Брюсовские чтения 1962 года

и революционные имена составили к 1916 году венок литературной славы латышского народа. Ведущее место в сборнике принадлежит Янису Рай­ н и су — латышскому революционному поэту, певцу ре­ волюции 1905 г. Т р и д ц а ть д е вя ть стихотворений и д р а ­ ма «Золотой конь» переведены на русский язык В ал е­ рием Брюсовым. Обычно предыстория переводов черпается из пере­ писки переводчика с автором, с критиками или издате­ лями. Много ценного можно узнать, например, из пере­ писки В. Брюсова с армянской интеллигенцией, когда он переводил поэтов Армении. И сследователи в за и м о ­ отношений В. Брю сова с латышской литературой почти лишены этой возможности, так как составители латы ш ­ ского сборника, з а исключением И. Я н со н а-Б р ау н а, б ы ­ ли в Петербурге и непосредственно общались с редак­ цией1. М о ж н о д у м а ть, что В. Б р ю со ь всегда о тл и ч а в ­ шийся научной добросовестностью и обстоятельностью, не случайно или неожиданно взялся за перевод поэзии Я. Райниса, а был подготовлен к этому шагу знаком­ ством с латышской культурой и поэзией. Есть сведения, что зимой 1913— 1914 года, когда В. Брюсов был в При­ балти ке, он встрети лся с латы ш ск и м и поэтами и у ж е то г д а и н тересовал ся твор чеством Я. Р а й н и с а 2. Работая для сборника, В. Брюсов переводил по под­ строчникам, подготовленным Д. Стучкой, не поэтом, не литератором, но человеком, который много сделал для революции и от всей души старался помочь братским связям латышского и русского народов. В. Брюсов се­ товал (одно из немногих письменных свидетельств)3 на шаблонность и бесцветность подстрочников, поэтому ему даж е казалось, что для перевода можно найти про­ изведения, более выразительные, характерные для л а­ тышей. Однако сомнения и недовольство, высказанные по поводу подстрочника, не по м еш ал и В. Б р ю с о в у в большей части переводов талантливо передать подлин­ ник. Это не могло быть ре зу л ьтатом просто «д е л о в о го » 1 См. кн. В. В а в е р е , Горький и л аты ш ск ая л и тер ату ра, Ри га. 1959 (на лат. яз.). 2 См. там же. 3 См. письмо В. Брю сова в издательство «П ар ус», 1915, в кн. «Р усск и е писатели о переводе», Л ., 1960. 200

отношения к поручению издательства. Бесспорно, В . Б рю сов не был равнодуш ен к поэтам, которых он со­ б и р ался переводить. М ы не мож ем за п о д о зр и ть его в ре­ месленническом подходе к переводу, во внимании толь­ ко к техницизму работы, без каких-либо внутренних симпатий к подлиннику, к общему характеру таланта переводимого автора. Косвенное подтверждение этому можно найти во взглядах В. Брю сова на теорию и прак­ тику перевода. Он считал, что лишь тот наиболее верно п е р ед а ст д ух подлинника, кто проникнет в сущ е ств о не только данного стиха, цикла, но всего творчества а в ­ тора в целом. Переводя П. Верлена, например, В. Брю­ сов группирует стихи поэта по периодам, чтобы в к а ж ­ дом найти, почувствовать главное — величавость речи или импрессионистский образ, музыку слов или мысль, ради которой можно пожертвовать формой стиха՛ А в рецензии на переводы М. М етерлинка Г. Чулковым В Брюсов пишет: «Он (Г. Чулков — Т. Гр.) поступил почти так же, как иные портретисты, точно сохраняю­ щ ие черты лица, но не ум ею щ и е с х в а т и т ь его в ы р а ж е ­ н ия»2. О п ереводах Э. В е р х а р н а , сд елан н ы х Г. Шенге- ли, В. Брюсов говорит: «П еревод Г. Шенгели неверен уже потому, что переводчику чуждо то, что было суще­ ственным для В е р х а р н а » 3. Глубокое проникновение в творчество переводимого автора — непременное условие перевода у В. Б р ю с о в а ՜ немыслимо без каких-либо родственных, объединяющих настроений, привязанностей. Д ар перевоплощения - великий талан т, но он д ерж ится, как п р едставляется, на творческом созвучии. Чем мог увлечь Я. Райнис своего переводчика и м ожно ли найти связую щ ие нити в настроениях или в поэтике этих двух авторов? Поэт аллегорического склада, революционный ро­ мантик, Я. Райнис любил масштабные, философски на­ сыщенные образы. Его называли поэтом бури и борьбы. ' В. Брю сов, «О т переводчика», 1911. (к собр. соч. П. Верле­ на) в кн. «Р усски е писатели о п ерезоле», Л-> 1960. 2 В. Брюсов, «О переводе Г. Чулковым «Д вен адц ати песен» М . М етерли нка» в кн. «Р у сск и е писатели о п ер е в о д е », Л ., 1960. 3 В. Брю сов, «В ер х ар н на прокрустовом л о ж е » , в кн. «Русские писатели о переводе», Л ., 1960. 201

Очень выразительно определил характер творческого» почерка Я. Райниса классик латышской литературы Андрей Упит: «Ручеек латышской литературы тихонько сочился мимо церковных берез, мимо погостов, струил­ ся по узенькой борозде мимо огородов с капустой, че­ рез выгон и лужок, наполняя мочагу да прудик с утя­ тами. Поэзия Райниса впервые открыла морской про­ стор, где бушуют волны, корабли с гордо поднятыми п а р у са м и мчатся в д а л ь и вперед, к восходу с о л н ц а » 1. Стихотворения Я. Райниса, отобранные для «Сбор­ ника латышской литературы», ломали привычные пред­ ставлен ия читателя о л а т ы ш а х , к а к о нации не в меру уравновешенной, приверженной к индивидуализму, к хуторской системе, многотерпеливой до безразличия к царским властям. С Я. Райнисом в литературную а т ­ мосферу России ворвался гром революционной борьбы 1905 года — в о б р а з а х сломанных, но упорно, ск в о зь б у ­ рю плывущих в будущее с о ан («Сломанные сосны»), в картинах возмездия, страшного суда над реакцией («День страшного суда»), в образах мысли-кузнеца жизни и труда-победителя («Стань твердой, мысль», «Если победил ты, весел будь»). Лирический герой Рай­ ниса часто печален, но никогда не пассивен, это путник- философ, поднимающийся ввысь по ступеням жизни («Длинный путь») и борец, имеющий врагов и друзей («Мои враги», «Мои друзья»). Несомненно, бунтарский размах, величие поэтиче­ ских об разов Я. Райниса не могли не импонировать В. Б р ю со зу . Вспомним, с какой р ад ость ю о ж и д ал он возможности печатать «крамольных» поэтов без цензур­ ных искажений. Например, он писал в 1917 году о Вер- харне Максиму Горькому: «Конечно, многое переме­ нится и в «Л етописи» и в «П а р у с е »: только теперь они станут сами собой... И Верхарна можно будет дать пол­ ным, с поэмами социалистическими и р е в о л ю ц и о н ­ н ы м и и богохульными».2 В поэтической системе Я. Райниса ведущую роль играют символы. Райнис любил облекать конкретные 1 А. Упит, «Райнис и Горький», в кн. «Л итературно-критиче­ ские статьи », Ри га, 1955. 2 См. «Р усски е писатели о переводе», Л ., 1960. 202

исторические явления в аллегорическую форму. Н а­ пример, стихотворения из сборника «Далекие отзвуки синего вечера» (А. Упит назвал этот сборник «образцом революционного р о м а н т и з м а » ) 1, которые приш лось пе­ реводить В. Брюсову, все созданы как система тонких поэтических намеков и философских иносказаний. Зер­ на меж жерновов в одноименном стихотворении — меч­ ты и надежды, безжалостно размалываемые жернова­ ми будничной жизни. Л егкость и нежность дружеской руки — зеленая тень, в которой до времени отдыхает сердце поэта («В зеленой тени»). Королевна в подзем­ ном замке, «шесть столетий сряду» ж дущ ая грозного дня битвы — исчезнувшая свобода («Королевна»), Встречаются сложные метафорические образы: огонь душевной муки сжигает думы лирического героя, а горя­ щ и е думы — это звуки песен, и Райнис говорит о звуча­ щем пламени: Н а нить нанизанные звуки Плывут и реют в вышине: Моей души мечты и муки Горят и плавятся в огне. («Звучащ ее пламя») Иносказание, символика Райниса вы растали из реа­ листического осмысления жизни и имели четко очерчен­ ные грани, их никак нельзя отождествлять с «невы ска­ занными», многозначными образами символистов. В. Брюсов, как известно, уж е с 1900 гг. стремился уйти от зыбкости, иррациональности модернистского символа («Третья стража», «Граду и миру», «Венок»), Он тяготел к чеканному классическому рисунку вещей и явлений. Символ зрелого Брюсова насыщен мыслью и сближается в какой-то степени с символикой раннего М. Горького, Леси Украинки и Я. Райниса. Из общей черты поэтики В. Брюсова и Я. Райниса— любовь к аллегории, к исторически оправданному сим­ в о л у — могла возникнуть еще одна возможность сбли­ жения переводчика и автора, вернее, еще одна из мно- 1 А. Упит, «Райнис и Горький», в кн. «Литературно-критические 'Статьи», Ри га, 1955. 203

гих вероятных причин, пробудивших интерес В. Брю со­ ва к поэзии Я. Райниса. В. Брюсов — переводчик с латышского — отличает­ ся той ж е филологической добросовестностью и т щ а ­ тельностью, которой он известен в переводах с ф р а н ц у з­ ского, немецкого, итальянского, армянского. Он стре­ мился сохранить и формальные особенности, и поэтиче­ скую душу, и идею произведений Райниса. В лучших переводах — диалоги в стихах драмы «Золотой конь», стихотворения «Una Ьагса», «Пучина страданий», «Стань твердой, мысль!», «Мой брат», «Зерна меж жерновов», «Мои друзья», «Мои враги», «Умеренно­ му», «В горах»— существо стиха, движение мысли, поэ­ тический образ, ритм, музыкальность строки настолько близки к оригиналу, что «п ер ево д » не чувствуется, к а ­ жется, что между автором и переводчиком совершенно нет неприятного барьера, назы ваемого подстрочником. Усилия В. Брюсова в этих случаях талантливы, особен­ но в передаче музыки поэзии Я. Райниса. Но только ли филологическая тщательность опреде­ лила удачи Брю сова? Следует ли всегда в первую оче­ редь говорить о филологической добросовестности, скрупулезности и только потом о талантливом поэтиче­ ском чутье Брюсова? Обратимся непосредственно к текстам. Близко к подлиннику переведено, например, стихо­ творение «U na Ьагса». Райнис написал его в 1906 году в эмиграции в Ш вейцарии, куда он вынужден был уехать после угрозы нового ареста. Стихотворение вошло в цикл с красноречивым н азванием «Те, которые не з а ­ бывают». Райнис тосковал вдали от родины, тяжело- переживал вести о поражении революции 1905 года. В «U n a Ьагса» звучат драматические ноты. П олунам ека­ ми Райнис передает настроение человека, страдаю щего от того, что он на чужом берегу, у ног его чужое море. Н а миг успокоилась душа, кажется, что песок, море и ветер — все родное, но звучит ч у ж а я речь, и опять то­ мится сердце. Общая поэтическая картина передана в переводе идеально точно: обманчивый покой первых строк и быстрый переход через итальянскую фразу к тревожным вопросам и безнадежности в конце. У Б рю ­ сова сохранен райнисовский контраст плавного течения: первых строк и напряженных толчков в последних: 204

Вновь ропщет море, у ног бушуя. Хрустит так мягко белый песок... ...Ах, д а! Я где ж е? Где ж аж д ал я быть? Зачем, о сердце, себя томить! Тому не бы ть!1 Интересно, что в переводе 'читатель приостанавли­ вается в ритме фразы «Где ж аж дал я быть?». Вместо привычного чередования размеров ямб — амфибрахий, ямб — амфибрахий, Брюсов, вдруг меняя ударение, ме­ няет ритмический рисунок, получается сочетание: ямб— амфибрахий, амфибрахий— ямб. Вначале кажется, что В. Брюсов ошибся, включив это «я», мешающее при­ вычной интонации. Но, сравнив с подлинником, убеж­ даемся, что и у Райниса именно так — внезапное изме­ нение порядка ямба и амфибрахия как бы выбивает строчку из ровной колеи; интонационный толчок закреп­ ляет впечатление контрастного перехода от умиротво­ рения первой части стихотворения к тревоге заключи­ тельных строк: Ах да! Я где же? Где ж аж дал я быть? ֊/ ֊/ ֊ ֊/ ֊ ֊/ Ak ja! K ur esinu? K ur v e le jo s bat? ֊/ ֊ / ֊ ֊/ ֊ ֊/ Перевод доносит до русского читателя не только ритм стиха, но и музыку согласных: Sa le a t k a l j a r a ...2 В ноеь ропщ ет море... [Tik m iksti velas... Хрустит так мягко... Но так ли тйчны образы у Брю сова? У Райниса ска­ зано: «Д ует такой нежный ветерок, как будто из дома (с родины)». Сравнение в утвердительной форме. У Брюсова; «Не из отчизны ли ветер дует?» Ф р аза стала вопросом, опущен эпитет, на котором держится сравне­ 1 «Сборник латышской литературы» под редакцией В. Брюсо; ва и М. Горького, кн-во «П ар у с», П етроград, 1916. Д ал ьш е все тект сты стихотворений Я. Райниса в переводе В. Брю сова даны из это­ го сборника. а —удлиненная гл асн ая у, . 2 S —звук ш, с—звук 205

ние в подлиннике, следовательно, исчезло и сравнение. Или у Райниса — «И у меня на сердце так тепло, так тепло»... Брю сов переводит: « В душ е так мирно, и мир глубок». Мир глубок — этого нет у Райниса, очевидно, понадобилось Брюсову ради рифмы. Но эти вольности не изменили сущ ества стихотворения, они настроены на поэтическую волну подлинника, сливаются с ним. Допускает вольности В. Брюсов в обращении с поэ­ тическим о б р а з о м и в стихотворении <чМой б р а т » : ...Бродишь и видишь и море и сушу, М еришь лазурные дали небес, Зн аеш ь красоты всемирных чудес,— Где ж успокоить усталую душу?.. У Райниса — «бродишь и бродишь по земле и по м о­ рю»— повторением усиливается смысл. Нет «красот все­ мирных чудес», а просто «красота мира», нет «усталой души», а есть «не находишь себе места». Изменяет Брюсов эпитеты в стихотворении «Пучина страданий» (буквально «Море страданий»): С печалью случайной, ничтожной, Иду я по берегу моря, И в песне прибоя тревожной Мне слыш атся ропоты горя,— Пучина страданий! Подчеркнутых слов нет у Райниса. Они—результат ху­ дожественного домысла переводчика. Это те самые «красочные отсебятины», которые, по мнению Брюсова, несколько вознаграждают читателя за невольно обес­ цвеченный переводом подлинник. «Необходимо только, чтобы они были в дух е и стиле о р и г и н а л а » 1. В этом же стихотворении Брюсов виртуозен в алли­ терациях. Он находит или точное звуковое соответствие строки »Es e]u gar lielo ]uru“— „иду я по берегу м о р я \"1 или нагнетает другой близкий звук: „аг saviem sfkiem sir(1sestn՝m “ <гс печалью случайной, ничтожной...» Т а к Же л егко и красиво, кстати, играет он согласны ми и в армянских переводах: 1 В. Брю сов, П исьмо к Венгерову, 1904, в кн. «Русские писа­ тели о перевод е». Л ., 1960. 806

Вся вселенная— сказка, полная чар, Где нет конца и начала где нет..А Твоих бровей два сумрачных луча И зогнуты к ак меч у п ал ач а...2. Судя хотя бы по переводам с латышского языка, Брюсов нисколько не уступает прославленной музы­ кальности К. Бальмонта в «В и тязе в тигровой шкуре» Шота Руставели. Перезвон звуков у В. Брюсова — од­ но из свидетельств его большого поэтического дара. В высокой музыкальной технике проявилось и сильное качество поэтики символизма, от которой шел Брюсов. При талантливом проникновении в подлинник часто « б у к в а » стихотворения (переводить нужно дух, а не букву, по вы раж ен и ю А. С. П уш ки на) н астолько сли­ вается с содержанием, что отклонения от филологиче­ ской точности незаметны. Блестящий пример этого у Брюсова — в переводе философского стихотворения «Длинный путь». Как и во многих других произведениях Райниса, образ здесь аллегоричен. Стихотворение напи­ сано в тюремных условиях, когда Райнис был аресто­ ван в 1897 году за революционную деятельность. Не­ смотря на болезнь в заключении, Райнис не был слом­ лен духом, и стихотворение «Длинный путь» оказалось сильнейшим выражением его уверенности в будущем. В основе стихотворения мысль о непрестанном движе­ нии, о вечном развитии ж изн и ; ж и з н ь — эт о путь, ве­ дущий выше и выше, к солнцу, туда, где «даль вся в золоте тиха». И, крылья пробуя в эфире чистом. Д у ш а — как белый снег на склоне льдистом, И, сбросив все, что тяж ело,— она, Как звезд мерцаньем, нежностью полна. В этой строфе у Райниса поэтическая аллегория — душа, освободившаяся от оков зла, ненависти— бук­ вально читается так: «Д уша так бела, сверкает, как гор­ ный снег». В. Брю сов делает перестановку эпитетов: > Ав. И саакян, И збранные стихи. М., 1954, стр. 184. 2 Там же, стр. 66.

« Д у ш а как белый снег на склоне льдистом ». У ж е не ду­ ш а н азвана белой, а снег, но поэтический образ ничгго не потерял. В переводе выпал глагол «сверкает», но к а ­ чество его в строке не исчезло, оно вернулось с эпите­ том «льдистый»: льдистую вершину мы видим свер­ кающей. Так же незаметно отклонился В. Брюсов в переводе единственного сатирического стихотворения, попавшего в сборник,— «Умеренному». В подлиннике: «Иди сред­ ней дорогой м еж д у правыми и левыми, и наконец по­ лучишь порку от обоих». У Брюсова: М еж крайних — ищешь средний путь без гнева: Зато и бьют тебя как справа, так и слева. Необходимые для иронического образа слова «средний», «правый», «левый» оставлены, добавлены слова «без гнева» и «крайних», сгущающие краски там, где пере­ вод мог бы побледнеть от менее активной роли глаго­ ла: вместо иронически повелительного «иди» Брюсов берет спокойную констатирующую форму «ты ищешь». Такого рода примеров точного и вместе с тем воль­ ного обращения с текстом можно найти множество. Несомненно, что только талан т, а не элем ен тарн ое упор­ ство в поисках необходимого слова подсказал Брюсову оправданные и удачные варианты. Допускает ли В. Брюсов вольности в стихотворных размерах? В латышском языке постоянное (на пррвом слоге) ударение. Это обстоятельство заметно суживает воз­ можности стиха. В народных латышских песнях издав­ на господствуют так называемые падающие размеры: хорей (четырехстопный) и дактиль (двустопный). Это один из признаков национальной формы народного твор­ чества. Литературные размеры до Райниса— различ­ ные сочетания хорея и дакти л я, и Очень р е д к о —-в сти­ хах с односложными словам и — ямб. Почти не употре­ бителен анапест. Райнис, пожалуй, одним из первых поэтов в латышской литературе смог преодолеть есте­ ственные языковые рамки. Он сделал общеупотреби­ тельными ямб и амфибрахий, доказал на практике, что 208

П ортрет О ван еса Т ум ан ян а, подаренный Брю сову в 1916 году.

р подымающиеся размеры могут звучать естественно для л а т ы ш с к о го я з ы к а 1. Я. Райнис часто п и ш ет стихотворения, сочетая в од­ ной строке ямб и амф ибрахий, от этого богаче стано­ вится интонация стиха, и создается впечатление разго­ ворной речи. Д ля Райниса именно это качество было важ н ы м . В хореях и д акти лях он достигает виртуозной техники, используя еще одну особенность латышского языка — наличие долгих гласных. В большинстве случаев В. Брюсов придерживался ■размеров подлинника. Так переведены «Р1е1а», «Волчье логово», «Длинный путь» и другие. Но есть случаи, где ,В. Б р ю со в не со б л ю д ае т точного соответствия р а з м е ­ ров, например, в драме «Золотой конь»: Лазурные стекла, зеленые льды, Снежное белое платье в средине, Лазурные стекла, зеленые льды, Лунные бледные щеки в средине, Лазурные стекла, зеленые льды, Длинные кудри, что солнце, в средине! В духе народных латышских песен Райнис написал эти строки четырехстопным хореем. В русском перево­ де — амфибрахий и анапест. Какова причина этой воль­ ности? Здесь, как кажется, уместно привести слова В. Брю ­ сова о методе перевода. Он писал, что немыслимо вос­ произвести полно и точно все элементы стихотворения: стиль языка, образы, размер и ритм, движение стиха, игру слогов и звуков. Необходимо определить, какая сторона произведения должна быть донесена до чита­ теля в первую очередь. «Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведе­ нии, с о с т а в л я е т метод п е р е в о д а » 2. П о мнению В. Б р ю ­ сова, Жуковский заботился о сюжетах и образах, Фет— о движении стиха, Бальмонт интересовался исключи­ тельно размером. В. Брюсов старался быть подвижнее 1 См. М. Домбровская, Вопросы стихосложения в поэзии Я. Р ай ниса, А втор еф ерат диссертации, Ри га, 1959. 2 В. Брю сов, «О переводе Г. Чулковым «Д венадцати песен» М. М етерли нка», в кн. «Р усск и е писатели о переводе», Л ., 1960. 209 14 Брю совские чтения 1962 г.

в своих переводческих принципах, находил к каждому стихотворению свой ключ, свой метод. В нашем примере из драмы «Золотой конь» на п ер ­ вом месте явно мыслится ф о р м а, а не содерж ание. С л о ­ ва взяты из песни сказочного духа — Белого Отца, п е ­ реодетого Нищим. Песенкой об околдованной принцес­ се, спящей в гробу на Хрустальной Горе, Белый Отец напоминает главному герою Антыню о его долге пепед нар о д ом : н՝?ж н о освободить принцессу, это принесет счастье и Антыню и людям. Смысл песенки не нов, он уже известен из рассказов Белого Отца. Д ля Антыня она звучит как далекий отголосок его давнишних дум о сказочной принцессе—свободе, о любви, которой можно добиться самоотверженностью и отвагой. Поэтому, ве­ роятно, В. Брюсов нашел возможным в первую очередь передать звучание, внешнюю поэтическую прелесть сти­ ха. Он выбрал изысканные эпитеты (лазурные, лунные), не остановился перед удлинением строки (у Райниса восемь слогов, у Брюсова — одиннадцать). А удлинен­ ная хореическая строка казалась бы монотонной. В л а ­ тышском языке она варьируется дополнительно долги­ ми гласными. И Брюсов переводит амфибрахием и ана­ пестом. В переводе В. Бугаевского этот отрывок звучит про­ ще, но не так поэтично и не так близко к тексту: Под синим стеклом, под зеленым льдом Белое, белое платье. Под синим стеклом, под зеленым льдом Бледные, бледные щеки, Под синим стеклом, под зеленым льдом Русые, русые косьИ. У каждого, самого одаренного поэта могут быть срывы, невыразительные общ ие места, не они опреде­ ляют его славу. В большинстве переводов с латыш ско­ го В. Брю сов виртуоз своего дела, он свободно отсту­ пает от буквы, если этого требует суть подлинника. Вполне можно предположить, что Брюсову тем лег­ че было воссоздавать поэтический образ Райниса, чем 1 Я. Райнис, «Золотой конь», Собрание сочинений в 3-х томах» т. II, Ри га, 1954, стр. 170. 210

ближе этот образ подходил к творческим интересам са­ мого Брюсова. Не потому ли «Пучина страданий» вос­ принимается на русском языке как единый поэтический организм, живой и активный, без скидки на перевод? Райнисовская мысль в «Пучине страданий» близка Брюсову-поэту: у моря с его величественными страстя­ ми человек не м ож ет о с тав а ть с я ничтожным, он осво­ бождается от мелочных забот, приобщаясь к великому общему горю. Сравним перевод «Пучины страданий» со стихотво­ рением Брюсова «Н ад северным морем» (1913 г.). ...И сердце ры дает с прибоем: ...И каж утся сердцу знакомы Их разное горе — так сходно! И эти напевы тосчи. Мы муки вещаем иль кроем, И пенные эти изломы, Но все мы — тоске безысходной,— И влаж н ы е эти пески...1. В пучине страданий! Родственные В. Брюсову интонации можно уловить и в стихотворении «Стань твердой, мысль!», блестяще переведенном на русский язык. Торжественный патети­ ческий ямб. возвышенная лексика — все здесь звучит в полную силу у В. Брюсова, славя мысль человека. Здесь как бы совместились в логике, в классическом размахе образа две творческие личности — автора и пе­ реводчика, и вдохновение подлинника перешло в рус­ ский вариант. Естественно влились в русский текст и слова, которых нет у Райниса,— «тьмы кузнецов», «сон­ мы бед»: Стань твердой, мысль! Стань зычным, слово! Стань наковальней, мысль! Стань колоколом, слово! Тьмы кузнецов тебя куют века: Ковач великий, беспощадный голод, Всей тяжестью обрушивает молот, А, скромным сонмом, бьют исподтишка 1 В. Брю сов, Стихотворения, Минск, 1955, стр. 221. 211

Со стороны, и сгорблены и седы Старухи-сестры, маленькие беды. Н о творч еская индивидуальность переводчика не может, вероятно, счастливо растворяться во всех произ­ ведениях другого автора. Если это действительно ин­ дивидуальность, да еще с таким поэтическим здоровьем и активностью, какие мы видим у В. Брюсова, то неиз­ бежным становятся при переводе какие-то несовмещен­ ные грани таланта. При всем старании перевоплотить­ ся в чужую мысль и форму рядом с оснозным голосом автора иногда заметны отголоски переводческого «я». Нельзя все промахи объяснять индивидуальностью пе­ реводчика, но одной из причин н азвать ее можно. Менее удавшиеся переводы, на наш взгляд,— «Думы весной», «Самоубийца», «Золотые листья», «Песня де­ вушки», «В зеленой тени». Лирический голос в них к а ­ мерный, интимный, без меди и литавров борьбы, без па­ тетики. Стихотворения, затяжные, как осенняя песня, к а к осенний в е т е р 1, появились у Р айн иса п р е и м ущ естве н ­ но в период эмиграции. Но и во время ссылки в В я т ­ скую губернию они были у Райниса («Д алекие отзву­ ки синего веч ер а»). При переводе этих стихотворений поэтический образ у В. Брюсова неожиданно становился холодным и оде­ вался в пышные лексические одежды, не свойственные подлиннику. Б рю со вская лексика была в ы р або тан а на основе символистской поэтики. В ней не д о с т а в а л о про­ сторечий и было засилье «царственных» мраморных слов. Поэтому Брюсов иногда сбивался с общего сти­ листического тона и народных героев заставлял гово­ рить излишне литературно («я полагаю», «вторично» «тщетно» «изволь догадываться» в драме «Золотой конь»). Или вдруг появлялось «блестят Плеяды» (у Раиниса их нет— «Н и когда», «с бледным ликом реет мимо»— «Золотой конь»). Риторично выглядит стихотворение «В зеленой те­ ни». В русском варианте в нем осталась только одна спокойная повествовательная фраза, остальные—воп­ росы и восклицания: 1 Я. Райнис, Сборник сочинений в 3-х том ах, т. I, Ри га 1954 стр. 628. 212

Ужели рана заж ивет, Что долго так сочилась кровью, За днями день, за годом год?.. ...Но нет! Н е бейся сердце! Будет!... ...Пока ж е спи! Усни! Усни! Однако живого нерва стихотворения не чувствуется, риторике не веришь. К ак отметил А. Упит, проигрывают в переводе и « С л о м а н н ы е с о с н ы »1. Одно из сильнейших по р е во л ю ­ ционной идее, стихотворение было написано в 1901 году и, полож енное на м узы ку Э. Д а р з и н е м , с т а л о гимном латышских революционеров в 1905 году. В. Брюсов взял неверный тон в лексике. «Высокие» сосны он н азвал «ц арственны м и», застави л их «гордо» смотреть в небосвод, хотя у Райниса этого нет. Строку революционного звучания «Б орьба не окончена» Ьрю- сов перевел «отмстить сумеем». Неуместным кажется в переводе «в каждой ветке ненависть почила», «стая гор­ дых кораблей», «области лазури» (у Райниса — «сол­ нечные дали»). И, наконец (характерно для Брю сова.), «вражеская сила» превратилась в «грозную Судьбу» с большой буквы. Простая и мужественная символика Райниса усложнилась изысканностью, и поэтическии образ деформировался. К тому же изменено было з а ­ главие: «Сосны» вместо «Сломанные сосны». Не всегда оправданно В. Брюсов сглаживает экс­ прессию райнисовских образов. Это особенно заметно в драме «Золотой конь», например, где^Райнис прибегает к фольклорной поэтике. Фольклорный характер диало­ га В. Брюсов старается передать инверсиями, мягкими, не назойливыми, в обычном разговорн ом стиле: «И з дверей несется холод», «В одеялах ноги мерзнут». Но там, где есть повторы,— вековой прием напевности, эпичности в народном творчестве, Брюсов резко отка­ зы вается от него. В заключительной сцене драмы геро­ иня двенадцать раз с фольклорной неторопливостью об­ ращается к своему избавителю: «Солнцеводец.»... В. Брюсов уходит от песенного склада и оставляет в диа­ логе только два обращения. Это сделано им намерен­ 1 А. Упит, М алые народы в русской литературе, «Н овое сло­ во». 1916, стр. 171— 173 (на лат. яз.).

но: обращ ение не м еш ало ни рифме (оно стоит в н а ч а ­ л е с т р о к ), ни р а з м е р у . В о о б щ е он против эм о ц и о н а л ь ­ ных повторений. В стихотворении « Н и к о г д а» (« Я не увижу никогда тебя, мое родное поле!») Брюсов остав­ ляет в четырех случаях «никогда» вместо семи у Рай­ ниса. Но у Райниса отрицательное местоимение и ком­ позиционно и идейно держит стихотворение, следова­ тельно, в переводе содержание его — тоска по родным местам — чуть смягчено. Почти тот же случай в стихотворении «Бедный брат» где вместо повторяющегося восклицания «Б р ат мой! брат!» читаем «Бедный мой брат!». У Райниса плач, у Брюсова фраза спокойнее. У Брюсова есть излишнее стремление к выравнива­ нию ритма: «В зеленой гени», «Звучащ ее пламя», «В е ­ черний покой», «Золотые листья». В. Брюсов без'н еоб­ ходимости заменяет амфибрахий и ямб или ямб и д а к ­ тиль, звучащие у Райниса рядом в одной строке чи­ стым ямбом. Многие стихотворения Райниса облечены в форму усеченного «райнисовского сонета». Он любил сокра­ щ ать классический сонет до девяти (4— 3— 2) или де­ сяти (4— 3 — 2 — 1) строк. П оследние строки та к о г о сти ­ хотворения обычно несут главную идейную нагрузку и выделяются ритмически. Брюсов в райнисовском сонете « В горах» сохранил ударную падающую интонацию за ­ ключительных строк, подчеркнув тем самым идею сти­ хотворения, но с других— «В олчье логово», « Р 1 е ^ » — уничтожил ритмический толчок, как бы перевел беспо­ койный ритмический рисунок Райниса в классически ясный, четкий стих, жертвуя экспрессией образа Строфа стихотворения «Волчье логово» у Брюсова звучит так: Себя повсюду узнаеш ь ты, Беж иш ь к берлоге без следа... Когда-нибудь в нее войдеш ь ты, Ч тоб в ней о статься н авсегд а! У Райниса последняя строка состоит из двух слов «До конца»— один амфибрахий; у В. Б р ю со ва— четыре ямба, появилась ненужная плавность. Ясно, что и в содержании стихотворение потеряло, мысль о безжа- 214

лостной памяти, преследующей человека, притупилась. Пои общем очевидном успехе Брюсова-переводчика не все в одинаковой степени удалось донести до русско­ го читателя. Причина тому не «б у к вал и зм » переводов, а скорее пристрастие Брю сова к иной поэтической лек­ сике, отличие природы его дарования от таланта Раи- ниса. М ожно заметить, что наиболее легко, талантливо пе­ реходят в русский вариант образы философского, сим­ волического характера, в которых Райнис выражает печаль и тревогу лирического героя, предсказание побе­ ды труда, мысли в борьбе со злом жизни. Труднее, тя­ желовеснее звучат стихи, где Райнис преимущественно лирик, лирик с философскими мотивами, но в рамках малой интимной темы. о Разумеется, наблюдения удач и симпатии Ьрюсова- переводчика не категоричны. П од какие-либо жесткие п рави ла все переводы с латы ш ск о го я зы ка подгонять не следует. Процесс перевода — тот же процесс творчества, где свои, иногда трудно объяснимые законы и случай­ ности. Поэтический труд В. Брю сова, вложенный им в фундамент дружбы русского и латышского народов, вызывает глубокое уважение. Как переводчик Яна Раи- ниса Валерий Брюсов оказал добрую и искреннюю ус­ лугу латышской поэзии и русскому читателю.

Б. С. Дронов ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ И ЭМИЛЬ ВЕРХАРН Среди многочисленных даров, которыми Брюсов обогатил сокровищницу русской поэзии, одним из самых ценных являются брюсовские переводы стихов Эмиля Верхарна. Брюсов был настоящим первооткрывателем В е р хар н а для России, Колумбом, который не только от­ крыл, но и приобщил этого замечательного поэта к рус­ ской культуре. Верхарн сложный и противоречивый поэт; в его твор­ честве были и грандиозные взлеты мысли и досадные срывы, которые шли вразрез с принципами реализма. Засл уга Брю сова в том, что за надрывным пессимиз­ мом и символистской шелухой «Вечеров», «Разгромов» и «Черных факелов», за оценками декадентствующих бурж уазн ы х эстетов он разглядел подлинного В е р х а р ­ на, сумел проникнуть в самую суть его мятежной поэ­ зии и таким, именно таким, каким Верхарн был на са­ мом деле, представил его предреволюционной России Брюсов привлек внимание русской общественности к са­ мым острым в социальном отношении сторонам верхар- новской поэзии, к ее трагическим конфликтам, к боре­ нию больших человеческих страстей. Увлечение поэзией Верхарна Брюсов пронес через всю свою жизнь, а о самом поэте всегда отзывался с 216

величайшим уважением. «Виделся я с большинством- выдающихся людей моего времени,— писал он, и с особой любовью вспоминаю дружбу, которой меня удо­ стаивал Э. Верхарн».1 Эти слова рождены не только длительной личной связью Б р ю с о в а с В е р х ар н о м , ко тор ая не п р е к р а щ а ­ лась около двенадцати лет. Это — дань глубокой при­ знательности таланту, который осветил ему жизнь в трудные дни раздумий и поисков нового и верного пути. Брюсов видел и ценил в Верхарне прежде всего смелого новатора и блестящего певца современности в самом широком зна'чении этого слова. Уже в 1904 го­ ду в рецензии на французское издание сборника «Горо­ да-спруты», характеризуя талант Верхарна, Брюсов под­ черкивал, что Верхарн «раздвинул пределы поэзии так широко, что вместил в нее весь мир», что «его творче­ ство в лучш ем см ы сле со вр е м ен н о»2. В предисловии к первому изданию своих переводов Верхарна Брюсов развивает и дополняет эту мысль. «В ерхарн ,— писал он,— создал свой мир поэзии, как создали свой мир Данте, Шекспир, Гете, Гюго, Ибсен, Он р а з р а б о т а л темы, которых до него почти не к а с а ­ лись, он создал новые приемы в литературе, которым еще долго будут п о д р аж ать, он п р ео б р азо вал и оживил французский стих. Вместе с тем Верхарн один из совре­ меннейших поэтов и, м ож ет быть, не далеки от истины те, кто назы вает его Д антом современной европейской ж и з н и » 3. Сравнение с Д ан том — не поэтическая вольность. Сравнивая Верхарна с автором «Божественной коме­ дии», с Шекспиром и Гете, Брюсов имел в виду эпохаль­ ный х а р а к т е р творчества В е р х ар н а , его злободневность и особенно его устремленность в будущее. Он был глу­ боко убежден, что Верхарн войдет в историю культуры одним из зачинателей нового этапа в развитии мировой литературы, как «поэт Человека». Подводя итог своим многолетним размышлениям о 1 Валерию Брюсову. Сборник, посвященный 50-летига со дня рож дения поэта, В Л Х И , М., 1924, стр. 15. 2 В. Брю сов, Е 'п 1е УегЬаегеп. Ь в УШеэ te.it?,си Ы ге э. М., «В есы », 1904, кн. 3, стр. 54. * Э м и л ь В ерхарн , С ти х и о современности, «С корпион », М., 1906, стр. 7. 217

Верхарне, Брюсов писал: «Величие Верхарна... в том, что он возвы ш ался до подлинной любви к человечеству. В своих лучших созданиях Верхарн был поэтом Челове­ ка вообще, поэтом Земли, как особого мира, поэтом, которым мы вправе гордиться перед гениями других п л а н е т » 1. Утверждение Брюсова оказалось пророческим — влияние В е р х ар н а на м ировую л и те р ату р у сейчас не в ы зы в ает сомнений. В ерхарн оставил в ней глубокий и своеобразный след, широко известно и его благотворное воздействие на творчество многих европейских поэтов, в том числе и его влияние на творчество Брюсова. Повышенный интерес Брюсова к творчеству Верхар­ на и его деятельное стремление познакомить с ним в о з­ м ож но более широкий круг русских читателей не слу­ чайны. При всем своеобразии склада мыслей и неповто­ римости д а р о в ан и я к а ж д о го из этих д вух поэтов, их сближало стремление «решить вековые и злободневные вопросы» средствами искусства. Они оба, как метко выразился один современник, были «загаллюционирова- ны одними и теми ж е я в л ен и я м и »2. П р и в л е к а л о в н и м а ­ ние Брюсова и смелое новаторство бельгийца, его экс­ перименты в области стихосложения. Говоря об исторической необходимости новаторства Верхарна и определяя сферу его поэзии, Брюсов писал: «С апф о и Катулл не могли знать тех задач, которые жизнь поставит перед Тютчевым, Фетом, Мюссе, Вер­ леном... Я уже не говорю о явной и понятной всем необходимости найти новые приемы изобразительности для выражений и воплощения явлений, созданных все­ цело новым временем: о том, например, что Верхарну пришлось искать новых форм поэзии, когда он захотел включить в область поэзии все стороны современности, ее социальную борьбу, картины наших городов и ф аб­ рик, соображения о всем ходе современной мировой ж и з н и » 3. Знакомство Брюсова с творчеством Верхарна состоя­ лось значительно раньше, чем это принято считать. Оно * Эмиль Верхарн. Поэмы, «Всемирная литература», М.— Л., 1923, стр. 10. Верхарн и Валерий Брюсов, «Весы». 2 М. Волошин, Эмиль 1907, кн. 2, стр. 75 3 В. Брю сов, Д ал ек и е и близкие, «С корпион », М., 1912, стр. 118.

относится к первой половине 90-х годов. Об этом гово­ рил и сам поэт. Брю сов— тогда еще студент М осковского университета— был широко осведомлен в вопросах со­ временной европейской и особенно французской литера­ туры. В 1894 году он уж е перевел на русский язы к и вы ­ пустил отдельной книгой «Романсы без слов» Верлена, хорошо знал Рембо, М алларме, Мореаса, Ренье, Легар- да. Был знаком Брюсов и с творчеством Эмиля Верхар­ на, поэмы которого, наряду с другими переводами, он намеревался включить в четвертый выпуск «Русских символистов». Переводы зарубежных авторов предпола­ гались в этот сборник с целью ознакомления читателей с новейшей европейской поэзией, преимущественно сим­ волистской. «Свой план,— писал впоследствии Брюсов,— я думал закончить в четвертом выпуске, для которого заготовил переводы Верхарна, Велье-Гриффина, Анри де Ренье и д р . » 1. Издание четвертой книжки «Русских символистов», н ам етавш ееся в 1895 году, не состоялось и выполнить свое намерение Б рю со ву не удалось, но это не ослабило его интерес к Верхарну. С большим вниманием следит Брюсов за эволюцией творчества бельгийского поэта, делает новые переводы его стихов на русский Язык. Так, например, в начале 1896 года он переводит отры в­ ки поэмы «Н е зн аю , где» из верхарновской книги «Края дороги». В эти годы Брюсов рассматривал Верхарна скорее всего в лоне ф ранцузского си м волизм а и он привлекал внимание молодого поэта постольку, посколько в его творчестве обнаруживались некоторые черты, присущие символизму. Больше других, видимо, интересовали Брю­ сова произведения кризисного периода, те, что давали символистам какое-то право объявлять Верхарна «сво­ им» и которые импонировали настроениям представи­ телей русского декадентства. Показательно в этом отношении обращение Брюсова к Верхарну в полемике с «Северным вестником». В статье «Апология символизма» (1896), полемизируя с французским литературоведом Брюнетьером, чье опре­ деление символизмч и чьи взгляды разделяли поэты- декаденты, группировавшиеся около журнала «Север- 1 С. А. В енгеров, Р у сск ая л и тер ату ра X X века, т. I, стр. 110.

ный вестник» (Волынский, Мережковский, Бальмонт), Брюсов ссылается на многочисленные примеры из со­ временной европейской литературы, которые, по его мнению, опровергают (реже— подтверждают) основные положения Брюнетьера. Наряду с именами Верлена, Малларме, Мореаса, Ретте и других символистов Брю­ сов называет и Верхарна, считая, что из Верхарна и Рембо «можно было бы выбрать несколько произведе­ ний», которые в какой-то мере подтверждают форму­ лировки книги Б р ю н еть ер а1. Этот факт примечателен и как свидетельство того, что задолго до устойчивого увлечения Верхарном Брю ­ сов был знаком с его поэзией так хорошо, что позволил себе оперировать его именем в теоретическом литера­ турном споре. Серьезный духовный и творческий перелом, который переживает Брюсов после завершения работы над сбор­ ником «Me eum esse», приводит его к значительному пересмотру многих символистских предубеждений. В предисловии к этому сборнику, которое Брюсов написал летом 1896 года, он говорит: «Я издаю книгу далеко не­ оконченную, в которой некоторые отделы только наме­ чены,— потому что не знаю, когда буду в состоянии про­ долж ать ее: может быть завтра, может быть через мно* го лет. Мне ка ж етс я однако, что в отрывках, у ж е напи­ санных, достаточно ясно выступает характер моей новой поэзии. Если мне и не суждено будет продолжать нача­ тое, эти намеки п одскаж ут остальное моему д р у гу » 2. Помимо «дерзких выражений», в которых Брюсов пре­ тендует на роль наставника поэтической молодежи, здесь уже содержится косвенное указание на то, что поэт, правда очень смутно, начинает ощущать творче­ скую несостоятельность эстетических позиций декадент­ ства. Это «не знаю, когда буду в состоянии продолжать ее», сказанное Брюсовым о самом индивидуалистиче­ ском из своих произведений,— весьма симптоматично. Оно содержит одно из первых свидетельств того, что Брюсов начинает понимать, хотя и не признается в этом 1 В. Брюсов, Апология символизма. Ученые записки Л Г П И им. П окровского, Л., 1940, т. IV, вып. 2, стр. 263. Брюнетьер, развитие лирической поэзии во Франции, т. II, П ариж , 1894. 2 В. Брюсов, «Me eum esse», М., 1897, стр. 7 (подчеркнуто мной—В. Д .). 220

; открыто, что отрыв от жизни, в большом историческом значении этого слова и декадентский эгоцентризм ве- : дут к неизбежному творческому застою. В дневниках своих Брюсов высказывается на этот счет более опре- |.деленн о. «Писать?— писать нетрудно. Я бы мог м:юго § романов и драм написать в полгода. Но надо, но необ­ ходимо, чтобы было что писать. П оэт д олж ен переро- I диться, он должен на перепутье встретить ангела, кото- ; рый рассек бы ему грудь и вложил бы, вместо сердца, пылающий огнем уголь. Пока этого не было, безмолвно | влачись— «В пустыне дикой»...1 Выйти из духовного и творческого кризиса Брюсову : помог общественный подъем, который переживала Рос- ^ сия в начале нового века, русская литература и Вер- : харн, поэзия которого открыла перед ним свои бога- ■ тейшие сокровища. Так с постепенным освобождением 1 от декадентского эгоцентризма приходит и настоящее понимание Верхарна, серьезное увлечение его человеч­ ной, полной острых социальных д р ам поэзией. 19 ноября 1899 года Брюсов заносит в дневник: «Вообще: послед­ ние месяцы упиваюсь В ерхарном»2. В мятежных ритмах Верхарна, в его стремлении найти ответ на волнующие проблемы современной жиз- . ни Брюсов обрел богатейшую пищу для души и почерп­ нул новые силы. Интересна в этом отношении запись беседы Брюсова с Мережковским, относящаяся к ок­ тябрю 1900 года. «Дмитрий Сергеевич заговорил о стихах.—Вы знае- : те, я до ’чего дошел. М не стихи чем-то лишним каж утся. Мне пищу для души подавай, а стихи что-то детское. Я в о зр а ж а л В ерхарном »3. Брюсов «возразил Верхарном» не только М ережков­ скому. Начиная с этого времени Брюсов становится самым активным пропагандистом творчества бельгийского поэ­ та в России, внимательно следит за его литературной работой, переводит его стихи на русский язык, тщатель­ но фиксирует оценки творчества Верхарна русской и з а ­ рубежной критикой, говорит о Верхарне в письмах к 1 В. Брюсов, Дневники. 1891 — 1910, М., 1927, стр. 28—29 (под­ черкнуто мною—В. Д .). 221 2 Там ж е, стр. 78—99. * Там ж е стр. 78.

друзьям, ссылается на Верхарна в литературных Дис­ куссиях и т. п. Интересен в этой связи следующий факт: осенью 1902 года Брюсов направляет в далекую Амгу Якутской губернии находившемуся там в ссылке Г. И. Чулкову парижское издание новых поэм Верхарна. «По­ сылаю Вам для начала последнюю книгу Верхарна,— пишет Брю сов— ... Ещ е две его книжки я выписал д ля Вас, они придут через две недели»1. Вообще в эти годы (1899— 1903) знакомство с поэ­ зией Верхарна становится для Брюсова чуть ли не свое­ образным мерилом эрудиции собеседника. В дневниках Брюсова сохранилось любопытное описание встречи с журналистом Ждановым, подтверждающее это. «После представления «Накипи» посетил нас, декадентов, ин­ тервьюер—Ж данов. Я было принял его очень надменно и стал ломаться, играя роль «Валерия Брюсова»; но оказалось он больше, нежели я думал. П оказы ваю ему Верхарна—«а, знаю — говорит — бельгийский поэт». Показываю Агриппу— начинает читать по-латыни. Уви­ дел „Рагпаво НаНапо“ и заговорил со мной по-итальян- с к и » 2. Первые свои переводы из Верхапна Брюсов вклю­ чил в сборник „ТегИа У1е1Ьа* (1900). Это были не­ большие поэмы «К северу» и «Женщина на перекрест­ ке». Большинство же переводов, которые впоследствии составили книгу «Стихи о современности», Брюсов сде­ лал в дни общественного подъема накануне революции 1905 года и в дни революции. Среди них: «Кузнец», «Трибун», «Банкир», «Мятеж», «К будущему» и ряд других. Брюсов отлично представлял себе взрывную силу стихов Верхарна, их злободневность и созвучие с н а­ строением передовых сил революционной России. И мен­ но поэтому он, несмотря на противоречивое отношение к революции, принимает самые активные меры к пуб­ ликации своих переводов в различных повременных из­ даниях. 0 том, насколько деятелен и настойчив был в этом стремлении Брюсов, свидетельствует хотя бы его пере­ писка с редакцией журнала «Вопросы жизни». В пись­ мах к Г. И. Чулкову (1905— 1906) Брюсов предлагает 1 Г. Чулков, Годы странствий, «Федерация», М ., 1930, стр. 317. 2 В. Брюсов, Дневники. 1891— 1910, стр. 92. 222

для «Вопросов жизни» переводы «Мятежа», «Мора», «Банкира», «Кузнеца», «1рибуна» и других поэм Вер- карна, мечтает о том, чтобы рассказать о Верхарне чи­ тателям этого журнала. «Мне хочется,— писал он Чул­ кову в мае 1905 го д а ,— представить русским читателям его поэзию более или менее полно—сразу в 5—6 разно­ характерных образцах... Хочется также предпослать пе­ р ев о д ам вступительные слова,— о, простые и деловые,— в которых объяснить, кто и что такое В ерх арн »1. Обосновывая свое стремление возможно шире пред­ ставить Верхарна русским читателям, Брюсов писал Чулкову в октябрьские дни 1905 года: «Когда у Вас во­ зобновятся типографские работы, не пользуйтесь свобо­ дой печати... для напечатания тех моих стихов, которые были запрещены цензурой. Я этого решительно не хо­ чу. Напишу новые, более достойные времени. Но, умо- пяю, воспользуйтесь этой свободой, чтобы напечатать мои переводы из Верхарна. Этого очень хочу. Верхарн воистину революционный поэт, и надо чтобы его узнали теперь»2. Это было тоже «возражение Верхарном», но уж е не Мережковскому, а всему строю и образу жизни само­ державной Руси. Идея представить творчество Верхарна более или ме­ нее полно к концу 1905 года оформилась у Брюсова в решение издать избранные переводы его поэм отдель­ ной книжечкой. Осуществляя это, Брюсов тщательно редактирует старые свои переводы, стремясь возможно точнее передать не только художественное своеобра­ зие, содержание, но и эмоциональный тон оригиналов, д ел ает новые переводы и, наконец, согласует со д е р ж а ­ ние сборника и его название — «Стихи о современно­ сти»—с самим Верхарном, с которым у него с этого времени начинается оживленная переписка. Одновременно с этой большой и кропотливой рабо­ той Брюсов, зная ограниченность тиражей «Скорпиона», где издавался сборник, широко пропагандирует твор­ чество Верхарна в периодической печати, стремится пробудить интерес к этому смелому и оригинальному поэту у самого широкого круга читателей. Ряд перево­ дов ему удалось поместить в «Ж урнале для всех», в «Ад- • Г. Чулков, Годы странствий, «Ф едерация», М., 1930, стр. 324. * Там же, стр. 336 (подчеркнуто мной—В. Д .). 223

ской почте» и в приложении к «Слову». Обращаясь к П. П. Перцову с просьбой напечатать в «Слове» пе- ревод поэмы «К морю», Брюсов пишет: «...шлю Вам длинное стихотворение, опять Верхарна же. Я в конце мая выпускаю сборник переводов из В ерхар н а и поэ-1 тому сейчас всем «повременным» изданиям навязы вай отдельные пьесы». «Ж урналу для всех» сбыл длинную «Революцию», а В ам хочу сбыть «Море». Редакции всег-- да против длинных стихотворений, потому что они до-1 роги. Но я совсем не алчен, и предлагаю «Слову» оп­ латить мне «Море», как прозу... Прочтите, прошу, эту оду и, если все ж е не решитесь у тр уж д ать ею Ваших читателей, не откажите вернуть мне список: я тотчас н аправлю его в «Н арод» Б у л г а к о в а » 1. Выход в свет «Стихов о современности» Верхарна (1906)—культурное событие, значение которого длй русской литературы трудно переоценить. Впервые Вер­ харн 5ыл представлен как поэт, созвучный напряженным конфликтам современной эпохи. Это отмечал и сай Брюсов; в предисловии к сборнику он писал: «Я даю здесь в своем переводе менее д вадц ати поэм, и, р а зу ­ меется, они не могут ознакомить читателей со всемй сторонами многообразного творчества Верхарна. Скажу прямо: переведенные мною пьесы отражают более или менее полно лишь одну сторону в поэзии Верхарна, яв­ ляют его прежде всего, как певца современности (отск> да и название этого сборника), оставляя в стороне его; как великого поэта природы, как мыслителя, как чисто­ го лирика»2. Не случайно в сборник вошли: «Трибун», «Банкир», «Восстание», «Лондон», М ятеж », «Города и поле»’! «Мор», отрывки из статей В ерхарна о творчестве Р ем б 1- рандта, Д жемса Энсора и Фернанда Кнопфа, которые', по мнению Брю сова, могли бы помочь читателю лучшб разобраться в эстетическом кредо бельгийского поэта. В «Стихах о современности» Брюсов проявил себя не только как талантливый переводчик и популяриза­ тор поэзии Верхарна, но и как вдумчивый ученый-фи­ 1 Д есять писем В. Брюсова к П. П. Перцову, «П ечать и рё- волюция», 1926, кн. 7, стр. 45. ь 2 Эмиль Верхарн, Стихи о современности, «Скорпион», М.,. 1906, стр. 27--28. 224

лолог, который привык вносить строгую систему и на­ учность во все свои начинания. Знаком я читателей с Верхарном, Брюсов считает своим долгом дать о нем самые исчерпывающие сведения, начиная от биографии поэта, кончая оценками литературной критики. Не огра­ ничиваясь этим, он дает полную библиографию изда­ ний Верхарна и систематизированный список основных критических Статей о нем, как на иностранных, так и на русском языках. Примечательно и то, что Брюсов уже в это время особо отмечает кризисность знамени­ той трилогии Верхарна («Вечера», «Разгромы», «Чер­ ные факелы »), «Эти три книги,— пишет он в предисло­ вии,— соответствуют физически-болезненному периоду в жизни поэта; в них он славит с какой-то грустью и ис­ ступлением страдания ради страдании. .,Les Appa.us dans m es ch em in s1*, появивш иеся в 1891 г-, напоминают в первой части „Les F lam teax N oirs“, но во второй уж е зан и м ается з а р я новой ж и зн и » 1. Одним из первых откликнулся на сборник брюсов- ских переводов «Вестник Езропы», жуонал, в общем-то весьма холодно относившийся к символистам и к Брю­ сову в частности. В ноябрьской книжке за 1906 год журнал поместил рецензию —«Современные стихотво­ рения Э. Верхарна». Автор этой рецензии— К. И. Ч у­ ковский—оценивает труд переводчика очень благоже­ лательно и объективно отмечает его достоинства и не­ дочеты. Брюсов, принявший эту доброжелательную критику, писал Чуковскому: «Еще благодарю за рецензию «В. Европы» о Верхарне, которую лишь теперь удосужился прочесть. Е. А. Л яц ком у, когда он вернется, напишу официальную признательность, а Вам шлю настоящую благодарность. Меня, право, похвалы В. Е. трогают: есть в них настоящее самопож ертвование»2. Однако далеко не все так положительно оценили «Стихи о современности». Максимилиан Волошин, на­ пример, в статье «Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов» утверждает, что название сборника, которое дал ему Брюсов, «не в духе Верхарна и не соответствует содер- 1 Эмиль Верхарн, Стихи о современности, «Скорпион», М., 1906, стр. 27—28. 2 К. Чуковский, Воспоминания, М., 1940, стр. 186. 223 15 Брюсовские чтения 1962 г.

жанию предлагаемой книги», что переводы верхарнов- ского свободного стиха Брюсовым «мучительное для обоих поэтов марширование не в ногу», что «стихотвор­ ный перевод не есть точное изложение и передача худо­ жественного произведения на другом языке»1. В этой оценке проявилась не столько субъективная тоЧка зрения критика на качество переводов Брюсова, сколько существенное различие эстетических позиций критика и переводчика, хотя и тот и другой уживались под крышей «Весов». Этот факт еще раз подтвержда­ ет особую позицию Брюсова и его существенные разно­ гласия с «последовательными» приверженцами симво­ лизма. Отвечая Волошину, Брюсов отстаивал точку зрения на перевод, высказанную им в предисловии к сборнику «Стихи о современности»— переводчик должен давать .именно переводы, а не вольные переложения; к чему призывал Волошин. «Я продолжаю думать,— писал Б рю сов,— что .при переводе стихов стихами все же должно стремиться к тому, чтобы передать оригинал совершенно точно, именно «перевести» его, а не «соз­ дать еще раз». Переводы в литературе—то ж е, что ко­ пия в живописи»2. Выход «Стихов о современности» не ослабил Инте­ реса Брюсова к поэзии Верхарна. Напротив, работа над переводами новых произведений, выступления со ста­ тьями и лекциями о творчестве Верхарна становятся составной частью литературной деятельности Брюсова. Дружеская связь поэтов, которая поддерживалась ак­ тивной перепиской, закрепляется личными контактами, делается более прочной и плодотворной. . Л етом 1908 года, путешествуя по Франции, Брюсов специально заехал в Бельгию в местечко Руазен, где обычно жил в это время Эмиль Верхарн. Мэтр бельгий­ ской поэзии Очень тепло встретил своего молодого рус­ ского друга. Он познакомил Брюсова со своими п ла­ нами, читал ему новые поэмы из цикла «Властительные ритмы», над которыми он в эти дни работал. • М. Волошин, Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов, «Весы», 1907, кн. 2, стр. 74—77 (подчеркнуто мной—В. Д .). 2 В. Брюсов, О твет М. Волошину, «Весы», 1907, кн. 2, стр. 81 — 82 (подчеркнуто мной— В. Д .) ■226

Вспоминая об этой первой встрече с Верхарном, Брю сов заносит в дневник конспективно, г. к. ведет его наспех и не регулярно: «Моя поездка к Верхарну. М а ­ ленькие городки. Станция в лесу,— “ oisln. Встречает меня Верхарн— tel que. Путь с ним по тропи ке... Р а з ­ говоры о России и Rys^eiberge... после обеда трубка. Верхарн читает мне свои „Les Ryihmes Souverams . Мы гуляем. Местность, напоминающая до поразитель­ ной ти ՛Россию. Говорю об импрессионизме, о русской жиюписи»к Запись очень лаконичная, но и эти скупые строки дают яркое представление о духовном родстве поэтов, о том, как многообразны и близки были их интересы. Разговор с Верхарном о русской живописи был про­ должен Брюсовым по почте; причем Брюсов для того, чтобы его корреспондент получил более Четкое пред­ ставление о русских художниках, пересылал Верхарну снимки с картин Рериха, Малявина, Юона, Серова, Со­ мова и Врубеля. Осенью 1909 года Верхарн снова встречал Брюсова на маленькой железнодорожной станции, вокруг кото­ рой «лес и никакого признака жилья». И снова беседы людей близких духовно, понимающих друг друга, сне­ даемых общей мыслью о будущем человечества. «Я рад,— говорил Верхарн Брюсову,— что дожил до завоевания воздуха. Человек должен властвовать над стихиями, над водой, огнем, воздухом. Д аж е должен научиться уп равлять самим земным ш аром »2. Человек в представлении Верхарна— это прежде всего творец, созидатель, призванный управлять миром. Разрушение, война — противны человечеству, это лю­ доедство. Развивая ?ту мысль, он говорил Брюсову: «Война давно стала для европейцев анахронизмом. Со­ временному человеку столь же дико стрелять в других людей из пушек, к а к и зан и м аться лю доедством»3, И, конечно, центральной темой были искусство и поэзия — русская и современная европейская. И Вер­ харна и Брюсова интересовали Рене Гиль, Стефан > В. Брюсов, Дневники. 1891— 1910, М., 1927, стр. 141. 2 В. Брюсов, За моим окном, «Скорпион», М., 1913, стр. 31. * Там ж е, стр. 32. 227

Цвейг, Одилон Редон, Ж ан Ренуар, молодые поэты Жюль Ромен, Вильдрак, Мерсеро. Сам смелый новатор, Верхарн, приветствуя дерзания молодых, говорил Брю­ сову: «Они пишут по-своему и это хорошо, мне их м а­ нера не нравится, и это гоже хорошо! Затем они и мо­ ложе меня, чтобы я, представитель старшего поколения, был ими недоволен»1. Читал Верхарн Брюсову и новые поэмы из «Власти­ тельных ритмов». Среди них «Геракл», «Микель-Андже- ло», «Золото». «В этой книге,— гозорил он гостю,— я хочу передать в стихах те основные ритмы, которые управляют движениями современной жизни: ритмы страсти, изобретения, жажды блага, жажды обновле­ ния, протеста, гордости, сознания своей силы»2. Поэму «Золото», еще нигде не напечатанную, Вер­ харн передал Брюсову для опубликования в одном из русских журналов. Брюсов напечатал ее в «Весах». Во время этой встречи Верхарн поделился с Брюсо­ вым сокровенной мечтой создать стихи о будущем че­ ловечества, показать Человека Земли: «Я...—говорил он,—хочу написать книгу стихов о будущем. Чтобы в ней не было никаких вещей настоящего и прошлого. Только вещи и идеи Будущего. Н о это очень трудно»3. Эта мысль была понятна и близка Брюсову, который так же, как и Верхарн, спешил обогнать время и загля­ нуть в будущее. Об этой мечте Верхарна Брюсов поведал широкому кругу русских читателей в статье «Данте современно­ сти», которую он написал в 1913 году в связи с приез­ дом Верхарна в Россию. Оживленная переписка Брюсова с Верхарном и лич­ ные контакты между ними, несомненно, способствова­ ли не только сближению, но и духовному обогащению поэтов. Верхарн, например, благодаря Брюсову имел возможность довольно полно представлйть себе лите- ратурно-художественную жизнь далекой России. «После нашего сближения,—писал Брюсов,—Вер­ харн засыпал меня просьбами — ознакомить его с рус- 1 В. Брюсов, З а моим окном, «Скорпион», М., 1931, стр. 25—26. 2 Там ж е, стр. 29. зТ а м ж е, стр. 30. 228

ским искусством. Верхарну хотелось сразу узнать и русскую живопись, и русскую иконолись, и эволюцию русской архитектуры »1. Верхарн очень интересовался новейшей русской ли­ тературой, неплохо знал и высоко ценил русских клас­ сиков. «В разговорах со мной,— вспоминает Брюсов,— он восторженно отзывался о Л ьве Толстом и Д остоев­ ском; Тургенев нравился ему гораздо менее»2. Интерес Верхарна к русской литературе и русской жизни, который пробудил в нем Брюсов, был очень се­ рьезен. Об этом говорит хотя бы тот факт, что Верхарн во время своего пребывания в Москве приобрел почти все книги по истории русской литературы, имевшиеся на французском языке. С теплым юмором вспоминал Брю­ сов об упорном стремлении В ерхарна ознакомиться со всеми подробностями русской жизни: «Он заставлял ве­ сти себя на Хитров рынок, в ночлежные дома, в мона­ стыри, в церкви, мечтал пожить несколько дней в рус­ ской деревне»3. Одним из творческих достижений Брюсова является издание на русском языке «Елены Спартанской». Пере­ вод этой трагедии Верхарна поэт осуществил летом 1908 года в Леце, с рукописи, которую предоставил в его распоряжение сам Верхарн. Осенью того же года Брюсов опубликовал трагедию на страницах журнала «Весы», а в 1909 году издал отдельной книжечкой. Так одно из крупнейших произведений Верхарна впервые увидело свет не на французском, а на русском языке. Работая над переводом трагедии, Брюсов с одобре­ ния автора отказался от рифмованного александрий­ ского стиха, которым была написана большая часть «Елены Спартанской», в пользу белого пятистопного ямба. Это отступление Брюсов мотивирован стремле­ нием «дать перевод более точный, чем то возможно при рифмованных стихах». «Давать подстрочный перевод,— писал Брюсов,— значило бы переводить букву, а не смысл, и я искал в русском белом стихе приемов и 1 В. Брюсов, Эмиль Верхарн, «Русская мысль», 1917, кн. 1, стр. 5. 2 Там же, стр. ?. 3 Там же, стр 5. 229

средств, которые производили бы впечатление сход­ н о е » 1. Верхарна очень интересовала возможность постанов­ ки «Елены Спартанской» на русской сцене. Об этом он неоднократно говорит в своих письмах Брюсову. Одна­ ко все попытки Брюсова, предпринятые им в этом на­ правлении, потерпели неудачу, хотя Московский Камер­ ный театр одно время даж е анонсировал трагедию Верхарна. Французское издание «Елены Спартанской» вышло с посвящением Верхарна—«Моим друзьям, Стефану Цвейгу и Валерию Брюсову, переведшим эту лирическую трагедию на немецкий и русский языки». В 1908 году Брюсов получил авторское разрешение на перевод драмы «Филипп II». К сожалению, перевод этой пьесы Верхарна поэту осуществить так и не уд а­ лось. В 1915 и 1917 годах Брюсов значительно дополняет и переиздает свои переводы из Верхарна. Однако толь­ ко после Октябрьской социалистической революции осуществилась давнишняя мечта поэта представить Вер­ харна полностью, без цензурных искажений. Революция открыла перед Брюсовым возможность самой широкой популяризации творчества Верхарна среди трудящихся молодой Советской республики, как поэта, «возвысившегося до подлинной любви к челове­ честву». Еще в дни февральского переворота, когда рухнул глиняный колосс российского сам од ер ж ави я, Брюсов», предвидя большие перемены, писал Максиму Горько­ му: «Верхарна можно будет дать полным... дать его во весь рост»2. Осуществляя свой план, Брюсов, занятый большой преподавательской работой в литературном институте и работой в Наркомпросе, находит время для подготов­ ки к изданию во «Всемирной литературе» самого пол­ ного собрания своих переводов поэм Верхарна. Д ля это­ го издания Брюсов значительно исправляет некоторые старые переводы с целью приблизить их к оригиналу, 1 Эмиль Верхарн, Елена С партанская, «Скорпион», М., 1909, стр. V II—VIII. 2 М. Горький, М атериалы и исследования, т. I, АН СССР, Л.. 1934, стр. 189. 230

например, «К северу», «Женщина на перекрестке», «Куз­ нец», «К морю», восполняет пропуски (в поэме «Мор»), делает более двадцати новых переводов. В сборнике «Поэмы» (1923) Брюсов дал около шестидесяти поэм Верхарна, представляющих почти все основные книги бельгийского поэта. В том ж е 1923 году Брюсов на страницах ж у рн ала «Печать и революция» выступает с большой статьей «Верхарн на прокрустовом ложе». В этой статье, обстоя­ тельно разбирая и подвергая справедливой критике пе­ реводы Г. Ш енгёли и В. Федорова, которые и скаж али дух и смысл поэзии Верхарна, Брюсов говорит о прин­ ципах перевода поэм Верхарна на русский язык. Харак­ тери зуя переводы Г. Шенгёли, Брюсов писал: «И з о б р а­ зов Верхарна в переводе уцелели только некоторые, из­ бранные не за свое преимущественное значение, а «по воле рифмы и стиха», как говорил Пушкин; много об­ разов Верхарна просто исчезло; многие подменены иными, и не раз вставлены такие, каких у Верхарна нет совсем, причем эти подмены и вставки совсем не в ду­ хе Верхарна. Мысли подлинника тоже пострадали силь­ но: иные утрачены, иные искажены, большинство пе­ редано столь приблизительно, что без справки с под­ линником их трудно понять»1. Разбирая многочисленные ошибки и искажения, до­ пущенные Г. Ш енгели. Брюсов вновь у т в ер ж д ает мысль, что переводчик обязан возможно полнее передать смысл оригинала, его художественную специфику и то, что принято называть своеобразием поэта. Сделать же это можно только при условии отличного знания творчества поэта, над переводами которого работает переводчик, «быть конгениальным с ним». Статья «Верхарн на прокрустовом ложе» и «Ответ Г. Шенгели», опубликованный в Шестом номере ж у р н а ­ л а «Печать и революция» за 1923 год, были последни­ ми выступлениями Брюсова о Верхарне. Работа Брюсова над переводами и пропаганда твор­ чества В ер х ар н а— одна из славных страниц большой и трудной биографии поэта. • В. Брюсов, Верхарн на прокрустовом ложе, «П ечать и ре­ волюция», 1923, кн. 3, стр. 36.

Д. А. Гарибян НЕКОТОРЫЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ НАД ТЕКСТАМИ «ЕГИПЕТСКИХ НОЧЕЙ» ПУШКИНА И БРЮСОВА Известно, что «Египетские ночи» не были завершены Пушкиным и что доработка и продолжение стихотвор­ ной поэмы прин адлеж и т В. Брюсову. И нтерес В. Брю сова к неоконченному произведению Пуш кина не случаен. С ама по себе тема, рисующая ис­ торию знаменитой царицы древнего мира, личность сильную, вполне импонировала интересу В. Брюсова к историческим личностям, к сюжетам, продиктованным историей. Помимо этого, сам вопрос, затронутый в сти­ хотворном отрывке Пушкина, давал основание Брюсову вновь поднять волнующую его проблему Любви и Смер­ ти, двух противоречивых и сильных начал мира. К 1910 г. относится статья В. Брю сова, посвященная «Египетским ночам» П у ш к и н а1. В этой статье В. Б р ю ­ сов впервые высказывает свое отношение к «египетско­ му эпизоду», осмысливает идею, которую, на его взгляд, хотел выразить Пушкин в своем произведении. Через шесть лет после выхода в свет статьи о «Еги­ петских ночах» В. Брюсов вновь возвраш ается к этому произведению, на этот раз с желанием завершить пуш­ 1 «Египетские ночи», см. В. Брюсов, «Мой Пушкин», Госиздат, 1929, стр. 108. 232

кинскую поэму, что и было им сделано. По черновику письма к Язвицкому от 1 августа 1916 го д а1 можно уз­ нать о том, что у Брюсова возникло намерение напеча­ тать поэму без подписи, лишь с подписанным вступле­ нием, которое позволило бы предположить, что поэма принадлежит самому Пушкину. Однако затем он реши­ тельно отказался от подобной мысли. Брюсовский такт большого художника удержал его от этого шага. В одной из своих статей2 о Пуш кине В. Брюсов в ы ­ двигает идею поэтического «сотворчества» для редак­ тора пушкинских произведений, настаивая на необхо­ димости прибегать к конъектурам и догадкам. Ясно, что, поставив перед собой цель завершить пушкинское произведение, Брюсов, разворачивая его идеи и рекон­ струируя черновики Пушкина, счел необходимым ис­ пользовать как «догадки», так и «конъектуры». Издавая пушкинский стихотворный отрывок «Еги­ петские ночи» со своим продолжением и некоторыми доработками, В. Брюсов предпосылает ему вступление. Ознакомление со вступлением В. Брю сова помогает нам понять мотивы, которыми руководствовался этот большой художник при завершении поэмы великого Пушкина. Со свойственной ему скромностью Брюсов называет свою зад ачу «дерзновенной», хотя и, ка к он сам д о б а в ­ ляет, не «кощунственной». При этом Брюсов подчер­ кивает, что у него не было стремления писать непре­ менно «под Пушкина», это, как говорит далее Брюсов, «крайне стеснило бы свободу творчества». Брюсов пря­ мо заявляет о том, что он чуждался всякой стилизации, не хотел ограничивать себя теми выражениями, об р аза­ ми, мыслями, которые встречаются у П у ш к и н а8. С ледо­ вательно, даж е без специального стилистического ана- 1 См. комментарии в изд. В. Брюсов, Стихотворения и поэмы, «Библиотека поэта», «Советский писатель», Л., 1961, стр. 826. 2 См. об этом В. В. В иноградова «П роблема авторства и тео­ рия стилей», ГИХЛ, М., 1961, стр. 141— 142. * См. комментарии в изд. В. Брюсов, Избр. соч. в двух томах, т . I, ГИХ Л, М., 1955, стр. 711—712. 233

лиза пушкинского и брюсовского текстов «Египетских ночей» замечания самого Брюсова, сделанные им в предисловии, достаточно ясно говорят о том,- что Б р ю ­ сов при завершении пушкинского отрывка остается са­ мим собой. Однако в указанном предисловии Брюсов отмечает, что в своем продолжении пушкинской поэмы он «старался не выходить за пределы пушкинского сло­ варя, его ритмики, его рифм». Материалы нашего небольшого исследования, как мы увидим, показывают, что яркая индивидуальность В. Брюсова не уклады вается в те рамки, которыми доб֊ ровольно пытался себя ограничить сам поэт. Мы уви­ дим. что и в области словоупотребления, использования эпитетов, в частности, В. Брюсов так ж е п родолж ает ос­ таваться самобытным. Изучение же вопросов освоения пушкинской ритмики и рифм Брюсовым выходит за рамки настоящей работы. Д ля стилистического сопоставления пушкинского и брюсовского текстов «Египетских ночей» у нас имелся, во-первых, стихотворный отрывок «Египетских ночей» Пушкина в издании пушкинского собрания сочинений1 и брюсовские «Египетские но'чи», изданные в первом томе избранных сочинений поэта2. В нашем р а с п о р я ж е ­ нии имелись т а к ж е черновые наброски П уш ки на3. Пушкин приступил к написанию стихотворного от рывка о Клеопатре в тот период своего творчества, ког­ да у него выработался, сформировался принцип соответ­ ствия слова изображаемому предмету, принцип пласти­ ческой выразительности. В исторических темах, разра­ баты ваемы х Пушкиным, как отмечает ак адем и к В. В Виноградов, Пушкин шел к синтезу романтизма и реа­ лизма, который помог ему преодолеть и натуралистиче­ скую фотографичность воспроизведения предмета и сен­ тиментально-романтическую идеализацию его изобра­ ж е н и я 4. 1 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в шести томах, т. IV, ГИХЛ, 1946, стр. 257—259. Примечания, стр. 472—473. В дальнейшем примеры приводятся по этому изданию. 2 См. В. Брюсов, Избр. соч. в двух томах, т. I, стр. 580—606. 3 А. С. Пушкин, Полное собр. сочинений, 1937— 1949, т. 8 (2). АН СССР, 1940, стр. 9 9 2 -9 9 5 . 4 В. В. Виноградов, Стиль П ушкина, Г осли ти здат 1941, стр. 50. 234

Эти особенности проявляются и в рассматриваемой поэме, стиль которой, лишенный декоративной экзотич­ ности, удивительно скупыми, но в то же время верными средствами передает романтическую особенность и нео­ бычность «египетского эпизода», его исключительность. На первый взгляд, Брюсов в своей обработке и в продолжении пушкинского отрывка старается действи­ тельно не выходить за пределы пушкинского словаря, в частности, пушкинских эпитетов. Однако при ближай­ шем рассмотрении мы обнаруж иваем, 'что В. Брюсов и здесь проявляет свою собственную художественную ма­ неру, свой индивидуальный почерк, свой стиль. Приведем некоторые примеры, где видны особенно­ сти использования эпитетов у Пушкина и у Брюсова. Пушкин описывает покой Клеопатры. Мы читаем: «В роскошном сумрачном покое средь обольстительных чудес под сенью пурпурных завес блистает ложе золо­ тое»1. У Брю сова этот отрывок П уш ки на передан без изменения, кроме замены эпитета «сумрачный» на эпи­ тет «золотой»2. Эта зам ен а нам каж ется неслучайной. Эпитет «сумрачный», очевидно, казался Брюсову недо­ статочно ярким, он нарушал впечатление роскоши и блеска в покоях Клеопатры. Поэтому Брюсов, очевидно, и заменил его на «золотой»—эпитет, который повторен им в поэме неоднократно при описаниях покоя Клео­ патры, окруж аю щ и х ее вещей и т. д. И при этом Б р ю ­ сов не обратил внимания на то, что, конечно, заметил бы Пушкин—ненужное повторение эпитета «золотой», т. е. «слишком много золота», к а к ск азал бы Горький. Для характеристики состояния поклонников Клео­ патры, окружающих ее в момент объявления условия, Пушкин пользуется определением «смущенный», напри­ мер, в словосочетании «смущенный ропот»: «Она (Клео­ п а т р а — Д. Г.) смущенный ропот внемлет...»3. Это опре­ деление замечено Брюсовым и повторяется им несколь­ ко раз. Нам кажется, что этим утрачивается уместность • А. С. Пушкин, Полное собр. соч., АН СССР, т. 8 (2 ), 1940, стр. 259. 2 В. Брюсов, Избр. соч. в двух томах, т. I, стр. 595. 3 А. С. Пушкин, Полное собр. соч., т. 8 (2), стр. 258. 235

и точность словоупотребления Пушкина. Конкретно, к месту употребляемое определение превращается в не­ кое общее определение состояния окружающих Клео патру людей, ее поклонников. Так, например, мы встре­ чаем в тексте Брюсова и «круг поклонников смущен­ ных», затем в другом месте ֊ « к смущенным лицам об р а т и л а » 1. Другой ж е подобный пример. Д ля передачи решимости Клеопатры, ее уверенности в правоте своего решения Пушкин говорит о том, что она объявила свое условие с «видом ясным»2. Брюсовым опять-таки исполь зовано это определение Пушкина, но для характеристи­ ки вообще внешнего облика Клеопатры. Например: «Зам едлила и ясный лик к смущенным лицам обрати ла», «И вновь, прекрасна и ясна»3. Брю сова в «Египет ских ночах» конкретный смысл эпитетов интересует не в первую очередь. Д ля него важно прежде всего соз­ дать представление торжественности и приподнятости. Пушкинский стиль характеризуется стремлением ежа то и кратко передавать описываемые события. Это вы ражается и в том, что иногда одним удачным эпитетом великий поэт как бы заменяет целое описание. Так, на пример, встречающееся в черновых набросках прозаи ческое описание пира у Клеопатры, обстановки, в кото­ рой происходит действие, экзотические аксессуары и прочее4 Пушкин в окончательном варианте выражает лишь в эпитете «пышный»: «Пышный пир», который он повторяет еще раз, желая противопоставить пышность окружающего унынию, в которое впала царица. «Свой пышный оживляла пир» и «Пышный пир как будто д рем лет»5. И зум ительное умение Пуш кина одним сло­ вом передать целое описание было замечено еще Гого лем, который писал: «Его эпитет гак отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание, кисть его л е т а е т » 6. 1 В. Брюсов, И збр. соч. в двух томах, т. 1, стр. 594—595. 2 А. С. Пушкин, Полное собр. соч., т. 8 (2 ), стр. 257. 3 В. Брюсов, Избр. соч. в двух томах, т. 1, стр. 595—599. 4 А. С. Пушкин, Полное собр. соч., т. 8 (2 ), сгр. 992. 5 А. С. Пушкин, Полное собр. сочинений в шести томах, М.. 1949, т. 4, стр. 257. 6 Ц итата из Гоголя взята из вышеуказанной книги В. В Виноградова, «Стиль Пушкина», стр. 354. 236

Эпитет «пышный», использованный Пушкиным, так­ же был замечен Брюсовым, но употреблен им для х а­ рактеристики и других предметов. В брюсовском тексте «Египетских ночей» пушкинский эпитет «пышный» пре­ вращен в некий трафарет «пышности». Так, в брюсов­ ском тексте можно встретить «пышно убранный стол», «пышный зал» и еще раз «пышный стол» и т. д .1 При­ ведем и такой пример. В тексте Пушкина встречаем эпитет «роковой»: «урна роковая». Она является впол­ не конкретной характеристикой той урны, из которой вытаскивается ж ребий д ля ж ертв К леопатры 2. Этот эпи ­ тет удивительно конкретен, но повторенный Брюсовым в фразе: «складка роковая на лбу» (у Клеопатры — Д. Г .)3, он теряет свой конкретный смысл и особый сти­ листический оттенок. Иногда ясно можно заметить, как Брюсов расцвечи­ вает описанием пушкинский эпитет. Так, например, для передачи всего ужаса, объемлющего присутствующих при виде дышащих страстью смельчаков, откликнув­ шихся на условия Клеопатры, Пушкин употребляет лишь одно слово-определитель: «неподвижные»—«пред неподвижными гостями»4. Сравнение с аналогичным мо­ ментом в тексте «Египетских ночей» Брюсова, пожалуй, достаточно ярко демонстрирует разницу между их сти­ лями. Ужас окружающих у Брюсова выражен в следую­ щем описании: «Его (Ф л авия—Д. Г.) судьбе и горькой славе Дивятся гости трепеща, У всех под складками п лащ а С ердца д р о ж а т в глухой тревоге»5. К ак визим, аналогичное состояние окружающих в аналогичной си­ туации передано Брюсовым целым описанием. Другой пример такого же характера. Царица во время лира вдруг призадумалась. В пушкинском тексте мы читаем: «Она зад у м а л а с ь и долу П он и кла дивной головой...»6. Заметим, что для описания внешности царицы исполь­ зован только эпитет «дивный». У Брюсова же в тексте: «В сверканьи светлой диадемы, Ц арица клонит лик на • В. Брюсов, И збр. произв. в двух томах, т. 1, стр. 590, 592, 606. 2 А. С. П шкин, Полное собр. соч. в шести томах, т. 4, стр. 258. 3 В. Брюсов, Избр. соч. в двух томах, т. I, стр. 605. • А. С. Пушкин, указанное сочинение, стр. 258. 5 В. Брюсов, указанное сочинение, стр. 594. • А. С. Пушкин, указанное сочинение, стр. 257. 237

шелк. И тени сумрачной печали Ее прозрачный взор за­ стл а л и » 1. К а к видим, Брюсов расцвечивает пушкинское сжатое описание и эпитет «дивный», передающий внеш­ ний облик царицы. Хочется отметить также, что поми­ мо расцвечивания пушкинского эпитета, Брюсов исполь­ зует сочетание, невозможное у Пушкина: «сумрачная печаль», то есть тавтологическое сочетание. Разница стилистической разработки темы Пушкиным и Брюсовым, разница используемых ими словесных образов, разница в художественной манере особенно ярко видна в словесной передаче момента казни. Для сравнения приведем описание казни второго возлюб­ ленного Клеопатры у Брюсова и сопоставим с описа­ нием казни в стихотворении Пушкина «Андрей Шенье». Пушкинское описание отличается лирико-драматиче­ ским, сжатым, энергичным стилем: палачи идут к при­ говоренному: «Шествие безмолвно. Ж дет палач... Вот плаха. Он взошел. Он славу именует. Плачь, муза, плачь!..». Л. Гроссман писал по поводу этого описания Пушкина: «Достаточно двух слов для изображения са­ мого потрясающего внешнего события. С какой удиви­ тельной сжатостью изображен Пушкиным момент гильотинирования... Ни отрубленной головы, ни потоков крови, ни палача, ни кузова гильотины, ни озверелой толпы...». Так у Пушкина. А вот аналогичное описа­ ние момента казни у Брюсова: «И наклонился он к се­ кире. Палач ударил раз и два; упала наземь голова, И струи алые помчались, и кровью площадь залита... Но все ж, казалось, улыбались У мертвой головы — уста»2. Здесь мы у ж е вичим и п алача, и отрубленную голову, и залитую кровью площадь и прочие подробно­ сти, поданные передним планом. Ж елани е из пушкин­ ских намеков воссоздать красочные картины наблюдает­ ся и в доработке встречающихся в пушкинском черно­ вике строк: «Зачем пе'чаль ее гнетст»3. Брюсов д о п ол ­ няет пушкинский черновик, действительно очень тщ ательно сохраняя все, что есть в нем, внося лиш ь не- 1 В. Брюсов, указанное сочинение, стр. 591. 2 Там ж е, стр. 602. * А. С. Пушкин, Полное собр. соч., изд. АН СССР т 8(2) стр. 992, 993. ’ 238

\\ которые \\изменения, дорабатывая и сюжетно округляя его. Отметим, 'что при доработке Брюсов очень удачно заменяет эпцтет «рдяное ветрило» у Пушкина «пестры­ ми ветрилами», использует эпитет «седой», которым Пушкин обозначает реку Нил, для характеристики ян­ таря—«седой янтарь». Очень удачно, как нам кажется, Брюсов воспользовался встречающимся у Пушкина в ранних его стихотворениях сочетанием «златое вино»1. Нельзя считать удачным, на наш взгляд, эпитет «ве­ личавый», которым Брюсов характеризует слово «ис­ кусство»: И величавые искусства ей тешат дремлющие чувства»2. У П уш кина в черновиках нет этого эпитета. У него мы встречаем «роскошь (и) искусства», «вол­ шебства искусства», «чудеса искусства» и т. д. В твор­ честве Пушкина «величавый» используется в трех зна­ чениях3: 1. величественный, торжественный (о внешнем облике); 2. полный величия, внуш аю щий преклонение (воспоминания величавы, н адеж ды величавы) и 3. гор­ до-надменный. Представля«тся, что употребление Брю ­ совым этого эпитета не соответствует пушкинскому словоупотреблению. Еще об одном примере не совсем точного воспроизведения Брюсовым пушкинского соче­ тания и значения эпитета. В следующем контексте, где описывается Клеопатра, с сожалением смотрящая на спящего юношу, имеется такая строчка: «Ужели эта красота сегодня станет прах могилы, какая страшная мечта»4. Здесь Брюсов уп отребляет это словосочетание в значении, вероятно, представления, картины и т. д. У Пушкина мы встречаем в аналогичном описании «страш­ ная картина», а сочетание «страшная мечта» употреб­ ляется им в значении сновидения, призрака, видения: «Почему в любви счастливой Видя страшную мечту, Взор недвижный, боязливый Устремляеш ь в темноту?5. Представляется, что игнорирование Брюсовым конкрет­ ного значения слова «мечта», его желание использовать 1 См. Словарь язы ка П уш кина> т. II, Гос. изд. иностр. и научн. словарей, М., 1957, стр. 137— 138. 239 2 В. Брюсов, указанное сочинение, стр. 591—592. я См. Словарь язы ка Пушкина, т. I, стр. 233. 4 В. Брюсов, указанное сочинение, стр. 603. 5 См. Словарь языка Пушкина, т. II, стр. 573.

эффектное словосочетание опять-таки приводит к затем­ нению смысла употребляемых Пушкиным слов. Хочется еще раз подчеркнуть, что конкретно-оце­ ночные эпитеты у Пушкина, которые, пожалуй, неори­ гинальны и, по правильному зам ечанию Л. А. Булахов- ского, в основном характерны для поэтического слово­ употребления пушкинской эпохи, в то же время точны и употреблены Брюсовым к месту. К таким относятся: «воин смелый», «младой мудрец», «дивная глава», «ча­ ша золотая», «пурпурные завесы», «смертная секира» и т. д. К пушкинским эпитетам относятся так ж е так н а ­ зы ваемы е «сообщающие», по определению Л. А. Була- ховского, необходимые по характеру мысли, точные и выразительные эпи теты 1. Мы их встречаем и в поэти­ ческом отрывке «Египетские ночи», например, «страст­ ный торг», «юношей стыдливо-страстных», «страстей неопытная сила», «тайные покои» и т. д. Н ам кажется, что такие же эпитеты сообщающего характера есть и у Брюсова. Например, к ним можно отнести, вероятно, «царственная блудница», «обманчивая улыбка», «пас­ мурное чело» (сочетание, встречающееся у Пушкина), «торжественный дворец» и т. д. В основном ж е брюсов- ские эпитеты, как уже отмечалось, преследуют цель со­ здания внешнего общего впечатления. Так, например, «сине-черный локон», «трепетная истома», «безжалост­ ный палач» и целая серия известных по брюсовским эротическим произведениям «сладострастных» эпите­ тов—«объятия распаленные», «губы палящие», «ласки жгучие», «затеи пламенные» и т. д. Невольно при р а с ­ смотрении эпитетов у Брюсова вспоминаются его сло­ ва, встречающиеся в одном из ранних писем к Перцо­ ву2: «Слова (в поэзии— Д. Г.) утрачиваю т свой обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение,—ос­ тается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что м ы ’ и назы ­ ваем эстетическим наслаждением». Именно это отсут- ствие конкретности, наличие отвлеченного начала, как 1 См. Л . А. Булаховский, Русский литературный язык первой половины XIX века. Лексика и общие замечания о слоге, второе изд., 1957, стр. 449. 2 См. письма В. Я. Брюсова к Перцову (К истории раннего сим волизм а). М., 1927, стр. 43. 240

видим, декларируемое самим Брюсовым, дает основа­ н и е одному из тонких исследователей литературной ху­ д о ж е с тве н н о й манеры Брюсова В. М. Ж ирмунскому, базируясь на незаконченности и смутности брюсовских словесных образов и логической невыразительности со­ четания слов, говорить о нем, как о поэте напевного, эмоционального типа, романтике по преимущ еству1. Мы не беремся так или иначе расценивать этот окончатель­ ный вывол, относящийся ко всему творчеству Брюсова, однако считаем нужным заметить, что наши наблюде­ ния, в отдельных моментах смыкающиеся с наблюдения­ ми В. М. Жирмунского, даю т нам основание со всей серьезностью отнестись к выводу такого тонкого наблю­ дателя, каким является В. М. Жирмунский. В целях сохранения возвышенно-торжественного стиля Пушкин в своем отрывке использует старославян­ скую лексику. Брюсов и здесь следует Пушкину, но не столько из желания сохранить его словарь, сколько под­ чиняясь своей собственной художественной манере, в которой архаические формы играют существенную роль и также призваны служить украшению и повышению стиля2. В текстах и П уш кина и Брю сова встречаем: «ланиты», «очи», «чело», «чертог», «лик», «прах», «вле-, чется», «младой», «злато» и т. д. Любопытно, что Б р ю ­ сов прямолинейнее Пушкина в этом отношении. Так, если Пушкин может, исходя из художественных моти­ вов, заменить славянское слово «денница» сочетанием «утренняя заря» и т. д., то Брю сов ни разу не отступает от этого словоупотребления. Л юбопытнее всего, что он не зам ен яет слово «денница» более «сниженным», не­ поэтическим словом даж е тогда, когда вслед за этим словом у него в контексте дается великолепное по про­ стоте, четкости и конкретности реалистическое описа­ ние пробуждающейся столицы, надо сказать, весьма напоминающее краткость и выразительность пушкин­ ских зарисовок. Вот этот отрывок: «Означились огни денницы; Рабочий пробудился люд; По узким улицам столицы Ряды разносчиков снуют. Глядяся в зеркала • В. М. Ж ирмунский, В. Брюсов и наследие Пушкина, Пб., «Эльзевир», 1922, стр. 83, 84—85. * См об этом Д . Максимов, П оэзия В алерия Брю сова, стр. 162. 241 16 Брюсовские чтения 1962 г.

морские, встречает день А л ек сан д ри я »1. Здесь мы с т а л ­ киваемся с тем моментом художественной манеры Брю­ сова, который свидетельствует об определенных реали­ стических тенденциях его творчества. Сюда же, очевид^ но, можно отнести и так назы ваемы е прозаИзмь! Брюсова, отмеченные исследователями. Прозаизмы попа­ даются и в тексте «Египетских ночей». Правда, по н а­ блюдениям исследователей, прозаизмы у Брюсова ху­ дожественно не оправданы, противоречат художествен ным заданиям произведения и разруш ают их. Не к месту они, пожалуй, и в тексте «Египетских ночей». От­ метим, например, замеченное В. М. Ж ирм ун ски м прото­ кольное выражение «как тебе известно», «хоть поцелуй, по крайней мере»... и т. д., вкрапленные в торж ественно­ романтический стиль .речей поклонников Клеопатры2 Отмечено также характерное для Брюсова отвлечение эпитета, т. е. его превращ ение в существительное3. В «Египетских ночах» встречаются такие словоупотребле­ ния: «смена наслаждений» (вместо «сменяющиеся н а­ слаждения»), «пух простынь» (вместо «пуховые про­ стыни») 4. В поэме «Египетские ночи» великолепным средством для повышения и украшения стиля могли явиться сло­ весные поэтические образы древнегреческой мифологии. И действительно, у Брюсова, точно так же, как и у Пушкина, мы встречаем имена Авроры, Феба, Хари- ты, Киприды и т. д. К ак новое у Брю сова по сравнению с Пушкиным можно отметить использование имени Аф- родита-Андиомена (т. е. вы ш едш ая из пены), которое вообще не встречается в поэзии Пушкина, а также фор­ ма Бакх , которой нет у П уш ки на5. Несколько слов об одной особенности пушкинского стиля, на наш взгляд, удачно использованной Брюсо- 1 В. Брюсов, указанное сочинение, стр. 596. 2 См. В. М. Ж ирмунский, указанное сочинение, стр. 73. 3 Об этом сказано у В. М. Ж ирмунского в указанном сочине нии, стр. 26, 27, а такж е повторено в указанной книге Д. Максимо ва «П оэзия В алерия Брюсова», стр. 165. 4 См. В. Ж ирмунский, указ. соч., стр. 74. 6 В «Словаре языка Пушкина» отмечено: Бахус, Вакх (см. т. I стр. 67, 211). 242

ым. Мы имеем в виду так называемые присоедини- ельные синтаксические конструкции, великолепно раз­ работанные в романтической поэзии Пушкина и нашед­ шие дальнейшую разработку в его реалистических про­ изведениях. Присоединительные конструкции, в основ­ ном начинающиеся с союзов «но» и «и», создают цепь разорванных, но неожиданно присоединяемых предло­ жений, ведущих к созданию эмоционально-напряженной композиции, лирического напряжения и лаконизма, драматической сжатости. Разрыв течения мысли и при­ соединительная связь создают эмоциональную преры­ вистость речи1. Ощ ущение пропуска промежуточных звеньев повышает экспрессивную силу речи. Становят­ ся многозначительными не только слова и фразы, но и незаполненное, хотя и представляемое пространство м еж ду ними2. Пушкин пользуется этой синтаксической конструкцией, характерной для его романтического сти­ ля, и в «Египетских ночах». Так, например, эмоцио- нально-противительную присоединительную конструк­ цию с союзом «но» мы встречаем в следующем контек­ сте «Египетских ночей» Пушкина: «Чертог сиял Греме­ ли хором... Царица голосом и взором свой пышный ож ивляла пир. Сердца неслись к ее престолу. Но вдруг над чашей золотой Она задумалась...» (Подчеркнуто нами— д г_)_ Д ругой пример. Монолог Клеопатры, о б ъ ­ являющей свое условие, заканчивается заключитель­ ными строчками: «Скажите: кто меж вами купит Ценою жизни ночь мою?— Рекла—и ужас всех объемлет. И страстью дрогнули сердца»...3. (Подчеркнуто нами Д. Г.). П редложение «и страстью дрогнули сердца» воспринимается как перечисление, но оно содержит дру­ гой смысловой ряд и им осуществляется эмоционально­ смысловой разрыв с присоединением. Брюсов, на наш взгляд, в какой-то степени использует данные конструк­ ции. Приведем примеры. Описание пира Клеопатры, ее роскошной обстановки, сменяющееся вопросительной 1 О присоединительных конструкциях см. В. В. Виноградов, «Стиль Пушкина», стр. 318—373. Рассуж дения о присоединитель­ ных конструкциях у Пушкина приведены нами из данного сочине­ ния академика В. В. Виноградова. 2 См. В. В. Виноградов, указ. соч., стр. 360. 3 А. С. Пушкин, указанное сочинение, .стр. 257, 243

фразой «но что веселый праздник смолк?», тотчас ни переносит нас в другой смысловой ряд. Брюсов особенно охотно использует эти конструкции, делающие эмоционально-яркими, выразительными те со­ кращения, которые возможны за счет присоединитель ных конструкций. В брюсовском тексте «Египетских ночей» мы можем обнаружить примеры указанных присоединительных конструкций. Например: «И каждый, с трепетом ж ела­ ний, Невольно мыслит: «Мог и я...» Но свисли пурпур­ ные ткани, Гимена тайны з а т а я » 1. Второй пример: «По мчится скоро по крутизне лазури Феб. Она встает... но он ослеп. Он ни'чего не видит, кроме Прекрасной груди, рук и плеч»2. Или: «И кровью п лощ адь залита... Но все ж, казалось, улы б али сь у мертвой головы— уста»3. У Брюсова, как и у Пушкина, используется такж е при ем смещения повествовательной перспективы с чужой ре­ чью, который дает многообразие синтаксических оттен ков как эмоционально-драматического, так и повество вательного характера. В этих отрывках наблюдается возрастание роли и значения глаголов, их количествен ное п реобладание4. В этом отношении показательно на чало описания третьей ночи (начало V г л ав ы 5). Предыдущие примеры ясно показывают, что именно синтаксические построения Брюсова удачнее всего и бо лее всего воспроизводят особенности пушкинского ста ля. И не надо забывать, что это вызвано, безусловно, тем, что данные синтаксические конструкции полностью отвечают устремлениям и творческой манере самого же Брюсова. Таким образом, в то время как Брюсов факта чески внутренне изменяет пушкинские лексические фор­ мы, в синтаксических конструкциях он целиком сле­ дует манере Пушкина. Несомненно в то же время, что Брюсов воспринял в данном случае особенности пуш кинского стиля не именно «Египетских ночей», а особен ности стиля известных романтических поэм Пушкина В ысказы вание ак ад ем и ка В. В. В иноградова в отноше 1 В. Брюсов, указанное сочинение, стр. 595. 2 Там же, стр. 600. 3 Там же, стр. 602. 4 В. В. Виноградов, указ. соч., стр. 363—364. 5 В. Брюсов, указ. соч., стр. 602—603. 244

Нии синтаксико-стилистической манеры П уш ки на в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане» , пожалуй, можно отнести и к брюсовским синтаксиче­ ским построениям в «Египетских ночах». Наши отдельные, далеко не полные наблюдения над стилистическими особенностями брюсовского и пушкин­ ского текстов «Египетских ночей» все же дают нам ос­ нование для окончательного вывода о том, что Брюсов, как он сам заявляет, действительно не писал «под Пуш ­ кина», не повторяя ни его образов, ни его идей, ни д а ­ же, как мы увидели, не сохраняя и внутренней логики его словаря. Некоторое внешнее сходство образов и сло­ варя совершенно нивелируется разным словоупотреб лением и разным стилистическим применением, что, р а ­ зумеется, вызвано в основном различием вообще худо жественной манеры поэзии Брюсова и Пушкина. Несомненно был прав Брюсов, отказавшись от перво­ начальной мысли напечатать «Египетские ночи» со сво Им продолжением, но без своей подписи. Понятно, что на основании разбора тех или иных элементов брюсовского стиля, отраженного в его «Еги­ петских ночах», нельзя делать общего вывода о влия­ нии стилистической манеры Пушкина на поэзию ^Брю ­ сова вообще, однако мы ясно увидели, что при всей сим­ патии Брюсова к Пушкину и огромном интересе к нему, при всем уважении к пушкинскому художественно­ му методу, к его образам, при всем преклонении перед великим поэтом Брюсов в «Египетских ночах» остается самим собой. Стилистический разбор, проведенный нами, еще раз доказывает, что если писатель с яркой индивидуально­ стью берется за доработку и обработку произведения другого, пусть даже великого и более значительного пи­ сателя, то эта доработка, несмотря на намерение «не выходить за пределы», будет носить печать яркой ин дивидуальной манеры, словоупотребления данного пи­ сателя. Это мы и увидели на примере доработки и продол­ жения стихотворной поэмы великого Пушкина одним из замечательных и выдающихся поэтов—Валерием Брю­ совым. » В. В. Виноградов, Стиль П ушкина, стр. 355—365.

А. А. Галусгпов в. я. Б Р Ю С О В И НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ИСТОРИИ ДРЕВНЕГО МИРА Задача настоящей работы—освещение научной дея­ тельности Брюсова-историка, отдавшего многие годы своей научно-исследовательской работы глубокому изу­ чению истории древнего мира, некоторых вопросов Сред­ невековья и истории Нового времени. Увлечение Брюсова вопросами истории, и в частно­ сти истории ранней древности и античного мира, следу­ ет рассматривать не как вспомогательное занятие, ко­ торое, по мнению некоторых ученых, необходимо было ему якобы для понимания литератур ранней дпевности и в особенности римской, а как призвание ученого-ис- торика. Наше знакомство с историческими исследова­ ниями Брюсова, хранящимися в архиве, а такж е его личной многотомной библиотекой убеждаюI в том, что историческая наука была для него наукой самостоятель­ ной. Д а и сам Брюсов признавал, что «историческая нау­ ка ни в коем случае» ему «не чуждая»; он «историк по образованию». Поражает разносторонность Брюсова-историка. Сре ди его неопубликованных рукописей, хранящихся в Государственной публичной библиотеке им. Ленина, зн а ­ чатся следующие работы: «Историография истории Рим- -ской империи», «Место Римской империи во всемирной

I истории», «Времена тридцати тиранов», «Империализм Древнего Рима и Ранней Византии. Его возникновениег развитие и падение». Брюсов здесь дает также сведения о переходе к Средневековью, о папстве, о распаде Рим­ ской империи и возникновении европейских государств,, схематично излагает и события Нового времени, начи­ ная с Возрождения по XIX век включительно, доказы­ вая, что современный строй «вырос из темных тысячеле­ тий доисторического прошлого»1. Особое место в исторических исследованиях Брюсо­ ва занимает гипотеза «Атлантида», изложенная в боль­ шой рукописной работе одноименного названия. У Брю ­ сова-историка заметно и сильное увлечение «Ранней Древностью», т. е. периодом, котооый предш ествовал древней Греции и древнему Риму. О древнейших куль­ турах человечества—эгейской, древнеегипетской, вави­ лонской, культуре майев и др. их взаимоотношениях Брюсов в захватывающей форме излагает в опублико­ ванном очерке «Учители учителей» («Летопись» 1917 г.г № 5— 10) и рукописи 10 лекций «По позднему перио­ ду Римской империи», прочитанных им в 1917 г. в Н а ­ родном университете им. Шанявского. Очерк «Учители учителей» и рукопись 10 лекций представляют собою как бы резюме научных поисков и догадок Брюсова по вопросам истории древности, они и послужили нам основным материалом для раскрытия темы данного доклада. О разнообразии интересов историка Брюсова свиде­ тельствуют такж е и его ценные труды по истории и куль­ туре Армении: очерк, предпосланный им к сборнику «Поэзия Армении» и «Летопись исторических судеб ар­ мянского народа», которые написаны на большом глу­ боко изученном и интересно осмысленном м а тер и ал е2. Однако ведущими темами для Брюсова были «Ат­ лантида», «Ранняя древность», «Рим и мир». Разработ- 1 Архив В. Брюсова, Неоконченная заметка «Современный строй», Рукописный отдел Гос. публичной библиотеки им. В. И. Ленина, фонд 386. 2 Н ародности древнего К авказа и, в частности, армянский н а ­ род, как наследник древней страны Урарту, Брюсовым упоминают­ ся почти во всех исследованиях, посвященных истории Ранней древ­ ности и античного мира. 247

ке их Брюсов отдал 30 лет (с 1890 по 1920 гг.) своих занятий. Все эти годы были годами напряженного и упорного труда: Брюсов искал и собирал материал, изу­ чал и систематизировал его, строил догадки, спорил, д о ­ казывал. Вы зы вает восхищение трудолюбие Брюсова, его страстная влюбленность и самоотверженность з изуче­ нии темы и м ат е р и а л а по ней; л ю б а я мелочь в науке для него имела громадное значение. Труды историков и археологов, философов и писа­ телей, письменные и вещественные памятники старины, мифы, легенды, предания — все изучал он пытливым умом, отбирая интереснейший материал для убедитель­ ного доказательства своих суждений и гипотез. Обилие фактического материала, яркие эпизоды, ценнейшие све­ дения и факты, высокая художественная форма пове­ ствования делает труды Брюсова исключительно инте­ ресными. В его исследованиях— многое доказательно, звучит весомо, авторитетно и убедительно. Поражает обилие и разнообразие вопросов, затраги­ ваемых им в своих исторических трудах. Брюсова-исто- рика можно считать крупным знатоком в области миро­ вой истории разных времен и народов. Брюсовым разра- оотана генетика «культурных циклов». Всю мировую историю человечества он делит на четыре гигантских круга: Атлантида, Ранняя Дрезность, Античный мир. Современный мир. Эти циклы рассм атри ваю тся Брюсовым не по мето­ ду их изоляции друг от друга (как это делали бурж уаз­ ные ученые), а с учетом взаимовлияния и взаим опро­ никновения культур. В вопросах о генетике культурных циклов Б р ю сов стоял на позициях моногенезиса. Он писал: «Современный мир покоится на античной древ­ ности... Античный мир в свою очередь— на мире « Р а н ­ ней Д ревности», «Р ан н я я Д р е в н о с ть »— на Древности «Атлантиды». И злагая историю древнейших культур Старого и Но­ вого света, Брюсов придавал огромное значение анало­ гиям и сходству, которые ощутимо выражены в разно­ образнейших и удаленнейших друг от друга культурах «Ранней Древности»— культурах майев, египетской, ме­ сопотамской, индусской, даж е китайской 248