Ахмет Жұбанов Струны

нами о границах поведения девушки. Она держалась с большим достоинством. Д аж е те джигиты, которые добивались ее руки, далеко не всегда смели заявить о своих притязаниях. Акбале понравилось в Даулеткерее то, что, будучи выходцем из среды аристократов, чело­ веком, «пригодным только править народом по заранее заведенному порядку», он оказался домбристом, безмер­ но любящим свой инструмент и находящим общий язык с сотоварищами по искусству, если даже они и не при­ надлежат к его кругу. Вот этой-то девушке Даулеткерей и посвящает свой кюй, сочиненный по типу «Акжелен». Затаевич пишет об этом кюе: «Очень красива и свежа его средняя часть, где на высоком регистре домбры зву­ чит красивая мелодия, как бы интонируемая девичьими голосами»1. П равда, он предполагает, что «Кыз-Акжелен» имеет общие штрихи с «Серпером» Курмангазы и, может быть, сочинен именно им. На наш взгляд, «'Кыз-Акже­ лен»,-записанный Затаевичем, имеет столько общего с дру­ гими кюями Да|улеткерея, что сомневаться в принадлеж­ ности его последнему не приходится. «Кыз-Акжелен» — кюй бодрого, жизнерадостного, пожалуй, даже танцеваль­ ного характера. Вместе с тем он очень лиричен. Можно было бы назвать этот кюй девичьим танцем. В настоящее время «Кыз-Акжелен» Даулеткерея исполняется в трех вариантах. Рассказывают, что Даулеткерей сам создал эти «вариации», дисциплинируя свою фантазию, (учась эконом­ но обращаться с музыкальным материалом. К ак бы то ни было в действительности, а все варианты «Кыз-Акжелен» подучили широкое распространение в на­ роде. К этому начальному периоду творчества Даулеткерея относится также его кюй «К осалка» («Пара серег»). «Обращает на себя внимание,— пишет Затаевич в ком­ ментарии к «1000 песен»,— строгий и торжественный характер этой прекрасной пьесы, с таким интересным построением,— пьесы, которую я лично склонен считать одним из лучших номеров всего моего собрания»2. Как явствует из его слов, Затаевич видит в этом кюе изобра­ жение «совещания, в коем объединяются представители 1 А. В. Затаевич. «500 казахских п ев», стр. 25! IM. № 182.

разных аулов или родов». По многим данным, полученным нами от знатоков букеевских кюев и непосредственных последователей традиции Даулеткерея, кюй «Кос-алка» ничего общего не имеет с совещанием аксакалов. Музыка «зКос-алка» ритмически напоминает покачивание серег во время ходьбы. В сборнике Затаевича, как потом объяснил Науша Букейханов, помещен вариант «Кос- алка», видимо далекий от своего первоисточника. Очень интересен второй вариант «Кос-алка», сооб­ щенный в 1938 году домбристом Габдульманом М ато­ вым и переложенный для оркестра имени Курмангазы. Этот вариант отличается лиричностью, мягкостью, теп­ лотой. Композитор в нем как бы высказал свое отноше­ ние к увиденной им жанровой сценке, нарисовал неж­ ный облик девушки с парой серег в ушах, идущей с ве­ драми воды. Ведь в условиях феодальной жизни идти за водой было настоящей радостью д л я девушки, пож а­ луй, не меньшей, чем сегодня идти в театр. П од видом того, чтобы напоить своего коня, джигит мог прийти к колодцу и перемолвиться там словечком с девушкой, которая пришла за водой. Колодец был едва ли не един­ ственным местом, свободным от наблюдения родителей, где молодежи можно было встречаться. Поэтому «Кос- алка» не просто малозначащий в творчестве композито­ ра эскиз, а свидетельство чуткого внимания автора к живой действительности. Т ак или иначе, кюй этот, по- видимому, не имеет никакого отношения к сюжету, о ко­ тором говорит Затаевич. К этому же периоду творчества Даулеткерея отно­ сится кюй «Коныр» (в данном случае «Тихий»), В испол­ нении Науши Букейханова этот кюй был полон тонкого душевного волнения. Затаевич переводит слово «коныр», как «элегия». Комментируя кюй Даулеткерея «Коныр екшек» (настоящее его название «Кос шек» — «Пара струн» — А. Ж.) и «Коныр-кюй», Затаевич пишет, что эти «две пьесы, в содержании своем обобщенные мя­ тущимся и патетическим началом несколько подчеркну­ той выразительности и, по характеру своих выспренных мелодических формул, как бы переливающие за преде­ лы типично казахской инструментальной мелодии и при­ емов ее развития. Не объясняется ли это до некоторой степени тем, что автор данных кюев, султан Давлет- Гирей, по своему положению и образованию, мог иметь— 7 А. Жубаноа. 97

и, наверное, имел — известное представление и о музы­ ке, сложившейся в других условиях и у другого народа? Впрочем, я совсем не хочу здесь умалить значение при­ водимых образчиков творчества Д. 1., находя, что одно мастерство уже выполнения подобной задачи скромны­ ми средствами двухструнной домбры заслуживает пол­ ного внимания. И з двух «Коныров» (можно было бы пе­ ревести это понятие словом «.элегия») мне лично более нравится второй, т. е. номер 21, как более казахский по двоек мелодике, хотя и имеющий в средней части эпи­ зод, напоминающий столь далекого и столь чуждого бу- «еевской степи... норвежца Эдварда Грига!»1 Одним из интересных кюев этого периода является юой «Жельдерме». Он записан нами также от Науши Букейханова. Среди сочинений Даулеткерея «Жельдер- ме» занимает особое место, иоо он по своему характеру, форме и динамике исполнения является новинкой в со­ чинениях Даулеткерея. «Жельдерме» (буквально — «Рысцой»), действительно, изображает езду на коне рысью, так как, по рассказам последователей Даулетке­ рея, последний любил с наступлением вечерней прохла­ ды кататься на двуколке, запряженной рысаком. Одним из кюев этого периода является также «Керльме» («Прелестный»), о котором уже говорилось выше. Затаевич пишет, что «Керльме» «мягкая, нежная элегия Давлет-Гирея, красиво гармонизованная»*. Мож­ но такж е предположить, что «Керльме» изображает кокет­ ство избалованной девушки. Во всяком случае, этот кюй по теме и настроению еще далек от всяких противоре­ чий и трудностей реальной жизни. По-видимому, в этот же период сочинен и кюй «Скрма» («Свист»). Говорят, что Даулеткерей имел при­ вычку ходить пешком иа прогулку, несмотря на то, что д л я султана ходьба пешком считалась неприличной. Во время одной из таких прогулок он что-то бормотал себе под нос, а когда его спутник хотел спросить, что он такое говорит, Даулеткерей покачал головой и сде­ л ал знак, чтобы тот молчал. Через некоторое время Да-21 1 А. В. Затаевич. «500 казахских песен и кюев», стр. 250—251, прим. 19 и 20. 2 Там же, стр. 254, прим. 40. 98

улеткерей начал свистеть. Это, конечно, было уже сов­ сем не к лицу «потомку Чингиса», каковыми считали себя султаны. Вообще у казахов свист считается непри­ личным. Даулеткерей заметил смущенный вид своего спутника и, улыбаясь, радуясь чему-то, быстро, не говоря ни слова, пошел к дому. Спутник в полном недо­ умении последовал за ним. Придя домой, Даулеткерей взял домбру и стал играть новый кюй, в котором его то­ варищ, хорошо разбирающийся в музыке, услышал от­ звуки того, что на прогулке, позабыв об аульных прили­ чиях, мурлыкал и свистал Даулеткерей. Довольный, что не потерял пришедшей ему в голову мелодии, которую он уже запечатлел на струнах домбры, Даулеткерей сказал товарищу, что этот кюй он назовет «Скрма». Это очень характерная для Даулеткерея лирическая пьеса, очень изящная, полная обаяния, как бы пропитанная ароматом степной полыни, пленяющая изображением внутренней красоты человека, его тайных душевных вол­ нений и порывов. Даулеткерей поверяет домбре свои ду­ мы, которыми ни с кем больше не может поделиться. В кюе «Скрма», в его интонациях и форме можно об­ наружить характерные черты, присущие кюям других областей Казахстана, например, восточной его части, где домбристы нередко исполняют свои пьесы не путем передвижения левой руки по грифу вниз и вверх, а пу­ тем перехода со струны на струну, тем самым как бы удлиняя гриф и максимально используя каждую пози­ цию для того; чтобы избежать лишних движений руки по грифу. Эта манера напоминает технику игры на ман­ долине. Затаевич приводит один вариант этого кюя в сборнике «1000 песен» под названием «Ш алкма»1 (оши­ бочное название), но характеристика его, принадлежа­ щая Затаевичу, совпадает с той, которая дана здесь. Кюй «Кос шек», высказывание Затаевича о котором уже приводилось, также создан в этот период. Замысел «Кос шек», как рассказывал покойный Науша, резко отличается от замысла других кюев Даулеткерея. Здесь на первом плане формальная задача. По словам Науши, Даулеткерей сочинил этот кюй, чтобы заставить сорев­ новаться две струны, равномерно распределив на них мелодию и не отдавая предпочтения ни одному из двух ' А. В. Затаевич. «1000 », № 308, прим. 184.

голосов домбры. Обычно ж е в юоях в основном мелодию ведет первый голос, а второй возникает эпизодически только в тех местах, где первый голос звучит на одной Этим кюем мы условно закончим первый, подготови­ тельный этап творчества Даулеткерея, его музыкаль­ ную юность, когда знаменитый кюйши только нащупы­ вал свой путь, свою тему и накапливал элементы мас­ терства. З а редким исключением, темы его кюев этого пери­ ода отличаются от тем последующих периодов безбур­ ным изображением человеческого бытия. Для второго ж е периода творчества Даулеткерея характерен интерес композитора к повседневной действительности и зре­ лость мастерства. Кюй «Джумабике», записанный Затаевичем под на­ званием «Джумабек»1, характеризуется мягким лириз­ мом, свойственным Даулеткерею. Однако он отличается от других произведений молодого мастера своей острой общественно-значимой темой. Рассказывают, что в Бу- кеевской орде было много случаев, когда девушки, со­ сватанные еще в колыбели и насильно выдаваемые за нелюбимого, подавали прошения Временному Совету, и Временный Совет нередко выступал в защиту таких де­ вушек, освобождая их от насильственного брака с усло­ вием, чтобы родители вернули калым жениху. Девушка из рода Маскар—Джумабике была выдаю­ щейся певицей, известной в округе своим' замечатель­ ным голосом, а также поэтическим даром. Говорят, что она сочинила свое прошение об освобождении от посты­ лого брака в стихах и пела их перед председателем Временного Совета. Голос ее был настолько красив, а песня так трогательно-жалобна, что все сидящие не могли удержаться от слез. Жених, за которого ее дол­ жны были отдать, не отличался никакими достоинства­ ми: ни умом, ни внешностью. Временный Совет решил вопрос в пользу Джумабике. О том, что тема освобождения женщины от насиль­ ственного брака не случайна для Даулеткерея, свиде­ тельствует наличие у него второго кюя «Мунды-кыз» («Печальная дева»), такж е посвященного девушке, бо- 1 А. В. Затаевич. «500 казахских песен и кюев», Ks 46, 100

! ровшейся за свое счастье. Даулеткерей всегда видел в патриархальном обычае купли-продажи женщины нетерпимый произвол, унижающий человеческое достоин­ ство. Он, как говорят в народе, не был из тех, кто «чи­ тает намаз на подоле своего халата»1, но не терпел легко­ мысленного отношения к женщинам. Приверженность Джумабике к искусству также не могла не волновать Даулеткерея, человека с тонким чувством прекрасного. В один из своих объездов территории родов, которыми он правил, Даулеткерей встретился с Джумабике, и она рас­ сказала о своих злоключениях. Возможно даже, что Д ау ­ леткерей вмешался в ее дело через посредство своих со­ родичей, работавших во Временном Совете. Рассказы ва­ ют, что Джумабике спела Даулеткерею множество песен, а Даулеткерей посвятил смелой девушке свой «Кюй-сим- патию», как он сам его назвал. В народе этот кюй стал носить имя девушки. Одним из лучших кюев, сочиненных Даулеткереем во второй пепиод его творчества, является «Булбул» («Со­ ловей»). Юои под таким названием встречаются и у других авторов, в том числе созданные и для других инструментов, например для сыбызгы. «Булбул» дает весьма красочное подражание пению соловья. У домб­ ристов композиторов часто встречаются подобные кюи, но изобразительность в произведениях народных компо- зитооов не умаляет идейного содержания произведения. Изобразительность—здесь только средство для наиболее полного выражения замысла. К ак художник-реалист, Даулеткерей и в данном случае не просто воспроизво­ дит пение птицы, у него тема поющего соловья поэти­ чески связана с жизнью народа. В музыке ясно ощущает­ ся подтекст, своего рода «песня свободы», окрыляющая человека. «Великолепный образчик большого народного ис­ кусства! Пьеса необычайной поэзии и картинности, с ее задумчивыми речитативами чисто восточного характе­ ра, возникающими на мягком, колеблющемся фоне ров­ ных триолей вступления и интерлюдий! Какие вспышки темперамента! И какое упоение красотами южной но­ чи — «соловьиной» без пустого и ‘внешнего звукоподра­ жания! Вещь, насыщенная волнующим содержанием, 1 Народная поговорка. Можно перевести: «не был ханжой». 101

точно сказка Шехерезады, ожидающая своего Римско­ го-Корсакова для того, чтобы заблистать великолепным «интермеццо» в богатейших красках современного ор­ кестра красках, уже подсказанных скромною, но, ока­ зывается, вдохновенною домброю, когда она отражает душевные переживания затерянного в необъятной степи народного творца-музыканта!»1, — пишет об этом кюе Затаевич. Ярким произведением второго периода является так­ же кюи Даулеткерея «Кара-кожа». В то время большим весом в Букеевской орде поль­ зовался тесть Джангира Караул-ходжа. Из-за его же­ стокости Караул-ходжу в народе называли «Кара-ко­ жа» («Черный ходжа»). Вся жизнь его была цепью чер­ ных дел. Он был изощренно беспощаден в эксплуатации трудового люда. Он вел двойную игру: между ханом и русскими помещиками, владевшими огромными землями в Букеевской орде. И вот Даулеткерей сочинил кюй «Ка­ ра-кожа», который изображает грубую вееподавляю- шую силу. Затаевич, хапактеризуя это произведение Д а­ улеткерея. пишет, что «Кара-кожа» (можно бы перевес­ ти: «Черный монах») — массивная, напористая музыка, типичная по своей наивной грубости и элементарности, нечто вроде тяжеловесного марша исторических татар­ ских орд, просящегося на громкие Фанфары медных»2. Особо следует отметить кюй Даулеткерея «Салык ольген», посвященный преждевременной емеоти его племянника, сына Караул-ходжи Салыка Бабаджано- ва. Не в поимев отцу Салык был человеком образован­ ным, с относительно прогрессивными взглядами. Приве­ дем характеристику, данную ему Н. Небольсиным «Ба- баджанов (т. е. Салык — А. Ж.) — советник Временно­ го Совета, хорунжий и кавалер, получил образование в Оренбургском кадетском корпусе. В корпусе и в первые годы действительной службы этот потомок Мухамеда (пророка) носил военную казачью форму, но с назначе­ нием в настоящую должность облекся в народный ха­ л ат и живет совершенно на киргизскую ногу в степи, в ставке при Нарын-Песках. в заволжской стороне Астра­ ханской губернии. Впрочем с усвоенными привычками 1 «500 казахских песен и кюев», стр. 24!), прим. № 13. ' «500 казахских песен и кюев». стр. 250. прим. Nr 17. 102

европейской жизни и с просвещенным взглядом вообще на жизнь г. Бабаджанов не оасстался, хотя в душе он— твердый мусульманин. В бытность в Петербурге ны­ нешним летом г. Бабаджанов предоставил мне право распопяжаться его письмами по собственному моему усмотрению. Одно из этих писем, именно последнее, мною полученное от 2 декабря, считаю за долг сделать достоянием гласности и интересом его содержания не могу не поделиться со всеми любознательными людь­ ми»1. Салык Б абаджанов состоял членом-сотпудником Им­ ператорского Русского Географического Общества, по­ стоянно выступал против любых попыток посеять нацио­ нальную вражду между казахами и русскими. Салык Бабаджанов выступал против статьи Иосафа Железно- ва под названием «Киргизомания» на страницах «Север­ ной пчелы», о чем и пишет Н. Небольсин, публикуя статью Салыка, посланную ему в виде письма. Приведем выдепжки из этой статьи. «Сколько я мог понять,— пишет Салык Бабадж а­ нов,— ...словом «киргизомания» хотели показать не­ уместность любви и сочувствия к киргизам. Боже мой!— подумал я, чьей голове, на чей взгляд могло показаться неуместным сочувствие к киргизам, к народу, который, стоя на низшей ступени умственного развития, далеко от­ стал на пути просвещения от других потомков Адама, и, долгое время находясь в нравственном заблуждении, те­ перь только что начал прояснять свои умственные взоры и обратил их с сердечной мольбой к да веко ушедшим братьям, прося их помощи, участия и любви к киргизу как ближнему... Я не понимаю и не могу вообразить того русского, которому любовь к киргизам могла бы пока­ заться неуместной или странной»2. Бабаджанов не был и не мог быть тем, кого сегодня мы назвали бы именем интернационалиста и демократа, но в одном он был совершенно тверд: подобно просвети­ телям казахского народа — Чокану Валиханову, Алтынса- рину, Абаю—он не мыслил себе развития казахского об­ щества вне самой тесной связи с Россией и русской куль­ турой. 1 «Северная пчела», 1891 г., № 4. * Там же. Ш

«Нам кажется, что польза науки и просвещения в настоящее время несомненно стала понятной во всех от­ ношениях и для простого народа, не посвященного ни в какие знания, кроме домашних и полевых работ: так как ж е этой пользы не понять и не сознать до совершенства людям, которым судьба дала возможность получить пра­ вильное образование, хотя они, по рождению, и кирги­ з ы ? » *1. При всей правильности его взглядов на пользу про­ свещения и русской культуры вообще, мировоззрение С. Бабаджанова было ограниченным и противоречивым. Так, отмечая, что «русские сходятся с киргизами очень дружелюбно, едят, пьют из одних чашек и одними ложками...», Салык объясняет себе это обстоятельство не столько общественно-историческими условиями, сколько, так сказать, чистотой крови этих русских, противопостав­ ляя их, по его словам, искони притеснявшим казахов, уральским казакам, недостатки которых он объясняет их смешанным происхождением. Бабаджанов не отделяет в своих симпатиях царского правительства от русского народа и носителей истинно гуманистической русской культуры. Но при этом он резко выступает против шови­ нистических взглядов своего оппонента. «Он (Железнов Иосаф) требует от русского образованного человека, чтобы он взял на себя исключительную обязанность, во что бы то ни стало поносить все нерусское и никак не защ ищать киргизов и других иноплеменников!»2. И говоря о глубокой благодарности «киргиз» за за­ боты об их просвещении, просит г. Ж елезнова «не засти­ лать им этого солнца» . С алык Б абадж анов, в меру своего понимания и воз­ можностей, боролся за прогрессивные идеи. По словам Науши Букейханова, он сам не раз участвовал в разре­ шении земельных тяжб между уральскими казаками и ка­ захами Букеевской орды. Естьвеосия, что его убито цар­ ские чиновники, видя в нем человека, противодействую­ щего существующим порядкам. Как бы то ни было, Са­ лы к умер очень молодым, и Даулеткерей. видевший в нем деятеля, смело поднявшего голос против своего от­ 1 «Северная пчела», 1891 г., № 4. 1 Там же. 104

ца-тирана, посвятил памяти любимого племянника кюй под названием: «Салык ольген» («Смерть Салыка»). В 1855 году Даулеткерей едет в числе делегатов от Букеевской орды на коронацию Александра второго в Петербург. Ж изнь русской столицы и ее культура дают Даулеткерею многое для развития и совершенствования его музыкальных способностей. Включив его в состав делегации, местная знать намеревалась в дальнейшем глубже втянуть Даулеткерея в административное управ­ ление степью. Но чем больше он видел так называемый «свет», тем настойчивее стремился уйти в область ис­ кусства. В том же году он ездил на курорт Белебей и там познакомился со многими представителями русской культуры, от которых веяло духом второй России — Рос­ сии Пушкина и Белинского. Они совсем по-иному смо­ трели на ход истории, чем люди той среды, из которой происходил Даулеткерей. Вообще сороковые и пятидеся­ тые годы для Даулеткерея были годами, когда он увидел в окружающей его среде многое, что он доселе не видел и о чем не читал в имевшихся в его распоряжении кни­ гах. Несмотря на то, что Даулеткерей сам не сочинял стихов, он был большим любителем поэзии. Спустя два года, когда в Букеевской орде шел сбор на постройку памятника Пушкину у лицея, где он учился, Даулеткерей первым из степных управителей отозвался и с огромным энтузиазмом успешно собирал добровольные пожертво­ вания на это общероссийское благородное дело. Еще в 1844 году Дж ангир переписывался с азербай­ джанским просветителем Казем-Беком, заботился отно­ сительно высылки ему книг для чтения. Конечно, Д ж ан ­ гир не думал выписывать литературу, где давалась кри­ тическая оценка существующего строя. Он выписывал, главным образом, произведения религиозного характера. Тем не менее в Урду, наряду со всякими нравоучитель­ ными книгами, попадали и произведения революцион­ ных демократов. Эта литература также не могла остать­ ся вне поля зрения Даулеткепея. В начале пятидесятых годов в Бчкеевскую орду по заданию Русского Географического Общества приезжает этнограф Теодор Паули. Им сделана зарисовка внутрен­ ности юрты Даулеткерея. Позднее эта зарисовка получает цветное оформление в акварелях русского художника Чередеева. Рисунок Паули был помещен в книге, выпу­

щенной в 1862 году Русским Географическим Общест­ вом в Петербурге под названием «Этнографическое опи­ сание народов России» в разделе «Урало-Алтайская груп­ па». Пояснение к рисунку дает Чередеев. В центре группы сидит Даулеткерей с домброй, за ним — его вто­ рая жена С аржан, рядом — сын Азаматкерей и свита. Р исунок обнаружен в конце 1952 года в Государственной публичной библиотеке имени Ленина в Москве. В эти годы, насытившись вдоволь административной карьерой, Даулеткерей уже начал к ней охладевать. Большую часть своего времени он уделяет домбре, разъ­ езж ая по аулам и обогащая свой репертуар. В 1855 году выходцы из нескольких родов, которыми правил Даулеткерей, угнали у него двадцать два коня. Это событие, внешне ничем не примечательное, оставило тяжелый осадок в душе Даулеткерей — человека, стре­ мившегося во время своего правления «не обижать» сво­ их подчиненных. Даудеткеоей понял, что, как бы он ни старался вести «добрый» образ правления, все же народ, испивший не один раз горькую чашу обиды, не сможет отнестись к своему правителю тепло. И Даулеткерей все дальш е отходит о т своих должностных дел, стремясь во что бы то ни стало освободиться от этой тяжелой, опо­ стылевшей ему обязанности. По архивным и иным документам, Даулеткерей раз­ решил ногайскому роду пасти свой скот там, где это бы­ л о запрещено его предшественником, правителем Арслан- Гиреевым. В это время Курмангазы. узнавший о том, что одно из ответвлений рода кзыл-куртовцев угнало лоша­ дей Даулеткерея. спешно явился туда и вепнул владель­ цу его коней. Хотя Курмангазы еще не был знаком с Даулеткепеем, но лелеял надежду как-нибуль с ним по­ встречаться. услышать замечательные кюи Бапаса в его собственном исполнении. Конечно, Курмангазы вовсе не хотел подслужиться к начальству, наоборот, он всегда был предубежден против всего того, что шло от рода Букеевых. В его сознании еше не изгладились те изощрен­ ные карательные меры против повстанцев, к которым имел непосредственное отношение родич ^Даулеткерея, хан Джангио. В свою очередь и Даулеткерей хотел встре­ титься с прославленным кюйши, но, сохраняя престиж «тюпе», он не считал возможным первым протянуть руку плебею. И все же в 1861 году, спустя год после того, как

он начал править кзыл-куртовским родом, эта встреча, о которой уже сказано в главе о Курмангазы, состоялась. Примерно с этого времени начинается период высшей творческой зрелости Даулеткерея. Этот третий период подготовлен всем жизненным и творческим опытом ком­ позитора. С одной стороны, он открывает для себя (во время своих поездок в Центральную Россию) сокровища мировой, в частности, музыкальной культуры, и при­ обретает знакомства с русскими образованными людьми своего времени. С другой стороны, Даулеткерей, долго, в силу своего общественного положения, остававшийся в отрыве от народа, теперь все смелее и глубже входит в общение с простыми людьми, все ближе узнает народ­ ную жизнь. Большое значение для музыкального творчества Д а­ улеткерея имела его встреча с Курмангазы и общение с домбристами, представляющими народную музыкальную традицию. Лучшие музыкальные произведения Курман­ газы и его последователей отличаются силой и экспрес­ сией. смелостью и широтой размаха. Свойственная музы­ ке Курмангазы продолжительность и напряженность кульминационных разделов в кюях, свидетельствующая о мощи его музыкальной мысли и темперамента, несо­ мненно оказала влияние на творчество Даулеткерея, хо­ тя и не сравнявшегося в этом приеме с великим народ­ ным композитором. К третьему, самому зрелому периоду творчества Д а ­ улеткерея относится «Тартыс-кюй» («Кюй-тяжба»), Пос­ ле свадебных торжеств, которые продолжаются несколь­ ко дней, один из близких родственников невесты устра­ ивает вечер, посвященный прощанию с молодой, кото­ рый называется «Болыс уй»1. После «Болыс уй» девушка в отчий дом больше не возвращается. В этот вечер и происходит обряд, который называется «Тартыс». Р аз­ делясь на две партии, толпа людей борется за девушку: одни тянут ее в сторону «Болыс уй», а другие — как бы не хотят отдавать. Иногда такая «тяжба» длится не­ сколько часов, ибо молодежь превращает этот обряд в игру. В этом кюе Даулеткерея тщетно было бы искать му­ зыкальную картину «тартыса» в буквальном смысле 1 Смысловой перевод: «Последняя юрта». 107

этого слова. Тем не менее скромными средствами домб­ ры Даулеткереи живо изобразил настроение молодежи во время «тартыса», а образ души человека для худож­ ника является задачей первостепенной, куда более труд­ ной, более благодарной, чем внешнее изображение нату- После встречи и обмена кюями с Курмангазы Даулет- керей неотступно мечтает уйти от административных дел. Этого ему удается добиться в начале шестидесятых го­ дов. Во всяком случае, с той поры в архивных материа­ лах уже не встречается указаний на правление Даулетке- реем каким-либо родом, как это было прежде. Лишь в одном из отношений Временному Совету от правителя маскаровского рода Даулеткерея имеется оттиск его пе­ чати, где выгравировано по-арабски на железной плас­ тинке: «Султан Да\\'лет-Герей ибн Шигай», т. е. «Султан Даулет-Герей сын Шигая». В это время Даулеткерею пошел уже пятый десяток. Он стал известен как великолепный домбрист, сочини­ тель кюев. З а его доброе отношение к людям и за его чудесную музыку он был прозван «Бапас» («Отец»), Действительно, он стал отцом определенной музыкаль­ ной традиции в Букеевской орде. По своему творческо­ му методу Даулеткерей-Бапас является родоначальни­ ком лирического направления в казахской инструмен­ тальной музыке. Большинство его кюев отличается здо­ ровой и ясной солнечной лирикой. В последний период своего творчества Даулеткерей уже по-иному смотрит на жизнь. Он видит, что общест­ венный уклад казахской степи меняется, что с изданием закона 1868—69 годов1, который готовился еше в начале шестидесятых годов, царизм сам берет на себя «заботу» по управлению народом. Вместо султанов-правителей и сардаров к рулю административной власти становятся волостные правители и старшины, наделенные куда бо­ лее ограниченными правами. Как раз к этому времени относится кюй Даулеткерея «Ш олтак», сообщенный нам домбристом как произведение, посвященное быстротеч­ ности человеческой жизни. Острый и наблюдательный ум Даулеткерея не может не видеть, что султанская кас- 1 21 октября 1868 г. «Временное положение об управлении в степных областях». 108

Чауша Букейханов — последователь Даулеткерея,

I

та, которая и при царизме долгое время оставалась в привилегированном положении, уже оттесняется на зад­ ний план истории, что во главу волостей и старшинста назначаются лица, представляющие собой тоже грубую, но уже иную силу, не имеющие никакого отношения к «тюре». Ж изнь касты, оказывается, так ж е коротка, как и жизнь отдельного человека, всему на свете должен быть конец. Старое, пусть и немилое, но привычное, от­ мирает, а грядущее новое художнику чуждо и неясно. Это не случайность, которая может возникнуть по при­ хоти человека. Это закономерность: наступая, она з а ­ ставляет истинного художника услышать голос своего времени. Даулеткерей, имевший не только музыкальное, но и политическое ухо, не мог не почувствовать поступи истории, и вот он сочиняет своего рода реквием уходя­ щей эпохе. Лучшие кюи Даулеткерея, овеянные думой о судьбе народа,— «Топан» и «Жигер» могут быть названы фи­ лософскими. Рассказывают, что у Даулеткерея был хороший охот­ ничий беркут, по кличке Топан. Однажды этот беркут исчез. Даулеткерей очень скучал по нему и расспраши­ вал о нем всех, кого только было возможно. Так прошло шесть месяцев. И вдруг, когда Даулеткерей лежал с домброй в руках, тихонько наигрывая что-то в л ад сво­ им думам, сквозь отверстие шанрака (круглая отдуши­ на кибитки) он увидел парящего в небе Топана и, без­ мерно обрадовавшись, тут же сочинил кюй «Топан». Этот кюй с начала до конца лиричен, можно назвать его произведением в самом деле задушевным, содержащим в себе теплое, благородное, идущее от самого сердца чувство. Затаевич предполагал, что «Топан» сочинен домбристом Аликеем1', что не соответствует действитель­ ности, ибо нами опрошены очень многие домбристы и старики из той месвности, где жил и творил Даулетке­ рей, и все они подтвердили слова Н ау ши Букейханова о принадлежности «Топана» Даулеткерею. Согласно другой версии, кюй «Топан» посвящен изо­ бражению потопа, грозной и прекрасной игры разбуше­ вавшейся стихии. То, что этому кюю могло быть дано и 1 А. В. Затаевич. «500 казахских песен и кюев», № 25, прим. 25. Ill

такое толкование, говорит с достаточной ясностью о его изобразительных средствах, отражающих сильное ду­ шевное движение. Так или иначе, вдохновлен ли здесь автор вольным полетом прекрасной, свободной в своем стремлении ввысь птицы, или торжеством своевольной стихии,— в этом кюе своеобразно отражено движение времени, стремление угнетенного сознания к свободе и счастью. Сочиненный в этот период «Топан» — произведение большой силы, но вершиной творчества Даулеткерея яв­ ляется кюй «Жигер» («Энергия»), Один из вариантов этого кюя помещен в сборнике Затаевича без указания автора. Однако Н ауша Букейханов, сообщивший этот кюй, подтвердил принадлежность «Жигера» Даулетке- рею. Этот кюй можно было назвать кюем протеста против существовавшего тогда порядка. Разумеется, у Даулетке­ рея не было той ясности и последовательности общест­ венных устремлений, какие были у Курмангазы. Тем не менее в душе своей он уже давно стал отщепенцем соб­ ственной султанской среды, противником колониальных порядков. В этом кюе ощущается скрытая сила, могу­ чая энергия, но они не проявлены, а как бы остаются под спудом. Видимо, чуткий художник в этом кюе, хотя бы и вполголоса, «про себя» высказывает накипевшее в нем чувство протеста. Последователи Даулеткерея также подтверждают эту мысль, как высказанную автором в подтексте кюя. Интересно в этом отношении мнение З а­ таевича, которое, как нам представляется, подтвержда­ ет это суждение. Он пишет, касаясь содержания кюя «Жигер»: «Откуда только это название: «Жигер», т. е. энергия? Если это и в самом деле — энергия, то не дей­ ственная и наступательная, а, если можно так выразить­ ся,— статистическая, т. е. оказывающаяся в самом харак­ тере выражения мужественного и величаво скорбного раздумья и характеризующая скрытую мощь стражду­ щей души»1. Вообще музыка «Жигера», захватывающая своей си­ лой, не вмещается в звуковые возможности домбры. Энергия ее, действительно, потенциальна, не выявлена с той открытой наступательной силой, как, скажем, у Кур- 1 А. В. Затаевич. *500 казахских песен и гаоев», № 44, прим. 39. 112

мангазы, но ее скорее можно назвать подавленной, чем статичной. Глубокий трагизм «Ж игера» и возникает из ощущения скованной, сдерживаемой и страдающей от этого мощи. «Думаю, что всякий музыкант, ознакомившись с этой удивительной пьесой,— пишет Затаевич,— должен будет признать, что в настоящем случае скромной домб­ ре поручена и в ее ограниченные средства уложена му­ зыка совершенно исключительной глубины, пафоса и значительности... Остается затем только считаться с наличием в ка­ захской народной музыке произведений такой потряса­ ющей силы и такого оригинального, резко отличающего­ ся от других кюев склада, как эта благороднейшая траурная музыка, заключающая в себе, в эмбрионе, нечто от гораздо позднее возникшей и культурнейшей четвер­ той части «Патетической симфонии» Чайковского!»1. К ак уже говорилось выше, в архивных документах имеются ссылки на то, что в семидесятых годах в Букеевскую орду проникла подпольная революционная литература, что пробуждение протеста у отдельных худож­ ников или бунтарей не было делом досужей . выдумки. Полицейское управление из Петербурга сообщает, напри­ мер, Временному Совету, что рядовые Иванов, Селивер­ стов и студенты Московского университета Ибрагимов и Рахимов сбежали в Букеевскую орду с революционной литературой и что необходимо их обнаружить. Таким об­ разом, Букеевская орда,— хотя основатели Букеевского ханства и рассчитывали на спокойный образ жизни под крылышком царя,— была далеко не мирным уголком царской России. Кюй «Жигер», несомненно, вы ражал тревожный дух своего времени. Помимо произведений на казахские темы Б апас сочи­ нил много кюев-парафраз на темы туркменские. Некото­ рые из них записаны Затаевичем под названием турк­ менских кюев. Однако это не совсем так. Несколько лет тому назад, когда казахский оркестр народных инстру­ ментов имени Курмангазы побывал в Туркмении и музыканты оркестра исполнили эти кюи Бапаса перед туркменскими дутаристами, те заявили, что это кюи не туркменские, хотя в них имеется нечто, напоминающее8 1 А. В. Затаевич, «500 казахских песен и кюев», примеч. № 39. 8 А Жуб!

туркменскую инструментальную музыку. Из этой серии кюев наиболее примечательны: «Нар иген», «Коруглы», «Таштит». П ризнавая, что у народов, живущих в соседст­ ве, не могло не быть взаимовлияний, мы хотим сказать, что кюи Западного Казахстана имеют свои особенности, резко отличающие их от туркменских пьес для дутара. «Туркменские» кюи Даулеткерея в данном случае на­ столько же туркменские, насколько итальянская «Фран­ ческа да Римини» Чайковского или испанская «Арагон­ ская хота» Глинки. Посвятивший зрелые годы жизни исключительно лю­ бимому своему искусству, создавший ряд выдающихся музыкальных произведений для домбры и ставший родо­ начальником оригинальной лирической традиции в ка- вахском инструментальном искусстве, Даулеткерей-Бапас умер в таком возрасте, когда мог бы еще творить и тво­ рить. Точная дата смерти его неизвестна — по одним данным, это 1875, по другим — 1882 год. Ш ироко общавшийся в зрелом периоде своего твор­ чества с народными домбристами — композиторами и исполнителями, он создал замечательные кюи и воспитал немало музыкантов, обязанных ему успешным развита ем своего таланта. Среди людей, способствовавших ши рокой популяризации музыки Даулеткерея, следует на звать великолепного домбриста, современника и большо го друга Бапаса — Мусрали (фамилия его неизвестна) По рассказам Дины Нурпвисовой, Мусрали был не только домбристом, но и настоящим острым и беспощадным музыкальным критиком, и Бапас, придававший большое значение вы сказываниям Мусрали, всегда держ ал его при себе, когда выезж ал для встреч с другими домбри­ стами. Затаевич записал около десяти кюев Мусрали, и в комментариях к сборнику «500 песен» дал им очень вы­ сокую оценку.1 Другим выдающимся домбристом, современником и учеником Б апаса был Аликей Бесалиев, родившийся в 1831 году в местности Кетеколь Букеевокой орды и умерший в 1905 году. Аликей оставил нам серию «Акже- ленов», кюи «Байжума», «Конырала», «Охота» и другиё. Много кюев своего отца унаследовал сын Бапаса Са- 1 А. В. Затаевич. «500 казахских песен и кюев», стр. 251 252, примечания № 26 и Ns 29. 114

лаваткерей, умерший в 1915 году. СалаваткереЙ учился в Саратове, но, не закончив образования, возвратился в Букеевскую орду и вел аульный образ жизни, посвятив себя домбре. Дина Нурпеисова, встречавшаяся с С ала­ ватом, много рассказывала о его выдающемся исполни­ тельском таланте. В третьем поколении домбристов, освоившим и рас­ пространявшим кюи Б апаса, был выдающийся домбрист Макар Дж апаров, умерший в 1922 году. М акар сам кю- ев не сочинял, но исполнял их, по свидетельству Науши, мастерски. Большую роль сыграл М акар в популяриза­ ции кюев Бапаса, которые он играл с особенной чисто­ той и точностью. Говорят, что М акар не терпел ни ма­ лейшего искажения кюев и никогда не изменял перво- 'начального варианта. Превосходным домбристом, имевшим в своем репер­ туаре девяносто кюев, был Н ауша Букейханов, который считал себя учеником Салавата и М акара, а также Ту- рипа. Науша родился в 1870 году. Он с детства увлекал­ ся домброй. Будучи племянником Бапаса со стороны матери, Науша провел большую часть своей жизни в музы­ кальной среде. В начале тридцатых годов он был вынуж­ ден заняться другим делом, чтобы прокормить свою семью. Он рассказывал пишущему эти строки, что од­ нажды ему пришлось наняться чистить зимовку одного человека в Джангалинском районе. Хозяина не было до­ ма, а его сноха, договорившись с Наушой за определен­ ную плату, поручила ему эту работу. Проработав полдня, он. сел отдохнуть, и в это самое время увидел висящую на стене домбру, видимо принадлежавшую хозя­ ину дома. Н ауша попросил дать ему домбру и начал иг­ рать свои кюи один за другим. А женщина, понимавшая толк в кюях, обратила внимание на мастерство его игры и, подумав некоторое время, решилась спросить, кто он такой вообще, ибо знала в этой округе всех видней­ ших домбристов. Когда Науша открыл свое музыкальное инкогнито, сноха покраснела от смущения и долго проси­ ла извинения за то, что поручила ему такую грязную работу, тогда как за свое замечательное искусство он может получить столько зерна, сколько ему нужно. Она упросила Наушу принять ценный подарок и с большим почетом проводила его домой. Этот эпизод говорит о том. как скромно провел свою жйзнь Науша, которому не раз 115

доводилось бедствовать. Он приехал в Алма-Ату в 1935 году и поступил домбристом в оркестр имени КазЦ И Ка. Большинство кюев Даулеткерея, которые зву­ чат сегодня, сообщено именно Наушой. Он с огромным энтузиазмом передавал свои излюбленные произведения молодому поколению советских казахских музыкантов. Науша никогда не знал отдыха. Несмотря на свой пре­ клонный возраст, он с особенным рвением работал в пе­ риод Великой Отечественной войны. Науша умер в 1944 году, незадолго до того дня, когда оркестр отпразд­ новал свое десятилетие. Затаевич, записавший от Науши множество замечательных кюев, дает ему блистательную, но объективную характеристику. «Мягкий, спокойный и деликатный человек, от которого так и веет добродушием... Кюи Науши, мне ду; мается, достаточно характеризуют значительность и мастерство и музыкальную осведомленность этого заме­ чательного народного художника, по характеру своего исполнения являющего совершенную противоположность своему другу Махамбету, с которым он, как я убедился, делит славу лучшего домбриста данного округа... Науша в громадном большинстве случаев удивляет слушателя необыкновенною мягкостью передачи, благодушным спо­ койствием, интимной поэзией казахского уюта. Правда, есть у него и крупные отклонения от этого жанра в сто­ рону большой силы и более ярких красок. Но они не яв­ ляются д л я него характерными...»1 Кюи Даулеткерея, переданные потомству его совре­ менниками и последователями, вошли в золотой фонд репертуара оркестра имени Курмангазы. Многие темы его произведений звучат в сочинениях композиторов Ка­ захстана: в операх, симфониях и концертных пьесах. Ис­ тинные наследники всёго лучшего, что создано челове­ чеством,— советские люди высоко ценят произведения Даулеткерея, созданные в борьбе с неправдой и злом его времени. 1 А. В. Затаевич. «500 казахских песен и кюев». стр. 253. прим. № 38.

ДИНА НУРПЕИСОНА Это было в середине сентября 1937 года. В зале Казахской государственной филармонии имени Д ж ам ­ була было очень людно. Публика давно не слышала такого необычного концерта, в котором выступали не артисты наших столичных театров и филармонии, а пред­ ставители народного, еще не профессионального искус­ ства. Прошло первое отделение, но того, кого ж дали в этот вечер с особым нетерпением, вое еще не было. Вот открылся занавес, началось второе отделение. Конфе­ рансье объявил первый н о м ер ,'и взрыв аплодисментов потряс зал. Н а сцену вышла плечистая, с мужественной осанкой, рослая женщина с большим жаулыком1 на голове. Несмотря на свои семьдесят шесть лет, она дер­ жалась прямо, и походка ее была легка. В правой руке она держала домбру с длинной шейкой и овальным корпусом. Женщина была одета в свободное длинное платье, а поверх него был накинут бешмет из красного бархата, отделанный золотым галуном. Обута она была в «маси» (нечто вроде ичигов) с «кебисами» (кожаные калоши). На широкой подставке от дирижерского пуль­ та был застлан ковер и, она села на этот ковер по-казах­ ски, стесненно и неловко кланяясь публике: видимо, этой церемонии ее только что научили за сценой. Не теряя времени, она тут же начала настраивать свою домбру, наклоняясь к ладам и словно разговаривая со своим «ста­ рым товарищем», как она обычно ее называла. Едва уе- ' Ж а у л ы к — женский головной убор, состоящий из большого белого куска материи, пышно и высоко обернутого вокруг головы. 117

пел конферансье объявить, что будет исполнен кюй Кур* мангазы .«Кайран шешем» («О моя мать»), как она, не дав ему времени скрыться за сценой, уже заиграла. При первых ж е ее ударах по струне, возвещавших начало кюя, зал замер в молчании. Домбристка несколько затя­ нула начало кюя. Это было вызвано привычкой, приобре­ тенной во время выступлений в юрте, когда музыканту приходится слегка задерживаться на так называемом «пустом ударе», чтобы возвестить начало «концерта» и дать слушателям время успокоиться. Когда домбристка убедилась, что весь зал, затаив дыхание, смотрит на нее, она вдруг стремительно начала «Кайран шешем». Пото­ му ли, что сегодняшняя публика уже слыш ала об исто­ рии этого кюя, потому ли, что в лице этой мужественной женщины — ученицы и музыкальной соратницы велико­ го Курмангазы — видели образ героини-матери Курман- газы Алки, которой было посвящено это вдохновенное произведение,— домбристку слушали с особенным вни­ манием, следя за каждым переходом с позиции на пози­ цию, за каждым нюансом исполнения. В кюе со страстной силой изображалось томление пленника в неволе и в то же время то оптимистическое начало, которое свойствен­ но сильному человеку, верящему в светлое будущее. Зал замер, захваченный единым чувством. Исполнительница сидела прямо, ни разу не взглянув на свою ле®ую руку, пальцы которой бегали по струне, показывая чудо домбро­ вой техники. У нее не было ни на йоту эстрадиости, за­ игрывания с публикой, а приемы аппликатуры (порядок ■изложения пальцев на гриф), применяемые ею, были со­ вершенно новыми, не виданными доселе. А правая рука! Зритель видел самые разнообразные ее штрихи, которые не зафиксированы н и в каких школах для смычковых или щипковых инструментов! Она ни разу не задела деку домбры даж е в тех случаях, когда нужно было извлечь максимум звука, какой может дать домбра. Были мо­ менты, когда кисть правой руки исполнительницы совсем не была различима, так часты были ее взмахи. В местах приподнятых, бравурных исполнительница под­ нимала гриф немного выше обычного, ее лицо совершен­ но преображалось, она приоткрывала рот, слегка пода­ ваясь вперед, как будто исполняла не готовое произве­ дение, а вдохновенную импровизацию. 118

Дина Нурпеисова.



Когда она закончила первый номер, в зал е долго не .умолкала овация. Домбристка, в знак благодарности за горячий прием, без конца кивала головой. Сегодня она впервые встретилась с широкой публикой, с теми наслед­ никами, о которых мечтал К урмангазы, и которым он просил ее передать его кюи, его певучий привет, мопшо прозвучавший из глубины прошлого. Она сама только сегодня, вступив во вторую половину седьмого десятка своей жизни, делится с народом тем сокровенным, что пронесла через долгие, как века, черные годы, пережи­ тые казахским народом до наступления октябрьской за­ ри. Она, несгибаемый человек и борец, бывшая аульная девушка, которой было запрещено не только свободно выбирать любимую профессию, но и жить по своей воле вообще, видит сегодня тысячу счастливых девичьих глаз, таких, как и .у ее внучки Коныр. Р азве можно не взволноваться перед лицом такого счастья? Сегодня, мо­ жет быть, впервые в своей жизни она взволнованна твор­ чески и человечески в самом глубоком и чистом смысле этого слова! Она забыла о том, что ей говорил конфе­ рансье, и встала, кланяясь с домброй в руках, еле сдер­ живая готовые хлынуть из глаз слезы. Н о она считала неприличным показывать перед публикой свою слабость, и слезы ее не пролились. Вторым она исполнила кюй «Булбул» («Соловей») собственного сочинения и в заключение своего выступ­ ления — кюй Курмангазы «Туремурат». Она уже хотела уйти с эстрады, но не тут-то было! Зал рукоплескал не­ умолчно, долго, настойчиво, и она вынуждена была сыг­ рать на бис «Акжелен» Узака — миниатюрный замеча­ тельный кюй, который публика услыш ала тогда впервые. Она несколько раз выходила на сцену, кланяясь, по-вос­ точному приложив левую руку к груди, улыбаясь, без­ мерно счастливая. Это была Дина Нурпеисова— знаменитая домбрист­ ка и народный композитор, любимая ученица К урманга­ зы. Она приехала по приглашению Кабинета казахской музыки при филармонии с берегов далекого Каспия, где ж ила с 1922 года на территории Астраханской области. Она впервые выехала так далеко з а пределы родных мест, впервые видела столицу Казахстана — Алма-Ату, о которой до сей поры знала только понаслышке. Пер­ вый раз в жизни она выступала перед такой широкой 121

аудиторией не в юрте, а в большом, сверкающем огня­ ми зале. Дина родилась в 1861 году в местности Бекетай-Кум, нынешнего Джаналинского района, Западно-Казахстан­ ской области. Отец Дины Кенже был скотоводом и ничем не отличался от окружающих его кочевников. Некогда Кенже увлекался борьбой и был известен как силач в своей округе. Его силу унаследовала и Дина, кото­ рая в молодости много боролась и считалась настоящим палуаном1 среди женщин. Другим увлечением Кенже, как говорила Дина, были скакуны. Он не знал устали, когда ему попадались хорошие кони, и готовил их к байге, нередко отлучаясь из своего аула на месяц и больше. Д ж игит на хорошем скакуне в те времена при­ влекал к себе всеобщее внимание, а в особенности вни­ мание девушек. Если к тому же джигит мог еще петь или играть на домбре, то он становился популярным в округе. Кстати, в молодости Кенже был неплохим домбристом, правда, он не совершенствовал свою технику и играл на домбре между прочим. П о словам Дины, Кенже лично перенял кюй «Айжан-кыз» от автора и передал ей. Одна­ ко в зрелые годы К енже совершенно оставил домбру и всецело занялся своим хозяйством. М ать Дины Ж аниха была человеком добрым и по­ кладистым. Она не мешала Кенже заниматься борьбой, скакунами, домброй. Будучи тихого нрава, она позднее не стала поперек дороги и маленькой Дине, когда та тоже начала играть на домбре. М ать очень любила Дину, и наперекор всем правилам шариата, по коему женщины должны были воспитывать своих дочерей в духе рабской покорности обычаям, она радовалась, когда видела, что у ее дочки загорелась какая-то искорка, делавшая ее не похожей на ее подруг. Дина, когда ей было всего девять лет, уже неплохо играла на домбре, быстро переняв все то, что исполнял ее отец. Кенже искренне радовался этому и всячески поощрял музыкальные затеи своей любимой дочери. Друзья Кенже с интересом слушали игру малень­ кой Дины и восхищались ее талантом и мастерством. Курмангазы, приехавший в 1870 году в аул, где жила семья Дины, услышав о том, что тут живет девятилетняя П а л у а н — бореа, сялач. 122

чудо-девочка, заш ел к Кенже, слушал ее смелую игру и без конца радовался тому, что вот появился ещ е чело­ век, который может гордо и с достоинством нести знамя народного искусства. Курмангазы попросил Кенже, что­ бы он разрешил Дине разъезж ать с ним по аулам, где будут состязания выдающихся домбристов. По словам Дины, она в течение девяти лег, то есть до восемнадцати- летнего возраста, часто встречалась с Курманпазы и не­ редко сопровождала его в поездках, видела и слышала многих домбристов. «Это было время,— рассказывает Дина,— которое я считаю самым счастливым в моей ж из­ ни, временем радостным, наполненным музыкальными событиями, оставившими в моем сознании самое глубо­ кое и светлое впечатление». Действительно, этот период для будущей талантли­ вой домбристки был настоящей школой жизни и музыки. Общаясь с замечательными людьми своей округи, она слышала о многих злоключениях Курмангазы и других представителей народного домбрового искусства, кото­ рым уважение и любовь народа давались отнюдь не д а ­ ром. Если она и не могла разобраться во многих обще­ ственных вопросах, тем не менее в ее сознании крепко укоренилась мысль, что домбра в хороших руках не только инструмент, доставляющий удовольствие слуш а­ телям, но и орудие борьбы за человеческое счастье. Она хотела так же, как и ее старшие братья, принять по­ сильное участие в этой борьбе, но воля родителей ото­ рвала на некоторое время молодую Дину от ее любимого дела. В 1880 году, когда Дине исполнилось девятнадцать лет, ее отдали замуж за некоего Нуралы, сына Нурпеи- са, выходца из Бескаска, ответвления рода Берш. Разу^ меется, Дина не склонна была следовать советам ауль­ ных старух, которые полагали, что д л я нее настала пора распрощаться со своей домброй, но все ж е последующий период ее жизни не способствовал расцвету ее таланта. Дина стала матерью, была занята детьми, их воспитани­ ем. Правда, она ни на минуту не оставляла домбру, и в ауле, где жила семья Нурпеисова, никто не смел от­ крыто осуждать ее за нарушение обычаев. Н уралы очень любил Дину и не в меньшей мере ее искусство игры на домбре. Дина со своей стороны уваж ала Н уралы и, не­ смотря на то, что она вышла за него не по своему соб-

ственному выбору, была счастлива в супружестве. Добрые отношения между мужем и жеиой не давали возможности посторонним людям поссорить их, хотя мно­ гие и не прочь были бы досадить Дине, которая не хо­ тела смириться с нормами старой аульной жизни, пред­ писывающими «келин» (молодухе) множество тягостных правил смирения. Она должна была первой вставать и открывать «тундук»1 всем родственникам, не пересекать дорогу аксакалам, отворачивать свое лицо от старших, и тем более не пристало ей увлекаться таким инструмен­ том, на котором играют мужчины,— домброй. В это время Дина знакомится с кюями прославлен­ ных домбристов Узака, Ещана, Байжумы, Баламайсана, с инструментальными пьесами туркмен, калмыков, кара- гашей и других. В это же время Дина встречается с Са- лаваткереем и от него перенимает кюи Даулеткерея, Мус- рали, Аликея, Туркеша. В 1888 году в 'е е аул приезжает Курмангазы и, как уже говорилось выше, не только пере- дает свои кюи Дине, но и советует талантливой домбри- стке попытаться самой сочинять кюи. Д олгое время все мы, интересовавшиеся творческой биографией Дины, считали, что ее первой самостоятель­ ной композицией был посвященный событиям 1916 го­ да кюй «Набор». По скромности своей Дина умалчивала о том, что этому ее произведению предшествовала до­ статочно обширная и успешная композиторская работа, которая как бы подготовила такое крупное творческое достижение, каким, несомненно, явился «Набор». В начале своей самостоятельной работы Дина сочи­ няет парафразы на кюи Даулеткерея-Бапаса и Туркеша, которые очень понравились ей в исполнении Салаватке- рея. Домбристка со своеобразными приемами и техни­ кой, полученными з результате освоения ею исполни­ тельских традиций и Курмангазы и Б апаса, в конечном счете выработала свой домбровый «почерк», если мож­ но так выразиться, свои собственные приемы, создала свою творческую манеру. Поэтому кюй «Булбул», сочи­ ненный под влиянием Бапаса, предварительно задуман­ ный ею как подражание, получился совершенно отлич­ ным от одноименного кюя Бапаса как по конструкции, так и по содержанию, хотя оба композитора ставили перед со- 1 Т у н д у к — кошма, покрывающая верхний круг юрты. 124

бой аналогичную задачу. В варианте Дины почти точно передается соловьиная трель, причем необходимо отме­ тить, что прием, которым эта трель воспроизводится, встречается только у Дины. О днако «Булбул» Дины не просто подражание пению птицы, но и кюй, в котором ярко выражена идея свободного излияния чувств, дум и чаяний. В этом кюе есть места, где соловьиная песня как бы превращается в радостный гимн свободе и сча­ стью. Конечно, художник-реалист в любом искусстве и у любого народа не может оторвать в своем творчестве образ природы от человека. Для искусства же импровизационного, в частности для искусства казахского народа, передача мыслей и чувств человека через образы природы особенно есте­ ственна и органична. Народ живет в повседневном со­ прикосновении с нею, не мысля , себя вне ее и не отде­ ляя ее от себя. Образы животных при скотоводческом укладе жизни народа нередко выступают в поэзии и му­ зыке очеловеченными. Искони в казахском фольклоре образы природы выступают почти исключительно как психологическая параллель к состоянию человека. Опи­ сание природы самой по себе как обстановки действия героев в нем почти отсутствует. В музыке ж е образы природы, животных, птиц зачастую становятся символа­ ми — обобщениями человеческих характеров, дум и стремлений. Беркут Топая у Даулеткерея олицетворяет стремление к свободе, «Красная береза» у Курмангазы изображает мужественную доброту и гостеприимство на­ рода, укрывающего беглеца о т погони, и т. д. В данном случае в кюе «Булбул» у Дины перед на­ ми наглядный пример такого образного единства, высту­ пающего тем полнее, чем оригинальнее, ярче исполни­ тельская техника талантливой домбристки. Не менее интересен кюй «Байжума», который был со­ чинен Диной под влиянием кюя Туркеша — выдающегося исполнителя, о котором Дина всегда вспоминала в самых теплых выражениях, давая высокую оценку его творче­ ству. Затаевич переводит слово «Байжум а» как «масле­ ница», руководствуясь тем, что сообщатели вариантов одноименного кюя произносили это слово, как «Майжу- ма», то есть в буквальном переводе «масленая неделя». Нужно сказать, что в действительности это имя крупно­ го домбриста, получившего известность еще до Курман- 12S

газы. Он оставил после себя кюй, носящий его имя и ныне^имеющий очень много вариантов. Туркеш сочи­ нил кюй, посвященный памяти Байжумы и названный его именем. А Дина, следуя традиции своих предшественни­ ков, тоже взяла темой своего сочинения Байжуму. Ко­ нечно, вариант Дины имеет некоторую общность со мно­ гими другими вариантами «Байжумы» как со стороны тональности, так и характера, ладового строя и т. д. Но опять-таки благодаря присущим Дине техническим при­ емам ее «Байжума» стал совершенно новым, имеющим свои характерные особенности как в содержании, так и в форме. «Байжума» Дины, будучи сходным с «Байжу- мой» Туркеша по динамике, экспрессии, силе звучания, в то же время резко отличается от варианта Туркеша, а «Байжума» Курмангазы и Науши имеет совсем другие приемы исполнения, в них залож ено совсем другое содер­ жание, а может быть, и программа. Словом, кюй «Бай­ жума» Дины ныне вошел в излюбленный репертуар дом- бристов-солистов, отличающихся высокой техникой ис­ полнения. После первой пробы сил Дина сочиняет кюй на тему, избранную ей самой. Эта тема волновала ее, несмотря на то, что на первый взгляд объект изображения моло­ дого народного композитора мог показаться окружаю­ щим странным. Мы уже говорили, что отец Дины Кен- ж е страстно увлекался скакунами, которых у него пере­ бывало немало. Когда Кенже провожал свою любимую дочь, которая была красой всего аула, а позднее и окру­ ги, он отдал ей в приданое, кроме всего прочего, извест­ ного, как говорится в народе, в трех волостях, скакуна, по кличке К аракаска-ат1. Хотя муж Дины Н уралы и не имел такого пристрастия к коням, к ак Кенже, но. от­ давая должное подарку тестя, хорошо ухаживал за ко­ нем, а Дина видела в Каракаска-ате напоминание о ми­ лой сердцу юности, которая проходила в отчем доме. Кенже спустя несколько лет после проводов Дины в дом Нурпеисовых умер. Дине казалось, что и Каракас- ка-ат по-человечески тосковал о своем ауле, чувствуя себя как бы в неволе. Конь напоминал Дине о любимом отце, который сумел понять и одобрял «не женское» при­ звание дочери. Однажды Каракаска-ат заболел и вскоре К а р а к а с к а - а т — карий кош. с лысиной на лбу. 126

пал. Дина, опечаленная тем, что лишилась немого сви­ детеля счастливой юности, задумала сочинить кюй, посвященный отцу и его дорогому подарку — скакуну Каракаска-ату. В кюе красной нитью проходит тема ' нежной любви, он овеян душевным теплом. Произведе­ ние это исполнено лиризма, хотя местами мастер-ком­ позитор дает в нем картину бега Каракаска-ата, захваты­ вающую стихию лихой скачки. Домбристка изливает свою душу, вспоминая былую пору беззаботной юности. Сила этих воспоминаний усугубляется тем, что тя­ желая болезнь вот уже несколько месяцев мучила и му­ ж а Дины Нуралы. Аульные старики, видя изнуренное лицо больного, качали головами, предвещая недоброе. Спустя некоторое время Нуралы умер. Дина была в большом горе, но, сильная духом, она стойко перенесла смерть мужа, как переносила все свои жизненные не­ взгоды. Несколько лет после потери мужа у Дины еще име­ лось достаточно скота, как говорится, на «сауын» (дое­ ние) и «колик» (езду). П равда, музыкальные занятия ее в это время не занимали должного места, однако и t не прекращались. Дина нашла время и возможность и в эту тяжелую пору своей жизни сочинить кюй. Это — «Кербез», посвященный ее близкой подруге, советчице и помощнице, которая в самые трудные для Дины дни разделяла ее горе и поддерживала ее. Кербез была подругой-«абысын» Дины, то есть женщиной, муж которой немного старше мужа Дины. Кербез —значит прелест- I ная. Она и действительно была первой красавицей в ауле, а своим смелым, независимым характером заво­ евала большое уважение в широком кругу сородичей. Так же, как и Дина, она была свободна от многих пред­ рассудков феодального аула, неплохо пела — у нее был маленький, но красивый голос. В летний теплый вечер, когда все в ауле стихает, она приходила к Дине, слуша­ ла ее замечательную игру и рассказы о ее великом учи­ теле Курмангазы, о превратностях его жизни, о его ма­ тери Алке. В свою очередь Кербез с глубокой грустью вполголоса пела о горькой доле казахских девушек, о том, что их продают, как скот. Она утешалась тем, что в песнях делилась с Диной своей печалью, а в заключе­ ние их встреч пела песни молодости, песни влюбленных, своей веселостью подбадривая и Дину. Муж самой Кер- 127

без умер через несколько месяцев после того, как она переступила порог его дома. Оставшись вдовой, Кербез не захотела вторично выходить замуж . У нее было з а ­ житочное хозяйство, которым она занималась без осо­ бого рвения, а так, чтобы было чем прожить. Кюй, со­ чиненный Диной в честь своей подруги, был вдохновлен чувством любви и благодарности к Кербез. Языком домбры он повествует о горестной участи казахских де­ вушек, о тяжелой жизни женщины. Д ина играла этот кюй в мягком задушевном тоне, сопровождая его рас­ сказом. Вела она этот рассказ не во время игры, как это делают некоторые домбристы, а до начала или в конце кюя. Большое впечатление оставляют в сознании Дины со­ бытия 1916 года, когда царское правительство решило мобилизовать на тыловые работы мужчин от 18 до 43 л ет из числа жителей национальных окраин — тех, кого называли тогда «инородцами». Во многих местах Казах­ стана вспыхнули восстания против «реквизиции» — так официально называлась эта мобилизация. Повстанцы выступали и против эксплуатации трудящихся феодаль­ ным байством, которая усилилась во время мировой войны. М обилизация показала казахским трудящимся, что местные баи и феодалы являются для них не менее беспощадным врагом, чем царизм. Детей баев, мулл, волостных правителей, биев, старшин не посылали на тыловые работы. Вместо них, зачастую под своими же фамилиями, баи посылали тех бедняков и батраков, которые не подлежали призыву по своему возрасту и се­ мейному положению. Во главе восстаний оказались луч­ шие сыны казахского народа, такие, как Амангельды Иманов. Казахские народные акыны ' и композиторы не могли остаться безучастными к народному горю и гневу. Они создали многочисленные произведения, в которых за­ печатлены грозные события, всколыхнувшие степь. Несмотря на то, что карательные отряды правитель­ ства рыскали везде, жестоко подавляя восстания и на­ казы вая их участников, в казахскую степь уже прони­ кали слухи о том, что готовится свержение царя. Эти слухи приносили революционно настроенные учителя, студенты, русские рабочие и солдаты, ушедшие с фрон­ тов империалистической войны. Все лето и осень 1916 года между аулами скакали всадники, которые просили

«суюнши» (подарок за сообщение добрых вестей). Они трубили на всю степь, что, мол, царя уже свергли, что Указ о мобилизации на тыловые работы уж е потерял силу, что будет равенство и товарищество, свобода всем! У Дины был' мобилизован сын Ж урунбай, и она, уже в совершенстве владея к этому времени домброй, сочи­ няет кюй, посвященный 1916 году, и называет его «Н а­ бор». В народе этот кюй распространен под названием «Шестнадцатый год». В отличие от одноименных произ­ ведений других народных композиторов «Шестнадцатый год» Дины в основе своей оптимистичен, в нем нет ни жалобы, ни плача, ни уныния. В этом кюе как бы слы­ шится топот коней восставших джигитов, песня ликую­ щей толпы, радость людей, услышавших весть о сверже­ нии белого царя. Кюй с начала и до конца рисует силу и непримиримость восставшего парода, и лишь в неко­ торых местах — в рефрене — мимоходом возникают мо­ тивы мужественного раздумья, как бы напоминая о тишине перед бурей. В этом кюе Дина передает свою веру в будущее, веру в силу народа. «Шестнадцатый год» — это боевой клич восставших, песня всадников, скачущих, а может быть, и наступающих на врага. В 1922 году Дина под давлением нужды перебирает­ ся ближе к берегам Каспия. Семья голодает. Дине при­ ходится собирать «кумаршик» — дикое просо —для то­ го, чтобы прокормить детей в трудные годы неурожая. Теперь она снова разъезж ает по аулам, исполняя кюй своего сочинения. Она создает кюй под названием «Жи- гер», который как бы спорит с «Жигером» Б апаса. «Жи- гер» Дины отличается энергией, но не скрытой и подав­ ленной, как у Даулеткерея-Бапаса, а действующей, ак­ тивной. Здесь Дина остается верной своему «устазу» (учителю) Курмангазы, продолжая его дело музыкаль­ ного вторжения в народную жизнь. Она слагает кюй «Жигер» в героическом плане, вдохновленная теми ре­ шающими переменами, которые совершают в степи большевики. Залечивая раны от двух войн, голода и эпидемий; героически борясь с интервенцией, они в то ж е время повсеместно проводят твердую политику сове­ тизации аула, борьбу с варварскими законами шариа­ та, порабощавшими женщину. Домбрист Кали Жантлеуов — последователь Кур- 9 *А. Жубанов. 129

мангазы — первым сообщил нам вариант кюя «Шестна­ дцатый год». Д о Ж антлеуова мы не знали этого кюя в его настоя­ щем виде. П равда, Затаевич приводит в своем сборнике кюй под названием «Дина-катын»' (буквально: «Дина- баба»), музыка которого напоминает «Набор». Однако Затаевич комментирует этот кюй как произведение лег­ кого жанра, якобы посвященное заигрыванию аульного парня со свахой. Мы знали и еще вариант этого кюя, сообщенный од­ ним из последователей Даулеткерея, и неузнаваемо видо­ измененный в духе иной, чем у Дины, музыкальной тра­ диции. Кали Ж антлеуов рассказал, что автор кюя «Шестна­ дцатый год» — Дина — жива, живет в Астраханской области, известна как одна из выдающихся учениц Курмангазы. По той простой причине, что Дина на­ ходилась вне территории Казахстана, она и не была приглашена на первый всеказахстанский слет деятелей народного искусства, созванный Народным Комиссариа­ том просвещения республики. Весной 1937 года приехал в Алма-Ату из Денгизского района, Гурьевской области, домбрист, учитель, поэт и композитор-мелодист Смагул Кушекбаев и поступил в оркестр имени К азЦ И К а. Он был такж е сотрудником Кабинета казахской музыки, перешедшего к тому времени в ведение филармонии. Ку­ шекбаев также знал Дину Нурпеисову, и по командировке Кабинета поехал к ней, чтобы пригласить ее в Алма-Ату. Осенью 1937 года Дина приехала в столицу республики как участница второго слета художественной самодеятель­ ности и имела огромный успех. То, что увидела Дина в Алма-Ате, ей, как говорится, и во сне не снилось. Е е внимание привлекает молодежь, которая учится, получает образование. «Счастливые,— говорила Дина,— они могут, записав на бумаге, оста­ вить людям то, что видели и слышали в своей жизни, а мы передаем только частичку из того, что знали, потому что память ведь не может сохранить все, как сохраняет бумага». Дину трогают школьницы-казашки, бегающие и резвящиеся в утренней прохладе осени. Она вспоминает свою внучку Коныр и сочиняет кюй, посвященный счаст-1 1 А. В. Затаевич. «1000 песен», стр. 86, № 297. 130

ливым детям советской Родины, называя его именем своей любимой внучки «Асем-Коныр» {«Прекрасная Ко- ныр»), Кюй «Асем-Коныр» — светлое, жизнерадостное произведение, в нем слышен детский смех, перекличка ребячьих голосов. Пользуясь скромной звуковой палит­ рой домбры, Дина стремилась правдиво «нарисовать» образ счастливого детства, заставить домбру «говорить» так, как разговаривают дети, передать их беззаботный веселый гомон. Но «Асем-Коныр» не просто кюй изобра­ зительного характера,— он передает языком домбры то светлое, солнечное, радостное, счастливое, что есть в со­ ветской детворе. Ведь об этом, о возможности творить образы народного счастья, мечтала Дина еще тогда, когда была вынуждена заставлять своего «старого дру­ га» — домбру говорить о делах давно минувших времен, о черных днях народной беды. Она мечтала о том, что настанет час, когда домбра ее перестанет плакать, а з а ­ поет полным голосом о человеческой радости, о наступив­ шем на земле золотом веке, о котором мечтали наши предки. Дина прекрасно знает, что все достижения нового j строя завоеваны в борьбе со злым наследием старого, I она знает, что советский народ обязан своей великой партии теми разительными переменами в области эко­ номики и культуры, которые сделали ее народ полно­ правным хозяином жизни. Она знает, что и Курмангазы, I и Даулеткерей, и ома сама стали известными благодаря I большой неустанной работе советских людей, она знает, наконец, что до-конца своей жизни осталась бы в своем ауле, лишенная элементарных человеческих прав, если бы не было Октябрьской революции, если бы не было великой партии коммунистов. И Дина сочиняет кюй, по­ священный нашей партии, который так и называется «Кюй о партии». В этот кюй вложены самые горячие и сокровенные чувства человека, достигшего благодаря партии осуществления своей мечты. Начало кюя похоже на обычные для казахских народных кюев вступления, но в то же время оно отличается большой чеканностью ритма и сосредоточенностью, которая передает ощуще­ ние уверенности в себе, силы. В основном контексте кюя есть и мощные высокоэмоциональные пафосные момен­ ты, а также моменты лирические, изображающие лю­ бовь народа к родной партии. В этом своем произведе-

нии Дина ярко передает чувства народа. Этот кюй очень скоро стал популярным, ныне его везде и всюду испол­ няют. Несмотря на свои преклонные годы, Дина не ограни­ чивалась творческой деятельностью. Она принимала так­ же активное участие и в музыкально-общественных де­ лах республики. В 1939 году в жизни Дины произошло примечатель­ ное событие: она поехала в М оскву как участница пер­ вого всесоюзного конкурса исполнителей на народных инструментах. Эта обычная, казалось бы, поездка была д л я Дины, если вспомнить ее прошлое, чудом. Большая часть ее сознательной жизни прошла в беспросветной тьме средневековья. Она вышла на залитую электриче­ ством всемирно известную сцену Колонного зала как представительница древнего искусства кочевников. Она несла в своей памяти длинную летопись своей бесправ­ ной в прошлом женской судьбы, судьбы человека, про­ дававшегося за скот, не смевшего поднять глаза на муж­ чину,— будь то товарищ и брат по искусству,— без того, чтобы не быть сурово осужденной. Большую часть своей жизни не знавш ая иных путей, кроме караванных троп да конной дороги от аула до аула, сегодня она ехала в современном скором поезде, и в столице ее встречали, как дорогую гостью, как родную сестру. С особенным интересом и торжественностью собира­ лась Д и на в этот, к ак она сама говорила, «исторический путь». В самых смелых своих мыслях она и не мечтала о таком путешествии в советский Ж ер-Уюк1. Как всегда, отправляясь в дорогу, она распорядилась, чтобы ее сын позаботился о баурсаках — любимом кушанье Дины. Несмотря на то, что ей сказали в Москве можно купить сколько угодно сухого кэтгута, применяемого на струны для домбры, Дина приказала зарезать козленка и сам а изготовила струны из его кишек (струны из ки- шек козленка отличаются большей звучностью, чем из кишек ягненка). Все это она делала, точно выполняла торжественный обряд, священнодействовала. Несмотря на то, что у ее домбры был великолепный футляр, Дина велела его заново покрасить. Она смеялась, говоря: «Бедная домбра столько времени ждала своего наряд- 1 Ж е р-У ю к — земля обетованная. 132

кого деревянного платья, так давайте покажем ее Моск­ ве в достойном виде». П роводы Дины в Москву превра­ тились в настоящий той: был зарезан баран и приглаше­ но множество гостей. О на говорила провожающим: «Как гласит народная поговорка: «То, чего просила на небе, пришло само на земле». Не так часто я, наверное, буду ездить в Москву, может быть, это первый и послед­ ний раз, так давайте уж сделаем все чин-чином». Она была весела, шутлива, увлеченно играла то кюи Кур- мангазы, то кюи Бапаса, то свои, а собравшиеся слуша­ ли ее, как всегда, с упоением, забы в д аж е о том, что по­ ра ехать на вокзал. Об этом напомнил ее сын, едва ли не за неоколько минут до отхода московского поезда. В дороге, как рассказывал человек, который ее сопро­ вождал, Дина была такж е довольна и весела. Она все время говорила о том, что ей в молодости рассказы вали чудеса об «от-арбе» (огненной телеге), на которой он я вот спустя много лет едет, наконец, д а еще в столицу великой страны — Москву. Дина и по дороге много игра­ ла на домбре. Подолгу развлекалась она также своей любимой карточной игрой — в «дурака» и бесконечно вспоминала прошлое. В памяти ее как бы проходила вереница событий ее жизни и жизни давно отошедших друзей, народных композиторов. Она очень любила слу­ шать биографию Жаяу-М усы и подолгу повторяла на домбре его боевую песню «Ак-ситца», всей душой уваж ая его за то, что он провел всю жизнь в борьбе с имущими классами. Не успела Дина как следует освоиться в номере го­ стиницы, где она остановилась, как к ней явились мно­ гочисленные корреспонденты столичных газет. Они щел­ кали фотоаппаратами, задавали массу вопросов, а Дина, не зная устали, словно она и не соверш ала длинной, многодневной дороги Алма-Ата — М осква, с большой охотой делилась с корреспондентами впечатлениями сво­ ей долгой жизни. П равда, она больше говорила о Кур- мангазы, чем о себе, о себе она рассказала совсем не­ много. К выступлению Дину не надо было особенно готовить, как это было в 1937 году, в ее первый приезд в Алма- Ату. Теперь она уже хорошо знала, как нужно выходить на сцену. Она играла на домбре, изготовленной в экспе­ риментальной мастерской при Управлении по делам ис- 133

кусств при Совнаркоме Казахской ССР, натянув сухой , кэтлут вместо струн, изготовленных ею самой. Раз убе­ дившись, что кэтгут можно настроить выше и слыши­ | мость звука с ним будет лучше, чем с самодельной стру­ • ной, хорошо звучащ ей лишь в условиях юрты, Дина • упорствовать не стала. Несколько дней она репетирова- ла на новом инструменте и сказала с шутливой усмеш­ кой, что теперь готова выступать в любое время, с лю­ бым количеством кюев. И здесь, на первом всесоюзном конкурсе исполните­ лей на народных инструментах, среди лучших народных музыкантов всей страны, Дина заняла первое место. Ка­ захстан на этом смотре был широко представлен. Там вы ступала целая группа выдающихся казахских инстру- менталистов, которую возглавляла Д ина. Ее победа на всесоюзном конкурсе вышла за рамки личного успеха исполнительницы. Она послужила делу упрочения и развития казахской народной инструментальной музыки, завоевав ей достойное место в многонациональном со- ветском искусстве. Профессор В. Беляев пишет в своей статье «Смотр народных музыкантов»: «Смотр поднял значение народ­ ных музыкальных инструментов, как средства для разви­ тия музыкальной культуры широких масс. То высокое мастерство на казахской домбре, которое показала Ди­ на Н урпеисова—-этот «Д ж амбул домбры», — является лучшим способом художественной агитации за сохра­ нение и развитие этого и аналогичных ему инстру­ ментов»1. Дина возвращ алась со смотра окрыленной, она с еще большей энергией взялась за действенную пропаганду казахской народной исполнительской традиции, которая была освоена оркестром народных инструментов Казах­ стана. Дина выступала не только на стационаре, но и в выездных концертах филармонии. О на собрала вокруг себя учеников и не жалела сил, чтобы как можно пол­ нее и больше передать свой исполнительский опыт моло­ дому поколению домбристов Казахстана. Квартира Ди­ ны превратилась в место паломничества музыкантов, и она без устали играла свои вдохновенные кюи, расска­ зывала о том, что довелось ей пережить до Октября. 1 «Советская музыка», N4 11, 1939 г. 134

Полная живого интереса к открывавшемуся ей новому миру, она расспрашивала своих посетителей о новых му­ зыкальных событиях в республике и вне ее. Почти всегда, когда Д ина была за сценой, в артисти­ ческой комнате, она, к ак это было у нее в обычае, не переставая играла, готовясь к выступлению, хотя кюи свои ей предстояло исполнять более чем в тысячный раз. Трудно перенять у домбриста штрихи правой руки, а в особенности у Дины. Она не любила повторять кюй мно­ го раз, следуя неписаному правилу народных виртуозов, гласящему, что не будет толку из того кюйши, который не схватывает новую музыку с одного раза. Молодые дом­ бристы из оркестра имени Курмангазы, обычно стояли за спиной Дины, сидяшей перед зеркалом, и старались уточ­ нить штрихи перенятых ими накануне ктоев или сложную аппликатуру левой руки Диньг. Были дни, когда Дина, будучи в добром настроении, д елала вид, что она не з а ­ мечает целого «класса» у себя за спиной и продолжала играть и повторять свои кюи, заведомо зная о коварных целях молодежи, но иногда, если была не в духе, она просто-напросто выгоняла своих учеников из комнаты.. Шел год тысяча девятьсот сороковой. Двадцатилетию Казахстана, отмеченному в 1940 го­ ду, Дина посвящает свой кюй. который называется «Той- бастар», то есть «Открытие торжества». Дина передает здесь ликование народа, обретшего впервые истинную свободу, свою государственность, развивающего эконо­ мику и культуру. «Тойбастар» — своего рода торжест­ венный марш, рисующий триумфальное шествие масс к сияющим вершинам коммунизма. Он так и просился в оркестр, где мог бы зазвучать совсем по-другому. Этот кюй в исполнении оркестра имени Курмангазы записан на пластинку. Однажды блестящая черная «эмка» подкатила к дому, где жила Дина. Шофер — молодой человек — что-то ра с ­ спрашивал у девочки-соседки, указывая пальцем на окна Дины. Из машины вышел человек средних лет и прямо направился к ее дверям. Он оказался сыном Дж амбула, Алгадаем, приехавшим для того, чтобы сообщить, что Дину приглашает в гости Дж амбул. По обычаю, в этом случае сперва должна бы показать свое житье-бытье Дина, как младшая по возрасту, и поэтому она ответила, что, мол, ей неудобно первой приехать к почетному акыну

Казахстана. Алгадай сказал, что он только передает Просьбу отца, а вое рассуждения о том, кто у кого должен первым «открыть двери» в дом, выходит за пределы его полномочий. Поколебавшись, Дина все же согласилась первой поехать к аксакалу советской поэзии. Грозный Суык-тобе (Холодный пик), у подножья ко­ торого находился аул Джамбула, хранил много легенд и сказок, о которых разговорчивый шофер без умолку го­ ворил Дине во все время пути, а сын Дж амбула лишь изредка кивал головой в знак одобрения, хотя в неко­ торых местах у него и появлялась улыбка недоверия. В момент приезда Дины Дж амбула не было дома. Он подъехал только через час на низкорослом коне, сам, без посторонней помощи спешился, привязал коня и на­ правился к юрте. Он долго здоровался с Диной, пожи­ мал ей руку обеими руками, бесконечно обрадованный тем, что, наконец, увидел ее. Ведь из какой дали она при­ ехала! Можно ли было в прежние врежена даже мечтать о том, чтобы женщина с берегов Каспия добралась до Ала-Тау! Они долго сидели за чаем, а после чая расспрашива­ ли друг друга о прожитом, накопившемся за многие го­ ды их жизни. Дина играла кгои Курмангазы и свои. Она обладала свежей молодой памятью и умела очень кра­ сочно, точно, подробно изложить услышанные ею хотя бы однажды. Когда Дж амбул похвалил ее левую руку, Дина ответила: «Однажды Курмангазы, после долгой игры на домбре, взял мою левую руку своей правой и сказал, что если бы эти две руки были даны одному че­ ловеку, то на свете не было бы равного ему музыканта». Слушая Дину, Д ж амбул одобрительно кивал головой и сочинил по этому поводу стихотворение, которое, к со­ жалению, не сохранилось по той досадной причине, что в этот день не было при Дж амбуле его секретаря, и ни­ кто не записал его новое произведение. Дина осталась у Д ж амбула погостить. Увидев утром маленьких ягнят, которых сноха Джамбула начала петлять к когену (веревка с рядами петель), Дина вспомнила свою молодость и рассказала акыну историю своего кюя «Коген-туп». Так назывался подарок, который делался детям в тот день, когда в ауле впервые брали на привязь маленьких ягнят. «У задушевной подруги моей — Кербез было боль- 136

шое стадо овец, а за стадом ягнят ходил малолетний сы­ нишка табунщика. Однажды весной, когда впервые пет­ ляли ягнят и по обычаю должны были подарить одного из них какому-нибудь мальчику, я подсказала Кербез, чтобы она отдала ягненка своему маленькому пастушон­ ку, который, как я слышала, частенько напевал чистым детским голоском какую-то очень грустную песню. Кер­ без последовала моему совету. Благодарный мальчик, почему-то разгадав, что и я замеш ана в этом деле, подо­ шел ко мне и поблагодарил меня, а потом только — Кербез. Я попросила, чтобы мальчик спел то, что он по­ ет, когда бывает один. Он сначала смутился, но упраши­ вать себя не заставил и согласился спеть. Оказывается, он пел песню под названием «Ак козы» («Белый ягненок»), которую услышал год тому назад от своей недавно умершей матери. Название песни соответствовало ее содержанию. В ней говорилось о тяжелой доле белого ягненка, мать которого съел волк. Певец уподоблял себя ягненку, называя волками баев, которые не хуже, чем ди­ кие звери, заедают долю мальчиков-батраков. Мальчик пел эту песню с большим чувством. Все это запало мне в душу, и я сочинила кюй «Коген-туп», который я посвя­ тила бедному мальчику. А теперь, я вижу, что у нас все дети счастливые, а пастухов, отличившихся в своем де­ ле, награждают наравне с учеными, артистами, боль­ шими государственными людьми». Три дня гостила Дина у Джамбула и вернулась в Алма-Ату под большим впечатлением от встречи с вели­ ким акыном. И вот среди ясного неба мирной творческой жизни грянул военный гром. 1941 год. Фашистская Германия вероломно напала на Советский Союз. Н ачалась В еликая Отечественная вой­ на. Весь мир, все прогрессивное человечество с горячим сочувствием следили за упорной, тяжелой борьбой со­ ветского народа с полчищами Гитлера. Писатели, композиторы, художники создавали полот­ на, посвященные героизму советского человека, они под­ нимали дух народа, звали его к самоотверженному труду, к энтузиазму творчества. Восьмидесятилетняя Дина, которая так ж е как и другие советские матери проводила на фронт своего единственного сына, была полна творческих сил и горе-

ния. Она знала, что домбра в ее руках играет боевую роль, так ж е как стихи титана советской поэзии Дж ам­ була Д ж абаева «Ленинградцы, дети мои!». Дина сочиня­ ет кюй, которому дает название: «Наказ матери». В этом кюе она отождествляет образ женщины-матери с образом нашей великой Родины, во имя которой стояли насмерть бойцы на фронтах Великой Отечественной войны. Кюй «Наказ матери» («Ана буйрыги») сразу об­ летел весь Казахстан, стал песнью мужества, был взят народом на вооружение. Кюй овеян суровостью времени и звучит с большой силой. М ай 1945 года. Н ад рейхстагом заалело советское красное знамя победы. Народ ликовал. Во всех уголках Советского Союза праздновали этот историчес­ кий день. И вот Дина, подошедшая уже к половине де­ вятого десятка жизни, сочиняет кюй «Женис» («Побе­ да»). Этот кюй также был принят слушателями тепло. Он очень сложен и требует высокого мастерства испол­ нения, но благодаря красочности языка этого произведе­ ния и вложенному в него глубокому идейному содержа­ нию, народ сразу понял и быстро перенял кюй «Женис». Правда, под этим названием имеются и кюй других ав­ торов, но вариант Дины стоит все ж е особняком. «Ж е­ нис» Дины отличается особой глубиной мысли и остротой музыкального языка, выработанного за долгое время ее исполнительской и творческой практики. В период Великой Отечественной войны Дина, не­ смотря на то, что от ее единственного сына с фронта це­ лый год не приходило вестей, была полна творческого воодушевления, не оставляла своей деятельности исполни­ теля и композитора. В 1944 году в Ташкенте состоялась декада музыки республик Средней Азии и Казахстана. На этой декаде с огромным успехом выступала и Дина Нурпеисова. Она покорила слушателей своим искусством. А ведь это было творческое соревнование пяти братских республик! Конечно, только в нашей стране в самый раз­ гар войны могло произойти подобное событие. Декада была демонстрацией силы Советского Союза, дружбы его народов, сплоченных вокруг партии, демонстрацией того, что в нашей стране в самое ответственное время ис­ тории, когда решались судьбы всего человечества, ни на минуту не прекращалось деятельное строительство соци­ алистической культуры и искусства! В Ташкенте, так же

как и на всесоюзном смотре самодеятельности, заме­ чательное искусство Дины оказалось мощным средством пропаганды казахской народно-инструментальной тради­ ции и послужило объектом изучения в интересах разви­ тия музыки других братских народов нашей страны. «Ничто из показанного в дни декады блестящего соз­ вездия народных талантов,— писал музыковед А. Ос­ тровский в своей статье «Пути развития узбекской музыки»,— не может идти в сравнение с искусством вось­ мидесятилетней домбристки Казахстана, замечательной ученицы знаменитого Курмангазы. Воздействие ее импро­ визации неотразимо, завораживающе. Виртуозное мастер­ ство, достигнутое ею на домбре, фантастично. Какие только приемы не применяет эта чудесная исполнительница, ка­ кие только тембры не извлекает она из этого старинного инструмента! Домбра не прижата неподвижно к телу, а взлетает вместе с. руками, вздрагивает одновременно с переборами изумительных пальцев. Большой зал Таш ­ кентского оперного театра был заполнен звуками столь, казалось бы, интимного инструмента: вот сила изуми­ тельного дарования Дины, проникшего в самые тайники домбры и заставившего ее звучать с такой выразитель­ ностью. Автор многих кюев, посвященных радостному преоб­ разованию ее родины и наполненных страстным гневом против сил тьмы, посягнувших на созидательный труд великого братства народов, Дина Нурпеисова творческое прошлое смыкает с жизненными соками наших дней. Не хочется и подчеркивать, как важно, как нужно искусство Дины Нурпеисовой, как бережно следует передать носи­ мые ею исполнительские традиции новому поколению, ибо это явствует из самой необходимости охранять и бе­ речь лучшие культурные традиции всех народов. А ис­ кусство Дины Нурпеисовой относится к лучшим образ­ цам этих традиций»'. «Монументальный облик величественной Дины Н у р - п е и с о в о й запечатлелся в сознании,— пишет автор той же статьи,— как ярчайшее свидетельство мощной дейст­ венности народной музыкальной традиции»2 Действитель­ но, выступление Дины Нурпеисовой на декаде явилось1 1 «Музыкальная культура Узбекистана», 1944 г., стр. 162.

подлинным праздником народной музыкальной тради­ ции, тем более, что вслед за Диной выступил оркестр на­ родных инструментов, который, наряду с творениями на­ родных композиторов, исполнял произведения компози­ торов Советского Казахстана и переложенные для него пьесы русских и европейских авторов. Спустя два года общественность Казахстана отметила восьмидесятипятилетие Дины Нурпеисовой. Центральным номером юбилейного концерта было ее собственное выс­ тупление, имевшее очень большой успех. В эти годы Ди­ на сочиняет кюи, посвященные мирному труду советских людей: «Героям труда», «Доярка» и кгой «Восьмое марта». В 1951 году праздновалось девяностолетие со дня ее рождения. На этом вечере, вместо ответного слова, Дина с большим мастерством исполняла кюи своего учителя — Курмангазы и собственные свои сочинения, горячо при­ нятые слушателями. В 1938 году в награду за большую работу Дины по сохранению и передаче лучших образцов казахской на­ родной инструментальной музыки правительство респуб­ лики присвоило ей почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахстана, а в 1944 году, в дни празднования десятилетия казахского оркестра народных инструментов имени Курмангазы,— почетное звание народной артистки республики. ® Дина была награждена двумя орденами Трудового Красного Знамени и медалью «За победу над Германи­ ей в Великой Отечественной войне 1941— 1945 гг.», а также несколькими грамотами Верховного Совета К азах­ ской ССР. Дина Нурпеисова умерла в глубокой старости, в воз­ расте девяноста четырех лет. Д о последних дней своей жизни она была на редкость жизнелюбива, бодра, люби­ ла добрую веселую шутку и знала в ней толк. Примерно за год до своей смерти Дина рассказывала автору этих строк о том, что недавно она прихворнула. «Люди решили, что я умру, — говорила Дина,— они ведь не знали, что я умирать еще не собираюсь, ну и пришел ко мне на дом мулла. Пришел мулла и начал мне рассказывать, что на том свете очень уж хорошо. Видно, ему очень хотелось меня туда поскорей спровадить. 140

А я его и спрашиваю: «Ты почем знаешь, что там хо­ рошо? Насколько мне известно, оттуда еще никто назад не приходил, чтобы рассказать нам, грешным, что там и как». А мулла отвечает: «Я об этом из книги узнал». Я и говорю: «Ну вот ты бери эту свою книгу и иди с ней на тог свет, если тебе там так уж понравилось. А я тут на земле останусь, мне и -пут при советской власти очень хорошо». Ну, наверное, бог узнал, что этому мулле на том свете больше нравится, чем на этом, он месяца через два и позвал его к себе — помер мулла, а я жива осталась...» Через несколько месяцев Дина все-таки слегла, боле­ л а долго и трудно. Почувствовав приближение конца, она позвала родных, сказала, что скоро умрет и сделала заве­ щание, объявила свою последнюю волю. З а четыре часа до своей кончины, в пять часов ве­ чера она позвала сына и попросила: «Дай мне моего ста­ рого друга». Сын принес ей домбру, она взяла ее и сла­ быми руками заиграла вступление к «Кайран шешем» Курмангазы. Потом домбра выпала из ее рук, и Дина по­ теряла сознание. В девять часов вечера она скончалась. Д аж е последние минуты ее жизни принадлежали музыке. Много кюев Курмангазы и других народных компо­ зиторов в исполнении Дины Нурпеисовой, а также ее собственные сочинения, входящие в фонд казахской на­ родной музыки, записаны на пленку и на граммофонные пластинки. Ценность этих записей еще и в том, что испол­ нительские приемы Дины были уникальными, не встре­ чавшимися ни у одного из последователей Курмангазы, Даулеткерея и многих других народных композиторов. Талантливая домбристка создала свою собственную ис­ полнительскую школу. Если у большинства народных композиторов-исполнителей, исключая Курмангазы, во многих случаях штрихи правой руки оставались с начала и до конца кюя неизменными, то у Дины они менялись много раз, придавая тем самым произведению большую гибкость и разнообразие в изложении «многоцветнос- ти» музыкальных картин. Ведь штрих правой руки очень многое определяет в содержании и форме кюев. Необходимо отметить также особенности левой руки Дины, о которых, по словам самой домбристки, говорил и Курмангазы. Здесь играют некоторую роль и физические Ml

данные: пальцы у Дины были очень длинные, стройные, тонкие и гибкие. Она могла взять на двух струнах такие интервалы, которые не может взять ни один самый силь­ ный домбрист. Дина ввела в домбровую технику совер­ шенно своеобразную аппликатуру. Благодаря ей самые трудные пассажи на домбре Дина брала совершенно свободно. Ее кюй трудно правильно передать, заучив толь­ ко по пластинке, нужно в и д е т ь , как она их сама ис­ полняет. Н е случайно А. Затаевич говорит о том, что ког­ д а он записывал кюй «Тартыс», он, только зрительно улавливая некоторые моменты, мог потом до конца пра­ вильно зафиксировать их на бумаге. Среди домбристов нашего поколения, которые переняли кюй Дины и ее ис­ полнительские приемы, можно назвать имена народного артиста Калия Ж антлеуова, талантливого домбриста, кон­ цертмейстера оркестра имени Курмангазы Урстембека Омарова и домбриста этого оркестра Гильмана Альжано- ва. З а последние годы выдвинулся в ряды выдающихся домбристов еще и Азидулла Ескалиев, окончивший Алма- Атинскую государственную консерваторию имени Кур­ мангазы, лауреат Всесоюзного и шестого Всемирного фестивалей молодежи и студентов, проходивших в Москве. В Алма-Атинской консерватории на факультете ка­ захских народных инструментов в 1957 году открыты специальные классы по изучению приемов народного исполнительства на домбре и сыбызгы, где препода­ ют самые известные мастера-исполнители на народных инструментах. В фольклорном кабинете консерватории имеется специальный отдел, который занимается изуче­ нием многочисленных и многообразных исполнительских традиций народных композиторов. Эта работа представ­ ляет огромный теоретический и практический интерес для дальнейшего развития и усовершенствования техники игры на казахских народных инструментах. Кюй Дины исполняются в оркестре имени Курманга­ зы, звучат и в самодеятельных оркестрах. Они посдужили такж е прекрасными темами для произведений советских композиторов Казахстана. Нет уголка в нашей республи­ ке, где не знали бы Дины Нурпеисовой. Ее имя и ее му­ зыка будут долго жить в памяти народа.

СЕПТЕК Солнце еще стояло высоко, но плывший с океана тя­ желый туман плотно укутывал угрюмый остров. Грустно и уныло здесь, особенно в туманные дни, когда в белесой пелене исчезают последние проблески света и тепла. Иной раз кажется, что не только люди, а сам остров впадает в мрачное, тоскливое раздумье. Кажется, будто каждая скала, каждый камень его восклицает с обидой: почему вспоминают меня не иначе, как с содроганием? Люди, не по своей воле живущие здесь, громко жалу­ ются на свою тяжкую долю, проклинают судьбу и сам ост­ ров, стоящий посреди водяной бездны. «Кто его первый увидел, — говорят они, — у того пусть глаза вылезут. Неужели этот остров всегда будет местом изгнания? Н а­ грянул бы ураган какой, что ли, и потопил бы его вместе с нами. Уж лучше гибель, чем такая жизнь!» Сгущались сумерки, наступил вечер. Люди разбре­ лись по баракам. Укладываясь на жесткие нары, каждый погружался в свои бесконечные думы, такие же безра­ достные и безнадежные, как окружающий океан, без ус­ тали накатывающий на остров свинцовые валы. Одни думали об оставленных семьях, другие с грустью вспоминали друзей, третьи в сотый, в тысячный раз во всех мельчайших подробностях обдумывали дерзкий до безумия план побега. Среди этих отважных был один, уже твердо решивший бежать, и потому казавшийся с виду спокойным. Он леж ал с закрытыми глазами, но не спал. Он думал о тех сотнях и тысячах безвестных людей, что погибли здесь, на острове. «Неужели, — думал он, — никто и никогда не узнает об этой страшной жизни без- 143

временно погибших людей? Нет, о ней надо рассказать! Громко рассказать, чтобы слышно было всюду, весь на­ род чтобы услыхал!» И человек, стряхнув с себя оцепенение, вскочил с нар. Это был средних лет, рослый, плотный, омуглокожий ка­ зах, с пристальным сосредоточенным взглядом, говоря­ щим об упрямом и настойчивом характере. Он взял в ру­ ки домбру — и в притихшем каторжном бараке раздался рокочущий голос далекой, знойной степи. Он играл кюй, и в нем звучала глубокая, безысходная печаль его творца. Нет, не только его печаль — это была печаль целого народа! Именно поэтому люди, находившиеся вокруг, ста­ ли прислушиваться « музыке. Казалось, они внимают го­ лосу собственного сердца. А домбра говорила о страстной тоске по свободе. Быть может, оттого что этот кюй возник в обстановке каторжной неволи, на нем л еж ал отпечаток глубокой скор­ би, отчаяния. Кюй был назван автором «Заман», то есть «Эпоха», а музыканта звали Сейтек. Сочинен кюй был в каторжном бараке на острове Сахалине. «Заман» изображает времена, тяжелые для всего тру­ дящегося люда, времена, приведшие разноплеменных товарищей Сейтека и его самого на каторгу. Уже началь­ ная тема кюя говорит о невыносимом горе, страстной пе­ чали. Дальш е тема печали развивается и в высоком ре­ гистре домбры приобретает драматическое звучание — слышатся слабые проблески надежды на лучшие, светлые времена, возникают упрямые мужественные ноты, ибо Сейтек был не из тех, кто падает духом от первого дуно­ вения холодного ветра. Он всегда искал и находил выход из неволи. Н о кюй кончается на первой тяжелой и скорб­ ной теме — теме беспросветной, безрадостной жизни. Сейтек (настоящее его имя —- Сейткали) родился в местности Саралжин бывшей Букеевской орды. По уст­ ным сведениям, год рождения его 1859, а по архивным материалам, выявленным нами за последнее время,— 1861. Один из старшин, объявляя розыск Сейтека, под­ робно описывает его наружность: «Цвет лица смуглый, рост средний, глаза черные с мясистыми веками, черные усы, черные волосы, борода бритая, лоб широкий, отроду ему двадцать семь лет». Бумага эта написана 15 марта 1880 года. В одном приговоре, вынесенном Сейтеку

и относящему к 1894 году, пишется, что Сейтеку три­ дцать три года. Таким образом, оба эти документа подтве­ рждают, что год рождения Сейтека 1861. Отец Сейтека Уразалы был бедняком и всю жизнь пас байский скот. Д ед Сейтека Байшора был в свое вре­ мя человеком состоятельным и имел' известную склон­ ность к пению. У Уразалы было трое детей: старший — Шошак (настоящее имя Султангали), средний — Сейтек (Сейткали) и младший — М анкей (Н ургали). Уразалы умер в 1866 году, когда Сейтеку было всего пять лет. По­ этому Сейтек с малолетства был на иждивении старшего брата Щошака, который растил его и по мере своих средств не отказывал брату ни в чем. С малых лет Сейтек отличался крутым нравом, он был мальчиком с неуступчи­ вым характером, не робевшим ни перед кем в своих за­ теях. Народная молва объясняет своеволие Сейтека тем, что Батима — мать Сейтека, будто бы, будучи им бере­ менной, неотступно желала съесть волчье сердце и успо­ коилась только тогда, когда ей привезли выпрошенное у охотников из родов Ногайбай и Батырбек сердце волка, которое она и съела. Очень рано Сейтек начинает увлекаться музыкой. Шес­ ти-семи лет он уже исполняет несложные кюи на домбре. Окружающие обращают внимание на даровитого маль­ чика. Конечно, байские сынки смеются над Сейтеком, на­ зывая его инструмент «куагаш» — сухой деревяшкой. Сейтека эти насмешки нимало не задевали, и он продол­ жал свои музыкальные занятия, тем более, что ни мать, ни Шошак ему не препятствовали. Когда Сейтеку испол­ нилось двенадцать лет, он отправился к своему дяде с материнской стороны, Даулетияру. Пройдя пешком боль­ шое расстояние, мальчик пришел в аул Даулетияра с домброй на спине. Даулетияр, крепко любивший шалуна- племянника, послушал его смелую игру на домбре, и от души ей порадовался. П о казахскому обычаю, Даулетияр спросил Сейтека: «Что бы ты хотел получить в пода­ рок?» Сейтек ответил, что ему ничего не надо, он дово­ лен тем, что его игра понравилась дяде. Даулетияр подарил ему двухлетнюю верблюдицу и, посадив пле­ мянника на нее, отправил домой, в аул. Довольный и счастливый, Сейтек, мальчишески радуясь, пустился в об­ ратный путь, напевая веселую песенку и наслаждаясь мягкостью рыси своей верблюдицы. Ведь он, двенадцати-