http://humanrights.mfa.go.th/upload/ pdf/CRPD.pdf กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   227

สำ� นกั งานสถติ แิ หง่ ชาติ (2561), ส�ำนักงานสถติ ิฯ เผยผลการมีอปุ กรณร์ ับชมรายการโทรทศั นใ์ น ครวั เรอื น 2561, สบื ค้นเม่อื วันที่ 10 มกราคม 2563 จาก http://www.nso.go.th/ sites/2014/Pages/News/2561/25-12-61-1.aspx Adamou, C. and Knox, S. (2011), “Transforming Television Drama through Dubbing and Subtitling: Sex and the Cities”, Critical Studies in Television, 6(1): 1-21, retrieved 30 December 2019 from http://www.ingentaconnect.com/content/manup/ cstv/2011/00000006/00000001/art00002. Caro, M. (2016), “Testing Audio Narration: The Emotional Impact of Language in Audio Description”, Studies in Translatology, 24(04), retrieved 20 November 2019 from https://doi.org/10.1080/0907676X.2015.1120760. Fryer, L. (2010), “Audio Description as Audio Drama--A Practitioner’s Point of View: Perspectives”, Studies in Translatology, 18(03), retrieved 25 November 2019 from https://doi.org/10.1080/0907676X.2010.485681. 228 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

หนงั นกั ว่งิ ในบรบิ ทของภาพยนตรก์ ฬี า วิโรจน์ สทุ ธิสมี า1 บทคัดยอ่ จากการทบทวนแนวคดิ ด้านภาพยนตร์ศกึ ษาและกฬี าศกึ ษาพบวา่ มีทง้ั ขอ้ สนบั สนนุ และขอ้ โตแ้ ยง้ สำ� หรบั ภาพยนตรก์ ฬี า (sports films) กบั สถานะความ เปน็ ตระกลู ภาพยนตร์ (film genre) บางครง้ั อาจพจิ ารณาวา่ ภาพยนตรก์ ฬี าเปน็ ประเภท (categories) ของภาพยนตร์ และในแงข่ องการเรียกขาน อาจใชค้ ำ� ว่า ภาพยนตร์ท่เี กี่ยวกับกีฬา (film about sports) กไ็ ดเ้ ช่นเดียวกัน แต่ในมมุ มอง ของผเู้ ขยี น พบเหตุผลสนบั สนนุ อยา่ งเพยี งพอวา่ ภาพยนตร์กฬี าสามารถจดั ให้ เปน็ ตระกูลภาพยนตร์ได้ การศึกษาภาพยนตร์นักวิ่ง สามารถท�ำได้ทั้งการมองโดยอาศัยศาสตร์ ภาพยนตรเ์ ปน็ ศนู ยก์ ลาง และการมองโดยอาศยั ประเดน็ ทางสงั คมเปน็ ศนู ยก์ ลาง และยังนำ� มาเช่อื มร้อยกันมากกว่าหนงึ่ แนวคดิ เพื่อถกั ทอให้เกดิ ระเบียบวธิ ีการ ศึกษาและการบูรณาการศาสตร์ในแบบสหสาขาวิทยา ทั้งน้ี เม่ือน�ำภาพยนตร์ เร่อื ง 2,215 เชือ่ บ้า กล้า ก้าว มาปรับประยกุ ต์วเิ คราะหใ์ ห้เป็นกรณีศึกษา โดย ประกอบไปดว้ ยพกิ ดั และนยิ าม บรบิ ท กรอบการวเิ คราะหจ์ ากศาสตรภ์ าพยนตร์ กรอบการวเิ คราะหจ์ ากศาสตรอ์ นื่ ๆ สงั เคราะหค์ �ำตอบจากการวเิ คราะห์ ซง่ึ ท�ำให้ เหน็ ความเป็นไปได้ในการศกึ ษามากมาย คำ� ส�ำคญั : ภาพยนตรศ์ กึ ษา ภาพยนตร์กีฬา หนังนักวงิ่ สหสาขาวิทยา * วันที่รับบทความ 7 เมษายน 2563; วันที่แก้ไขบทความ 30 เมษายน 2563; วันท่ีตอบรับบทความ 18 พฤษภาคม 2563. 1 อาจารย์ ดร. ประจำ� คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยกรงุ เทพ. กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   229

Running Movies in Sports Film Contexts Viroj Suttisima2 Abstract From the literature review of film studies and sport studies, it is still a debatable issue when regarding sports films as a film genre. It can be either film about sports or film categories. In my view, sports films as a genre is acceptable. Running movies can be studied by 2 approaches: film-theory-centered and social-issue-centered. It can be blended in more than one concept to a mix-methodology and interdisciplinary fields. In this case study, many possibilities may arise from looking into definition, context, film and other field analysis and synthesis from the documentary film 2,215. Keywords: film studies, sports films, running movies, interdisciplinary fields 2 Lecturer, School of Communication Arts, Bangkok University. 230 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

1. เกริ่นน�ำ: ข้อถกเถียงและพกิ ดั ของภาพยนตรก์ ฬี า ในปัจจุบัน ภาพยนตรไ์ มไ่ ด้ถูกพิจารณาวา่ เป็นส่ือเพื่อความบนั เทงิ แต่ เพียงอย่างเดียวอีกต่อไป เพราะส่ิงท่ีก้าวควบคู่ไปกับความสนุกสนาน ยังได้แก่ การให้สาระแง่คิด ไปจนถึงการสร้างแรงบันดาลใจแก่ผู้ชมอีกด้วย ดังนั้น การ ชมภาพยนตรเ์ รอ่ื ง รัก 7 ปดี ี 7 หน (ตอน “42.195”) อาจจะไดม้ ากกว่าความ เพลิดเพลิน หรือซาบซ้ึงทางอารมณ์จากเน้ือหา แต่ยังรวมไปถึงการได้รับแรง กระตุ้นให้อยากลุกขึ้นมาใส่รองเท้าออกไปวิ่งในสวนสาธารณะ และได้ขบคิดถึง กรอบของวฒั นธรรมประเพณีไทยกบั การออกก�ำลงั กายของคนหนมุ่ สาว กลา่ วสำ� หรบั อตุ สาหกรรมภาพยนตร์ แมจ้ ะสามารถสรา้ งผลตอบรบั ทนี่ า่ พอใจจากการสรา้ งภาพยนตรท์ มี่ ีกฬี าเปน็ สว่ นประกอบได้ ไมว่ า่ ในทางยอดขาย ตั๋วหรอื ได้รับคำ� วจิ ารณ์ทด่ี ี แตใ่ นเชงิ วชิ าการ ภาพยนตรเ์ หลา่ นั้นยังด�ำรงสถานะ ของประเดน็ ทย่ี งั ตอ้ งถกเถยี งกนั (อยา่ งนอ้ ยกจ็ นถงึ ในตอนเขยี นบทความน)้ี โดย เฉพาะอย่างยิ่ง เราจะนิยามส่ิงที่ประสบความส�ำเร็จน้ีว่าอะไรกันแน่? ระหว่าง “ภาพยนตร์กฬี า” “ภาพยนตรเ์ กี่ยวกบั กฬี า” หรือ “ภาพยนตรท์ ีม่ กี ฬี าเปน็ สว่ น ประกอบ” การตั้งพิกัดของคำ� ศัพท์ให้ชัดเจนจะเป็นจุดเริ่มต้นที่สำ� คัญ ไปสู่การ แสวงหาความรู้อันคมชัดในภายภาคหน้า ด้วยเหตุน้ีการส�ำรวจสถานะของ คำ� ศพั ทว์ า่ “sports films” จงึ กลายเปน็ การออกตวั จากจดุ สตารท์ ทนี่ า่ สนใจอยา่ งยงิ่ และยังน�ำไปสู่ประเด็นที่ส�ำคัญอื่นๆ ดังเช่น การวิเคราะห์ภาพยนตร์ในฐานะ ภาพยนตร์ตระกลู กีฬา บทความนจ้ี ะเรม่ิ ดว้ ยประเดน็ นำ� อนั ไดแ้ ก่ ขอ้ ถกเถยี งวา่ ดว้ ยความเปน็ ตระกลู ภาพยนตรข์ องภาพยนตรก์ ฬี า มาสคู่ วามเปน็ ตระกลู ยอ่ ยของภาพยนตร์ นักวงิ่ เม่อื เห็นพกิ ดั ทชี่ ดั เจนแล้ว จากนน้ั จะเขา้ สปู่ ระเดน็ หลักคือ (1) ประเดน็ ความแตกต่างของความนิยมและรูปแบบการน�ำเสนอของภาพยนตร์กีฬาใน บริบทไทยและตะวนั ตก ซงึ่ เมอ่ื โยงกลับมาสู่บรบิ ทไทย จะนำ� ไปส่ปู ระเด็นหลัก ที่สอง อันได้แก่ (2) การส�ำรวจประเด็นน่าศึกษาของภาพยนตร์นักว่ิงอันมี ความทา้ ทายในฐานะของศาสตรล์ กู ผสม และการน�ำเสนอกรณศี กึ ษาดว้ ยการ วิเคราะหภ์ าพยนตรน์ ักวงิ่ 2,215 เชอื่ บ้า กล้า ก้าว กันยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   231

ในฐานะของการศกึ ษาด้านภาพยนตร์ (film studies) กฤษดา เกิดดี (2557: 12) แบง่ ทฤษฎที เ่ี ก่ียวขอ้ งกบั การวจิ ยั ภาพยนตร์ออกเปน็ 4 หมวดหมู่ ได้แก่ ทฤษฎภี าพยนตร์ ทฤษฎกี ารสื่อสาร ทฤษฎมี าร์กซสิ ม์ และทฤษฎอี นื่ ๆ เมื่อพจิ ารณาเฉพาะทฤษฎภี าพยนตร์ จะพบวา่ ในบรรดาทฤษฎที ถ่ี กู อา้ งถึงและ มคี วามสอดคลอ้ งกบั การหยิบยกมาใชเ้ พือ่ หานยิ ามของ “ภาพยนตร์กฬี า” ได้แก่ ทฤษฎีตระกูล (genre theory) และทฤษฎปี ระพันธกร (auteur theory) อย่างแรกสุดที่ควรพิจารณา คือ sports films ในฐานะของการเป็น “ตระกูลภาพยนตร์” (genre) ค�ำตอบในส่วนนี้จะท�ำให้การจัดประเภทและ สถานะของภาพยนตรก์ ฬี า มคี วามชัดเจนท่ามกลางภาพยนตรแ์ บบอืน่ ๆ โดย Ib Bondebjerg (2015: 160) แสดงความคดิ เห็นว่า แนวคิดเรอ่ื งตระกลู ถูกน�ำมา ใชใ้ นทางภาพยนตรเ์ พอ่ื อธบิ ายถงึ ความคลา้ ยคลงึ ในภาพยนตรท์ มี่ สี นุ ทรยี ศาสตร์ หรือสังคมวัฒนธรรมแบบเดียวกัน ตระกูลภาพยนตร์ในเครือข่ายวงศ์วานจะมี รูปแบบการนำ� เสนอและสไตล์คลา้ ยกัน ซ่งึ ถือว่ามีระเบียบแบบแผนการน�ำเสนอ ทท่ี ำ� ใหค้ นสรา้ งและคนดเู ขา้ ใจตรงกนั วา่ ก�ำลงั กลา่ วถงึ ภาพยนตรอ์ ะไร โดยความ เปน็ ตระกลู นเ้ี องยงั ถกู ใชป้ ระโยชนใ์ นอตุ สาหกรรมภาพยนตรอ์ ยา่ งครบถว้ นรอบ ด้าน ทงั้ การผลิตจากนักสรา้ งภาพยนตร์ และการตลาดจากมิติทางธุรกจิ รวมถงึ บรรดานกั วเิ คราะหแ์ ละวจิ ารณจ์ ะใชเ้ ปน็ เครอ่ื งมอื ในการวเิ คราะหห์ าความหมาย และประเมนิ คณุ คา่ เชน่ เดยี วกบั คนดกู จ็ ะยดึ ถอื เอาตระกลู ภาพยนตรม์ าเปน็ หลกั ในการพิจารณาว่าจะรบั ชมเรอื่ งใดดี ดงั ทก่ี ลา่ วไป จะเหน็ ไดว้ า่ หากมอง sports films วา่ มสี ถานะเปน็ ตระกลู หนงึ่ ของภาพยนตร์ กจ็ ะสามารถทำ� ใหท้ งั้ คนสรา้ งและคนดรู บั รตู้ รงกนั กลายเปน็ แนวทางหนง่ึ ของอรรถประโยชน์จากภาพยนตรไ์ ด้ อกี ทงั้ ยังเป็นการยกระดับให้ ความส�ำคัญอีกด้วย อย่างไรก็ตาม การเป็นตระกูลถือเป็นส่ิงซับซ้อนและมี หลกั เกณฑต์ อ้ งพจิ ารณาพอสมควร และในปจั จบุ นั ยงั ไมม่ ขี อ้ สรปุ แนช่ ดั วา่ ในศพั ท์ sports films นั้น คำ� วา่ กฬี า (sports) ถือว่ามีระดับเปน็ ตระกูลภาพยนตร์ (film genre) หรือเป็นเพียงประเด็นของเนื้อหาที่ปรากฏในภาพยนตร์ (film issue) หรอื กระท่ังเปน็ การแบ่งประเภทแบบงา่ ยๆ ให้เข้าใจ (film categories) ในหมู่ นักสรา้ งและผชู้ มเท่านนั้ 232 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

Glenn Jones (2008: 120-123) กลา่ ววา่ มคี วามพยายามในการนยิ าม ความหมายของ ภาพยนตร์กฬี า (sports films) จากนักวิชาการหลายคน แต่ ทา้ ยท่ีสดุ ก็ยังไมส่ ามารถจะทำ� ใหเ้ กิดความแน่ชดั จนหลอมรวมเป็นความหมาย เดียวกันได้ แม้มีความต้องการจะยกระดับของภาพยนตร์กีฬาให้มีความสำ� คัญ ในทางศาสตร์ภาพยนตร์ จนกลายเป็นตระกูลภาพยนตร์ (genres) เคียงข้าง ภาพยนตรแ์ นวอาชญากรรมหรอื ภาพยนตรแ์ นวบกุ เบิกตะวันตก (คาวบอย) แต่ ปัญหาท่ีพบก็คือ กีฬามักจะเป็นส่ิงที่แทรกเข้าไปในภาพยนตร์ได้อยู่แล้วในแทบ ทุกเรื่อง ความเป็นเอกลักษณ์ที่เด่นชัดจากภาพยนตร์ตระกูลอ่ืนๆ จึงเลือนราง ทำ� ใหต้ ้องกลับมาพิจารณาว่า ภาพยนตรเ์ รอ่ื งนนั้ ๆ เป็นภาพยนตรก์ ีฬา หรือเปน็ ภาพยนตรท์ ่ีมีกีฬาเป็นสว่ นหนึ่งของเร่ืองกนั แน่ ผู้เขยี นได้รวบรวมทัศนะของนักวชิ าการทั้ง 2 ฝัง่ คือ เห็นดว้ ย (pros) และไม่เห็นด้วย (cons) กับการที่ภาพยนตร์กีฬาจะมีสถานะเป็นตระกูล ภาพยนตร์ ดงั ต่อไปนี้ เริ่มจากฝั่งท่ีไม่เห็นด้วย หากพิจารณาภาพยนตร์กีฬาในความเป็น ตระกูล โดยนำ� เอาคณุ ลักษณะในองคป์ ระกอบการเล่าเรื่องของภาพยนตร์ เช่น ห้วงเวลา ตัวละครเอก ตวั ประกอบ ตัวละครฝ่ายร้าย สถานที่เกิดเหตุ อาวุธ พาหนะ ไปจนถึงแกน่ เรื่อง มาเป็นเครอ่ื งมอื การจ�ำแนก จะพบว่าภาพยนตร์กีฬา จะไมม่ อี งคป์ ระกอบใดทแ่ี ตกตา่ ง จนแยกตวั ออกมาจากภาพยนตรต์ ระกลู อนื่ ๆ ได้ เลย กรณีนี้แตกตา่ งจากภาพยนตรแ์ นวบกุ เบิกตะวนั ตก ท่ีชัดเจนว่า เหตกุ ารณ์ มกั เกดิ ขน้ึ ในชว่ งศตวรรษท่ี 18 ในดนิ แดนฝง่ั ตะวนั ตกของอเมรกิ า มพี ระเอกเปน็ เจา้ หนา้ ทขี่ องรฐั ทต่ี อ้ งสะสางปญั หากบั เหลา่ ผรู้ า้ ย มมี า้ เปน็ พาหนะ มคี นพน้ื เมอื ง (อนิ เดยี นแดง) เปน็ ตวั ประกอบ และใชป้ นื ลกู โมต่ ดั สนิ ปญั หา ในขณะทภ่ี าพยนตร์ กีฬามสี ิง่ ทโ่ี ดดเด่นเพยี งอยา่ งเดียว คือ มกี ารแขง่ ขนั กฬี า หรือมีตวั ละครนกั กีฬา เปน็ องคป์ ระกอบ ซง่ึ ภาพยนตรใ์ นตระกูลอืน่ ๆ ก็สามารถมีได้เช่นเดียวกนั นักวิชาการในสหราชอาณาจักร มักจะมองข้ามความส�ำคัญของ ภาพยนตรก์ ฬี า ดงั ที่ Drew Hyland (1990) แสดงความคดิ เหน็ วา่ แมภ้ าพยนตร์ กฬี าจะมคี วามนยิ มและกลายเปน็ ปรากฏการณท์ างสงั คม แตเ่ รอ่ื งความเปน็ กฬี า กนั ยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   233

นั้นไม่ถือว่ามีน้�ำหนักมากเพียงพอจะท�ำให้ถูกยกระดับกลายเป็นตระกูลที่ส�ำคัญ ได้ ขณะท่ี Cox et al. (2000) มองวา่ ส่วนหน่งึ เปน็ เพราะในบรรดาภาพยนตร์ คลาสสิกหรือภาพยนตร์ที่มีความส�ำคัญในโลกภาพยนตร์น้ัน ภาพยนตร์กีฬา ไม่ไดถ้ ูกยกยอ่ งใหส้ �ำคญั ระดบั ขึน้ หิ้งอย่างเพียงพอ หรอื มีบทบาทเพยี งระดับรอง ในกล่มุ ภาพยนตร์คลาสสิก Garry Whannel (2008: 80) เป็นนักวิชาการอีกคนท่ีค่อนข้างเห็น ดว้ ยกบั การไมเ่ ปน็ ตระกลู โดยกลา่ วถงึ สถานะของภาพยนตรก์ ฬี าเอาไว้ โดยเรม่ิ ตน้ ด้วยการต้ังข้อสังเกตว่า หากพิจารณาในความเป็น “ประเภท” (category) จะพบว่า ภาพยนตร์เกี่ยวกับกีฬาไม่ได้สถาปนาความเป็นตระกูลภาพยนตร์ข้ึน มา เพราะไมไ่ ด้มีแก่นเร่อื งที่ชดั เจนแน่วแนเ่ หมอื นอยา่ งทภ่ี าพยนตร์ตระกลู อืน่ ๆ มี เชน่ เดียวกบั สไตลข์ องหนังหรอื การจัดวางด้านองคป์ ระกอบภาพ ไม่เพียงเท่านั้น ภาพยนตร์เก่ียวกับกีฬายังไม่อาจอธิบายได้ด้วยทฤษฎี ภาพยนตรซ์ ่ึงเป็นทย่ี อมรับอยา่ งประพันธกร (auteur) ซ่งึ มุ่งเนน้ ให้ความส�ำคญั กับตัวตนของผู้ก�ำกับในฐานะศิลปิน เพราะแม้นักสร้างภาพยนตร์ช่ือดังที่มี เอกลักษณโ์ ดดเดน่ ในการท�ำงาน เชน่ มาร์ติน สกอรเ์ ซซี (Martin Scorsese) จะเคยกำ� กบั ภาพยนตรก์ ฬี าอยา่ ง Raging Bull (1980) แต่นนั่ ไม่ใชก่ ารสรา้ ง ภาพยนตร์กฬี าอย่างตอ่ เนอื่ ง จนกลายเปน็ เอกลักษณข์ องผกู้ �ำกบั คนน้ี หรอื ถา้ จะมีกรณขี อง จอห์น จ.ี อวิลด์เซ่น (John G. Avildsen) และ ซลิ เวสเตอร์ สตอลโลน (Sylvester Stallone) ทสี่ ร้างภาพยนตร์ Rocky ออกมาหลายภาค ก็ยังเปน็ เพยี งข้อยกเวน้ ซงึ่ ถอื วา่ มีน้อยมาก จนไม่อาจนับใหเ้ ปน็ ภาพรวมได้ Whannel สรุปว่า เมื่อภาพยนตร์เก่ียวกับกีฬาไม่ได้มีลักษณะของการ เปน็ ตระกลู ทางภาพยนตร์ และไมไ่ ดเ้ ปน็ แนวคดิ หลกั ของประพนั ธกรในการสรา้ ง ภาพยนตร์ ดังนน้ั จึงไม่ไดม้ สี ถานะอะไรท่แี ข็งแรงนกั นอกเสียจากการเปน็ หน่งึ ในประเดน็ ทถี่ กู หยบิ ยกเขา้ มาใสใ่ นภาพยนตรเ์ ทา่ นน้ั และหากมองในมติ ขิ องการ โฆษณาประชาสมั พนั ธภ์ าพยนตร์ กถ็ อื วา่ เปน็ เรอ่ื งยากดว้ ย โดยขอ้ สงั เกตดงั กลา่ ว น้ี ผ้เู ขียนมองว่า อาจเปน็ เพราะถา้ ใครชน่ื ชอบกฬี า กไ็ ปตดิ ตามการแข่งขนั กีฬา ถ่ายทอดสด หรอื เทปบนั ทึกภาพ กอ็ าจจะเพยี งพอ โดยไม่ตอ้ งมาชมภาพยนตร์ แต่อยา่ งใด 234 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

อยา่ งไรกต็ าม สงิ่ ทนี่ า่ สนใจคอื ภาพยนตรเ์ กย่ี วกบั กฬี ามวี ธิ กี ารเลา่ เรอ่ื ง (narratives) ท่ีโดดเด่น เพราะเม่ือรากฐานมาจากความเป็นกีฬา ซึ่งเป็นการ แข่งขันต่อสู้ของนักกีฬาเพื่อให้ได้ผลแพ้ชนะ ผู้ชมจะคอยลุ้นว่า ใครเป็นผู้ชนะ ในตอนจบ ลักษณะแบบนเี้ มือ่ กลายมาเป็นภาพยนตร์ ท�ำให้ภาพยนตรเ์ ก่ยี วกบั กีฬาจะบรรจุฉากของการประชันด้านกีฬาท่ีสนุกสนานตื่นเต้น ท�ำให้คนดูรู้สึก แบบเดยี วกับการเชียรก์ ฬี านน่ั เอง ในฝั่งท่ีเห็นด้วย มองว่า การเป็นตระกูลของ sports films ถือเป็น สง่ิ ท่พี อยอมรับได้ โดย Christine Gledhill (2003: 211) ใหค้ วามเหน็ ว่า ตระกลู ภาพยนตร์คือสิ่งที่เห็นได้เด่นชัดท่ีสุดในภาพยนตร์แต่ละเร่ือง ท�ำให้รู้ว่า จะมี กฎเกณฑ์การเล่าและคาดหวังอะไรได้ หากภาพยนตร์กีฬามีกฎการเล่าท่ีให้ นักกีฬาเป็นตัวเด่นและบรรลุเป้าหมายหรือต่อสู้กับอุปสรรคโดยการเล่นกีฬา จนบรรลุความต้องการของตนเองในตอนจบ ขณะท่ีคนดูยังพอคาดหวังได้ว่าจะ เห็นระเบียบแบบแผนการเล่าที่คุ้นเคยในแบบของกีฬา ดังน้ัน ก็อาจจะมองว่า ภาพยนตร์กีฬาน้ันพอจะเป็นตระกูล (อย่างน้อยที่สุดก็ในระดับอ่อนๆ) ได้เช่น เดียวกนั Opie (2007, online) มองวา่ ภาพยนตรก์ ฬี ามแี บบแผนการเลา่ เรอ่ื งเปน็ ของตวั เองอย่างชดั เจน ด้วย 5 ขัน้ ตอน เรม่ิ ตน้ ดว้ ยตวั ละครเอกซง่ึ ไมค่ ่อยเป็น ทร่ี จู้ กั ตอ่ มาช่วงที่สองคอื การตอ่ สกู้ บั อุปสรรคอย่างหนักหนาสาหัสเพือ่ เอาชนะ ลำ� ดบั ทสี่ ามคือ การเล่าถงึ ประเดน็ ความออ่ นไหวทางความรกั หรือแรงใจทมี่ ีผล ตอ่ การเอาชนะกฬี า ขนั้ ทส่ี คี่ อื การพบความไมแ่ นใ่ จสงสยั วา่ จะท�ำไดห้ รอื ไม่ กอ่ น ท้ายที่สุดจะลงเอยด้วยการต่อสู้คร้ังสำ� คัญเพื่อเอาชนะ โดยมีฉากประเภทการ ฝกึ ซอ้ ม อยา่ งเชน่ ในภาพยนตรม์ วยอย่าง Rocky (1976) และ Million Dollar Baby (2004) ทที่ �ำให้ผชู้ มรู้สกึ ผูกพันและอยากเอาใจชว่ ย ทงั้ น้ี Glenn Jones (2008: 11) ตงั้ ขอ้ สงั เกตวา่ ภาพยนตรก์ ฬี ามเี รอ่ื งราว ท่ี “คาดเดาได้ง่ายเกนิ ไป” จนกลายเป็นสตู รส�ำเรจ็ แต่ในอีกทางหนึ่ง ภาพยนตร์ กีฬาสามารถใส่ส่ิงส�ำคัญอันเป็นประเด็นไปได้เพื่อเพิ่มความจริงจัง เช่น เร่ือง เชื้อชาติ เพศ ชนชน้ั ไปจนถงึ ความเปน็ อน่ื ให้ส�ำรวจอีกมากมาย โดย Jones กนั ยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   235

สรุปว่า ภาพยนตร์กีฬานั้นเป็นตระกูลภาพยนตร์ที่เหมือนจะมองไม่เห็น แต่มี ความสำ� คัญและยงั จะถูกสรา้ งต่อไปไดอ้ ีกยาวนาน เม่อื พจิ ารณาจากทัศนะของทัง้ 2 ฝ่งั แล้ว จะพบว่า sports films กับ การเป็นตระกูลภาพยนตร์นั้น มีลักษณะคาบลูกคาบดอก เน่ืองจากหากสรุป เกณฑต์ า่ งๆ จะพบขอ้ โตแ้ ย้งว่า (1) องค์ประกอบคอ่ นขา้ งพรอ่ งไปจากตระกลู อืน่ ๆ ท่ีมสี ถานะมนั่ คง เชน่ แกน่ เรื่องไม่ชดั เจน (2) เทคนิคทางการถา่ ยทำ� ไมไ่ ด้ มีความเป็นเอกลักษณ์ที่ท�ำให้แตกต่างจากตระกูลอ่ืนๆ เช่น ไม่มีมุมภาพหรือ การใช้โทนสที ี่เปน็ ธรรมเนยี มหรอื เอกลกั ษณ์ของภาพยนตรก์ ฬี า (3) ในเชิงของ ศลิ ปะภาพยนตร์ ยังไม่มีผู้ก�ำกบั คนใดทสี่ รา้ งสรรค์ผลงานภาพยนตรใ์ นแนวทาง ภาพยนตรก์ ฬี าอยา่ งโดดเดน่ จนสามารถใหแ้ นวทางทชี่ ดั เจนแกศ่ ลิ ปะภาพยนตร์ ได้ (4) กีฬาใน sports films สว่ นใหญเ่ หมือนเป็น “ประเดน็ ” ทถ่ี ูกหยบิ ยกมา พูดถงึ ในชีวิตของตัวละคร มากกว่าจะเปน็ ภาพยนตรก์ ีฬาแทๆ้ อย่างไรก็ตาม หากจะมองว่า sports films สามารถเป็นตระกูลได้ กเ็ นอ่ื งจาก (1) โดยธรรมชาตขิ ององคป์ ระกอบในตระกลู ภาพยนตร์ ไมจ่ ำ� เปน็ จะ ตอ้ งมอี งคป์ ระกอบครบทกุ ขอ้ เชน่ อาจจะไมม่ สี ถานทแี่ ละยคุ สมยั ทเี่ กดิ เหตกุ ารณ์ แนช่ ดั กไ็ ด้ (2) รวมถงึ ภาพยนตร์ทถ่ี กู จดั วา่ เป็นตระกลู ส�ำคญั เช่น ภาพยนตร์ แนวฟลิ ม์ นวั ร์ (film noir) ยงั มลี กั ษณะเฉพาะทคี่ อ่ นขา้ งแคบมาก เพราะตอ้ งเกดิ เหตุ ในช่วงทศวรรษของการลักลอบค้าของเถื่อนในสหรัฐอเมริกา พร้อมด้วยองค์ ประกอบผูห้ ญงิ ร้าย เช่นนี้การเถรตรงกบั เกณฑต์ ่างๆ เกนิ ไปจะทำ� ใหค้ วามเป็น ตระกลู นั้นคับแคบ (3) ภาพยนตร์กีฬามีเอกลกั ษณ์บางประการที่โดดเดน่ เชน่ ฉากการแขง่ ขันกฬี า การเตรยี มตวั เพ่ือแสวงหาชัยชนะ เปน็ ตน้ โดยสรุป การกล่าวอ้างถึงภาพยนตร์กีฬาในบางวาระ อาจจะมีความ เหมาะกวา่ ถา้ จะพดู ถึงในฐานะ “ภาพยนตร์ท่เี ก่ยี วกบั กีฬา” (film about sports) หรือให้นิยามอย่างค่อนข้างหลวมเอาไว้ในฐานะเป็น “ประเภท” (categories) อย่างไรก็ตาม ในความคิดเห็นของผูเ้ ขยี น การกลา่ วอย่างกวา้ งว่าเปน็ ภาพยนตร์ กฬี า (sports films) โดยมนี ยิ ามวา่ เปน็ ตระกลู ภาพยนตรซ์ ง่ึ เลา่ เรอ่ื งราวทเ่ี นน้ ตวั นกั กฬี าหรอื การแขง่ ขนั กฬี า นา่ จะสรา้ งความเขา้ ใจรว่ มกนั ไดง้ า่ ยกวา่ อกี ทงั้ แมจ้ ะ 236 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

ยงั มขี อ้ สนบั สนนุ และขอ้ โตแ้ ยง้ ใกลเ้ คยี งกนั แตห่ ากหยบิ ยมื กระแสการยอมรบั จาก สถาบนั ทางภาพยนตร์ทผ่ี สมผสานระหว่างความเป็นอุตสาหกรรม (enterprise) และวชิ าการ (academy) มาเปน็ เงื่อนไขประกอบการพิจารณา ดังเชน่ การระบุ ถึง “ภาพยนตร์กฬี าในฐานะตระกลู ภาพยนตร์” ของสถาบันภาพยนตรอ์ เมริกนั (2020, online) และสถาบันภาพยนตร์แห่งสหราชอาณาจกั ร (2020, online) ก็อาจยกประโยชนใ์ นสว่ นนีใ้ ห้ได้ ดงั นน้ั จึงมีความเปน็ ไปได้ทภ่ี าพยนตร์กฬี าจะ มีสถานะเปน็ ตระกูลภาพยนตร์ และเมื่อพจิ ารณาในเชิงปฏิบตั ยิ งั พบว่า สามารถ แตกแขนงออกไปสู่ตระกูลย่อยอย่าง ภาพยนตร์กีฬานักว่ิง หรือ หนังนักว่ิง ได้อีกดว้ ย 2. กา้ วขา้ มบรบิ ท: จากหนังตะวนั ตกสู่หนงั ไทย หากพจิ ารณาถึงความคกึ คกั ของ “ภาพยนตร”์ และ “กีฬา” เมือ่ เทียบ เคยี งระหว่างประเทศทางตะวนั ตกกบั ประเทศไทย จะพบว่า เมอื งไทยยงั มีความ หลากหลาย การบรโิ ภค และความนยิ มน้อยกวา่ ดงั ในรายงานของ สถาบนั ด้าน สถติ แิ หง่ ยเู นสโก (2020, online) เชน่ เดยี วกบั วฒั นธรรมกฬี า แมว้ า่ จะมสี ถานะ หยง่ั รากลงดนิ บา้ งแลว้ แตย่ งั ไมแ่ ขง็ แรงเปน็ รากแกว้ ทช่ี อนไชลงลกึ เทา่ กบั ในโลก ตะวนั ตก เมือ่ อา้ งอิงจาก Biggest Global Sports (2020, online) ซึ่งไทยตดิ อนั ดับที่ 55 ตามหลงั สหรฐั อเมรกิ าและประเทศในยโุ รปจำ� นวนมาก สงิ่ นท้ี ำ� ให้ เกิดข้อสังเกตประการหนึ่งว่า เมื่อเกิดการหลอมรวมระหว่างกีฬากับภาพยนตร์ จนกลายเป็นภาพยนตร์กีฬาน้ัน ผลผลิตจากตะวันตกน่าจะมีปริมาณและความ หลากหลายมากกว่าในประเทศไทย สิ่งที่น่าขบคิดคือ กระท่ังในโลกตะวันตก ภาพยนตร์กีฬายังมีระดับ ของความแตกตา่ งระหวา่ งกนั โดยเฉพาะอย่างยง่ิ เมือ่ มีการเทยี บเคยี งระหว่าง ภาพยนตรจ์ ากสหรฐั อเมรกิ ากบั จากสหราชอาณาจกั ร ซง่ึ มพี น้ื ฐานทแี่ ตกตา่ งกนั ในแง่ของประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม และลักษณะของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ดังนั้น ประเทศจากสองทวีปนี้คือตัวเปรียบเทียบที่ชัดเจน ก่อนจะน�ำมาเปรียบ อกี ครั้งกับบรบิ ทความเปน็ ไทย กนั ยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   237

Glen Jones (2008: 7-10) ชี้ใหเ้ หน็ วา่ โดยปกตภิ าพยนตรก์ ฬี าจาก อเมริกาจะมีความเด่นดังสร้างช่ือเสียงจนรู้จักกัน มากกว่าภาพยนตร์กีฬาจาก สหราชอาณาจกั ร ซงึ่ หากจะมภี าพยนตรส์ หราชอาณาจกั รทพี่ อจะสรา้ งชอื่ ไดต้ งั้ แต่ อดตี กค็ อื ภาพยนตรท์ วี่ า่ ดว้ ยการวงิ่ แขง่ ขนั ในกฬี าโอลมิ ปกิ อยา่ ง Chariots of Fire (1981) หรอื ในยุคถัดมาอยา่ งภาพยนตร์กีฬาฟตุ บอล Bend it like Beckham (2002) ที่ประสบความส�ำเร็จทั้งช่ือเสียง ค�ำวิจารณ์และยอดจ�ำหน่ายต๋ัวชม ภาพยนตร์ โดยปกติ นักสร้างภาพยนตร์จากสหราชอาณาจักรมักจะมีตระกูล ภาพยนตร์หรือประเด็นท่ีน�ำเสนอเป็นประจ�ำ เช่น อาชญากรรม ความรุนแรง และชนชน้ั ลา่ ง โดยมสี ดั สว่ นของภาพยนตรก์ ฬี าคอ่ นขา้ งนอ้ ย ทงั้ นี้ Jones สรปุ วา่ ยังไม่ทราบสาเหตุว่าเป็นเพราะผู้สร้างหรือนักแสดงไม่มีความช�ำนาญเพียงพอ หรอื ไม่ ในทางตรงกันข้าม Jones แสดงทัศนะว่า ภาพยนตรก์ ีฬาถูกสร้างอย่าง จรงิ จงั ในสหรฐั อเมรกิ า เพราะชวี ติ คนกบั กฬี านน้ั มศี กั ยภาพทจี่ ะเปดิ เผยใหเ้ หน็ ถงึ ประเด็นทางสงั คมอย่างจริงจงั ได้ โดยไมส่ ูญเสยี ความบนั เทงิ ในฐานะภาพยนตร์ ไป (หรอื กลา่ วอกี นยั หนงึ่ อาจจะเปน็ การหลอมรวมทพ่ี อดี ระหวา่ งความตอ้ งการ สรา้ งประเดน็ จรงิ จงั ทางสงั คม โดยอาศยั ความสนกุ สนานตนื่ เตน้ แบบกฬี าเขา้ มา ผสมผสาน) ทำ� ให้ภาพยนตรก์ ฬี าของทน่ี ถี่ กู กล่าวถงึ อย่เู สมอ เมอื่ ภาพยนตรก์ ฬี าจากอเมรกิ ามมี ากมาย ประเดน็ ทคี่ วรกลา่ วถงึ ในทาง วิชาการจึงมากข้ึนไปด้วย แม้ว่าโดยหลักแล้ว ประเด็นส่วนใหญ่จะอยู่ที่การ นำ� เสนอการกา้ วขา้ มอปุ สรรคไปสคู่ วามสำ� เรจ็ ของตวั ละคร (หรอื ความใฝฝ่ นั แบบ อเมรกิ นั ) แตก่ ย็ งั สำ� รวจวถิ ชี วี ติ ดา้ นตา่ งๆ อคตอิ นั เกดิ จากการสรา้ งภาพแบบฉบบั (stereotype) การแสวงหาตวั เลือกในชวี ิตของมนุษย์ และการสะทอ้ นความเป็น จริงบางประการในสงั คม เม่ือย้อนกลับมาดูภาพยนตร์กีฬาจากไทย จะพบความแตกต่างจาก ภาพยนตร์กีฬาจากตะวนั ตกดังข้อสงั เกตต่อไปน้ี 238 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

(1) ชนิดของกีฬา ภาพยนตรก์ ฬี าจากสหรัฐอเมรกิ ามี 2 ลกั ษณะทีส่ ำ� คัญ ได้แก่ การเนน้ ไปยงั กฬี าทแี่ ขง่ ขนั เปน็ ทมี และการเนน้ ไปยงั กฬี าทแี่ ขง่ ขนั ประเภทบคุ คล อยา่ งไร ก็ตาม ในการเล่าเร่ืองนั้น หากกล่าวถึงกีฬาทม่ี ีลกั ษณะการเลน่ เปน็ ทมี แตจ่ ุด สนใจหลักของเรอ่ื งกย็ งั มลี กั ษณะเปน็ ปัจเจกบุคคลไดเ้ ชน่ เดยี วกัน กีฬาซ่ึงถือว่าได้รับความสนใจในหมู่คนอเมริกันมากท่ีสุด ได้แก่ กีฬา Big 4 อนั ประกอบไปดว้ ย อเมรกิ นั ฟตุ บอล เบสบอล ฮอกกน้ี ำ�้ แขง็ และบาสเกตบอล กฬี าเหลา่ นถี้ กู นำ� มาสรา้ งเปน็ ภาพยนตรก์ ฬี าจำ� นวนมาก เชน่ Any Given Sunday (1999, อเมริกนั ฟตุ บอล) Moneyball (2011, เบสบอล) A Mighty Ducks (1992, ฮอกกี้น�้ำแข็ง) และ Coach Carter (2005, บาสเกตบอล) ขณะท่ี ภาพยนตร์อันเก่ียวข้องกับกีฬาที่มีลักษณะเป็นปัจเจกบุคคลก็ได้รับความนิยม จ�ำนวนมาก เช่น กฬี าชกมวย ซง่ึ ถูกสร้างเป็นภาพยนตร์เรื่องดงั อาทิ Raging Bull (1980) สำ� หรบั ภาพยนตรก์ ฬี าในไทย มลี กั ษณะทแี่ ตกตา่ งจากในสหรฐั อเมรกิ า เพราะภาพยนตรก์ ฬี าทีม่ ีปริมาณมากท่สี ดุ สะทอ้ นกระแสนิยมในกีฬาชนดิ นนั้ ๆ ของคนไทย ไดแ้ ก่ กีฬาฟุตบอล เชน่ หมากเตะรเี ทริ ์นส์ (พ.ศ. 2549) ซาไก ยไู นเตด็ (พ.ศ. 2547) แต๋วเตะตีนระเบิด (พ.ศ. 2552) Goal Club เกมลม้ โต๊ะ (พ.ศ. 2544) กีฬาวอลเลยบ์ อล เช่น สตรเี หลก็ 1 (พ.ศ. 2543) สตรีเหลก็ 2 (พ.ศ. 2546) สตรีเหลก็ ตบโลกแตก (พ.ศ. 2557) Match Point เพราะรกั ครบั ผม (พ.ศ. 2548) และกีฬามวย เชน่ แสบสนิท ศษิ ยส์ ่ายหน้า (พ.ศ. 2549) ไชยา (พ.ศ. 2550) Beautiful Boxer (พ.ศ. 2546) ขอ้ สงั เกตประการหนง่ึ ไดแ้ ก่ ทงั้ ในโลกตะวันตกและไทย ไม่เพียงแต่ มีภาพยนตรก์ ฬี าหลกั (mainstream sports) ซึ่งเป็นทนี่ ยิ มในแบบมหาชนและ สมั พนั ธก์ บั ระบบโลกาภวิ ตั น์ แตย่ งั มภี าพยนตรก์ ฬี าทอี่ าจจะเนน้ ความเปน็ ทอ้ งถน่ิ ซง่ึ อาจจะไมเ่ ปน็ ทน่ี ยิ มวงกวา้ ง อาจถกู ลมื ไป หรอื ยงั เปน็ ทถ่ี กเถยี งในนยิ ามความ เปน็ กีฬา เช่น ชักเยอ่ (ดรีมทีม, พ.ศ. 2551) และหมากรุก (Pawn Sacrifice, 2014) กนั ยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   239

(2) ประเด็นในการน�ำเสนอ Garry Whannel (2008: 82-86) ได้ต้ังข้อสงั เกตวา่ ประเดน็ เก่ยี วกับ ภาพยนตร์กีฬาของอเมริกันน้ัน มีความสัมพันธ์กันระหว่างชัยชนะและความ พ่ายแพ้ ระบบทนุ นยิ ม ไปจนถึงการเคารพในตวั ตนและความพยายาม เม่อื พิจารณาจากแนวคิดของ Whannel จะพบวา่ ความสนกุ สนานของ ภาพยนตร์กีฬาคือการทค่ี นดูจะได้ลุ้นตามตวั ละครวา่ จะสามารถประสบชยั ชนะ ได้หรือไม่ ลักษณะของการแพ้และชนะนี้เองถูกผูกโยงเข้ากับลักษณะของความ เป็นทนุ นิยม (capitalism) อย่างนอ้ ย 2 มติ ิ น่ันคือ มิติแรก การต่อสู้กับความไม่เท่าเทียมอันเกิดจากระบบทุนนิยม ซ่ึง กำ� หนดให้นกั กีฬาฝา่ ยใดฝา่ ยหนึง่ มีสถานะตกเปน็ รองอกี ฝ่าย มติ ทิ ส่ี อง การแสวงหาชยั ชนะคอื การเคน้ หากำ� ไรหรอื ความสำ� เรจ็ สงู สดุ ซ่ึงด�ำเนนิ มากับแนวคิดของทนุ นยิ มแตแ่ รก ชัยชนะภายใต้ระบบทุนนิยมดังกล่าว ยังถูกโยงเข้ากับประเด็นอันเป็น ปัจเจกบคุ คล ไดแ้ ก่ การตัง้ เป้าหมาย หรอื มีความใฝ่ฝันท่จี ะชนะและพยายามไป ใหถ้ ึงจดุ นน้ั หรอื ถ้าเทยี บกับหลักคดิ เพื่อความสำ� เรจ็ ในแบบอเมรกิ ันก็คอื ความ ใฝฝ่ นั แบบอเมรกิ ัน (American dream) แต่ในขณะเดียวกัน ภาพยนตร์กีฬาจ�ำนวนมากไม่ได้ตัดสินเพียงแค่ ตวั ละครนน้ั จะพา่ ยแพใ้ นเกมการแขง่ ขนั หากยงั เปดิ พนื้ ทใ่ี นเชงิ นามธรรมใหอ้ ยรู่ อด ต่อไป เพื่อเป็นเสมือนตาข่ายรองรับแก่ผู้ชมท่ีไม่ได้สมหวังจากความพยายาม น่นั คือ การเชิดชูประเดน็ ของความพยายามและการเคารพในตัวมนุษย์ ดงั เช่น จะเหน็ ไดจ้ าก ภาพยนตรเ์ รอื่ ง Cool Running (1993) ที่เลา่ ถงึ กลมุ่ ตวั ละครซึ่ง ใชค้ วามพยายามภายใตร้ ะบบทนุ นยิ มแหง่ ความไมเ่ ทา่ เทยี ม กอ่ นทา้ ยทส่ี ดุ จะไม่ สามารถควา้ ชัยชนะได้ อย่างไรก็ตาม หนงั ถ่ายถอดใหเ้ หน็ วา่ คนกลุ่มนเ้ี สมือนได้ ชยั ชนะ กเ็ พราะไดร้ วบรวมแรงใจจนแขง่ กฬี าสำ� เรจ็ สรา้ งความเคารพจากหมคู่ น ท่ตี ดิ ตามได้ ส�ำหรับในไทย ภาพยนตร์กีฬาแทบทั้งหมดมีลักษณะดังกล่าว เพราะ ไมว่ า่ ตวั ละครจะแพห้ รอื ชนะในระบบของกตกิ า สดุ ทา้ ยมกั จะตดั สนิ กนั ทชี่ ยั ชนะ แบบนามธรรม นน่ั คอื การเอาชนะใจตนเอง หรอื การเอาชนะใจผอู้ นื่ เป็นส�ำคญั 240 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

(3) โทนเรือ่ งและลักษณะของตวั ละคร ความแตกตา่ งประการส�ำคญั ของภาพยนตรก์ ฬี าไทยกบั ภาพยนตรก์ ฬี า จากตะวนั ตก อยทู่ ี่ก�ำหนดโทนเรอ่ื งและลักษณะของตัวละคร เมื่อพจิ ารณาจากความนยิ มในการสร้างโดยองิ กบั เรือ่ งจริง (based on a true story) มาสร้าง ท�ำให้ลักษณะของตัวละครนั้นถูกพัฒนาจากคนท่ีมี ตวั ตนจรงิ ๆ และคาบเกยี่ วกบั ความเปน็ ภาพยนตรแ์ นวชวี ประวตั ิ (biopic movies) โทนอารมณข์ องภาพยนตรก์ ฬี าจากฮอลลวี ดู มกั จะแสดงใหเ้ หน็ ถงึ ภาวะตอ่ สแู้ ละ เผชิญอุปสรรคของตัวละคร และเพ่ือตอกยำ้� ถึงการได้รับความเคารพจากผู้คน ตวั ละครนั้นจึงมีลักษณะจรงิ จงั ท่จี ะดำ� เนนิ ไปสู่จดุ มงุ่ หมาย เช่น Rocky (1976) สำ� หรบั ภาพยนตรก์ ฬี าไทย มลี กั ษณะตรงกนั ขา้ ม เนอื่ งจากอตุ สาหกรรม ภาพยนตร์ไทยหยบิ เอาชีวประวัติของนกั กีฬาชือ่ ดงั มาสรา้ งค่อนข้างน้อย (ส่วนน้ี เป็นข้อสังเกตว่า เป็นผลพวงมาจากการไม่ได้เป็นสังคมกีฬาแต่แรก) ท�ำให้ ภาพยนตร์ที่เน้นความจริงจังจากตัวละครที่มีตัวตนโด่งดังจริงๆ จึงน้อยตามไป ด้วย ผลลัพธ์ท่ีตามมาคือ การเลือกเร่ืองราวจริงจากกลุ่มบุคคลท่ีไม่ใช่นักกีฬา ระดบั ตน้ แบบของสงั คมมาสร้าง รวมไปถงึ เลือกโทนอารมณ์ของภาพยนตรท์ ีน่ า่ จะเข้ากับกลุ่มของคนดูมากกว่า เช่น ท�ำให้ภาพยนตร์กีฬาออกมาในแนวตลก เบาสมอง ขอ้ สงั เกตนส้ี อดคลอ้ งกบั โทนอารมณแ์ ละลกั ษณะของตวั ละครทปี่ รากฏ ในภาพยนตรก์ ฬี าไทยหลายเรอ่ื ง ซงึ่ มกั จะกำ� หนดใหม้ โี ทนผอ่ นคลายเปน็ จดุ ขาย เช่น สตรีเหลก็ 1 สตรีเหลก็ 2 สตรีเหลก็ ตบโลกแตก หมากเตะรีเทิร์นส์ ซาไก ยไู นเตด็ แตว๋ เตะตนี ระเบดิ และ แสบสนทิ ศษิ ยส์ า่ ยหนา้ เปน็ ตน้ (อยา่ งไรกต็ าม ภายใตโ้ ทนเบาสมองดังกลา่ ว ก็ยงั อาจแฝงลกั ษณะวพิ ากษ์วจิ ารณ์สังคมเอาไวไ้ ด้ อย่างแนบเนยี น) นอกจากนี้ ยงั พจิ ารณาไดว้ า่ ภาพยนตร์กีฬาไทยมกั แสวงหาจุดเด่นเพ่ือ สรา้ งจดุ ขาย ทไี่ ม่ได้มาจากโทนอารมณ์จรงิ จงั เช่น การใชต้ วั ละครเพศทางเลอื ก มาสร้างสีสนั ในกรณี สตรีเหลก็ 1 สตรเี หล็ก 2 สตรีเหลก็ ตบโลกแตก แต๋วเตะ ตนี ระเบดิ หรอื การใชอ้ ารมณจ์ รงิ จงั กบั ตวั ละครเพศทางเลอื กซง่ึ ถอื วา่ อยใู่ นกรณี ท่ี “ไม่ปกต”ิ ในสังคมไทย อันไดแ้ ก่ นักมวยเพศทางเลือก ใน Beautiful Boxer กนั ยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   241

หากจะมีภาพยนตร์กีฬาสักเร่ืองที่สะท้อนลักษณะเช่ือมโยงกับความ เป็นตะวนั ตก เรือ่ งนนั้ อาจจะเป็น โปรเม อจั ฉรยิ ะตอ้ งสรา้ ง (กีฬากอล์ฟ, พ.ศ. 2562) ซง่ึ เนน้ ไปยังการต่อสู้เพ่อื ชัยชนะ โทนอารมณ์จรงิ จัง และสร้างจากเร่ือง จริง ซง่ึ ถือว่าเป็นจ�ำนวนทน่ี ้อยมากในจ�ำนวนภาพยนตรก์ ฬี าไทยท้ังหมด (4) ภาพยนตรก์ ฬี ากับสถาบนั ทางภาพยนตร์ เมอ่ื พจิ ารณาจากลกั ษณะของความเปน็ สถาบนั จะพบวา่ สหรฐั อเมรกิ า และสหราชอาณาจกั ร ไดบ้ รรจุ “ภาพยนตรก์ ฬี า” (sports films) เขา้ ไปเปน็ หนง่ึ ในหมวดหมภู่ าพยนตรแ์ นะนำ� ของสถาบนั ดงั เชน่ จะเหน็ ไดจ้ ากสถาบนั ภาพยนตร์ อเมริกนั (AFI) ไดจ้ ัดรายช่ือ 10 ภาพยนตรก์ ีฬาแนะน�ำ (สถาบันภาพยนตร์ อเมริกัน, 2563) และสถาบันภาพยนตร์แห่งสหราชอาณาจักร (BFI) ได้จัด รายชื่อ 10 ภาพยนตร์กีฬาแห่งสหราชอาณาจักร (สถาบันภาพยนตร์แห่ง สหราชอาณาจกั ร, 2563) ในกรณีของสถาบันภาพยนตร์อเมริกัน ยังได้เขียนแนะน�ำเอาไว้ก่อน แนะน�ำรายชื่อว่า “สถาบนั ภาพยนตร์อเมริกา นิยามวา่ ‘กฬี า’ เป็นตระกูลของ ภาพยนตร์ซง่ึ ตัวละครหลักจะเล่นกีฬาหรอื เกมการแขง่ ขันอืน่ ๆ” ท�ำให้ตรงส่วนนี้ สามารถตง้ั ขอ้ สงั เกตไดเ้ พมิ่ เตมิ วา่ ในความเปน็ สถาบนั ทางภาพยนตรข์ องอเมรกิ า น้นั ได้ยอมรับว่า “ภาพยนตรก์ ฬี า” มสี ถานะเปน็ ตระกูลหน่ึงของภาพยนตร์ ซึง่ จะถือเป็นการเพิ่มน้�ำหนักให้แก่การนิยามสถานะของภาพยนตร์กีฬาว่ามีความ สำ� คัญมากขน้ึ ส�ำหรับในประเทศไทย สถาบันทางภาพยนตร์ท่ีสามารถเทียบเคียงกับ กรณขี องสหรฐั อมเรกิ าและสหราชอาณาจกั ร นา่ จะไดแ้ ก่ หอภาพยนตร์ (องคก์ ร มหาชน) และสมาคมสมาพันธ์ภาพยนตร์แห่งชาติ ซ่ึงจากการสืบค้นจากฐาน ข้อมูลในเว็บไซต์ท้ัง 2 แหล่ง ยังไม่พบการระบุหรือแนะน�ำภาพยนตร์กีฬาแต่ อย่างใด ดังท่ีกลา่ วมาขา้ งต้น จึงอาจสรุปสถานะของภาพยนตรก์ ีฬาไทยไดว้ า่ มี ความคล้ายคลึงกับตะวันตกในแง่ของการเลือกประเด็นนำ� เสนอ แต่ยังแตกต่าง ในดา้ นโทนอารมณ์ ลักษณะตวั ละคร ชนดิ ของกฬี า ไปจนถงึ การใหค้ วามส�ำคัญ 242 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

จากสถาบนั ทางภาพยนตรใ์ นประเทศ ซงึ่ เป็นขอ้ ย้�ำเตือนวา่ การศึกษาหรือวจิ ัย เกย่ี วกับภาพยนตร์กีฬาในไทย ยังมีเสน้ ทางให้ส�ำรวจและรวบรวมอีกมากมาย 3. สำ� รวจประเด็นน่าศกึ ษา ท้งั กีฬาและการวง่ิ ไม่ว่า sports films จะถูกนิยามว่าเป็น ภาพยนตร์กีฬา (มีลักษณะ ของความเป็นตระกูลครบถ้วน) หรือภาพยนตร์เกี่ยวกับกีฬา (มีลักษณะการ ใส่เน้ือเรื่องและฉากการแข่งกีฬาเข้าไปในฐานะองค์ประกอบ แต่ยังอาจไม่เป็น ตระกูลชัดเจนนัก) ส่งิ ทีน่ า่ สำ� รวจกค็ อื ภาพยนตรเ์ หลา่ นแ้ี ตกก่งิ ก้านสาขาออก ไปได้อยา่ งไรในโลกวชิ าการ เมือ่ เรากลา่ วถึงภาพยนตร์กีฬาหน่ึงเรื่อง จะมมี ิตใิ ด ทสี่ ามารถสรา้ งโภคผลแหง่ การบรโิ ภคทางภาพยนตรไ์ ปสโู่ ลกกวา้ งแหง่ ความรไู้ ด้ บ้าง ผู้เขยี นขอเสนอวธิ ีการมองประเดน็ ศกึ ษาในภาพยนตรก์ ีฬา โดยม่งุ เนน้ วา่ ศนู ยก์ ลางของมมุ มองตา่ งๆ นนั้ ใชส้ งิ่ ใดเปน็ เกณฑ์ เมอื่ พจิ ารณาจากการศกึ ษา ด้านภาพยนตรใ์ นไทย จะพบลักษณะเด่นอยู่ 2 ประเภท ไดแ้ ก่ การมองโดย อาศยั ศาสตร์ภาพยนตรเ์ ปน็ ศูนย์กลาง และการมองโดยอาศยั ประเดน็ ทางสังคม เปน็ ศูนยก์ ลาง (1) การมองศาสตรภ์ าพยนตรเ์ ปน็ ศนู ยก์ ลาง (film-theory-centered) เปน็ การใชท้ ฤษฎภี าพยนตรโ์ ดยตรง มาเปน็ หลกั เกณฑแ์ ละเครอื่ งมอื ใน การศึกษา ดงั เช่นที่ กฤษดา เกิดดี (2557: 12-13) แนะน�ำว่า ทฤษฎีภาพยนตร์ ทม่ี รี ปู แบบแนวทางชดั เจน อาจประกอบไปดว้ ย 4 ทฤษฎี ดงั ทผ่ี เู้ ขยี นจะไดอ้ ธบิ าย และยกตัวอย่างต่อไปนี้ ● ทฤษฎีรูปแบบนิยม (formalism) เน้นการศึกษารูปแบบของการน�ำเสนอในภาพยนตร์ ซ่ึงอาจหมายถึง เทคนคิ และองคป์ ระกอบภาพยนตร์ เช่น การถ่ายภาพ การล�ำดบั ภาพ เม่อื น�ำมา ใชก้ บั ภาพยนตรก์ ีฬา ผู้ศกึ ษาอาจตง้ั ประเดน็ ดงั นี้ “วธิ กี ารลำ� ดับภาพและการใช้ ดนตรปี ระกอบในภาพยนตรเ์ รอื่ ง Rocky” “การใชเ้ ทคนคิ ภาพพเิ ศษในภาพยนตร์ เรอ่ื ง Space Jam” กนั ยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   243

● ทฤษฎีสัจนยิ ม (realism) เน้นศึกษาภาพยนตร์ในฐานะของสือ่ ท่ีเลียนแบบธรรมชาติ มองหาการ เชอื่ มโยงและถา่ ยโอนจากของจรงิ ไปสภู่ าพยนตร์ โดยมงุ่ เนน้ เชดิ ชคู ณุ คา่ ของความ สมจริง ผู้สนใจใชแ้ นวทางน้มี าประยุกตก์ ับการศกึ ษาภาพยนตร์ อาจตัง้ หวั ขอ้ วา่ “สนุ ทรียภาพของความเหมอื นจรงิ ในงานด้านภาพของ Ali” ● ทฤษฎปี ระพนั ธกร (auteur theory) เน้นศึกษาภาพยนตร์ผ่านแนวคิดการท�ำงานของ “ผู้ก�ำกับภาพยนตร์” โดยมองว่า ผู้ก�ำกับมีอิทธิพลมากที่สุดในภาพยนตร์หน่ึงเร่ือง การใช้แนวทางน้ี อาจจะยากสกั นิดเน่ืองจาก ผู้กำ� กับน้อยคนทีจ่ ะสรา้ งผลงานดา้ นภาพยนตร์กีฬา อยา่ งตอ่ เนื่อง แตก่ ็ใช่ว่าจะเปน็ ไปไม่ไดเ้ สยี ทีเดยี ว ผู้สนใจอาจจะเลอื กผ้กู ำ� กับท่ี มแี นวทางการทำ� งานชดั เจนมาวเิ คราะหผ์ ลงานภาพยนตรก์ ฬี าสกั เรอื่ งของคนนนั้ เชน่ “ความรนุ แรงและความเชอ่ื ทางศาสนาของมารต์ นิ สกอรเ์ ซซี ในมติ กิ ฬี าของ Raging Bull” ● ทฤษฎตี ระกูล (genre theory) เนน้ การศกึ ษาภาพยนตร์ โดยจ�ำแนกออกเปน็ ตระกลู ซง่ึ แตล่ ะตระกลู (หรือประเภท) มีแบบแผนการเล่าเร่ืองในแบบหมวดหมู่ของตนเอง ถ้าหาก พจิ ารณาวา่ ภาพยนตรก์ ฬี ามลี กั ษณะเปน็ ตระกลู ทชี่ ดั เจน ผสู้ นใจอาจสรา้ งหวั ขอ้ ศึกษาว่า “องค์ประกอบของตระกูลภาพยนตร์กีฬาในหนังกีฬาของไทย” “แก่น เรื่องและบทเรียนจากภาพยนตร์กีฬาวิ่ง” นอกจากนี้ ผสู้ นใจยงั อาจผสมผสานหลายทฤษฎขี า้ งตน้ เขา้ ดว้ ยกนั เชน่ การศึกษาถงึ เส้นแบง่ ของเรื่องแต่งและเรือ่ งจรงิ (fiction and documentary) ใน ภาพยนตร์กฬี า หรอื วิธกี ารเล่าเรือ่ ง (narratives) ทป่ี รากฏ เปน็ ตน้ (2) มองแบบประเด็นทางสังคมเป็นศูนย์กลาง (social-issue- centered) การใช้ประเด็นทางสังคมเพื่อวิเคราะห์ภาพยนตร์ ก่อตัวขึ้นจากการให้ ความส�ำคญั แกบ่ รบิ ททางสงั คมในชว่ งทศวรรษที่ 1960 เปน็ ต้นมา ซ่ึงมรี ากฐาน มาจากแนวคิดทฤษฎีอ่ืนๆ ถูกนำ� มาประยุกต์ใช้เป็นหลักเกณฑ์และเครื่องมือใน 244 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

การศกึ ษา ซง่ึ อาจจะเป็นทั้งแนวคดิ สงั คมศาสตร์ทั่วไป แนวคิดมารก์ ซิสม์ หรือ แนวคดิ อน่ื ๆ ที่นา่ สนใจก็ได้ ดังตวั อยา่ งตอ่ ไปนี้ ● การมองแบบมารก์ ซสิ ม์ (Marxism) พจิ ารณาถงึ ชนชนั้ ความไมเ่ ทา่ เทยี ม ระบบทุน การผลิตซ�้ำทางอุดมการณ์ ไปจนถึงเร่ือง วาทกรรมเชิง วิพากษ์ ● การมองมติ เิ รอื่ งเวลาและความทรงจำ� (time and memory) พจิ ารณา ถงึ มิตดิ า้ นเวลาในกีฬาและภาพยนตร์กีฬา ภาพจากการถา่ ยทอดสด ของจริง ภาพและบันทึกจากความทรงจ�ำ และการถ่ายโอนมาสู่ส่ือ ภาพยนตร์ ● การมองมติ ขิ องปจั เจกชนและกลมุ่ คน (individualism and collectivism) เป็นการมองผ่านกรอบของการใช้ชีวิตและการแสวงหาความส�ำเร็จ ของตัวละครว่า อยู่ในสถานะของความเป็นปัจเจกหรือการรวมกลุ่ม ทางสงั คม และให้ภาพสะท้อนของสังคมในเรอ่ื งอย่างไร ● การมองกีฬาในฐานปรากฏการณโ์ ลกาภวิ ตั น์ (globalization) มอง ผ่านกรอบโลกาภิวัตน์ว่า เรื่องเล่าและตัวละครได้ก้าวข้ามผ่านจาก ความเปน็ อเมรกิ นั ทผี่ กู ขาดดงั้ เดมิ ไปสตู่ วั ละครและสถานทใ่ี นบรบิ ท อน่ื ๆ เช่น การตามล่าความฝนั ของคนเมก็ ซิกนั ใน Goal! (2005) ● ความเป็นชายและความเป็นหญิง (masculinity and femininity) ซง่ึ รวมถงึ การมองในความคดิ แบบใชเ้ พศเป็นศูนยก์ ลาง เช่น สตรนี ยิ ม (feminism) และเควียร์ (queer) มาวเิ คราะห์ลักษณะของตวั ละคร กับบริบททางสงั คม นอกจากนี้ ยังมีประเด็นอื่นๆ เช่น ชาติพันธุ์และเช้ือชาติ (ethnicity and racism) เกมดิจิทลั กบั ภาพยนตรก์ ีฬา (digital gaming) ร่างกาย (body) อาณานิคมและอาณานคิ มใหม่ (colonialism and post-colonialism) ไปจนถงึ ภาวะหลังสมยั ใหมก่ ับภาพยนตร์กีฬา (postmodernism) เปน็ ต้น กันยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   245

นอกจากการแบ่งโดยใช้เกณฑ์ของความเป็นทฤษฎีภาพยนตร์หรือ ประเด็นทางสังคมและแนวคิดอ่ืนๆ เป็นตัวแบ่งแล้ว การศึกษาด้านภาพยนตร์ กีฬา ยังสามารถแบ่งได้ในลักษณะของ การศึกษาเนื้อหาสารภายใน หรือการ ศึกษาโดยดจู ากบรบิ ทภายนอก ● การศึกษาเนือ้ หาจากภายในภาพยนตร์ คอื การศกึ ษาเน้ือหา (text) ทเี่ กดิ ขนึ้ ภายในกรอบของพน้ื ทส่ี อ่ื นน้ั ๆ เชน่ กรณภี าพยนตรเ์ กยี่ วกบั ความคลงั่ ไคล้ในกฬี าเบสบอลเร่อื ง The Fan (1996) ขอบเขตการ ศึกษาคือสิ่งท่ีปรากฏในความยาว 120 นาทีของภาพยนตร์เรื่องน้ี คอยดวู า่ ตวั ละครและสงั คมในทอ้ งเรอื่ งใหค้ วามหมายอยา่ งไร ผศู้ กึ ษา อาจใชแ้ นวคิด sport fans หรอื fandom และ stardom มาวเิ คราะห์ ตัวละครนักกฬี าและแฟนคลับเฉพาะในเรอ่ื ง ● การศกึ ษาบรบิ ทภายนอก คอื การศกึ ษาบรบิ ทนอกเนอ้ื หาภาพยนตร์ (context) มุ่งเน้นไปยังการดึงเอาประเด็นส�ำคัญมาอธิบายด้วย สงิ่ ที่อยภู่ ายนอกเนอื้ หาจากตวั ส่ือ อาจจะเปน็ การสนใจระบบการจัด จำ� หนา่ ย ระบบโรงภาพยนตร์ ระบบการเซน็ เซอร์ หรอื การดงึ เนอื้ หา ออกไปสร้างประเด็นในโลกแห่งความจรงิ เชน่ กรณภี าพยนตรเ์ รอ่ื ง The Fan ผศู้ กึ ษาอาจจะสนใจกลมุ่ ของแฟนคลบั นกั กฬี าจรงิ ๆ ในโลก ความเปน็ จริง เพื่อเปรียบเทยี บกับแฟนคลบั นักกฬี าในภาพยนตร์ ดงั ทไี่ ดก้ ลา่ วไป การศกึ ษาภาพยนตรก์ ฬี า สามารถท�ำไดท้ ง้ั การมองโดย อาศัยศาสตร์ภาพยนตรเ์ ปน็ ศูนยก์ ลาง และการมองโดยอาศัยประเดน็ ทางสังคม เปน็ ศนู ย์กลาง นอกจากนี้ ท้ังสองแนวทางดงั กล่าวยังมีจดุ เช่ือมโยงเขา้ หากันได้ กล่าวคือ ในทฤษฎีภาพยนตร์เป็นศูนย์กลาง แนวทางการมองแบบประพันธกร ยงั พจิ ารณาการกอ่ ตวั ของเอกลกั ษณเ์ ฉพาะตวั ผกู้ ำ� กบั ผา่ นบรบิ ททางสงั คม ขณะท่ี การมองแบบตระกูลภาพยนตร์ยังมีการใช้บริบททางสังคม เศรษฐกิจ และ วฒั นธรรม ซ่ึงเกยี่ วโยงกบั ผ้ชู มและอุตสาหกรรมภาพยนตรเ์ ขา้ มาพจิ ารณาร่วม ด้วย ขณะที่การเลือกใช้แนวคิดต่างๆ ยังแตกแขนงย่อยออกไปได้ตามแต่โจทย์ 246 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

และลักษณะวิธีการอธิบายท่ีผู้ศึกษาสนใจ และยังน�ำมาเช่ือมร้อยกันมากกว่า หนงึ่ แนวคิดได้อกี ดว้ ย 4. หนงั นกั ว่งิ : ความทา้ ทายใหมใ่ นฐานะศาสตรล์ กู ผสม ในกรณีท่ีภาพยนตร์กีฬา (sport films) ถูกพิจารณาให้เป็นตระกูล ภาพยนตร์ สถานะของภาพยนตร์เกีย่ วกบั นักว่ิง หรือ “หนังนกั ว่ิง” ก็จะกลาย เป็น “ตระกลู ย่อย” (sub-genre) ข้อสังเกตในกรณีน้ีคือ หนังนักว่ิงสร้างความท้าทายใหม่ให้แก่ผู้สนใจ ศึกษา เน่ืองจากลักษณะท่ีเป็นศาสตร์ลูกผสม ระหว่างความเป็นภาพยนตร์กับ ความเป็นกีฬา ขณะเดียวกัน ยังให้ผลผลิตออกมาเป็นลูกเสี้ยว เน่ืองจากใน ส่วนของความเป็นกีฬาน้ันยังถูกตัดเฉือนออกมาเฉพาะความเป็นกีฬาวิ่ง (หรือ พิจารณาการว่งิ ในมิติของการออกกำ� ลงั กายและกจิ กรรมอืน่ ๆ ก็ได้เช่นกนั ) ท่ีมี ลกั ษณะเฉพาะทาง (niche) อย่างมาก เม่อื เป็นเช่นทก่ี ลา่ วไป ภาพยนตร์กฬี าโดยล�ำพงั ยงั มคี วามเป็นตระกูลท่ี คอ่ นขา้ งจะเบาบาง สถานะยงั มคี วามไมห่ นกั แนน่ มากนกั ในเชงิ วชิ าการภาพยนตร์ เมื่อต้องสร้างตระกูลย่อยอย่างหนังนักว่ิงข้ึนมา ลักษณะความเป็นตระกูลจึง เบาบางลงไปอกี ระดบั (เชน่ เดยี วกบั ความยากในการจบั คปู่ ระพนั ธกรกบั หนงั นกั ว่งิ ) การวเิ คราะหภ์ าพยนตร์ประเภทนี้จึงยากทจี่ ะมุง่ เนน้ ไปยงั ทฤษฎภี าพยนตร์ เพยี งอยา่ งเดยี วได้ เชน่ การเลอื กใชแ้ ตแ่ นวคดิ เรอื่ งประพนั ธกร หรอื แนวคดิ เรอื่ ง ตระกลู ซงึ่ อาจจะนอ้ ยเกนิ ไป แตส่ ามารถผสมผสานประเดน็ ตา่ งๆ ทงี่ อกเงยจาก แนวคดิ ทฤษฎีอน่ื เขา้ มาผสมผสานด้วย เพอ่ื ให้เกิดผลลพั ธ์ทม่ี ีความเปน็ ไปไดจ้ ริงในทางวิชาการ การศกึ ษาหนงั นักวิ่งจึงอาจผสมผสานระหว่างการมองศาสตร์ภาพยนตร์เป็นศูนย์กลาง (film- theory-centered) เชอื่ มรอ้ ยเขา้ กบั การมองแบบประเดน็ ทางสงั คมเปน็ ศนู ยก์ ลาง (social-issue-centered) ดังได้กลา่ วถึงไปในเนือ้ หาส่วนก่อนหนา้ ทง้ั กฬี าและว่งิ บ้างแลว้ (โปรดดูหัวข้อ 3 ส�ำรวจประเด็นนา่ ศกึ ษา) กนั ยายน – ธนั วาคม  2 5 6 3   247

นอกจากนี้ เพือ่ สะทอ้ นถึงลักษณะทางจติ วญิ ญาณหรอื แก่น (essence) เกี่ยวกับบริบทของความเป็นกีฬาวิ่ง จึงควรต่อยอดจากลักษณะเฉพาะของ ภาพยนตรก์ ฬี า ไปสกู่ ารผนวกเนอื้ หาเกย่ี วกบั ความเขา้ ใจในความเปน็ นกั วง่ิ เชน่ การสรา้ งนยิ ามของการวงิ่ การจ�ำแนกประเภทของการวง่ิ การระบสุ ถานะวา่ เปน็ ภาพยนตร์กฬี าว่ิง หรอื ภาพยนตรท์ ห่ี ยบิ ยมื การวิ่งเป็นสว่ นประกอบ และความ ส�ำคัญของการวง่ิ ในเร่อื งเป็นอย่างไร เปน็ ต้น ในงานวิจัยเร่ือง การส่ือสารกับวาทกรรมการว่ิงในสังคมไทย (วิโรจน์ สทุ ธสิ มี า, 2557) ส่วนหนึง่ ท�ำการศึกษาถงึ หนังนกั วง่ิ คอื รัก 7 ปีดี 7 หน (พ.ศ. 2555) ตอน “42.195” โดยวเิ คราะห์หา “ตวั บท” (text) และ “ความหมาย” (meaning) โดยใช้กรอบการวเิ คราะหว์ าทกรรม อนั เร่ิมจาก (1) โครงเรอื่ ง (2) แกน่ เร่ือง (3) ตวั ละคร (4) ฉากสถานท่ี (5) มุมมองการเลา่ เรื่อง โดยภายหลงั วเิ คราะหส์ ว่ นการเลา่ เรอื่ งแลว้ จงึ ไดน้ �ำเอาผลดงั กลา่ วเขา้ สกู่ ระบวนการวเิ คราะห์ วาทกรรม อนั ประกอบไปดว้ ยตวั บท ภาคปฏบิ ตั กิ ารวาทกรรม และภาคปฏบิ ตั กิ าร ทางสงั คมวัฒนธรรม หากกลา่ วเฉพาะในสว่ นของการวเิ คราะหเ์ นอ้ื หา ผวู้ จิ ยั ไดห้ ยบิ ยกแนวคดิ อนื่ ๆ ทางสังคมวฒั นธรรมมาวเิ คราะห์เนือ้ เรอื่ ง เช่น การใชแ้ นวคิดกระบวนการ สรา้ งอารยธรรม และการแสวงหาความตนื่ เตน้ ของ นอรเ์ บริ ต์ เอเลยี ส (Norbert Elias) และ เอรคิ ดันนิง (Eric Dunning) มาวิเคราะห์การสร้างความหมายใน เชิงอารมณ์ความรู้สึกของตัวละครนักว่ิง ผนวกกับบริบทของสังคมยุคใหม่และ พ้ืนท่ีสาธารณะ ที่สง่ ผลต่อการผกู ความสมั พนั ธ์ใหแ้ กต่ วั ละคร เมอ่ื ตอ้ งการผลกั ใหง้ านศกึ ษากา้ วไปไกลกวา่ การวเิ คราะหเ์ ฉพาะ “ตวั สาร” (text) จึงอาจเพ่ิมลักษณะของ “บริบท” (context) เข้าไป เช่น เม่ือได้ ความหมายจากการกระทำ� ตา่ งๆ ของตวั ละครในฉากและสถานทต่ี ามทอ้ งเรอ่ื ง ผวู้ จิ ยั ยงั สามารถนำ� มาอธบิ ายเชอ่ื มโยงกบั สภาพทางสงั คม เศรษฐกจิ วฒั นธรรม ตลอดจน ถงึ คณุ ลักษณะในการฉายและเผยแพร่ของสังคมช่วงน้ันๆ ไดอ้ กี ดว้ ย ดงั ทไ่ี ดก้ ลา่ วมา เมอื่ ตอ้ งการจะวเิ คราะหห์ นงั นกั วง่ิ หรอื ภาพยนตรน์ กั วง่ิ โดยใช้แนวทางวิเคราะห์การเล่าเรื่อง (narratives) และวิเคราะห์ตามประเด็น 248 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์

(issues) จึงอาจมีข้นั ตอนดงั ตอ่ ไปนี้ (1) สร้างพิกัดท่ีชัดเจนให้แก่เร่ืองท่ีจะศึกษา ด้วยการนิยามว่า ก�ำลัง ศกึ ษาภาพยนตรท์ ่มี คี วามเป็นหนังกฬี า หรอื หนังเกย่ี วกบั กฬี า เพือ่ ให้เกิดความ ชัดเจนในสง่ิ ท่ีตอ้ งการวเิ คราะห์ (2) ท�ำการแตกย่อยขอบเขตลงมาในบริบทของความเป็นหนังนักว่ิงว่า เป็นหนังของนักว่ิงแบบเป็นกีฬาหรือการออกกำ� ลังกายท่ีจริงจัง หรือเป็นหนังที่ หยบิ ยมื เอาการวิ่งมาเปน็ สว่ นประกอบของเรื่อง (3) สร้างกรอบการวิเคราะห์ ในทางศาสตร์การเล่าเรื่องและความเป็น ภาพยนตร์ ก�ำหนดขอบเขตทง้ั จำ� นวนและลักษณะของภาพยนตร์ เพ่อื วเิ คราะห์ ตามแบบแผนการเลา่ เรอื่ ง เชน่ แนวคดิ การเลา่ เรอื่ ง แนวคดิ ประพนั ธกร แนวคดิ ตระกูล (4) สรา้ งกรอบการวเิ คราะห์ ในทางประเดน็ และแนวคดิ อนื่ ๆ ทหี่ ยบิ ยก มา สกัดเอาหัวใจของแนวคิดน้ันๆ มาปรับประยุกต์เพ่ืออธิบายสิ่งท่ีเกิดข้ึนใน ภาพยนตร์ เช่น แนวคิดสตรนี ิยม แนวคิดมารก์ ซิสม์ (5) สงั เคราะหค์ ำ� ตอบจากการวเิ คราะห์ โดยสรา้ งแนวทางตอบคำ� ถามได้ ทงั้ การสรปุ ศาสตรแ์ ละทฤษฎที างภาพยนตรแ์ ละการเลา่ เรอ่ื ง การตอบคำ� ถามใน เชิงประเด็นที่สัมพันธ์กบั แนวคิดอนื่ ๆ ท่สี นใจ การเชอื่ มโยงเขา้ สู่บรบิ ททางสงั คม เศรษฐกจิ และวฒั นธรรม ตลอดจนบริบททางด้านการฉายและผู้ชม ดงั เชน่ การ วิเคราะห์วาทกรรม ท่ีผนวกเอามิติของ ความหมายวาทกรรม ภาคปฏิบัติการ วาทกรรม ภาคปฏบิ ัติการสงั คม ทม่ี ีภาพยนตรเ์ ร่อื งดังกล่าวเป็นศนู ย์กลาง (6) สงิ่ ทน่ี บั วา่ เปน็ คณุ ปู การตอ่ แกน่ แทข้ อง “ภาพยนตรก์ ฬี า” และ “หนงั นกั วง่ิ ” คอื การสะทอ้ นใหเ้ ห็นวา่ ภาพยนตรเ์ รื่องดงั กล่าวนน้ั มคี ณุ ลกั ษณะของ การเป็นภาพยนตร์กีฬาและหนังนักวิ่งอย่างไร โดยน�ำไปผนวกตอบค�ำถามใน ขอ้ (5) ได้ แนวทางการศกึ ษาและวเิ คราะหข์ า้ งตน้ ยงั สามารถขยบั ขยายหรอื ลดทอน ได้ ตามความเหมาะสม รวมถงึ การสลับล�ำดบั โดยไม่ตอ้ งเรยี งตามข้อ ขึน้ อยูก่ ับ ส�ำนักคิดในการวิเคราะห์ การออกแบบวิจัย และวัตถุประสงค์ในการศึกษาหา กันยายน – ธันวาคม  2 5 6 3   249

คำ� ตอบ ตวั อยา่ งเชน่ เม่อื ต้องการวเิ คราะหแ์ บบส�ำนกั โครงสรา้ งนยิ ม อาจเรมิ่ ท่ี การวเิ คราะหแ์ กน่ ของเรอ่ื งเพอ่ื ใหเ้ หน็ ความหมายโดยรวม เหน็ โครงสรา้ งทก่ี ำ� หนด ทศิ ทางของหนว่ ยย่อยตา่ งๆ แลว้ คอ่ ยมาวิเคราะห์ภาษาและเทคนิคภาพยนตร์ 5. กรณีศกึ ษา: 2,215 เชอื่ บ้า กลา้ กา้ ว เพอ่ื ทำ� ใหเ้ หน็ ขนั้ ตอนการศกึ ษา “หนงั นกั วงิ่ ” อยา่ งเปน็ รปู ธรรม ผเู้ ขยี น ได้ลองนำ� ภาพยนตร์เรอื่ ง 2,215 เชื่อ บา้ กลา้ ก้าว มาปรับประยุกต์วเิ คราะห์ ให้เป็นกรณีศึกษา ภาพท่ี 1 ใบปดิ ภาพยนตร์เรือ่ ง 2,215 เชอ่ื บา้ กล้า กา้ ว ภาพยนตร์เรื่อง 2,215 เช่ือ บ้า กล้า ก้าว คือ สารคดีบันทึกการ วิง่ ของ “ตนู บอดีส้ แลม” หรือ อาทวิ ราห์ คงมาลัย และทมี งาน ในโครงการ “กา้ วคนละกา้ วเพ่ือ 11 โรงพยาบาลทั่วประเทศ” เส้นทางจากใตส้ ดุ ไปจรดเหนือ สุดของประเทศไทย ต้ังแตอ่ ำ� เภอเบตง จงั หวดั ยะลา ไปส้นิ สุดท่อี �ำเภอแมส่ าย จงั หวดั เชยี งราย รวมระยะทางทงั้ สนิ้ 2,215 กโิ ลเมตร โดยก�ำหนดเรมิ่ ตง้ั แตว่ นั ที่ 1 พฤศจิกายน จนถึงวันที่ 25 ธนั วาคม 2560 วกิ พิ เี ดยี สารานกุ รมเสรี (2563, ออนไลน)์ กลา่ วถงึ ภาพยนตรเ์ รอ่ื งนวี้ า่ “เปน็ ภาพยนตรไ์ ทยแนวสารคดี วา่ ดว้ ยเรอ่ื งราวการวง่ิ ระยะไกลของตนู บอดสี้ แลม 250 ว า ร ส า ร ศ า ส ต ร์