Subcultura:El Significado del estilo, de Dick Hebdige

Paidós GomunicaciónColección dirigida por José Manuel Pérez Tornero y Josep Llufs FecéÚltimos títulos publicados: 30. T. A. Sebeok y J. Umiker-Sebeok - Sherlock Hoímcs \' Chaites S. Pcirce 31. J. Martinez Abadia -lntroduccián a la /('c/1ología audiovisual 34. M. Rodrigo Alsina - I~ construccion de la noticia 36. 1. Tusón - EI/ujo de! I('n~uaj(' 37. D. Cassany - Descnbir ri escribír 38. N. Chomsky - Barreras 39 K. Krippendorff. Ml'Iodo!o!-![u de anáíisis de ccmtenido 40. R. Barthes - La avemuru sl'mio/ógin.l 41 T. A. van Dijk - ta noticia como di.\TUr.I'O 4.:1. R. Banhes - La cúmara lúcida 44. L Gomis - Teoria dei períodismo 45. A. Mattelart - Lu publicidad 46. E. Goffman - Los momentos v sus hombrcs 49. M. DiMaggio . Escrihir para teícvisián 50. P. M. Lcwis y J. Booth - EI medio invísíhle 51. P. Weil- Ui contunicacíón global 52. I. M. Floch - Semi.nica, markctíng Y comunicacián 54. J. C. Pearson y otro, - Comunicación y género 55. R. Ellis Y A. Mclintock - Teoria y prácüca de la comunicarem humana 56. L. Vilches - [a tclrvisián 58. R. Debray - vida y muerte de la lmagen W. C. Baylon y P, Fabre - La semántíca 60. T. H. Qualter - Publicidad v democracia en la sociedadde masas ól A. Prutkanis y E. Arcnson. La era de' la propaganda 62. E. Noelle-Neumann - La espiral de! silencio fi}. V. Price - UJ opínián púhlica M. M. Keene - Pnotica de laji!{ogrf.1fía de prensu 67. F. Jameson - La estética KC'Opo/itim 69. G. Durandin - UI InjOrmacilÍn, ta âesinformactán v la realidod 71. J. Brée - Los nínos, ri ('m1SI/mo v el marketing 74. T. A. Scbeok - Signos: una introduccián a la scmiálica 77. M. McLuhan - Comnrendcr los medias de comonicacion 79. J. Bryaru y O. Zillman - Efeetos medíáticos 82. T. A, Van Oijk - Racismoy análisis crítico de 10.1 medias 83. A. Mucchielli - Psu-ologla de la comunicacían 8i1. P. J. Maarek . Markl'ling político y crmrunicación 90. J. Curran y otros (cornps.r- Estúdios culturales y comunicacion 91. A. Mattelart y M. Mattclart -Ltístorias de las teorias de la comunicación 92 O. Tannen - Géncro I' discurso 97. J. Lyuns - Semán!if'lj lingüística 99. A. Manelart -la mundializacián de la comunicacián10(). E. McLuhan y F. Zingrone (cornps.) - Mcl.uhan e,I'('r/II,\",' ('.I'I'IIC1'ales101. J. B_Thompson - LOI' media y la modernidadlOS. V. Nightingale - EI estudío de las audiencias109. R. Whitaker - EI jln de la pnvacídad112. J. Langer - La televisián sensacionalista121. P. Pavis - fi anàlisis de los esprrtácuíos122. N. Bou YX. Pérez - Eltiempo dei hcroe123 J. J. O'Donnelt. Avatares dc la patahra124. R. Banhes - La Torre Eiffel125. R. Debray -Lntroducción a la medíoíogia132 A. Mattelun - Historio de la socicdod de la irfnrmacián136. R. Banhes - Variaciones sohre la literatura137. R. Barthes - Fariaciones sohre la escritura138. l. Moreno - Musas y nuevas tecnologias143. C. Barker - Trtevisián, x1ohali:ación e idemidudcs culturales144. M.-L. Ryan - La narración C0/110 reaiidad virtual147. J. Gilbert Y E. Pearson - Cultura y políticas de la música dance148. J. Puig - La comumcaciún municipal cómpíícc con íos ciudadanos153. A Mattelart y E. Neveu - tmroduccián a 10.1' rstudias culturales157. D. Hebdige - Sutxuttura

Dick HebdigeSubculturaEI significado del estilo PAIDÓS Barcelona • Bueno, Aires • México

Título original: Subculture. The Meaning ofStylePublicado en inglés, en 2002, por Routtedge. an imprtnt of the Taylor and Prancís Group,Londres y Nueva YorkOriginalmente publicado en 1979 por Methuen & Co. Ltd.Traduccíón de Carles RacheCubierta de Mario Eskenazi cultura Libre Quedao rigurosamente prohibidas, sin la aulorización escrita de los titulares dei copyriKhl, bajo las sanciones esrablecidas en las teyes, la reprodllcción total o parcial de esta obra por cualquier médio o procedimiento. comprendidos la reprografía y eltratarniento infonnático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. © 1979 Dick Hebdige © 2004 de la traducción. Carles Roche © 2004 de todas las edicíones en castellano Bdiciones Paidós Ibérica, S. A, Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona http://www.paidos.com ISBN: 84-493-1609-X Depósito legal: B-31.208/2004 lmpreso en Hurope, s. L., Lima, 3 - 08030 Barcelona Impreso en Espana - Printed in Spain

SumarioAgradecimientos . . . . . . . . . 11Introducción: subcultura y estilo 13UNO . 17 17De la cultura a la hegemoníaPRIMERA PARTE: ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOSDOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 39 Vacaciones en el sol: e1 triunfo de Mister Rotten 39 Bostezos en Babilonia. . . . . . . . . . . . .. 43TRES . 49 49Regreso a África. 53La solución rastafari.

8 SUMARIO EI reggae y el rastafarianismo . . . . . 55 Êxodo: una travesía en dos direcciones . 60CUATRO . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Hipsters, beats y teddy boys. . . . . . . 69 Elegancia de producción nacional: el estilo de los mods. . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Piei blanca, máscara negra . . . . . . . . 79 Glam y glitter rock: el camp albino y otras diversiones . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Raíces decoloradas: los punks y la identidad étnica blanca. . . . . . . . . . . . . . . . . .. 89SEGUNDA PARTE: UNA INTERPRETACIÓNCINCO. . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Función de la subcultura . . . . . . . 103 Especificidad: dos clases de teddy boy 112 Las fuentes dei estilo . . . . . . . . . 117sms................. I~ Subcultura: la ruptura anti natural . 125 Dos formas de integración 128SIETE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 EI estilo como comunicación intencional. 139 El estilo como bricolaje. . . . . . . . . . 142 Un revulsivo para el estilo: el estilo repulsivo 147

SUMARIO 9OCHO . 157 157El estilo como homología . 162_ EI estilo como práctica significante.NUEVE . 175 175De acuerdo, es Cultura. Pero Les Arte? .CONCLUSIÓN . ............... 183Notas . 193Bibliografia . . . . . . . . . . 223 235Otras lecturas recomendadasÍndice analítico y de nombres . . . . . . . . . . 247



Agradecimientos Son muchos los que, de un modo u otro, han colabo-rado en la escritura de este libro. En especial, quisieraagradecer a Jessica Pickard y a Stuart HalJ el tiempo quegenerosamente concedieron a la lectura y comentario deImanuscrito. Gracias también a los profesores y alumnosdei Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de laUniversidad de Birmingham y a Geoff Hurd, de la Poli-técnica de Wolverhampton, por mantenerme en contactocon los debates clave. También quiero dar las gracias a lasefiora Erica Pickard por todo el tiempo y el talento inver-tidos en la confección de este manuscrito. Por último, gra-cias a Duffy, Mike, Don y Bridie por vivir durante tantosafios dentro de los límites de la ley sin encasilJarse.



Introducción:subcultura y estilo He podido conseguir una veintena de fotografías y las hepegado con miga de pan mascada ai dorso dei reglamento decartón que cuelga de la pared. Algunas están pinchadas controcitos de alambre de latón que me trae el contramaestre y enel cual he de enfilar cuentas de vidrio coloreadas. Con estasmismas cuentas con las que los reclusos de ai lado hacen co-ronas mortuorias, he fabricado, para los más puramente crimi-nales, marcos en forma de estrella. Por la noche, igual que vo-sotros abris la ventana que da a la calle, vuelvo hacia mí elreverso dei reglamento. Sonrisas y muecas, inexorables unas yotras, me entran por todos los orificios ofrecidos... Presidenmis más trilladas costumbres (Genet, 1966a).* * Jean Genet, Santa María de las Flores, Madrid, Debate,1994, y Diario delladrón, Madrid, Debate, 1994. (N. dei t.)

14 SUBCULTURA En las primeras páginas dei Diario dei ladrón, JeanGenet describe cómo, tras una redada, la policia espano-la le confisca un tubo de vaselina. Ese «miserable y sucioobjeto» hallado en su poder, que proclama su hornose-xualidad ai mundo, se convierte para Genet en una espe-cie de garantía, «el signo de una gracia secreta que pron-to iba a salvarme dei desprecio», EI descubrimiento de lavaselina es recibido con carcajadas en la oficina de regis-tros de la comisaría, y los policias, «que olían a ajo, a su-dor y a aceite, pero... tenían la fuerza de su seguridad mo-rai», le lanzan una andanada de indirectas hostiles. EIautor ríe -«dolorosamente»- con ellos; pero luego, ensu celda, nos confesará: «La imagen de ese tubo de vase-lina ya no me dejó». Estaba, sin embargo, seguro de que aquel canijo objeto, tan humilde, los desafiaria; sólo con su presencia sabría sacar de quicio a toda la policia dei mundo, atraería so- bre si los desprecios, los odios, las iras virulentas y mu- das (Genet, 1967). He querido empezar con estas extractos de Genetporque él es uno de quienes más a fondo han explorado,tanto en su vida como en su arte, las implicaciones sub-versivas deI estilo. Volveré con frecuencia a los grandestemas de Genet: el estatuto y significado de la revuelta, elestilo entendido como forma de Rechazo, el delito eleva-do a forma de arte (aunque en nuestro caso los «delitos»se limiten a una mera infracción de códigos). Como aGenet, nos interesa la subcultura, las formas y ritualesexpresivos de esos grupos subordinados -teddy boys,mods, rockers, skinheads y punks- tan pronto despre-

INTRODUCCIÓN 15 ciados y denunciados como entronizados, esos grupos que, según soplen los vientos de la época, son vistos como amenazas para el orden público o como inofensi- vos bufones. También nos intrigan, como a Genet, los ob-jetos más triviales -un imperdible, un zapato de punta,una motocicleta-, objetos que pese a todo cobran, comoel tubo de vaselina, una dimensión simbólica, y acabanconvirtiéndose en una especie de estigmas, en las pruebasde un exilio autoinfligido. Y por último debemos, comoGenet, tratar de recrear la dialéctica acción-reacción queda sentido a esos objetos. Porque, ai igual que el conflictoentre la sexualidad «antinatural» de Genet y la indigna-ción «legftimax de la policia puede condensarse en un ob-jeto único, las tensiones entre grupos dominantes y grupossubordinados pueden verse reflejadas en las superficies dela subcultura, en unos estilos confeccionados a partir de ob-jetos cotidianos dotados de un doble significado: por unlado, advierten ai mundo «normal» de los peligros de unasiniestra presencia -Ia de la diferencia- y atraen sobresí vagas sospechas, risas incómodas, «iras virulentas ymudas». Por otro lado, para quienes los erigen en iconosy los esgrimen como evangelio o como anatema, estas ob-jetos se convierten en signos de una identidad prohibida,en fuentes de valor. AI rememorar su humillación a ma-nos de la policia, Genet halla consuelo en el tubo de vase-lina. Pasa a ser un símbolo de su «victoria», «Me habríabatido hasta la muerte antes que renegar de este ridículoutensílio» (Genet, 1967). De modo que el significado de la subcultura siemprees centro de disputa, y el estilo el área donde el conflictoentre definiciones reviste el mayor dramatismo. Por estarazón, buena parte de este libra se dedica a describir el

16 SUBCULTURAproceso mediante el cual a los objetos se les atribuye sig-nificado dentro de la subcultura y se les hace significar enforma de «estilo». Como en las novelas de Genet, el pro-ceso arranca con un atentado contra el orden natural, aun-que en el caso que nos ocupa la desviación pueda parecermás bien leve: dejarse crecer tupé, comprar un scooter oun disco o ciertas clases de indumentaria. Como sea, elproceso desemboca en la construcción de un estilo, en ungesto de desafio o de repulsa, una sonrisa o un rictus dedesdén. Indica un Rechazo. Quiero creer que ese Recha-zo tiene razón de ser, que esos gestos poseen un signifi-cado, que sonrisas y muecas revisten algún valor subver-sivo, aun cuando, en última instancia, ai igual que lasfotografias de delincuentes de Genet, no sean otra cosaque la cara oculta de las normas, como los graffiti en elmuro de la prisión. Con todo, los graffiti pueden constituir una lecturafascinante. Llaman poderosamente la atención. Expresantanto la impotencia como cierto poder, el poder de desfi-gurar (lo dice Norman Mailer: «Tu presencia en la Pre-sencia de ellos [...] dejar escrito tu alias en su territorio»[Mailer, 1974]). Con este libro me propongo descifrar losgraffiti, elucidar los significados inscritos en los diferen-tes estilos juveniles de posguerra. Pero antes de pasar aexaminar las subculturas una a una, primero tenemos quedefinir los términos fundamentales. La palabra «subcul-tura» rebosa de misterio. Sugiere algo secreto, juramen-tos masónicos, un inframundo. Y también invoca el con-cepto, más amplio y no menos enrevesado, de «cultura».Tendremos que empezar, pues, con la idea de cultura.

UNODe la cultura a la hegemoniaCULTURA Cultura: cultivo, cuidado, en los autores cristianos, ado- ración; acción o práctica de cultivar el suelo: labranza agricultura; cultivo o crianza de ciertos anima'les (peces: por ejemplo); desarrollo artificialde organismosmicros- cópicos y los organismos así producidos; cultivo o desa- rrollo (de la mente, las facultades, las maneras), mejora o refinamiento por la educación y la formación; condi- ción dei ser formado o refinado; vertiente intelectual de la civilización; prosecucióno especial atencióno estudio dedicados a cualesquiera temas o actividades (Oxford Enf?lish Dictionary).

18 SUBCULTURAComo demuestra esta definición, la cultura es un con-cepto bastante ambiguo. Refractada a través de siglosde uso, la palabra ha adquirido una serie de significa-dos bastante dispares, a menudo contradictorios. Inclusocomo término científico, alude indistintamente a un pro-ceso (desarrol1o artificial de organismos microscópicos)y a un producto (organismos así producidos).* Más es-pecíficamente, desde finales dei siglo XVIII los intelec-tuales y literatos ingleses lo han empleado para dirigir laatención de los críticos hacia todo un abanico de cues-tiones polémicas. La «calidad de vida», las repercusio-nes en términos humanos de la mecanización, de la divi-sión dei trabajo y de la creación de una sociedad demasas han sido discutidas en el amplio marco de lo queRaymond Williams l1amó el debate de «Cultura y socie- dad» (Williams, 196\). Si el sueíio de una «sociedad or- gánica» -Ia sociedad como un todo integrado y dotado de significado- ha sido tan longevo es, sobre todo, gra- cias a esta tradición de discrepancia y crítica. EI suefío ha tenido dos trayectorias primordiales. Una conducía de vuelta ai pasado y a la noción feudal de una comunidad estructurada por jerarquías. Aqui la cultura asumió una función rayana en lo sagrado. Su «perfección armoniosa» (Arnold, 1868) era esgrimida en contra dei erial de la vida contemporánea. La otra trayectoria, mucho menos frecuentada, nos lleva hacia e1 futuro, hacia una Utopia socialista donde la distinción entre trabajo y ocio iba a ser anulada. Dos defi- niciones básicas de cultura emanaron de esta tradición, * En castellano nos referiríamos, naturalmente, a «cultivo» y no a «cultura». (N. dei t.)

DE LA CULTURA A LA HEGEMONíA 19aun sin ser necesariamente congruentes con respecto a lasdos trayectorias subrayadas más arriba. La primera -se-guramente aquel1a con la que el lector estará más fa-miliarizado- es esencialmente clásica y conservadora.Representa a la cultura como norma de excelencia estéti-ca: «Lo mejor que se ha pensado y dicho en este mundo»(Arnold, 1868), y deriva de una apreciación de la formaestética «clásica» (ópera, bal1et, teatro, literatura, arte).La segunda, cuyos orígenes se remontan según Williamshasta Harder y el siglo XVIII (Wil1iams, 1976), tiene unpunto de partida antropológico. Aquí, el término «cultu-ra» se refiere a[...] un modo específico de vida que expresa determina-dos significados y valores no sólo en el arte y la ense-õanza, sino también en las instituciones y el comporta-miento cotidiano. Analizar la cultura consiste, segúnesta definición, en dilucidar los significados y valoresimplícitos y explícitos en un modo de vida concreto, unacultura concreta (Williams, 1965). EI alcance de esta definición es, por supuesto, muchomayor. En palabras de T. S. Eliot, abarca [...] todas las actividades e intereses particulares de un pueblo. EI día dei derbi, la regata de Henley, Cowes, el 12 de agosto, la final de la copa, las carreras de perros, el expositor de insignias, la diana y los dardos, el queso Wensleydale, la cal hervida y troceada, la remolachaen vinagre, las iglesias góticas dei sigla XIX, la música de Elgar [...] (Eliot, 1948).

20 SUBCULTURA Como observó Williams, el único modo de sustentaruna definición de taJes características fue fundar una em-presa teórica nueva. En adelante, la teoría de la culturaimplicaría el «estudio de las relaciones entre elementosen el seno de un modo de vida en su conjunto» (Williams, 1965). EI énfasis pasó de los criterios inmutables a loshistóricos, de lo fijo a la transformación: [...] un énfasis que, a partir deI estudio de los significa- dos y valores concretos, aspire no tanto a compararlos como forma de estableceruna escala, sino, por el estudio de sus modalidades de cambio, a descubrirciertas causas generales o «tendencias» que nos permitan comprender mejor los procesos sociales y culturales en su conjunto (Williams, 1965). Lo que proponía Williams era, pues, una formulación mucho más amplia de las relaciones entre cultura y socie- dad, que mediante el análisis de los «significantes y valo- res concretos» tratase de sacar a la luz las bases ocultas de la historia; las «causas generales» y las «tendencias» so- ciales generales que se esconden tras las apariencias ma- nifiestas de una «vida cotidiana». AI principio, cuando empezaron a arraigar en las uni- versidades, los estudios culturales ocupaban un lugar bas- tante incómodo en la frontera entre estas dos definiciones contrapuestas -Ia cultura como norma de exceIencia, la cultura como «un modo de vida en su conjunto»-, sin decantarse por ninguna de ellas como Iínea de investiga- ción más provechosa. Richard Hoggart y Raymond Wi- lIiams elaboraron una sentida crónica de la cultura obrera en forma de nostálgicos relatos de sus respectivas prime-

DE LA CULTURA A LA HEGEMONíA 21ras infancias (Leeds en el caso de Hoggart [1958], un pue-blo minero galés en el de Williams [1960]), pero sus tra-bajos dejan entrever una marcada predilección por lasletras y la alfabetización, I así como un moralismo igual-mente palpable. Hoggart deploraba el modo en que la co-munidad de clase trabajadora tradicional -una comuni-dad de valores probados y demostrados pese aI adustopaisaje en el que fue a radicar- se estaba viendo minaday sustituida por un «Mundo de Algodón de Azúcar» deemociones baratas y noveluchas, un mundo tan insípidocomo sórdido. Williams defendía tímidamente los nuevosmass media, pero lo que ante todo le preocupaba era afir-mar unos criterios estéticos y morales para distinguir losproductos válidos de la «basura»; el jazz -«una formamusical auténtica»- y el fútbol -«un juego maravillo-so>>- frente a las «noveluchas de sexo y violencia, las ti-ras dominicales y la última memez de la música popular»(Williams, 1965). En 1966 Hoggart sentó las bases sobrelas que se fundarían los estudios culturales:En primer lugar, sin apreciar la buena literatura nadiepodrá entender de manera cabal la naturaleza de la so-ciedad; en segundo, el análisis crítico literario puedeaplicarse a ciertos fenômenos sociales además de la lite-ratura «académicamente respetable» (por ejemplo, lasartes populares, las comunicaciones de masas) y de estemodo se iluminarán los significados que poseen para losindividuos y las sociedades (Hoggart, 1966). Paradójicamente, la idea implícita de que seguíasiendo necesaria una sensibilidad literaria para «leerx lasociedad con la debida sutileza y que las dos ideas de cul-

22 SUBCULTURAtura podían en última instancia reconciliarse iba tambiéna informar los primeros trabajos deI escritor francés Ro-land Barthes, aunque en su caso la validación provenía deun método -Ia semiótica- entendido como una formade leer signos (Hawkes, 1977). BARTHES: MITOS Y SIGNOS Utilizando modelos derivados de la obra deI lingüista suizo Ferdinand de Saussure, Barthes' quiso poner de re- lieve el carácter arbitraria de los fenómenos culturales, desvelando los significados latentes de una vida cotidiana que, a todos los efectos, era «perfectarnente natural». A di- ferencia de Hoggart, Barthes no estaba interesado en dis- tinguir entre el bien y el mal en la moderna cultura de ma- sas, sino que sólo pretendía mostrar de qué modo todas las formas y todos los rituales, supuestarnente espontáneos, de las sociedades burguesas contemporáneas están sujetos a una sistemática distorsión, siempre susceptibles de verse de-historizados, «naturalizados», convertidos en mito: Toda Francia está anegada en esta ideologia anónima: nuestra prensa, nuestro cine, nuestro teatro, nuestra lite- ratura de gran tirada, nuestros ceremoniales, nuestra jus- ticia, nuestra diplomacia, nuestras conversaciones, la temperatura que hace, el crimen que se juzga, el casa- miento que nos conmueve, la cocina que se sueiía tener, la ropa que se l1eva, todo, en nuestra vida cotidiana, es tributario de la representación que la burguesia se hace y nos hace de las relaciones dei hombre y el mundo (Bar- thes, 1972).

DE LA CULTURA A LA HEGEMONiA 23 Como en Eliot, para Barthes la idea de cultura traspa-sa los límites de la biblioteca, el teatro y la ópera paraabarcar el conjunto de la vida cotidiana. Pero esta vidacotidiana está cargada para Barthes de una trascendenciamás insidiosa y de organización más sistemática. Partien-do de la premisa de que el «mito es un tipo de discurso»,en Mitologías Barthes se propone examinar el conjunto,generalmente oculto, de regIas, códigos y convencionesque provocan que los significantes característicos de gru-pos sociales específicos (los que ocupan el poder, porejemplo) se conviertan en universales y «dados» para elresto de la sociedad. En fenómenos tan dispares como uncombate de lucha, un escritor de vacaciones, una guía tu-rística, Barthes encuentra una misma naturaleza artifi-cial, una misma médula ideológica. Cada uno de ellos ha-bía sido expuesto a idéntica retórica dominante (laretórica deI sentido común) para convertirse en mito, enpuro elemento de un «sistema semiológico de segundoorden» (Barthes, 1972). (Barthes pone el ejemplo de unafotografía de París-Match en la que un soldado negro sa-luda la bandera francesa, que posee connotación simbóli-ca de primer y de segundo orden: [I] gesto de lealtad,pera tarnbién [2] «Francia es un gran imperio, y todos sushijos, sin discrirninaciones de color, sirven fielmente bajosu bandera-.) La aplicación por parte de Barthes de un método ba-sado en la lingüística a otros sistemas de discurso distin-tos al lenguaje (la moda, el cine, la comida, etc.) abrióperspectivas completamente nuevas para los estudiosculturales contemporáneos. Se esperaba que la invisiblesutura entre lenguaje, experiencia y realidad pudiese serlocalizada y desenmascarada mediante un análisis semió-

24 SUBCULTURAtico de este tipo, y se descubriría cuál era el significadode la brecha entre el intelectual alienado y el mundo «real»,y que ésta desapareceria como por milagro en ese mismomomento. Además, bajo la batuta de Barthes, la semi óticaprometió nada menos que reconciliar las dos definicionesopuestas de cultura sobre las que tan ambiguamente fue-ron postulados los estudios culturales: un maridaje entreconvicción moral (en este caso, las creencias marxistas deBarthes) y temas populares: el estudio de todo el modode vida de una sociedad en su conjunto. Eso no significa que la semiótica encajase con facili-dad dentro dei proyecto de los estudios culturales. Pormás que Barthes compartiera las inquietudes literarias deHoggart y Williams, su obra introdujo una nueva «pro-blemática»3 marxista ajena a la tradición británica dei«comentario social», comprometido y en buena medidadesprovisto de bases teóricas. El resultado fue que, de re-pente, el viejo debate pareció limitado. Daba la impre-sión, en palabras de E. P. Thompson, de que sólo refleja-ba las pequenas inquietudes de un grupo de «caballerosdiletantes». Thompson queria reemplazar la definiciónwilliamsiana de la teoría de la cultura como «una teoriade las relaciones entre elementos dentro de un modo devida en su conjunto» por su propia formulación, más ri-gurosamente marxista: «El estudio de las relaciones den-tro de un modo de conflicto en su conjunto». Hacía faltaun esquema más analítico; había que aprender un nuevovocabulario. Como parte de ese proceso de teorización,la palabra «ideología» acabó adoptando una gama de sig-nificados mucho más amplia que antes. Barthes, comohemos visto, había encontrado una «ideología anónima»que calaba en todos los niveles posibles de la vida social,

DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 25que se inscribía en el más mundano de los ritos, determi-nando la más azarosa de las relaciones sociales. Peroi,cómo puede la ideología ser «anônima», y cómo puederevestir una tal trascendencia? Antes de ensayar cual-quier lectura dei estilo subcultural, debemos definir conmayor precisión el término «ideologia». IDEOLOGíA: UNA RELACIÓN VIVIDA En La ídeologia alemana, Marx muestra cómo elfundamento de la estructura económica capitalista (laplusvalía, hábilmente definida por Godelier cuando dijoque «El beneficio [...] es trabajo impagado» [Godelier,1970]) cs ocultado a la conciencia de los agentes de pro-ducción. La incapacidad de atravesar la opacidad de lasapariencias para ver las relaciones reales subyacentes enellas no es consecuencia directa de ningún tipo de opera-ción de enmascaramiento premeditadamente ejecutadapor individues, grupos sociales o instituciones. Todo locontrario: por definición, la ideología discurre por deba-jo de la conciencia. Es ahí, en el plano dei «sentido co-mún ordinario», donde los marcos de referencia ideológi-cos están más firmemente sedimentados y donde másefectivos resultan, porque es ahí donde su carácter ideo-lógico se disimula más eficazmente. En palabras deStuart Hall: Es precisamente su «espontaneidad», su transparencia, su «naturalidad», su rechazo a examinar las premisas en las que se basa, su resistencia a los carnbios o las modi- ficaciones, su efecto de reconocimiento instantãneo, y el

SUBCULTURA26 círculo cerrado en el que se mueve los que determinan que el sentido común sea, a un tiempo, «espo?táneo», ideológico e inconsciente. Con el sentido comun no se puede descubrircómo son las cosas; a lo sumo, se apren- de dónde encajan en el esquema existente de las cosas. De este modo, su aparente incuestionabilidad lo instaura como un medio cuya supuesta transparencia tiene por objeto volver invisibles sus propias premisas y presu- puestos (Hal1, 1977). Dado que la ideología satura el discurso cotidiano en forma de sentido común, no puede ser puesta entre .pa- réntesis y separada de la vida cotidiana como un conjun- to independiente de «opiniones políticas» o ~<puntos d.e vista partidistas». Ni tampoco puede ser reducida a las di- mensiones abstractas de una «visión dei mundo» o ~m­ pleada en el típico sentido marxista de «falsa concien- cia», Como sefialó Louis Althusser: [...] la ideología tiene muy poco que ver con I~ «con- ciencia» [...] Es profundamente inconsciente [...] Sm duda la ideología es un sistema de representación, pero en la mayoría de los casos tales representaciones nada tienen que ver con la «conciencia»: suelen ser imágenes y a ve- ces conceptos, pero es sobre todo en cuanto estructuras como se imponen a la gran mayoría de hombres, no a tra- vés de su «conciencia>. Son objetos culturales percibi- dos-aceptados-sufridos Yfuncionalmente actúan en los hombres a través de un proceso que permanece madver- tido para ellos (Althusser, 1969). Aunque aquí Althusser se esté refiriendo a estru:t.uras como la familia, las instituciones culturales y políticas,

DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 27etc., para ilustrar la cuestión nos podemos valer fácil-mente de una estructura física como ejemplo. La mayoríade centros educativos modernos, pese a la aparente neutra-lidad de los materiales con que están construidos (Iadrillorojo, teja blanca, etc.) son portadores de supuestos ideoló-gicos implícitos que, literalmente, se inscriben en la propiaarquitectura. La categorización dei conocimiento en artesy ciencias se reproduce en el sistema de facultades, que al-berga disciplinas distintas en edificios distintos, y la ma-yoría de universidades mantienen las divisiones tradicio-nales y dedican una planta a cada especialidad. Además, larelación jerárquica entre profesor y alumno está inscrita enel propio disefio dei aula de conferencias, donde la distri-bución de los asientos -bancos escalonados en gradasante un estrado elevado- dictan el fiujo de información ysirven para «naturalizar» la autoridad profesoral. Así, todauna serie de decisiones acerca de qué es posible y qué noes posible en la educación ya han sido tomadas, aunque seainconscientemente, incluso antes de que se decida el con-tenido de cada uno de los cursos. Estas decisiones ayudan a establecer los límites nosólo de lo que se ensefia sino de cómo se ensefia. Los edi-ficios reproducen literalmente en términos concretos lasnociones (ideológicas) dominantes acerca de qué es laeducación, y a través de ese proceso la estructura educa-cional, que por supuesto puede modificarse, pasa a ocu-par un lugar incuestionable y se presenta como «dada»(esto es, como inmutable). En nuestro ejemplo, los es-quemas de nuestro pensamiento han sido traducidos enladrillos y argamasa reales. De modo que los individuos sólo hacen suyas las re-laciones y los procesos sociales a través de las formas en

28 SUBCULTURAque éstos les son representados. Como hemos podido ver,esas formas no son en absoluto transparentes. Vienen en-vueltas en un «sentido común- que las refrenda ai tiempoque las adultera. Esos «objetos culturales percibidos-aceptados-sufridos» son, precisamente, los que la semió-tica pretende «interrogar» y descifrar. Todos los aspectos de la cultura poseen un valor semiótico, y los fenómenos en apariencia más incuestionables pueden funcionar co- mo signos, esto es, como elementos en sistemas de comu- nicación regidos por normas y códigos semánticos no di- rectamente aprehendidos por la experiencia. Estos signos son tan opacos como las relaciones sociales que los pro- ducen y que ellos re-presentan. En otras palabras, toda significación conlleva una dimensión ideológica: Un signo no existe simplemente como parte de la reali- dad, sino que refleja y refracta otra realidad. Por lo tan- to, puede distorsionar esa realidad o serle fiel, o bien percibirla desde un punto de vista especial, etcétera. Todo signo está sujeto a criterios de valoración ideológi- ca [...] EI dominio de la ideología coincide con el domi- nio de los signos. Ambos son equiparables. Cuando un signo está presente, la ideología también lo está. Todo lo ideológico reviste un valor semiótico (Volosinov, 1973). Para sacar a la luz la dimensión ideológica de los sig- nos, primero deben tratarse de desentraí'íar los códigos empleados para organizar el significado. Especial impor- tancia tienen los códigos «connotativos». Como afirma Stuart Hall, «[...] cubren el rostro de la vida social y la vuel- ven clasificable, inteligible, significativa» (Hall, 1977).

DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 29A continuación Hall describe esos códigos como «mapasde significado» que son necesariamente el producto deuna selección. Recorren transversalmente toda una seriede significados potenciales, liberando algunos de ellos yexcluyendo otros dei terreno de juego. Estamos acostum-brados a habitar esos mapas con la misma certeza con laque habitamos el mundo «real»: nos «piensan» en la mis-ma medida en que los «pensamos», y en sí esto resultabastante «natural». Todas las sociedades humanas se re-producen a sí mismas de este modo, mediante un proce-so de «naturalización», A través de este proceso -suertede reflejo inevitable de toda vida social-, los conjuntosconcretos de relaciones sociales, las formas concretas deorganizar el mundo se nos aparecen como universales yeternas. A eso se refiere Althusser (1971) cu ando diceque «la ideología no tiene historia» y que la ideología eneste sentido general será siempre «un elemento esencialde toda formación social- (Althusser y Balibar, 1968). Sin embargo, en sociedades muy complejas como lanuestra, que funcionan mediante un sofisticado sistemade división (esto es, especialización) dei trabajo, la clave detodo tiene que ver con las ideologías específicas, las que re-presentan los intereses de los grupos y las clases predomi-nantes en un momento dado, en una situación dada. Paraabordar este asunto primero debe tomarse en consideraciónel modo en que el poder se distribuye en nuestra sociedad.Es decir, tenemos que preguntamos qué grupos y clasesparticipan en la definición, ordenación y clasificación deimundo social. Por ejemplo, a poco que pensemos en ello nosdaremos cuenta de que el acceso a los medios de difusiónde las ideas en nuestra sociedad (esto es, principalmente losmass media) no es igual para todas las clases. Algunos gru-

SUBCULTURA30pos tienen más voz y más voto, más opciones de dictar nor-mas, de organizar significado, mientras que la situación deotros es más desfavorable, tienen menos poder para produ-cir e imponer ai mundo sus definiciones dei mundo. De modo que, cuando miramos por debajo dei nivel de la «ideología-en-general» para ver cómo operan las ideologías específicas, cómo algunas adquieren poder y otras se mantienen en la marginación, comprobamos que en las democracias avanzadas de Occidente el terreno ideológico no es en modo alguno neutra\. Volviendo a los códigos «connotativos» mencionados por Stuart Hall, podemos ver que esos «mapas de significado» están car- gados de una trascendencia potencialmente explosiva porque están trazados y retrazados siguiendo las líneas establecidas por los discursos dominantes sobre la reali- dad, las ideologías dominantes. Así que tienden a repre- sentar, por oscura y contradictoriamente que sea, los in- tereses de los grupos dominantes de la sociedad. Para entender la cuestión tenemos que citar a Marx: Las ideas de la clase dominante son, en cada época, las ideas dominantes, es decir, la clase que es la fuerza ma- terial dominante de la sociedad es al mismo tiempo su fuerza intelectual dominante. La clase que tiene a su dis- posición los medios de producciónmaterial controla a la vez los medios de producción mental, de modo que, en términos generales, las ideas de quienes carecen de me- dios de producción mental se someten a el\a. Las ideas dominantes no son más que la expresión ideal de las re- laciones materiales dominantes vertidas en formade ideas; las relaciones que hacen de una clase la clase dominante son las mismas que hacen dominantes sus ideas (Marx y Engels, 1970).

DE LA CULTURA A LA HEGEMONÍA 31 Ésta es la base de la teoria de Antonio Gramsci de lahegemonia, que proporciona la explicación más eficaz decómo se mantiene la dominación en las sociedades capi-talistas avanzadas.HEGEMONÍA: EL EQUILIBRIO EN MOVIMIENTO «La sociedad no podrá compartir un sistema de comuni- cación común mientras siga dividida en clases enfrenta- das» (Brecht, Pequeno organum para el teatro). EI término hegemonía alude a una situación en la queuna alianza provisional de determinados grupos socialespuede ejercer una «autoridad social total» sobre otrosgrupos subordinados, no sólo por coerción o imposicióndirecta de las ideas dominantes, sino «ganándose y confi-gurando la aceptación de manera tal que el poder de lasclases dominantes parezca a la vez legítimo y natural»(Hall, 1977). La hegemonía sólo se mantendrá a condi-ción de que las clases dominantes «consigan poner de sulado todas las definiciones opositoras» (Hall, 1977), conlo que todos los grupos subordinados estarán, si no con-trolados, sí por lo menos contenidos dentro de un espacioideológico que no parecerá en absoluto «ideológico»:que, en cambio, se mostrará como permanente y «natu-ral», externo a la historia, como si estuviera más aliá delos intereses concretos (véase Social Trends, nº 6, 1975). Así es como, según Barthes, la «mitología» desem-pena su función vital de naturalización y norrnalización,siendo Mitologias la más contundente demostración bar-thesiana dei alcance de tales formas y significados nor-

32 SUBCULTURAmalizados. Sin embargo, Gramsci afiade la importantecláusula que dice que el poder hegemónico, precisamen-te porque requiere deI consentimiento de la mayoría do-minada, jamás podrá ser ejercido de forma permanentepor la misma alianza de «fracciones de clase», Como yahemos sefialado, «la hegemonia l...] no es universal y\"dada\" para el dominio perpetuo de una clase determi-nada. Debe ser conquistada, reproducida, sostenida.Como dijo Gramsci, la hegemonia es un \"equilibro mó-vil\" que contiene relaciones de fuerzas favorables o des-favorables a esta o aquella tendencia» (Hall y otros,1976a). De la misma manera, no es posible normalizar per-manentemente las formas. Éstas siempre pueden ser de-construidas, desmitificadas, por un «mitologista» comoBarthes. Además, las mercancías pueden ser simbólica-mente «recuperadas» en la vida cotidiana y dotadas designificados implícitamente opuestos por parte de quie-nes en un principio las produjeron. La simbiosis entreideologia y orden social, entre producción y reproduc-ción, ni es ni fija ni está garantizada. Puede verse vulne-rada. EI consenso puede romperse, o ser cuestionado oanulado, y la resistencia a los grupos dominantes no tie-ne por quê ser siempre descartada sin más o automática-mente incorporada. Aunque, como ha escrito Lefebvre,vivamos en una sociedad donde «l ...] en la práctica losobjetos se convierten en signos y los signos en objetos yuna segunda naturaleza ocupa el lugar de la primera, lacapa inicial de la realidad perceptible» (Lefebvre, 1971),existen siempre, como él mismo aduce, «objeciones ycontradicciones que entorpecen el cierre dei circuito» en-tre signo y objeto, entre producción y reproducción.

DE LA CULTURA A LA HEGEMÜNÍA 33 Podemos volver ahora ai significado de las subcultu-ras j uveniles, pues la emergencia de estos grupos ha mar-cado espectacularmente el fracaso deI consenso en la erade posguerra. En los siguientes capítulos veremos que loque se expresa en la subcultura son precisamente las ob-jeciones y contradicciones deI tipo descrito por Lefebvre.Con todo, el desafio a la hegemonia representado por lassubculturas no emana directamente de ellas: en realidadse expresa sesgadamente en el estilo. Las objeciones ycontradicciones quedan planteadas y exhibidas (y, comoveremos, «rnágicamente resueltas») en el nivel profunda-mente superficial de las apariencias: esto es, en el nivelde los signos. Ya que la comunidad-signo, la comunidad deconsumidores de mitos, no es un corpus homogêneo. Co-mo escribió Volosinov, se entrecruza con las clases:La clase no coincide con la comunidad-signo, esto es,con la totalidad de usuarios de un mismo conjunto designos de comunicaciónideológica. Así pues, clases dis-tintas emplearán un mismo y único lenguaje. Resulta deello que acentos de orientación diversa intersectan encada signo ideológico. El signo se convierte en el esce-nario de la lucha de clases (Volosinov, 1973). La lucha entre diferentes discursos, diferentes defini-ciones y significados dentro de la ideologia es siempre,por consiguiente y ai mismo tiempo, una lucha dentro dela significación: una lucha por la posesión deI signo quese extiende hasta las áreas más triviales de la .vida coti-diana. Volviendo una vez más a nuestros ejemplos de laintroducción, los imperdibles y los tubos de vaselina, ve-mos que tales artículos se abren, ciertamente, a una doble

34 SUBCULTURAinflexión: a usos tanto «legítimos» como «ilegítimos».Estas «objetos humildes» pueden ser mágicamente in-cautados, «robados» por grupos subordinados que les ad-judicarán significados «secretos»: significados que ex-presan, en código, una forma de resistencia ai orden quegarantiza la continuidad de su subordinación. EI estilo en la subcultura viene, pues, cargado de sig-nificación. Sus transformaciones van «contra natura», in-terrumpiendo el proceso de «normalización». Como tales,son gestos, movimientos hacia un discurso que ofenda ala «mayoría silenciosa», que ponga en jaque el principiode unidad y cohesión, que contradiga el mito dei consen-so. Nuestra tarea, como la de Barthes, consistirá en dis-cernir los mensajes codificados que se ocultan tras lasbrillantes superficies dei estilo, en trazarlos como «ma-pas dei significado» que, veladamente, re-presentan esasmismas contradicciones que están destinados a resolver odisimular. Los académicos que adoptan un punto de vista se-miótico no son los únicos en leer significaciones en lasfértiles superficies de la vida. La existencia de subcultu-ras espectaculares abre incesantemente esas superficies aotras lecturas potencialmente subversivas. De nuevo JeanGenet, arquetipo dei «antinatural» desviado, ejemplificala práctica de la resistencia a través dei estilo. A su ma-nera, está tan convencido como Roland Barthes dei ca-rácter ideológico de los signos culturales. Siente, en lamisma medida que él, la opresión de la red inconsútil deformas y significados que le incluye y le excluye ai mis-mo tiempo. Como la de él, su lectura es parcial. Elaborasu propia lista y extrae sus propias conclusiones:

DE LA CULTURA A LA HEGEMüNÍA 35Me dejó atónito ese edificio tan severo cuyos detalles seunían en mi contra. Nada en el mundo es irrelevante: lasestrellas en la manga de un general, las cotizaciones debolsa, la recogida de la aceituna, el estilo de sistema ju-rídico, el mercado dei trigo, los parterres [...] Nada. Esteorden [...] tenía un significado: mi exilio (Genet, 1967). Esta alienación ante la falaz «inocencia» de las apa- riencias es lo que inyecta en teddy boys, mods, punks, y sin duda en los futuros grupos de «desviados» hoy por hoy inimaginables, el ímpetu para pasar de la segunda «falsa naturaleza» dei hombre (Barthes, 1972) a un artifi- cio genuinamente expresivo; un estilo verdaderamente subterráneo. Como simbólica violación dei arden social, un movimiento de esta índole atrae y seguirá atrayendo laatención, provocando censuras y actuando, lo veremos,como portador fundamental de significación en la sub-cultura. Ninguna subcultura ha tratado con mayor ahínco desepararse dei paisaje supuestamente incuestionable de lasformas normalizadas como la de los punks; nadie comoellos ha buscado atraer sobre sí la desaprobación más ve-hemente. Por esta razón empezaremos con la era punk, yvolveremos a ella a lo largo de estas páginas. Quizá re-sulte adecuado que los punks, que tanto reivindicaron elanalfabetismo y que llevaron la irreverencia a tan radica-les extremos, nos sirvan ahora para poner a prueba algu-nos de los métodos de «lectura- de signos desarrolladosen el centenario debate sobre el caracter sagrado de lacultura.



Primera parteAlgunos estudios de casos



DOS3 de abril de 1969, MarrakechLo que se lleva son los harapos carísimos hechos a medida ytodas las locas mariposean por ahí vestidas de chico salvaje.Hay trajes Bowery que parecen manchados de orina y vómito,y cuando los miras de cerca descubres que son intrincadosbordados de fino hilo de oro. Hay trajes de vagabundo dellinomás delicado, trajes refinados y desgastadísimos [...] sombre-ros de fieltro adornados por ex yonkis [...] trajes de proxenetachillones y baratos que resultan no ser tan baratos y además lochillón es una sutil armonía de colores que sólo encuentras enlas mejores tiendas dei Chico Pobre [...] Es la segunda mano ymuchos van mucho más lejos, hasta la sexta mano (WilliamBurroughs, 1969).Vacaciones en el sol: el triunfo de Mister RoUen* EI verano británico de 1976 fue exageradamente secoy caluroso: un verano sin precedentes. De mayo a agostoLondres moría de sed, asfixiada bajo un cielo blanco y lainevitable niebla de los tubos de escape. Aclamado pri-mero como bendición divina y «tónico» nacional por laprensa y la televisión (i,se rompía ai fin la «rnaldición»británica?), el sol fue un breve bálsamo tras el monótonociclo de titulares fatalistas que durante el inviemo habíancampado a sus anchas por la prensa sensacionalista. La • «Holiday in the suo» es el título de un tema de los Sex Pistols.(N. dei t.)

40 SUBCULTURAnaturaleza desempefió su inevitable función ideológicade «sustituto» para el resto de «malas noticias», suminis-trando pruebas tangibles de «mejoría» y relegando a unsegundo término las huelgas y las disensiones. Con pre-decible regularidad, el optimista apunte final de News atTen era ocupado por «criaturas radiantes» que sobrevola-ban Oxford Street con sus bolsos Harem y sus bermudas,sus tops de bikini y sus polaroids. El sol era el comple- mento «pícaro» a la crisis: un epílogo desenfadado relle- no de promesas tropicales. Hasta la crisis podía irse de vacaciones. Pero ai correr las semanas y los meses y se- guir la ola de calor, la vieja mitología apocalíptica dei de- sastre se vio ratificada con creces. En un abrir y cerrar de ojos, el «milagre- pasó a ser lugar común, asunto coti- diano, hasta que una maííana, mediado el mes de julio, fue rebautizado como «trastorno inusitado»: un terrible, postrer, inesperado factor dei declive de la Gran Bretaüa. La ola de calor fue oficialmente declarada sequía en agosto, se racionó el agua, las cosechas se echaron a per- der y el césped de Hyde Park se tostó en delicados tonos siena. El fin estaba cerca y la imaginería de los Últimos Días volvió a asomar por la prensa. Categorías económi- cas, fenómenos culturales y naturales fueron víctimas de imprecaciones más duras de lo habitual hasta que la se- quía cobró un significado casi metafísico. Nombraron a un ministro para la Sequía; para entonces la Naturaleza ya había sido oficialmente declarada «antinatural», y a las conclusiones de siempre se les afiadió un necesario plus de ironía para que no traspasaran los límites dei sen- tido común. A finales de agosto, dos hechos de enverga- dura mítica completamente distinta coincidieron para confirmar las peores predicciones: se demostró que el ex-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 41cesivo calor estaba poniendo en peligro la estructura mis-ma de los hogares de la nación (agrietando sus cimientos) ye~ el carnaval de Notting Hill, tradicionalmente un para-digma de armonía racial, hubo un estallido de violenciaEl festival caribefio, con todas su connotaciones tunstí.cas de ~ente feliz y variopinta bailando alegres calipsosc~n exoncas vestimentas, se convirtió de golpe, e inex-phcablemente, en una amenazadora congregación de ne-g:o~ furiosos y policias acosados. Hordas de jóvenes bri-tamcos de color pusieron la nota Soweto en las pantallasde la televisión nacional y conjuraron la alarmante es-tampa de otros negros, otros enfrentamientos, otros «lar-gos y cálidos veranos». La humilde tapa de los cubos deb.asu!a, ingrediente básico de toda banda de percusión ca-nbena que se precie, símbolo dei «espíritu dei carnaval»adquirió un ominoso significado cuando los policias blan-cos la emplearon como desesperado escudo contra unafuriosa lluvia de ladrillos. Fue durante ese verano extrafio y apocalíptico cuandoel punk hizo su impresionante debut en la prensa musical. 1En Londres, sobre todo en el sudoeste y más especifica-mente en las cercanías de King' s Road, estaba cuajando unnuevo movimiento que combinaba elementos salidos detoda una serie de heterogéneos estilos juveniles. De hechoel punk reivindicaba unos orígenes dudosos. Hebras de Da:vid Bowie y el glitter-rock fueron entretejidas con elemen-tos deI prot~-punk americano (Ramones, Heartbreakers,Iggy Pop, Richard Hell), de la facción deI pub-rock londi-nense inspirada por la subcultura mod de los sesenta (los10l-ers, los Gorillas, etc.), deI revival dei Canvey Islanddelos cuarenta y de las bandas r&h dei sur de Londres (Dr.Feelgood, Lew Lewis, etc.), dei northern soul y dei reggae.

42 SUBCULTURA Como es lógico, la mezcla resultante fue algo inesta-ble: todos esos elementos amenazaban sin cesar con sepa-rarse y regresar a sus fuentes originales. EI glam rockaportó el narcisismo, el nihilismo y la confusión de géne-ros. EI punk americano puso sobre la mesa una estéticaminimalista (por ejemplo, «Pinhead» de los Ramones o <<1Stupid» de Crime), el culto a la Calle y una tendencia a laautolaceración. EI northern soul (una subcultura verdade-ramente secreta de jóvenes de clase media adoradores dela danza acrobática y deI veloz soul norteamericano de lossesenta, cuyo centro eran clubes como el Wigan Casino)contribuyó con su subterránea tradición de ritmos rápidos,entrecortados, bailes en solitario y anfetaminas; el reggae,su aura exótica y peligrosa de identidad prohibida, su con-ciencia, sus trenzas y su impasibilidad. EI rhythm 'n bluesnacional fortaleció la estridencia y velocidad deI northernsoul, devolvió el rock a sus raíces y aportó una fuerte ico-noclastia, una personalidad cien por cien británica y unamuy selectiva apropiación de la herencia deI rock' n'roll. Esta insólita alianza de tradiciones musicales en apa-riencia incompatibles misteriosamente verificada en elpunk se vio ratificada por un vestuario igualmente ecléc-tico que reproducía el mismo tipo de cacofonía en el pla-no visual. Todo ello, literalmente sujeto por imperdibles,se convertiría en el célebre y muy fotogénico fenómenoconocido como punk que, a lo largo de 1977, suministróa la prensa amarilla un bonito número de ejemplares tanprevisibles como sensacionalistas y a la prensa de calidadun socorrido catálogo de normas espléndidamente que-brantadas. EI punk reprodujo toda la historia de la indu-mentaria de las clases medias de posguerra en forma decollage, combinando elementos que en su origen perte-

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 43necían a épocas completamente distintas. Fue un caos decrestas y cazadoras de cuero, botas militares de goma yzapatos puntiagudos, playeras y gabardinas, rapados a lomod y zancadas a lo skinhead, pantalones ajustados y cal-cetines multicolores, chaquetas militares cortas y botascon puntera metálica, todo ello aglutinado «en su sitio» y«fuera dei tiempo» por las espectaculares sujeciones (irn-perdibles y pinzas de tender la ropa de plástico, correasbondage y trozos de cuerda), que tantas miradas entre elhorror y la fascinación atrajeron sobre sí. El punk es, porlo tanto, un punto de partida singularmente apropiadopara un estudio como el nuestro porque su estilo contienereflejos distorsionados de todas las principales subcultu-ras de posguerra. Pero antes de poder interpretar la signi-ficación de estas subculturas, debemos descifrar primerola secuencia en que se produjeron.Bostezos en BabiloniaLa vida normal me aburre tanto que siempre que puedo me es-capo (Steve Jones, miembro de los Sex Pistols, citado en Me-lody Maker). Nada más apropiado que la síntesis «antinaturals deipunk barriendo las calles de Londres durante aquel extra-fio verano. El apocalipsis estaba en el aire y la retórica deIpunk rezumaba apocalipsis: la clásica imaginería de la cri-sis y de la súbita transformación. Lo cierto es que las epi-fanías dei punk fueron un tanto híbridas, y representaronla torpe e inestable confluencia de dos lenguajes radical-mente distintos: el reggae y el rock. Mientras los punks de

44 SUBCULTURApelo erizado empezaban a congregarse en una tienda lla-mada Sex, situada en una esquina de King's Road apro-piadamente denominada Worlds End, la publicación deDiamond Dogs (RC.A. Victor, 1974) de David Bowie yel triunfo del «humanoide superalienado» se hizo coinci-dir de una forma u otra con el Día dei Juicio Final dei reg-gae, con el derrocamiento de Babilonia y con el fin de laalienación en general. Encontramos aquí la primera de las contradiccionesendémicas dei punk, ya que las visiones dei apocalipsis superficialmente fusionadas en el punk procedían de fuentes radicalmente antagônicas. Partiendo de una serie de fuentes «artísticas» reconocidas -Ia vanguardia lite- raria y el cine underground-, David Bowie y las bandas dei punk neoyorquino habían forjado una estética decidi- damente irreverente y terminal. Patti Smith, punk ameri- cana y ex estudiante de arte, proclamó haber inventado una nueva forma, la «poesia rock», e incorporó en sus conciertos lecturas de Rimbaud y William Burroughs. Bowie también citaba la influencia de Burroughs y utili- zaba su célebre técnica cut-up de yuxtaposiciones aleato- rias para «componer» letras. Richard Hell empleó textos de Lautréamont y Huysmans. Las bandas británicas de punk, por lo general más jóvenes y con mayor voluntad proletaria, se mantuvieron casi siempre ajenas a la litera- tura. De todos modos, para bien o para mal, las fuentes li- terarias tuvieron una presencia sólida, aunque implícita, en la estética dei punk británico. De manera similar, hubo vínculos (a través de Warhol y Wayne County en Améri- ca, y a través de bandas surgidas en escuelas de arte como los Who y los Clash en Gran Bretaíia) con el cine under- ground y la vanguardia artística.

ALGUNOS ESTUDIOS DE CASOS 45 A principios de los setenta, estas tendencias habíanempezado a cristalizar en toda una estética nihilista·, laemergencia de esa estética, junto a sus obsesiones carac-terísticas (una sexualidad polimórfica y a menudo decidi-damente perversa, un individualismo obsesivo, un senti-do fragmentado dei yo, etc.), generó no poca controversiaentre quienes se interesaron por la cultura rock (véaseMelly, 1972; Taylor y Wall, 1976). Del Jagger de Per-formance (Warner Bros, 1969) ai Bowie en su versión«duque blanco», el espectro dei dandi «ahogándose en supropia ópera» (Sartre, 1968) ha acosado ai rock comoquien dice desde sus propios bastidores y, en palabras deIan Taylor y Dave Wall, «reproduce la alienación de lajuventud respecto a sí misma» (1976). EI punk represen-ta la fase más reciente de este proceso. En el punk, la alie-nación se hizo casi tangible. Casi se podía tocar con lamano. Se exhibía ante las cámaras como «pasividad»,como un vacío en la expresión (véase cualquier fotogra-fía de cualquier grupo punk), como un negarse a hablar yposicionarse. Esta trayectoria -solipsismo, neurosis, fu-ror cosmético- tuvo sus orígenes en el rock. Una y otra vez, sin embargo, los dictados de esa irre-verente estética se vieron contrarrestados por los impera-tivos moralizantes de otra forma musical: el reggae. EIreggae ocupa el vértice opuesto de ese amplio espectrode influencias canalizadas por el punk. Ya en mayo de1977 Jordan, el famoso dependiente de las tiendas punkSex y Seditionaries, expresaba su predilección por el reg-gae frente a la new wave en las páginas dei New MusicalExpress (7 de mayo de 1977). «Es la única música quebailamos [nosotros, esto es, Jordan y J. Rotten]», Aunqueel propio Rotten insistiera en la relativa autonomía deI

46 SUBCULTURApunk y el reggae, demostró ser un profundo conocedor delos arcanos dei reggae en una serie de entrevistas realiza-das a lo largo de 1977. Más que ningún otro, los Clashdestacaron entre los grupos de punk por la enorme in-fluencia de la iconografía visual dei estilo callejero de losnegros jamaicanos. Trajes caqui de campafia con estarei-dos de los lemas caribeíios DUB y HEAVY MANNERS,pantalones ajustados «sta-prest», zapatos brogue y slip-ons, incluso sombreros pork-pie (anchos, chatos y redon-dos), todos ellos fueron adaptados en distintos momentospor varias miembros dei grupo. Además, el grupo tocó«White Riot», tema directamente inspirado por el Carna-val dei 76, ante un fondo serigrafiado dedicado a los dis-turbios de Notting Hill, y compartió gira con una disco-theque reggae encabezada por Don Letts, el dj negrorastafari que rodó el documental Punk mientras trabajabaen el Roxy Club de Covent Garden. Como veremos, aunque parezcan entidades separadasy autónomas, el punk y las subculturas negras británicasvinculadas ai reggae se comunicaron en un nivel estructu-ral profundo. Pero no podremos descifrar correctamenteel diálogo entre las dos formas sin antes entender en todasu amplitud la composición interna y el significado tantodei reggae como de las culturas juveniles británicas declase obrera que precedieron ai punk. Para ello, se impo-nen dos grandes tareas. Primero, rastrear las raíces deireggae en las Antillas y, segundo, reinterpretar la historiade la cultura juvenil británica de posguerra como una su-cesión de respuestas diferenciales a la presencia de la in-migración negra en Gran Bretafia a partir de los anos cin-cuenta. Una relectura como ésta requiere alejar el énfasisde las habituales áreas de interés -la escuela, la policía,

ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 47los medios de comunicación y la cultura parental (que deun modo u otro han sido tratados más o menos exhausti-vamente por otros autores, véase, por ejemplo, Hall y otros,1976)- y orientaria a la dimensión, claramente subesti-mada a mi entender, de la raza y las relaciones raciales.



TRESi,Estás ahí, África de pecha abultado y muslo oblongo? Áfricaalunada, hierro forjado en el fuego, África de los millones deesclavos reales, África deportada, continente a la deriva, i,es-tás ahí? Lenta te desvaneces, te refugias en el pasado, en rela-tos de náufragos, museos coloniales, obras de estudiosos; peraesta noche yo te invoco para asistir a una fiesta secreta (JeanGenet, 1966b).Regreso a África Las diferencias entre el rock y el reggae deberían serlo bastante obvias para ahorramos su documentación ex-haustiva. Mark Kidel lo deja claro como el agua: «Mientrasel jazz y el rock a menudo reflejan un frenesí anfetamíni-co, el reggae sintoniza con la indolencia de la marihuana»(crónica de un concierto de Bob Marley, New Statesman, 8de julio de 1977), EI reggae se inspira en una experienciabastante específica (Ia de los negras en Jamaica y GranBretaíia; toda una generación de jóvenes británicos de co-lar ha formado bandas de reggae en los últimos afias, porejemplo, los Cimarons, Steel Pulse, Matumbi, Black Slate,Aswaad). Se formula en un estilo único y un lenguaje úni-co: el dialecto jamaicano, esa forma fantasma «rabada» alAmo' y misteriosamente declinada, «desmontada» y re-

50 SUBCULTURAcompuesta en la ruta entre África y las Antillas. Adoptaritmos lentos y pesados, taciturnos. Se balancea dulcemen-te en tomo a una línea de bajo más dominante, y a la vezmás austera, que la dei rocksteady.2 La construcción de suretórica es más densa, y sus orígenes menos diversos; enbuena medida emana de dos fuentes: una cultura oral ca-racterísticamente jamaicana y una no menos característicaapropiación de la Biblia. Hay marcados elementos dei pen-tecostalismo jamaicano, de la «posesión por la Palabra», y el esquema de invocación y respuesta que une ai predica- dor con su congregación queda reproducido en el reggae.' El reggae se dirige a una comunidad en tránsito a través de una serie de parâmetros retrospectivos (el movimiento,ras- tafari [véanse las págs. 53-60], el tema dei Regreso a Afri- ca), reflejo invertido de la secuencia histórica de las mi- graciones (África-Jamaica-Oran Bretafia), Constituye el registro viviente dei viaje de un pueblo ----<le su paso de la esclavitud a la servidumbre-, viaje que puede rastrearse en los versos de la inimitable estructura dei reggae. África encuentra un eco en el reggae a través de su percusión característica. La voz de África en las Antillas ha sido tradicionalmente identificada con la insurrección y, en lo posible, silenciada (véase Hall, 1975). En concre- to, la salvaguarda de las tradiciones africanas, como los tambores, se interpretó en el pasado por parte de las auto- ridades (Iglesia, gobiernos coloniales e incluso algunos «poscoloniales») como intrinsecamente subversiva, como una amenaza simbólica para la ley y el ordeno Estas tra- diciones proscritas no sólo se juzgaban antisociales y con- trarias aI espíritu cnstiano, sino abierta y radicalmente paganas. Sugerían impronunciables ritos extranjeros, posi- bilitaban alianzas ilícitas y rencorosas que olían a discor-

ALGUNOS ESTUDlOS DE CASOS 51dias futuras. Apuntaban a la más oscura de las rebeliones:la celebración de la Negritud. Le restituían a esa «Áfricadeportada», a ese «continente a la deriva», un lugar privi-legiado en el seno de la mitología negra. Y la simple exis-tencia de esa mitología bastaba para infundir un temor in-menso en los corazones de algunos esclavistas blancos. Así que África pasó a representar para los negros deiCaribe un territorio prohibido, un Mundo Perdido, unaHistoria abandonada a la merced de los contradictorios mi-tos occidentales de la inocencia infantil y dei mal consus-tancial ai hombre. Se convirtió en un ilimitado continentemental situado en el extremo opuesto de la esclavitud. Allíse erigía un lugar donde todos los valores utópicos y anti-europeos ai alcance de los negros desposeídos podíanempezar a congregarse. Y, paradójicarnente, sería la Bi-blia ---el agente civilizador por excelencia- la fuente deesos valores alternativos y esos suefios de una vida me-jor. Fue en el rastafarianismo donde estos dos núcleossimbólicos (el África Negra y la Biblia dei Hombre Blan-co), tan ostensiblemente antitéticos, se integraron con lamáxima efectividad. Para comprender cómo fue posibletan herética convergencia, y cómo el metamensaje de lafe cristiana (sumisión ai Amo) se vio tan radicalmentetrascendido, debemos entender primero cómo se transmi-tió esa fe a los negros jamaicanos. La Biblia es una fuerza determinante tanto para la mú-sica reggae como para la conciencia popular antillana engeneral. En el pasado, las autoridades coloniales habíanempleado las Escrituras para inculcar valores occidentalesy para introducir entre los africanos las nociones europeasde cultura, represión, alma, etc. Bajo sus sagrados auspi-cios iba a llegar la civilización: la cultura occidental cum-

52 SUBCULTURApliría así su misión de conquista por mandato divino. Sus-tentada por el persistente dualismo de la retórica bíblica (el«Satán Negro» y el «Cordero de Dios blanco como la nie-ve»), la esclavitud podía florecer con la conciencia relati-vamente limpia, transformando aI «salvaje- en siervo dili-gente e interponiendo el orden y las virtudes divinas entrelos africanos desposeídos y su rebelde «naturaleza». Sin embargo, esa colonización interna no pudo sersino parcial e imperfecta. Con el paso de los afies se hizocada vez más evidente el hueco entre la práctica de la es- clavitud y la ideología cristiana que inicialmente la «expli- có», Las contradicciones se volvieron cada vez más difí- ciles de contener. Era inevitable que la comunidad negra empezase a buscar su propio reflejo en los textos bíblicos: el carácter abierto de las metáforas religiosas invitaba a otras tantas identificaciones. También la Biblia tenía su lado oscuro: una «África» que yacía dormida y olvidada en el interior dellenguaje deI Amo blanco. Leyendo entre líneas, uno podía hacer que el Texto liberara esa África, la redimiera y se la devolviera al «virtuoso que sufre», Por supuesto, la historia bíblica admite fácilmente in- terpretaciones exclusivamente negras: En concreto, ofre- ce todo un abanico de metáforas idóneas para expresar la condición de la clase obrera antillana negra y pobre (Ba- bilonia, los sufrientes israelitas) y una serie complemen- taria de respuestas metafóricas a los problemas que defi- nen dicha condición (liberación de los Justos, castigo a los Malvados, el Día deI Juicio, Sión, la Tierra Prometi- da). Cataloga con precisión y exhaustividad las pruebas y tribulaciones de la esclavitud (la historia de la nación ju- día) y recomienda una inmediata e interna «curación- de la herida abierta entre dolor y deseo (a través de la fe, la